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Défier la décence

 | 
Leszek Brogowski
, 
Joseph Delaplace
, 
Joël Laurent

Les périphéries du scandale

Les pratiques musicales provoquées par le numérique : quelles ruptures pour l’acte de création ?

Frédéric Dufeu et Julien Rabin

Texte intégral

Introduction

1Si la provocation dans le domaine artistique peut conduire à une rupture entre l’œuvre telle qu’elle est pensée par le créateur et l’œuvre telle qu’elle est comprise par le public, elle ne doit pas occulter les mutations qui peuvent intervenir au sein même de l’acte de création. Approchée selon cet angle, la question de la provocation des pratiques musicales par les technologies numériques revêt un sens plus neutre de causalité et peut être décomposée en deux problèmes distincts. Le premier se rapporte à ce que provoque l’irruption des technologies dans des pratiques musicales qui leur sont préexistantes : selon quels critères et à quels degrés d’importance la création se voit-elle infléchie par la présence de nouveaux moyens scientifiques et techniques ? Le second problème est celui de la provocation de pratiques spécifiques par la technologie : le recours à de tels moyens engendre-t-il des pratiques musicales qui ne pourraient pas exister autrement ? Si ces deux problèmes impliquent l’idée d’une rupture entre les pratiques mettant en jeu la technologie et celles n’y ayant pas recours, la radicalité de celle-ci ne sera pas ici prise comme hypothèse de départ. L’objectif de cet article est plutôt d’interroger la coexistence, dans l’acte de création, de ruptures provoquées par la technologie et de continuités résistant à la nouveauté de cet ensemble de possibilités.

  • 1 Roman Ingarden, Das Musikwerk, Tübingen, Max Niemeyer, 1962, édition consultée : Qu’est-ce qu’une œ (...)

2Pour la délimitation des pratiques musicales étudiées ici, notre champ d’investigation est restreint aux musiques électroacoustiques, c’est-à-dire à celles qui ont recours à des dispositifs électroniques ou informatiques. Par ailleurs, la musique savante qui se rapporte à ce corpus est fortement liée à la notion d’écriture. Celle-ci implique un mode d’existence des œuvres permettant de soulever deux aspects de la création musicale, qui sous-tendent le plan de cet article. Dans les conclusions de son ouvrage Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?1, le philosophe Roman Ingarden donnait l’essai de définition suivant :

  • 2 Ibid., p. 175. C’est Roman Ingarden qui souligne.

par l’expression œuvre musicale – création artistique fixée par la partition – on ne désigne ni uniquement la production schématique (avec des aspects indéfinis), ni une concrétisation (réelle ou idéale), mais seulement le produit déterminé par la partition, avec son plein contenu, c’est-à-dire avec les possibilités déterminant l’accomplissement des points définis qui doivent être pris dans leur potentialité.2

Cette définition de l’œuvre dégage les deux moments de la création musicale que sont la composition et l’interprétation. Si les technologies numériques ont aujourd’hui investi l’ensemble des domaines liés à la musique, notre questionnement des ruptures qu’elles provoquent se concentre sur ces deux versants de la création.

L’intervention des technologies dans l’activité compositionnelle

L’enregistrement sonore dans l’acte de composition

3Aux XIXe et XXe siècles, l’apparition des techniques de production du son liées à l’électricité ne font pas qu’ouvrir un nouveau champ d’exploration sonore pour les musiciens. Certaines inventions, comme le Telharmonium de Thaddeus Cahill, l’orgue Hammond, les ondes Martenot ou même le Theremin, associent production sonore reposant sur l’électricité et héritage d’un certain modèle instrumental. Si elles offrent un nouvel espace pour les timbres dont peuvent disposer les compositeurs, elles ne remettent pas en question l’acte de composition en tant qu’écriture d’une partition. Il en va différemment des techniques d’enregistrement et de reproduction du son. Dès 1857, Édouard-Léon Scott de Martinville met au point le phonautographe qui permet de représenter le son visuellement sur un papier enduit de noir de fumée, sans possibilité toutefois de restituer le son conservé sous sa forme acoustique. En 1877, Thomas Edison aux États-Unis et Charles Cros en France mettent au point la phonographie, qui permet non seulement la fixation du son mais également sa reproduction. Si le procédé n’est pas intrinsèquement musical, il est peu à peu intégré à l’acte de création, par exemple lorsque John Cage, en 1939, juxtapose instruments traditionnels, électrophones et tourne-disques dans la première pièce de la série des Imaginary Landscapes.

  • 3 Évelyne Gayou, Le GRM, Groupe de Recherches Musicales, Cinquante ans d’histoire, Paris, Fayard, 200 (...)

4Ce sont les travaux de Pierre Schaeffer au Studio d’Essai à Paris, rebaptisé Club d’Essai en 1946, qui conduisent à une systématisation de l’emploi des matériaux sonores fixés sur support. La diffusion radiophonique du « Concert de bruits », le 5 octobre 1948, est considérée rétrospectivement, selon l’expression d’Évelyne Gayou, comme « l’acte de naissance officiel de la musique concrète »3. Le musicologue et compositeur Marc Battier soulève l’importance de l’événement en ces termes :

  • 4 Marc Battier, « Une nouvelle géométrie du son, Le paradoxe de la lutherie électronique », Les Cahie (...)

Avec son Étude aux chemins de fer réalisée à partir d’enregistrements prélevés à la gare des Batignolles, lors d’une opération spécifique de « direction » des mouvements et des bruits divers, Pierre Schaeffer compose la première de ses cinq Études de bruit. La période qui s’ouvre alors, à partir de 1948, avec la musique dite « concrète », est caractérisée par un paradoxe : la musique, désormais, existe sans instrument. L’abandon de l’instrument est le corollaire de la recherche de nouvelles sources sonores.4

  • 5 Voir par exemple Michel Chion, L’Art des sons fixés, ou la musique concrètement, Fontaine, Métamkin (...)

L’existence de la musique concrète et, par extension, des musiques électroacoustiques ayant recours au son enregistré, constitue une rupture forte pour l’acte de composition : à la possibilité d’écrire au moyen du langage symbolique des notes, s’ajoute celle d’agir directement sur le son lui-même. L’activité créatrice ne se voit pas seulement dotée de moyens techniques supplémentaires, mais accueille un nouveau mode de création : l’art des sons fixés, selon l’expression de Michel Chion5.

Ruptures et continuités véhiculées par le numérique

5D’un point de vue strictement technologique, les modes de conservation et de transmission numériques des représentations musicales et sonores sont indiscutablement spécifiques. Cependant, envisagées en tant qu’informations utiles pour le compositeur, ces représentations ne sont en aucun cas remises en cause par le numérique. Approche par la note et approche par le son sont d’ailleurs toutes deux présentes dès les débuts de l’emploi de l’ordinateur en musique, comme le rappelle Miller Puckette, auteur des logiciels Max/MSP et Pure Data :

  • 6 « The field of computer music can be thought of as having two fundamental branches, one concerned w (...)

Le domaine de l’informatique musicale peut être envisagé selon deux branches fondamentales : l’une, relative à la manipulation des sons musicaux ; la seconde, relative aux représentations symboliques de la musique. Elles ont pour emblèmes respectivement les programmes Music de Max Mathews et Illiac Suite de Lejaren Hiller, datant tous deux de 1957, bien qu’ayant chacune d’importants précédents. Les deux branches peuvent, à titre provisoire, être nommées « musique générée par ordinateur » […] et « composition assistée par ordinateur ».6

Avec le grand degré d’abstraction permis par le codage binaire, les technologies numériques offrent aux symboles musicaux et aux représentations du son une certaine continuité. Si les informations musicales et sonores persistent avec l’emploi de l’informatique, c’est donc davantage au niveau de leurs possibilités de traitement que semblent devoir être envisagés les apports du numérique. Gérard Assayag mentionne les premiers exemples d’utilisation de l’ordinateur dans la composition à partir de symboles musicaux :

  • 7 Gérard Assayag, « Du calcul secret au calcul visuel », in Hugues Vinet, François Delalande (dir.), (...)

En 1955, Caplin implémenta le Jeu de dés de Mozart. En 1956, Pinkerton suggéra un système de composition stochastique qu’il appela le banal tunemaker. Il utilisa 39 mélodies précomposées, servant de matériau à un choix aléatoire par lancer de dés qui les ordonnait en séquences. Cohen et Sowa appliquèrent vers cette période la même idée à un ensemble de pièces simples pour piano. Il faut aussi mentionner la machine d’Olson et Belar, réalisée au début des années cinquante, qui n’était pas tout à fait un ordinateur, mais un ensemble de circuits électroniques spécialisés comportant un sous-système de génération sonore et un autre de composition stochastique. […] Il faut cependant attendre [Lejaren] Hiller pour parler véritablement de composition automatique.7

Si la composition automatique provoque radicalement le rôle du musicien, le recours à l’ordinateur pour la génération de matériaux solfégiques n’y est pas limité. Avec la composition assistée par ordinateur, le travail de création trouve son équilibre entre problèmes musicaux explicités par le compositeur, réponses proposées par la machine et choix opérés par ce dernier.

  • 8 Jean-Claude Risset, « Évolution des outils de création sonore », in Vinet, Delalande (dir.), Interf (...)

6Concernant le travail sur le son, qu’il s’agisse de sa synthèse ex nihilo ou de son traitement, l’ordinateur permet l’affranchissement des contraintes mécanico-acoustiques de la lutherie traditionnelle ainsi que des lourdeurs matérielles liées aux outils analogiques. Il oblige par ailleurs le compositeur à déterminer son intention parmi un champ de possibilités théoriquement infini. Les modèles musicaux traditionnels ne sont toutefois pas nécessairement éloignés par l’usage de l’environnement informatique, comme peut en témoigner la terminologie employée dans une remarque du compositeur et chercheur Jean-Claude Risset, selon laquelle « pour utiliser un programme comme Music V, il faut définir des “instruments” et donner une liste de notes activant ces instruments »8.

7Mais les termes reprenant la métaphore des instruments, des notes et des partitions dans les premiers logiciels d’informatique musicale, ne doivent pas masquer l’étendue des possibilités de la synthèse numérique, qui suscite une recherche spécifique. Risset mentionne ainsi le bouleversement provoqué par la programmation d’une source sonore :

  • 9 Ibid., p. 25.

L’exploitation des ressources du son de synthèse suppose […] une véritable recherche : on ne sait pas toujours comment produire tel effet sensible. Cette exploration du son musical a produit de réelles avancées scientifiques concernant le son et l’audition, une meilleure compréhension du son musical et de sa psychoacoustique. […] Le processus peut apparaître ouvrageux, mais l’enjeu musical est de taille : composer le son lui-même, faire jouer le temps dans le son au lieu d’agencer des sons dans le temps.9

  • 10 Max Vernon Mathews, « The Digital Computer as a Musical Instrument », Science, n° 142 (11), 1963, p (...)
  • 11 Cité par John Chowning, « Entretien entre John Chowning et Évelyne Gayou », in Évelyne Gayou (éd.), (...)

Les technologies numériques ne font pas table rase de l’héritage des pratiques antérieures, aussi bien en termes d’écriture et de combinatoire qu’en termes de recherche sonore. Pourtant, elles bouleversent réellement l’acte de création, principalement par la mise à disposition d’un potentiel très large au sein duquel l’artiste doit se situer, non seulement par la composition de son œuvre, mais également par la constitution de ses propres outils de création. Dans un article daté de 196310, Max Mathews énonçait qu’« à la différence des instruments ordinaires, il n’y a pas de limite théorique aux capacités d’un ordinateur, utilisé comme source de sons musicaux »11. Avec le temps réel informatique, ce propos peut être extrapolé à la configuration des instruments d’exécution eux-mêmes et appelle une reconsidération non seulement du travail du compositeur, mais également de celui des interprètes.

Instrumentalité, technologies numériques et interprétation

La lutherie électronique, de l’outil d’exploration sonore à l’instrument d’exécution

  • 12 Westdeutscher Rundfunk, à Cologne.
  • 13 Battier, « Une nouvelle géométrie du son », loc. cit., p. 52.

8Dans les premiers studios tels que celui de Pierre Schaeffer, ou encore outre-Rhin, celui fondé à la WDR12 dont Karlheinz Stockhausen deviendra le directeur artistique en 1963, les équipements offrent aux compositeurs autant d’outils permettant l’exploration et la mise en œuvre de timbres inouïs. Mais les importantes contraintes matérielles de ces équipements rendent impossible l’utilisation de cette lutherie hors des murs du studio. Ce n’est que dans les années 1960, avec l’apparition de synthétiseurs analogiques portables, qu’une étape décisive est franchie. Bien qu’envisagée davantage comme « studio en miniature »13 que comme instrument à proprement parler, cette lutherie rend accessible à l’instrumentiste les possibilités sonores des équipements du studio et leur contrôle sur scène, pendant le temps du concert. À propos des synthétiseurs imaginés par Robert Moog et Donald Buchla, Marc Battier précise :

  • 14 Marc Battier, « Sculpter la transparence, L’écriture, le geste, l’environnement », Les Cahiers de l (...)

C’est un état, pourvu de degrés de liberté, une interconnexion de fonctions qui possèdent chacune leur mode d’accès et de réglage. Les contrôles sont soit manuels, soit obtenus par tensions de commandes issues de dispositifs variés : claviers, convertisseurs amplitude-tension (suiveur d’enveloppe), convertisseur hauteur-tension (suiveur de hauteur) – sources spécifiques de tensions de commande. […] Reste que ces contrôles ont autorisé le jeu en direct.14

Il en va différemment du traitement ou de la synthèse informatique du son. Si un logiciel tel que celui de Max Mathews, auquel les synthétiseurs modulaires ont emprunté l’architecture, rend possible la constitution de différents « instruments », l’utilisation de ces derniers en tant qu’instruments de musique à proprement parler est soumise à conditions. Selon la définition de Bruno Bossis,

  • 15 Bruno Bossis, « Écriture instrumentale, écriture de l’instrument », Sophie Stévance (dir.), Compose (...)

un instrument de musique ne peut être considéré comme tel que s’il comprend la chaîne complète du geste à l’émission sonore ou au moins à un signal électrique analogue à cette émission. Un amplificateur n’est pas considéré comme un instrument de musique, contrairement à une guitare électrique, un synthétiseur avec clavier, un échantillonneur (sampler) ou un synthétiseur modulaire. Un ordinateur n’en est pas un, mais s’il est muni d’une entrée son ou d’une interface gestuelle, d’un logiciel de synthèse ou de traitement et d’une sortie son, alors l’ensemble du dispositif peut être considéré comme un instrument de musique.15

Pour évaluer la mesure dans laquelle les pratiques instrumentales de l’interprète se voient bouleversées par l’utilisation de la lutherie numérique, il convient donc de considérer l’ensemble des éléments constituant cette dernière : ses possibilités sonores, mais également les périphériques gestuels permettant leur contrôle et les réseaux de connections reliant ces deux pôles.

De nouvelles interfaces pour le geste instrumental

  • 16 Frédéric Bevilacqua, Nicolas Rasamimanana, Norbert Schnell, « Interfaces gestuelles, captation du m (...)
  • 17 Ibid., p. 104.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid.

9La séparation entre les processus permettant la production du son et leurs possibilités de contrôle, favorisée par l’adoption de protocoles de communication tels que la norme Midi introduite au début des années 1980, a pu conduire à de nombreux développements menés conjointement par les communautés scientifique et musicale, visant à proposer de nouveaux moyens de contrôler les timbres mis en œuvre par les compositeurs. Dans leur article « Interfaces gestuelles, captation du mouvement et création artistique »16, Frédéric Bevilacqua, Nicolas Rasamimanana et Norbert Schnell retiennent trois catégories : les interfaces imitatives, « qui s’inspirent directement d’instruments existants »17, les interfaces alternatives, « qui ne correspondent à aucun instrument de musique classique »18 et les instruments augmentés, « qui sont des instruments acoustiques auxquels on adjoint un système de captation du geste instrumental »19.

10Du point de vue des gestes de l’interprète, les ruptures ne sont pas aussi prononcées que celle, technologique, qui intervient dans l’instrument de musique. Le caractère inédit de certaines interfaces de contrôle vis-à-vis de la lutherie traditionnelle ne peut suffire en tant que tel à bouleverser réellement la pratique instrumentale. D’une part, les développements en matière de dispositifs d’interfaces gestuelles et les instruments qui en résultent ne s’inscrivent pas nécessairement en rupture avec ceux qui font appel aux technologies analogiques. D’autre part, dans le contexte de la lutherie d’un point de vue large, l’instrumentarium qui peut apparaître comme stabilisé dans une tradition de facture instrumentale ne doit pas faire oublier que de nombreux inventeurs ont sans cesse cherché à proposer de nouveaux instruments. Mais les instruments numériques, considérés au-delà de leur seule interface de contrôle gestuel, ne manquent pas de remettre en cause les fonctions traditionnelles de l’interprétation.

Des enjeux d’interprétation renouvelés

  • 20 Hugues Vinet, « Sur l’établi : geste, interaction, écriture du temps. Introduction », L’inouï. Revu (...)

11L’adjonction d’un accès gestuel à un dispositif numérique de production du son agit selon des modalités spécifiques. La flexibilité offerte par la simulation de liaisons entre le périphérique gestuel et la partie de l’instrument destinée à la production du son induit pour l’interprète des fonctions instrumentales inédites. Alors que dans le cas de la lutherie traditionnelle, ces fonctions dépendent des modes de production du son de l’instrument, elles dépendent, avec les environnements informatiques, du compositeur qui, comme le souligne Hugues Vinet, « intervient entre autres comme luthier »20. Il choisit les processus responsables du résultat sonore, les périphériques gestuels employés pour son contrôle et programme l’interactivité qui les relie. Non seulement l’interprète produit du son à l’aide d’un instrument, mais encore il déclenche et contrôle les événements définis pendant le temps de la composition, que ces derniers relèvent de la production sonore ou de processus musicaux de plus grande envergure.

  • 21 Le Disklavier produit par Yamaha est un piano acoustique permettant l’envoi et la réception d’infor (...)

12Si cette possibilité s’inscrit dans une certaine mesure en continuité avec les technologies analogiques, le numérique en étend considérablement les conséquences en offrant un grand degré de flexibilité. Contrairement à un synthétiseur modulaire pour lequel le temps nécessaire pour connecter les différents modules peut s’avérer important, la possibilité de stocker ces connections dans la mémoire de l’ordinateur autorise le renouvellement des fonctions du jeu instrumental au sein même d’une œuvre, pendant le temps du concert. Ainsi, dans ses Huit esquisses en duo pour un pianiste pour piano Disklavier21, Jean-Claude Risset a choisi d’explorer librement, pour chacune des esquisses, différents principes d’interactivité entre les informations issues des gestes du pianiste et les paramètres musicaux. Par exemple, dans Double, qui ouvre le cycle, les notes jouées par le pianiste se voient ornementées par l’ordinateur. Dans Mirrors, qui lui succède, l’ordinateur ajoute un contre-chant au jeu du pianiste selon un principe de symétrie dont l’axe varie tout au long de l’esquisse. Dans Up-Down, l’avant dernière esquisse du cycle, l’ordinateur répond aux notes jouées par des arpèges dont le tempo dépend successivement du tempo du pianiste, des hauteurs et de la vélocité de son jeu. Le vaste réseau de conséquences ouvert aux actions de l’instrumentiste exige de lui une attention accrue à la relation entretenue avec l’instrument et l’adaptation aux réactions particulières de ce dernier.

  • 22 Peter Szendy, « Musique, temps réel », Résonance, n° 14, 1998, n. p., consulté en ligne, à l’adress (...)

13Pour la lutherie numérique, la rupture technologique marquée par le temps réel n’a pas comme seule finalité la réalisation d’instruments d’exécution inédits. Selon le musicologue Peter Szendy, il s’agit essentiellement « d’ouvrir, dans la mécanique horlogère des ordinateurs, un espace accueillant les variations infimes d’un jeu instrumental »22. Philippe Manoury, pour qui la question de l’interprétation est centrale dans la mesure où, dans ses œuvres, il fait appel aux instruments acoustiques et à l’électronique, en témoigne :

  • 23 Philippe Manoury, « Notes de programme pour la création de Pluton », 14 juillet 1988, n. p., consul (...)

Dans Pluton, l’interprétation n’est plus seulement un gauchissement de valeurs fixées dans une écriture, mais un agent provocateur de celle-ci. Le pianiste engendre une séquence et contrôle son devenir par la manière dont il interprète la partition. La musique de synthèse peut désormais être totalement interprétée.23

La lutherie numérique ne fait donc pas qu’offrir un ensemble de possibilités pour rapprocher musique électronique et musique instrumentale ; les potentialités qu’elle recouvre ne se limitent pas à une actualisation des principes d’exécution et d’interprétation connus avec la lutherie traditionnelle. En effet, l’instrument numérique ne contient pas seulement les possibilités de produire le son pendant le temps du jeu mais contient également celles offertes par les outils de composition. Dès lors que la lutherie n’agit plus uniquement comme le medium permettant à l’instrumentiste de transformer la partition en une réalité sonore, le rôle de ce dernier n’est plus nécessairement circonscrit à celui d’exécutant : si l’ordinateur

  • 24 Marc Battier, « Science et technologie comme sources d’inspiration », Jean-Jacques Nattiez (dir.), (...)

permet de produire des sons musicaux et est pourvu d’un système de commande gestuelle, c’est aussi une machine pourvue de la capacité de calcul et de traitement de l’information. Le compositeur américain Joel Chadabe réunit ces deux facultés dans un principe qu’il baptisa « Interactive composition » (Solo, 1979). En combinant les propriétés de calcul de matériau musical et d’interaction, il dirige le choix de l’orchestration électronique et la conduite des algorithmes qui jouent sur le tempo de l’exécution au moyen de deux antennes qui, à l’instar d’un thereminvox, véhiculent vers une machine des informations gestuelles.24

Si l’exemple de Solo constitue un cas singulier, le recours à la lutherie numérique modifie, étend et déplace les enjeux de l’interprétation, mais également le rôle du compositeur à qui il appartient d’intégrer fonctions instrumentales et fonctions interprétatives pendant l’acte de composition et d’élaboration du dispositif d’exécution.

Conclusion

14L’étude des ruptures liées à l’utilisation des outils numériques offerts aux compositeurs et aux interprètes soulève un faisceau de relations complexes entre technologie et création. Selon Bruno Bossis

  • 25 Bruno Bossis, La Voix et la Machine, La vocalité artificielle dans la musique contemporaine, Rennes (...)

les évolutions de la technologie ne peuvent se réduire à une avancée linéaire et continue du progrès, et les lieux communs de l’effacement d’une technologie par une autre doivent être revisités à la lumière des œuvres qui en sont issues.25

Plus loin, le musicologue ajoute que

  • 26 Ibid., p. 224.

depuis les origines de l’art et de la musique numériques, le travail a surtout consisté à faire oublier au spectateur ou à l’auditeur la technologie employée. Un indice de la qualité de l’outil numérique est de ne pas être perçu comme tel.26

Quant à l’utilisation des outils eux-mêmes, une telle étude ne peut reposer sur le présupposé selon lequel aux ruptures technologiques correspondraient des ruptures esthétiques : les outils et leurs évolutions ne se confondent pas avec l’utilisation qui en est faite par les artistes. Si les technologies conduisent à interroger l’acte de création, la provocation des pratiques musicales par le numérique agit également comme autant de moyens d’en engendrer de nouvelles. Que les outils compositionnels et instrumentaux que nous considérons simulent des situations traditionnelles ou qu’ils suscitent des actes originaux de création, leur utilisation ne se joue pas dans une dichotomie opposant pratiques inscrites dans une certaine filiation et pratiques novatrices. Plutôt, ruptures et continuités bornent un champ d’exploration au sein duquel compositeurs et interprètes se voient offrir la possibilité de constituer les outils nécessaires à la mise en œuvre de leur imaginaire.

Notes

1 Roman Ingarden, Das Musikwerk, Tübingen, Max Niemeyer, 1962, édition consultée : Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, traduction de l’allemand par Dujka Smoje, Paris, Christian Bourgois, 1989.

2 Ibid., p. 175. C’est Roman Ingarden qui souligne.

3 Évelyne Gayou, Le GRM, Groupe de Recherches Musicales, Cinquante ans d’histoire, Paris, Fayard, 2007, p. 17.

4 Marc Battier, « Une nouvelle géométrie du son, Le paradoxe de la lutherie électronique », Les Cahiers de l’Ircam, Recherche et musique, n° 7, Instruments, 3e trimestre, 1995, p. 50-51.

5 Voir par exemple Michel Chion, L’Art des sons fixés, ou la musique concrètement, Fontaine, Métamkine-Nota Bene-Sono-Concept, 1991.

6 « The field of computer music can be thought of as having two fundamental branches, one concerned with the manipulation of musical sounds, and the other concerned with symbolic representations of music. The two are iconized by Max Mathews’ MUSIC program and Lejaren Hiller’s Illiac Suite, both of 1957, although both have important antecedents. The two branches might provisionally be given the names “Computer Generated Music” […] and “Computer Aided Composition” », Miller Puckette, « Preface », in Carlos Agon, Gérard Assayag et Jean Bresson (éd.), The OM Composer’s Book, Volume One, Paris, Ircam – Centre Pompidou et Sampzon, Delatour France, 2006, p. IX. Ce sont les auteurs qui traduisent.

7 Gérard Assayag, « Du calcul secret au calcul visuel », in Hugues Vinet, François Delalande (dir.), Interfaces homme-machine et création musicale, Paris, Hermès Science Publications, 1999, p. 49.

8 Jean-Claude Risset, « Évolution des outils de création sonore », in Vinet, Delalande (dir.), Interfaces, op. cit., p. 24.

9 Ibid., p. 25.

10 Max Vernon Mathews, « The Digital Computer as a Musical Instrument », Science, n° 142 (11), 1963, p. 553-556.

11 Cité par John Chowning, « Entretien entre John Chowning et Évelyne Gayou », in Évelyne Gayou (éd.), John Chowning, Paris, Ina et Éditions TUM-Michel de Maule, 2005, p. 9.

12 Westdeutscher Rundfunk, à Cologne.

13 Battier, « Une nouvelle géométrie du son », loc. cit., p. 52.

14 Marc Battier, « Sculpter la transparence, L’écriture, le geste, l’environnement », Les Cahiers de l’Ircam, Recherche et musique, n° 1, Composition et environnements informatiques, automne 1992, p. 62.

15 Bruno Bossis, « Écriture instrumentale, écriture de l’instrument », Sophie Stévance (dir.), Composer au XXIe siècle. Pratiques, philosophies, langages et analyses, Paris, Vrin, 2010, p. 120.

16 Frédéric Bevilacqua, Nicolas Rasamimanana, Norbert Schnell, « Interfaces gestuelles, captation du mouvement et création artistique », L’inouï. Revue de l’Ircam, n° 2, mai 2006, p. 101-111.

17 Ibid., p. 104.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Hugues Vinet, « Sur l’établi : geste, interaction, écriture du temps. Introduction », L’inouï. Revue de l’Ircam, n° 2, mai 2006, p. 90.

21 Le Disklavier produit par Yamaha est un piano acoustique permettant l’envoi et la réception d’informations Midi.

22 Peter Szendy, « Musique, temps réel », Résonance, n° 14, 1998, n. p., consulté en ligne, à l’adresse : http://articles.ircam.fr/textes/Szendy98b/ [consulté le 31/08/2013]. C’est Peter Szendy qui souligne.

23 Philippe Manoury, « Notes de programme pour la création de Pluton », 14 juillet 1988, n. p., consulté en ligne, à l’adresse : http://brahms.ircam.fr/works/work/10493/ [consulté le 31/08/2013].

24 Marc Battier, « Science et technologie comme sources d’inspiration », Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques, Une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 1, Musiques du XXe siècle, Arles, Actes Sud / Paris, Cité de la musique, 2003, p. 526-527.

25 Bruno Bossis, La Voix et la Machine, La vocalité artificielle dans la musique contemporaine, Rennes, PUR, 2005, p. 217.

26 Ibid., p. 224.

Auteurs

Est chercheur postdoctoral en musique et nouvelles technologies au CeReNeM (Centre for Research in New Music) de l’Université de Huddersfield (Royaume-Uni). Il est spécialiste des musiques électroacoustiques et de l’implication des nouvelles lutheries dans la création contemporaine.

Est chargé de recherche et développements au GMEA – Centre National de Création Musicale d’Albi-Tarn. Ses travaux visent à concevoir et réaliser de nouveaux outils d’écriture ou de contrôle pour la création, dans le cadre de projets de recherche artistique ou scientifique.

© Artois Presses Université, 2016

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