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Défier la décence

 | 
Leszek Brogowski
, 
Joseph Delaplace
, 
Joël Laurent

Provocations / Malentendus

Images de sexe féminin : des images obscènes ?

Sandrine Ferret

Full text

1L’obscène renvoie à la pornographie quand il montre ce que la bienséance interdit de regarder. Si la séance érotique privée appartient à ses seuls protagonistes, la même scène photographiée, dessinée ou filmée puis rendue publique devient obscène, car elle sort du cadre de ce qu’il convient de montrer. Au XIXe siècle la photographie pornographique a stigmatisé le sexe féminin en le plaçant au centre de l’image, faisant de lui son unique argument dans une société où les femmes, considérées comme inférieures aux hommes, devaient se plier aux rôles sociaux qu’on leur avait attribués : sainte, mère ou putain. Quand dans les années 1970, les luttes historiques des femmes pour recouvrer leurs droits ont été accompagnées par de nombreuses productions artistiques féminines et féministes, le sexe est revenu sur le devant de la scène, avec un statut différent. Les artistes ont très vite usé de l’exhibition de leur corps, de leur sexe en particulier, pour d’une certaine manière retourner la situation de domination dont elles étaient victimes tant dans l’industrie pornographique que publicitaire. En exhibant leur sexe les femmes voulaient mettre en évidence la perversité du dispositif de saisie qui jusque-là les maintenait dans la position humiliante de la victime. N’étant plus observé du point de vue de l’autre, ce sexe a été représenté différemment, les dispositifs de saisie ont été plus intimes, plus variés, l’omnipotence du regard ainsi déjouée a annulé l’effet pornographique. À partir des années 1970 le corps féminin a revendiqué la diversité de ses désirs et la transformation des représentations qui lui était liées, pour cela les artistes ont travaillé sur la manière de regarder le corps féminin plutôt que sur son potentiel érotique, et en cela elles ont à la fois construit des systèmes de contestation du pouvoir dominant, et permis la reconsidération du corps féminin tant d’un point de vue sociologique que politique.

2 Auguste Belloc est un photographe connu à Paris dans les années 1850 ; il a pignon sur rue, c’est l’un des membres fondateurs de la société nationale de photographie, il écrit des traités techniques, et invente, un peu tard, le procédé du négatif au collodion humide. En octobre 1860, son atelier est visité par la police qui y trouve pas moins de 5 000 photographies érotiques dont quelques unes sont aujourd’hui conservées à la Bibliothèque nationale de France (BNF). Si elles ont de quoi surprendre, c’est parce qu’elles sont réfléchies : le cadrage est pensé, le modèle a gardé sa robe, les jambes relevées, la femme offrant au spectateur la vision de son sexe auréolé d’une couronne de jupons. Les jambes écartées proposent une vue centrée, en plongée directe sur le sexe exhibé. Les jupes, lit, tentures, bottines, jambières, qui contribuent à cadrer le « nu », seront par la suite autant d’accessoires qui feront partie de la panoplie du rituel érotique. Pour asseoir l’effet réaliste, ces images ont été colorisées à la main, et elles sont produites en stéréoscopie. Le stéréoscope était un appareil permettant de faire deux prises de vue simultanées grâce à un appareil doté de deux objectifs, séparé par une distance égale à celle de l’écart des deux yeux. Ainsi, une fois tirées, placées dans une visionneuse à deux trous, comme une paire de jumelles, ces images permettaient, grâce à la superposition des deux photographies, une vision en relief, la superposition étant effectuée par le cerveau du spectateur, comme cela se passe dans notre système de perception visuelle.

3Ces photographies montrent ce qui ne doit pas se voir, ce qui est, sans doute à l’époque, le comble de l’obscénité : le sexe féminin. Pour rehausser cette révélation, tous les artifices propres à lui donner un aspect réaliste sont employés, la vision en relief étant à ce titre la plus efficace. Le décor est restreint (lit, fauteuil), mais les poses déclinent des varia. Ce qui compte c’est l’offrande faite au regard. Le modèle placé de dos ou de face, dans toutes les positions possibles, montre son sexe, il se plie à l’œil souverain du photographe. Le licencieux s’étale, l’obscène s’offre à la visée sans retenue. La photographie met à nu son dispositif de saisie, le trou noir faisant face au diaphragme produit une image où deux contraires s’inversent exactement :

  • 1 Philippe Comar, « Sous le manteau du photographe », Obscénités, photographies interdites de Belloc, (...)

Jamais la photographie n’avait trouvé avant, ni ne trouvera après, un sujet qui la réfléchisse mieux dans son dispositif, jusqu’à en composer l’exacte figure négative. Un sujet en doigt de gant retourné.1

Ici dispositif et sujet se répondraient, l’un et l’autre centrés sur un effet de fascination réciproque. La disposition en corolle des jupons souligne une métaphore florale, l’axe de prise de vue en légère plongée écrase le sujet au sol, humilié, le visage dissimulé derrière un bras ou un livre : il n’est personne. Si le spectateur est un sujet actif, le modèle ici, dénué de visage et surtout de regard, ne fait que montrer son sexe, la pose d’ensemble suppose qu’il n’en tire aucun plaisir.

  • 2 Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle [1905], Paris, Gallimard, 1989.

4Cette exhibition est évidemment scandaleuse au XIXe siècle. Belle époque où le corps féminin se voile dans des robes inconfortables, où seul le peintre sérieux est autorisé à faire des études de nu. En ce temps, il est hautement surveillé. Les photographies des photographes spécialisés dans le « nu pour artiste » sont chastes, elles reprennent les poses académiques, évitent de laisser paraître le moindre poil, la moindre vergeture. Mais dans l’arrière boutique, celles qu’ils réalisent pour le spectateur averti, débordent ; elles s’inscrivent, au sens propre, sur le territoire de l’obscénité. Elles figurent à peu près toutes les poses et postures lascives, le décor étant construit le plus souvent dans un arrière studio de photographie. Les photographes, comptant surtout sur ce que montrent les images, soignent peu leur travail. L’entreprise est avant tout commerciale et lucrative, et elle est totalement prohibée. La visionneuse du stéréoscope, qui permet une consultation privée du spectacle, même en public, sera le support favori de ces images, qui, grâce à leur réalisme, activent la pulsion scopique du spectateur. Freud2 a démontré à quel point le regard participe à l’activation de la pulsion sexuelle. L’obscène, ce qui doit rester secret, apparaît ici au grand jour avec force de détails réalistes pour satisfaire au mieux le voyeur. Mais si le réalisme satisfait la pulsion scopique, il provoque dans le même temps le dégoût par la précision des détails qu’il dessine, qui sont précisément ceux que le nu classique repousse. Le dispositif pornographique ne manque pas de fasciner autant que de repousser.

5La fascination, c’est une attirance profonde qui captive et inquiète. C’est un charme duquel le fasciné ne peut s’extraire. Il reconnaît dans ce qui lui fait face, à la fois l’autre, et lui-même.

  • 3 Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux. Figures de l’autre dans la Grèce ancienne, Paris, Hache (...)

Ce que vous donne à voir le masque de Gorgô, quand vous en êtes fasciné, c’est vous-même, vous-même dans l’au-delà, cette tête vêtue de nuit, cette face masquée d’invisible qui, dans l’œil de Gorgô se révèle la vérité de votre propre figure.3

Gorgô, la femme au cheveux de serpents, capable de figer quiconque la regarde droit dans les yeux, figure la face sombre du sexe féminin, celle qui entraine son spectateur dans un désir où l’autre n’est que le support de ses propres aspirations érotiques.

6L’obscène, en tant qu’il figure ce qui est en dehors, exerce ce pouvoir de fascination sur le spectateur, le sexe féminin, si souvent associé à Méduse, révèle ce qui ne devrait être vu, ce qui par nature échappe à la lumière, mais ce qui gît au fond de chacun de nous. Il fascine parce qu’il figure une altérité radicale dans laquelle tout voyeur, malgré tout, reconnaît sa propre origine. Ces images de Belloc sont le fruit d’un désir masculin qui a l’ambiguïté des règles morales établies par la bourgeoisie montante, porté par une société à la fois libertine, à la cour de Napoléon III, et puritaine, dans la défense affichée de la morale bourgeoise. Dans ce contexte social et culturel, la femme est épouse ou courtisane. Tour à tour merveilleuse, ménagère ou mégère, voire encore légère et scintillante, elle ne manquera jamais d’être démoniaque, mortifère, voire fatale. Sur ces photographies obscènes, la femme devient prosaïque, attirante, mais également répugnante ; l’horreur de cette seule visée justifiera l’exclusion sociale de toutes celles qui en portent la marque.

7Si la fascination est l’un des effets de l’art, du moins l’un des mécanismes qui nous permettent d’y accéder, elle ne peut suffire à le qualifier. Rainer Rochlitz précise ainsi :

Est fascinant ce qui maîtrise par la puissance de son regard, ce qui immobilise et captive par son éclat, ce qui éblouit par sa beauté, son ascendant ou son prestige […] Ce qui fascine c’est la promesse […] de vivre dans l’imagination le bonheur ou le péril que l’on ne peut vivre dans la réalité. L’art devient le réceptacle sublimé de la sexualité, de la volonté de puissance et de l’instinct de mort exclu par la civilisation.

Puis Rochlitz ajoute :

  • 4 Rainer Rochlitz, article « Fascination/fascinant », in Étienne Souriau (dir.), Vocabulaire d’esthét (...)

Promesse, l’art est aussi déception, désillusion et démystification réflexive. Depuis qu’il a conquis son autonomie par rapport aux pratiques magiques, l’art s’en distingue par une tendance à la rationalité, à l’explication et à la destruction des mythes. Et à ce titre, il n’introduit la fascination qui attire le public que pour mieux la briser.4

L’industrie photographique du XIXe siècle, en révélant ouvertement l’objet de fascination érotique, participe à la mise à distance progressive du mythe en exhibant par cette image réaliste et précise ce qu’il y a sous les jupes des filles.

8Quand Marcel Duchamp réalise Étant donné…, plaçant, derrière un panneau de bois percé de deux trous, un nu au sexe neutre et glabre, assorti d’une scène champêtre, il rappelle cette industrie binoculaire, et renvoie les déesses aux atours rebondissants et les dieux égrillards à la réalité de son siècle, tandis que le spectateur en sera pour ses frais, sa fascination pour le mystère s’étant brisée sur une porte, pourtant prometteuse. Les deux trous percés dans la porte rappellent le dispositif stéréoscopique comme le fait la posture du personnage couché, les jambes ouvertes, mais le sexe fermé, indéterminé, n’ouvre plus aucune perspective érotique immédiate, le voyeur en sera pour ses frais.

  • 5 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » (lettre II : « Le public moderne et la photographie »), in Ch (...)

9 Les photographies d’Auguste Belloc montrent « l’horreur » – Méduse – qui siège en chacune d’elles. Le rêve d’une femme idéale, dénuée de cet attribut, au moins en peinture, s’écroule : même là elles en auront un. Charles Baudelaire profite de l’existence de ces images stéréoscopiques pour remettre à sa place le dispositif photographique qui, pour la première fois, permet de mettre en circulation ces images commerciales, si fidèles à la nature. Dans un texte désormais célèbre, « Le public moderne et la photographie »5, il fustige le public si prompt à se ruer sur ces « icônes », et tire parti de leur vulgarité pour exprimer son dégoût vis-à-vis du réalisme brutal que permet la photographie. Car ce réalisme laisse entendre au spectateur que cette précision mécanique pourrait suppléer au talent de l’artiste, qui consisterait juste, en ce cas, à savoir reproduire la nature avec fidélité. Baudelaire s’insurge aussi dans ce texte contre l’industrialisation du procédé, qui multiplie les images, les diffuse à loisir et met en place une économie commerciale. Il s’agace de l’engouement du public pour un art qui n’en est pas un. Loin de s’adresser à l’amateur éclairé, connaisseur des mécanismes complexes de l’art, il s’adresse à tout le monde, sans mesure et sans distinction. Au fond, on peut supposer que son courroux se dirige vers cette perte définitive de « l’imagination », au profit d’une information visuelle qui se voudrait fidèle à ce qu’elle représente, sans tenir compte de ce qui fonde néanmoins la pratique de l’art : son rapport consubstantiel à une forme de fiction.

10Si les images érotiques, et plus particulièrement celles du sexe féminin, permises par la clarté photographique, ont fasciné le public, elles n’ont pas non plus manqué de séduire les artistes. Ils seront nombreux à y voir le moyen d’intégrer dans l’art la part de réalité dont il était jusque-là dépourvu, ils utiliseront à cette fin la capacité mimétique de la photographie. Gustave Courbet pour L’origine du monde cadre en gros plan un sexe de femme. Il prouve d’une part, que le peintre peut rivaliser avec le naturalisme du photographe, mais il démontre aussi que tout peut être sujet à peindre. Le corps réaliste à l’excès affirme le devoir dont l’artiste moderne est aussi investi, celui de « déconstruire les mythes ». Le nu académique, seule figure possible de la peinture des salons, dans lequel tout corps est avant tout mythologique, idéalement peint, sans trace tangible de sa corporéité matérielle, pilosité, chair, est ici présenté dans toute sa réalité charnelle.

11L’argument photographique chez Gustave Courbet est le moyen d’introduire la réalité dans la peinture, et de contrecarrer l’académisme ambiant. Il réalise une image vulgaire, à l’origine, parce qu’elle lui a été commandée par un riche marchand turc, amateur de curiosités érotiques, mais la seule commande n’explicite pas la nature obscène du tableau. La sensualité habituelle du peintre dans le rendu de ses nus n’est pas sans lien avec sa volonté politique de déstabiliser la bourgeoisie, faussement prude, de son temps. Le communard en paiera le prix en 1871 quand la révolte de la commune sera écrasée. Si l’intérêt des hommes pour le sexe féminin a construit le dispositif pornographique dans un rapport de domination, l’usage que les artistes en font ultérieurement est plus nuancé. Ils interrogent l’image obscène pour asseoir l’indiscipline à laquelle l’érotisme conduit. Au cours du XXe siècle, dans la lutte contre les dictats moraux et sociaux de la bourgeoisie dominante, la figuration du sexe féminin devient un argument visuel, théorique et politique.

  • 6 Paul Eluard, Lettre 46, [Marseille, fin avril-début mai 1929], in Lettres à Gala 1924- 1948, Paris, (...)

12Au même titre que le magique, le surnaturel, ou l’hystérique, l’obscène fait partie des modalités de la « subversion des images » engagée par les photographes surréalistes. Leur production se trouve marquée du sceau de cette fascination pour l’érotisme, en ce qu’elle est à la fois subversive et délicieusement poétique. Dans une lettre de 1929 à Gala, Paul Eluard écrit : « Le cinéma obscène : quelle splendeur ! »6, soulignant l’intérêt des surréalistes pour l’image érotique et son système de figuration. Si les textes d’André Breton s’attachent à comprendre ce que suppose la révolution surréaliste, avec une vision idéale de l’humanité, ceux de Georges Bataille sont plus directement obscènes et liés à une vision beaucoup moins solaire. Fondateur de la revue Documents, il fait participer à son entreprise de nombreux photographes, moins directement liés au surréalisme « officiel ». Pour Bataille, l’érotisme est l’un des mécanismes fondateur de l’humanité, l’obscène est un des limons sur lequel elle se construit ; l’homme n’existe et ne subsiste que dans la vérité douloureuse de sa corporéité. Georges Bataille écrit des essais sur l’érotisme, comme des ouvrages délibérément pornographiques où les mécanismes de transgression sont l’occasion d’exprimer des associations littéraires très visuelles, antinomiques. Ainsi son roman L’Histoire de l’œil se clôt sur la vision horrifiée du narrateur, le regard plongé vers le sexe de Simone dans lequel est figé l’œil du curé, fraîchement arraché, l’association œil/sexe féminin étant l’illustration fidèle de l’effet de « médusation », provoqué par les photographies de Belloc au XIXe siècle. La mécanique pornographique se révélée ici : dans le même temps, l’image présente l’objet de la fascination et l’outil qui en permet la visée. La réciprocité soudaine active l’antinomie quasi politique qu’il y a entre le curé et le sexe de Simone ; si regard et sexe ne font plus qu’un, obscénité et religion aussi, et la clarté de l’œil s’engouffre dans la noirceur du sexe.

  • 7 Si l’on excepte l’œuvre de Hans Bellmer qui a été stigmatisé comme pornographe, et dont la création (...)
  • 8 Voir à ce propos le chapitre « André Masson un bas-ventre emberlificoté de paysage », in Bernard Te (...)

13Les surréalistes ne manquent pas de réaliser, eux aussi, des films ou des photographies ouvertement érotiques. Mais ces images, qu’ils considèrent, à juste titre, comme un pied de nez à la pensée puritaine bourgeoise7, ne font pas partie d’un corpus régulièrement présenté dans les expositions. Les textes érotiques de Georges Bataille, sont publiés sous des noms d’emprunt, de même que le tableau de Gustave Courbet, connu de ses seuls intimes, est d’abord caché par un petit paysage de neige, peint par l’artiste lui-même, pour être protégé plus tard par un autre paysage, réalisé cette fois ci par André Masson8. L’existence même du tableau n’est connue que très tardivement, vers les années 1980. Il est finalement accroché en tant qu’œuvre de Gustave Courbet en 1995 au musée d’Orsay. Si le sexe féminin fascine, c’est parce qu’il est secret. Jusque dans les années 1990, excepté dans les alcôves, il n’était jamais montré sur la place publique. Seules les salles spécialisées, clairement identifiées comme telles, dans lesquelles les spectateurs entraient profil bas, exhibaient ses secrets. Tout cela change quand, une fois arrivées sur la scène artistique, les femmes reprennent à leur compte cette représentation de leur intimité.

14En 1969, Valie Export réalise sa performance Aktionshose : Genitalpanik, dans un cinéma pornographique de Munich. Portant un pull, un pantalon découpé sur la zone du sexe, qui le laisse apparent, armée d’une mitraillette, elle circule silencieusement dans les rangs du cinéma. Elle incite chacun des spectateurs à regarder de visu, ce qu’il était venu voir en image : un sexe féminin. Mais au fur et à mesure de son avancée, les spectateurs quittent un à un la salle, effrayés ou dépités. Affronter sa victime, surtout quand elle est armée d’une mitraillette, n’est pas si facile.

15Cette performance de Valie Export s’est déroulée dans le contexte féministe des années 1970. Les femmes, jusque-là peu représentées sur le terrain artistique, y revendiquaient une place, au même titre qu’elles manifestaient leur volonté de changer leurs statuts dans l’actualité sociale de l’époque. Elles prenaient pour cible les domaines de la pornographie, de la photographie (surtout celle de la presse ou de la publicité), et elles stigmatisaient, à juste titre, la manière dont la société envisageait la femme. Ces représentations étaient les lieux où leur humiliation récurrente était la plus visible. Ces artistes en colère s’en prenaient, en premier lieu, à l’image que la société donnait d’elles. Mais elles entendaient aussi interroger les modalités de la représentation dont elles étaient l’objet afin de la reconstruire, et pour cela elles l’ont prise « à bras le corps ».

16Dans sa performance, tout en exhibant son sexe, Valie Export n’explore pas le registre iconique du pornographique. Elle dit de sa démarche dans le cinéma : « Je ne me déplaçais pas de manière érotique » ; ses vêtements – jean, pull – ne l’étaient pas davantage. Dans cette action, elle met de côté tout le registre scénique du porno. Par ailleurs, en affirmant sa présence par le choix de réaliser une performance, elle escamote le dispositif photographique. Par son effet de gros plan, de plongée directe sur « l’objet du désir », il aurait privé son sujet de visage, donc de conscience. Elle perturbe la posture du voyeur en se déplaçant dans la salle, ce qui le prive de son point de vue central et supprime l’omnipotence de son champ de vision. Pour asseoir son propos, elle active le scandale. Prenant en charge son image et son corps, elle choisit son spectateur et lui renvoie en plein visage « l’objet de son désir ». Mais faisant cela, elle réveille toute la mécanique de fascination, car elle substitue à l’image de son sexe, celle, plus impressionnante, de la mitraillette. Maîtresse du spectacle, elle provoque et rejoue une terreur ancienne : croyant revoir Gorgô, le spectateur préfère se sauver.

17En prenant en charge leur propre représentation, les femmes ont déjoué les règles usuelles de l’image pornographique, comme elles ont transformé les modalités de fabrication de l’œuvre. Elles ont, d’une part, affirmé leur existence, montrant qu’elles aussi pouvaient ressentir le désir, y compris celui qui consiste à se montrer. Mais elles ont aussi mis en œuvre un lent processus de transformation de l’art et du discours, en rejouant les rôles que l’histoire leur avait assignés. À l’occasion de ces rituels, elles ont souligné la finesse et la complexité des rôles attribués à chacun des deux sexes, dans les relations culturelles et sociales. En rejouant Méduse, Valie Export souligne l’importance de son pouvoir mortifère et assume la violence dont se nourrit la révolte. L’obscène se donne en spectacle, non plus en dehors, mais à l’intérieur de celui-ci, il est réaffirmé dans son pouvoir de scandale et de fascination. L’humiliation visuelle de la femme, dont le porno a été l’acteur durant des décennies, est désarmée par la prise d’arme de sa victime. À la même époque, Hannah Wilke, élabore un ensemble de performances, de films et de photographies, où les archétypes de l’image de la femme dans la société, comme dans les univers de la représentation publicitaire et pornographique, sont critiqués par la présentation de son corps nu et de la présence récurrente d’un revolver. En effet, dans les années 1970, les femmes ont dû prendre les armes pour se faire entendre. La suite, sur certains points, leur a donné raison. Dans le domaine artistique elles sont de plus en plus nombreuses à être reconnues en tant qu’artistes et à pouvoir faire acte de leur créativité, au même titre que les hommes. Ce changement participe sans doute à la transformation des règles de bienséance au sein des pratiques artistiques. Si jusque-là le sexe féminin était par définition le sexe de l’autre, et de ce fait n’était présent en art que sous l’effet de la fascination et du désir, lieu délicieusement obscène, objet de toutes les convoitises, à partir des années 1970, il devient aussi un objet de revendication.

18Mona Hatoum, dans une installation de 1994 intitulée Corps étranger, met à son tour le spectateur à l’épreuve de sa propre intimité, en exhibant la sienne. Le spectateur est convié à pénétrer, seul, dans une petite pièce ronde de 185 cm de diamètre à deux entrées opposées, chacune ayant une largeur de 55 cm. Au sol, il voit la projection d’une vidéo en tondo de 130 cm de diamètre. Dans le mur (dans une cavité fermée et circonscrivant la pièce) des hauts parleurs sont placés à distance régulière et diffusent une bande son, où résonnent les bruits amplifiés de battement de cœur superposés au son d’une respiration. À cela s’ajoutent les bruits de l’intérieur du corps, pouls, battement de cils, etc. Le film présente, en une focale réduite, des successions de gros plans sur des zones corporelles externes ou internes, que le spectateur identifie plus ou moins bien. L’image ne s’arrête jamais sur une zone particulière, elle erre à la surface et à l’intérieur du corps, qui, en l’occurrence, est celui de l’artiste. Le film a été tourné avec une caméra reliée à une fibre optique qui se promène sur et dans ce corps féminin. Quand la caméra pénètre dans le corps, le son de la respiration disparaît.

19Confiné, contraint à rester sur le bord de l’image s’il veut la voir dans sa globalité, le spectateur entre dans la pièce, l’espace vierge dont il dispose pour la parcourir se restreint à sa carrure. Il se retrouve donc « coincé » contre les parois de cette « cavité », assailli par l’image démesurée d’un corps vu à la fois de l’extérieur et de l’intérieur. Le gros plan le coupe de toute représentation connue, tant du sexe que de l’ensemble du corps. Dans le même temps, les hauts parleurs cachés dans le mur, diffusent le son de manière à ce que l’on ne puisse identifier sa source ; il se propage dans la cavité du mur même et il encercle littéralement le visiteur.

20Ici, il n’est plus question d’un sexe offert au spectacle, isolé du corps dont il est extrait, mais au contraire de la présentation de l’ensemble d’un corps visité par une caméra indiscrète. Le sexe, pénétré à un moment donné, n’apparaît pas de manière plus obscène que le fond de la gorge. Le dispositif met le spectateur en face de sa propre corporéité, tandis qu’il explore le corps de l’artiste. Il contraint le spectateur à appréhender une intimité qui ne répond pas aux critères usuels de la représentation pornographique. Contrairement au dispositif du peep show, où il est au centre du spectacle, derrière la vitre, ici aucune limite n’est tracée entre lui et l’image.

21Le projet initial de Mona Hatoum était de parler du viol, ce que permet aujourd’hui la progression médicale, celle des caméras notamment, capables de montrer toute notre intériorité en la pénétrant par tous ses orifices. Elle reconnaît que l’œuvre ainsi constituée place le spectateur au bord du gouffre :

  • 9 Mona Hatoum, in elles@centrepompidou. Artistes femmes dans la collection du musée national d’art mo (...)

Par ailleurs quand vous entrez dans la pièce vous avez, par endroit, l’impression d’être au bord d’un abîme qui peut vous avaler, l’utérus dévoreur, le vagin denté, l’angoisse de la castration.9

L’avancée continue de la caméra sur la surface du corps, ou dans son intérieur, se visualise au moyen d’un gros plan proche de l’étude macroscopique. La surface visible est de ce fait une surface quasi illisible, seule l’apparition d’un iris, de poils, situe grossièrement l’endroit où se déplace la camera. Une fois à l’intérieur du corps, muqueuses, parois intestinales, ou vagin, s’identifient par déduction ou par fantasme, mais laissent surtout l’impression forte d’une pénétration des chairs par un œil qui s’enfonce au plus loin dans l’intimité du patient.

22Dans cette pièce, Mona Hatoum va au bout de la logique inquisitrice du voyeur ; l’œil unique, jusque-là fixé en un point précis, se déplace dans un corps anonyme. L’inquisition est totale, mais le dispositif de présentation du film incorpore le spectateur. La violence de ce regard est protégée de l’obscénité par l’argument médical. Le médecin habile est celui qui sait voir, identifier, nommer la maladie, dans le maelström des symptômes, des affects. Ce regard médical est solaire, positif, bienveillant, guérisseur ; Mona Hatoum prend la posture de la patiente, en utilisant son propre corps pour interroger l’acuité de ce viol optique et avéré. Elle interroge l’ambiguïté de ce regard pénétrant, qui bien que guérisseur, est néanmoins humiliant.

23On peut penser que ce dispositif met à jour des termes « fondamentaux » du vocabulaire de Georges Bataille, comme bassesse, informe, animalité, mais encore bouche, ou gros orteil, qu’illustre Jacques André Boiffard, avec une bouche grande ouverte, un orteil singulier, ou encore avec une bouche tenant une tranche de foie. Ce que les images de Mona Hatoum proposent, c’est la mise à nu de la chair, dans ce qu’elle a de plus animal, de moins solaire, de plus secret, dans ce qui précisément la rend obscène. Mais cette mise à nu n’est pas humiliante, car elle est assumée, d’autant qu’elle est partagée, grâce au dispositif spatial, par le spectateur qui y est intégré. Chacun construira sa propre vision de l’œuvre, selon son humeur, son histoire, la relation qu’il entretient avec son propre corps. Voyeur ou patient potentiel, tour à tour médecin ou malade, vacillant au bord du gouffre, ou plutôt confiant, ici le spectateur est un corps qui a été ou sera sondé à son tour.

24En montrant leur sexe, les femmes en ont assumé la richesse animale et le pouvoir de fascination. Dans le même temps, elles ont pris en charge le regard porté sur cette obscénité, tant le leur (la façon de montrer son sexe) que celui du spectateur (la mise en situation visuelle des images). La critique de la teneur hypocritement solaire de l’œuvre, et du regard que l’on porte sur elles, s’affiche dans ces œuvres. En cela elles rejoignent les préoccupations de nombreux artistes masculins. Mais elles s’en écartent quand les femmes organisent la mise en œuvre visuelle du travail. Ici le point de vue inquisiteur, fixé sur le seul sexe, est déjoué. Le regard est pluriel, les points de vue changeants, les orifices variés, l’œil n’est plus unique et omnipotent, le sexe non plus. Lorsque les femmes donnent leur sexe en spectacle, c’est pour répondre aux images obscènes où leur corps est humilié. Elles tentent de désamorcer l’obsessionnelle récurrence des images pornographiques ; en élaborant ces dernières en système, en les composant selon des règles précises, elles limitent considérablement l’effet de fascination provoqué par la surprise, la découverte, l’inconnu. Ce qui était obscène ne l’est plus, car ici le spectacle se joue dans la lumière des galeries et des musées, l’image du sexe présentée au grand jour, sans secret, sans tabou, perd de sa consistance érotique. Il n’est plus mis en jeu sous la forme du spectacle, comme sur la scène italienne où un point de vue central est imaginé comme étant le lieu idéal de la perception de l’ensemble de l’œuvre. Désormais il se produit en spectacle dans un dispositif pluriel, où le spectateur peut se déplacer, varier ses points de vue, tandis que ce qu’il observe est mobile lui aussi, chacun est le propre centre de sa visée. Le scandale n’est pas contenu dans la révélation brutale d’un autre œil aveugle et velu, car il se dessine dans la liberté avec laquelle les artistes femmes le présentent, et celle avec laquelle elles instruisent une nouvelle manière d’en concevoir les aspirations.

Notes

1 Philippe Comar, « Sous le manteau du photographe », Obscénités, photographies interdites de Belloc, Paris, Albin Michel / Bibliothèque Nationale de France, 2001, p. 22.

2 Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle [1905], Paris, Gallimard, 1989.

3 Jean-Pierre Vernant, La Mort dans les yeux. Figures de l’autre dans la Grèce ancienne, Paris, Hachette, 1985, p. 82.

4 Rainer Rochlitz, article « Fascination/fascinant », in Étienne Souriau (dir.), Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 2004, p. 733-734.

5 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » (lettre II : « Le public moderne et la photographie »), in Charles Baudelaire. Œuvres complètes. Tome II, Paris, Gallimard, 1976, p. 614-619.

6 Paul Eluard, Lettre 46, [Marseille, fin avril-début mai 1929], in Lettres à Gala 1924- 1948, Paris, Gallimard, 2011, p. 67.

7 Si l’on excepte l’œuvre de Hans Bellmer qui a été stigmatisé comme pornographe, et dont la création est considérée comme marqué du sceau de l’obscène et devient moins fondamentale que celle d’un Man Ray ou d’un Max Ernst.

8 Voir à ce propos le chapitre « André Masson un bas-ventre emberlificoté de paysage », in Bernard Teyssèdre, Le Roman de l’origine, Paris, Gallimard, 1996, p. 192-195.

9 Mona Hatoum, in elles@centrepompidou. Artistes femmes dans la collection du musée national d’art moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 2009, p. 170.

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Est professeur des universités en arts plastiques, à l’Université Rennes 2, laboratoire Arts : pratiques et poétiques (EA 3208). Ses recherches sur les questions du genre portent sur la représentation du corps et sa monstration dans le champ des arts plastiques depuis les années 1960.

© Artois Presses Université, 2016

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