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Défier la décence

 | 
Leszek Brogowski
, 
Joseph Delaplace
, 
Joël Laurent

Provocations / Malentendus

Hasard et provocation dans les avant-gardes cinématographiques du XXe siècle

Bruno Élisabeth

Texte intégral

1Ces lignes cherchent à interroger les relations qu’entretiennent le hasard et la provocation à travers certains usages radicaux du médium cinématographique, liés aux avant-gardes du XXe siècle. Elles reposent sur un corpus composé de trois entrées, tout d’abord le mouvement Dada et le film Le retour à la raison de Man Ray, certaines œuvres du groupe lettriste notamment Le film est déjà commencé ? de Maurice Lemaître et pour finir les films de Kurt Kren documentant les travaux des actionnistes viennois : Otto Muehl et Günter Brus. Les multiples modalités de hasard et de provocations impliquées dans ces démarches cinématographiques composent un registre de gestes emblématiques. Ces derniers semblent aptes à alimenter une réflexion qui permet d’entrevoir en quoi s’articulent hasard, provocation et cinéma comme vecteurs de création, à même d’interroger la pratique artistique et sa réception dans un rapport à l’histoire du siècle passé, s’élevant par leur radicalité en réaction à ses manifestations les plus barbares.

  • 1 Empreintes photographiques directes réalisées sans appareil par l’interposition d’objets plus ou mo (...)

2Le film sur lequel s’ouvre cette réflexion est d’une extrême brièveté, c’est un essai cinglant d’un peu moins de trois minutes, aussi économe que visuellement saisissant. Le retour à la raison de Man Ray nous intéresse à double titre. C’est avant tout sa genèse, son processus de production, puis le contexte et les conditions liées à sa première projection qui retiennent notre attention. Cette œuvre de Man Ray est un court métrage qui transpose au ruban cinématographique la technique des rayogrammes1. Plastiquement, le résultat s’apparente à des ombres portées ou à des radiographies. Man Ray relate ainsi la genèse du film :

  • 2 Man Ray, Autoportrait, Arles, Actes Sud, 1998, p. 340-341.

Je me procurai un rouleau de pellicule d’une trentaine de mètres, m’installai dans ma chambre noire où je coupai la pellicule en petites bandes que j’épinglai sur ma table de travail. Je saupoudrai quelques bandes de sel et de poivre, comme un cuisinier prépare son rôti. Sur les autres bandes je jetai, au hasard, des épingles et des punaises. Je les exposai ensuite à la lumière blanche pendant une ou deux secondes, comme je l’avais fait pour les rayographes, inanimés. Puis j’enlevai avec précaution le film de la table, débarrassai les débris et développai le film dans mes cuves. […] Le sel, les épingles et les punaises étaient parfaitement reproduits, en blanc sur fond noir comme les clichés de rayons X. Mais les différentes images n’étaient pas séparées comme dans un film ordinaire.2

Ce qui arrête ici Man Ray c’est le constat quasi scientifique, le report objectif de l’image des objets mis en contact avec la pellicule. Au-delà de l’insolite d’un rapport à l’empreinte qui se joue du réalisme photographique c’est la spontanéité, à la portée hautement provocatrice, fruit d’une improvisation manifeste, qui retient l’attention. Une forme de dilettantisme savant se manifeste alors. La technique mise en œuvre par Man Ray impose une dimension hasardeuse fondamentale. Il est en effet impossible au photographe de pleinement contrôler la disposition des objets sur le ruban puisque celle-ci s’opère dans l’obscurité totale (pas même en lumière inactinique comme c’est possible de le faire pour les émulsions papier). Une forme de « dripping » aveugle de punaises, épingles et grains de sel laisse place à l’arbitraire. A ce moment, comme Man Ray le précise très bien, une dimension fondamentale de la logique cinématographique est balayée. L’inter-image est niée au profit d’une continuité « all-over », imposant à la projection une découpe, à l’arbitraire mécanique, du motif produit. Une telle technique, en s’opposant à toutes les idées occidentales relatives au faire artistique, au labeur, à l’attention portée au détail et au savoir faire technique et artisanal, fruit d’un apprentissage patient, s’impose comme un geste radical. Man Ray déclare en ce sens :

  • 3 « Surréalisme et Cinéma », in Mitry Jean, Le cinéma expérimental, Paris, Seghers, 1974, p. 142.

Tous les films que j’ai réalisés […] ont été autant d’improvisations. Je n’écrivais pas de scénario. C’était du cinéma automatique. Je travaillais seul. Mon intention était de mettre en mouvement les compositions que je faisais en photographie.3

Par un usage conscient du hasard, sous la forme d’un automatisme compositionnel, l’artiste bouscule tout autant la technique même du cinéma qu’il bousculera ensuite les regardeurs de l’œuvre achevée. En effet, au-delà de cette dimension pratique, le film s’impose comme provocation par l’agression visuelle qu’il met en place. La rupture de la continuité cinématographique, assurant la fluidité d’une découpe temporelle en phase successive d’un mouvement est niée au profit d’un arbitraire lié aux contraintes du cadre technique. C’est ainsi qu’une violence, adressée aux regards des spectateurs par un effet de clignotement caractéristique à bon nombre de films plasticiens, nous est donnée à subir ou à apprécier, selon notre constitution.

  • 4 Christian Lebrat, « Attention danger ! – Le retour à la raison ou la leçon de Man Ray », in Cinéma (...)
  • 5 Man Ray raconte : « Tzara apparut, un mercredi matin. Il tenait à la main une affiche qui annonçait (...)
  • 6 Ibid., p. 340-341.
  • 7 Ibid., p. 342.
  • 8 Ibid., p. 342-343.
  • 9 Voir à ce sujet la version donnée de la soirée : Michel Sanouillet, Dada à Paris, Paris, Flammarion (...)
  • 10 Louis Tosmas, Bonsoir, 8 juillet 1923, cité par Patrick De Haas : « J’ai résolu de ne jamais m’occu (...)
  • 11 Man Ray directeur du mauvais movies, op. cit, p. 8-10.

3Le hasard s’impose d’autant plus fortement dans ce film qu’il fut réalisé dans l’urgence. Comme le fait remarquer Christian Lebrat, il est néanmoins possible de modérer la totale improvisation, et de penser que Man Ray portait en lui ce film depuis quelques temps et que cette soirée n’aura été qu’une occasion donnée d’activer ses idées4. Une double provocation se manifeste ici : la première, plutôt accessoire, est le fait de l’urgence suscitée par la requête de Tzara qui résonne comme une forme de défi5, la seconde, centrale, se situe dans l’attitude toute dadaïste de cette manifestation et dans la forme prise par la soirée au cours de laquelle le film fut présenté. « Au programme figuraient d’autres numéros destinés à éprouver la patience des spectateurs : ce qui était le but principal des dadaïstes »6. Cette soirée mouvementée, qui décida du grand schisme entre dadaïstes et articula le basculement dans le surréalisme, est l’apothéose et la fin de partie du mouvement Dada. Mais avant tout, ce programme s’impose comme une grande provocation anti-spectaculaire, une mise à l’épreuve et une prise à parti du public ; le film de Man Ray n’était qu’un maillon. L’inexpérience du photographe dans la technique de montage vient ici, contre son gré, renforcer la provocation esthétique. Dans cette dynamique, le hasard de l’accident technique ne manqua pas de venir jouer un rôle : « le film, maladroitement monté, cassa. Le théâtre resta dans l’obscurité pendant qu’on réparait la bande. On entendit, dans la salle, quelques échanges d’opinions, mais rien de très sérieux »7, puis, à la seconde cassure quelques instants après : « Un des spectateurs donna libre cours à son mécontentement ; un autre assis derrière lui, lui répondit : c’était un sympathisant du dadaïsme. Le dialogue prit un ton personnel, on entendit claquer une bonne gifle, suivie de bousculades de pieds et de cris »8. L’empoignade prit de l’importance ce qui ne put manquer de ravir les dadaïstes9. Mais, selon Michel Sanouillet, l’empoignade ne se serait en fait produite que plus tard dans la soirée lors de l’interprétation de la pièce de Tzara. Il n’en reste pas moins que des coups et autres protestations auraient déjà fusé avant et lors de la présentation du film comme le raconte un chroniqueur de l’époque. « Un film audacieusement intitulé : Le Retour à la raison, ravive, par sa limpidité relative, l’indignation des sectaires de Surdada. Les coups repleuvent, et bientôt c’est la pièce »10. Par delà toute polémique historiographique, c’est suite à cette première expérience cinématographique que Man Ray réalise à quel point sa manière d’aborder le cinéma est aux antipodes de celle que l’industrie et le public attendaient. Il se déclare déjà à l’époque « directeur de mauvais movies »11. Il pensait en effet que du fait de ses goûts dadaïstes, tout ce qu’il pourrait entreprendre dans le domaine du cinéma serait probablement censuré pour des raisons morales ou esthétiques. À cette époque déjà, le dadaïsme avait parfaitement rempli ses objectifs de renversement des valeurs établies : par la moquerie, l’irrationalité, l’irrévérence et même la gratuité la plus totale. Cette attitude fut ensuite reprise et adaptée par les surréalistes qui passaient bientôt maîtres dans l’art de la vitupération.

4Près de trente ans plus tard, des héritiers et pourfendeurs de leurs aînés dadaïstes et surréalistes, les membres du groupe lettriste, tentent de s’imposer dans le paysage des avant-gardes avec une série d’œuvres cinématographiques visant à faire voler les formes en éclat. Dès leurs premières œuvres : Traité de bave et d’éternité d’Isidore Isou, Le film est déjà commencé ? de Maurice Lemaître, L’anticoncept de Gil J. Wolman, ou encore Hurlement en faveur de Sade de Guy Debord, le ton est donné par un cinéma d’avant-garde qui ne se conçoit qu’à l’aune du scandale et de la provocation. Les lettristes s’opposent à leurs ainés en leur reprochant un retrait manifeste du réel et une allégeance aux idéologies, tout en reprenant de manière claire certains de leurs gestes les plus emblématiques. C’est ainsi que Lemaître réalise « un film policier » en 1980 en écrivant ce scénario des plus concis :

  • 12 Maurice Lemaître, Un film policier [1980], in Œuvres de cinéma (1951-2007), Paris, Paris expériment (...)

Un animateur se présentera devant l’écran, salle éteinte.
Il sortira de sa poche un revolver, qu’il dirigera sur les spectateurs. Puis il tirera sur eux.12

  • 13 André Breton, « Second manifeste du Surréalisme », in Manifestes du Surréalisme, Paris, France Lois (...)

Rejoignant en cela l’acte surréaliste le plus simple, évoqué par Breton dans le second manifeste du surréalisme, qui « consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule »13. Bien plus qu’une incitation à la violence, c’est à l’expression incoercible d’une aptitude de l’art à la violence, élevée au rang de principe révolutionnaire et créatif, qu’il faut s’attacher. Dans le cinéma lettriste, le medium est envisagé comme outil en même temps que comme cible de la critique. Pratiquer le cinéma pour ces iconoclastes porte en soit les marques d’une autocritique qui n’est pas dénuée d’un caractère ouvertement provocant. Le cinéaste critique le dispositif, la construction, le simulacre, la séparation du réel et les omissions liées à la parcellarité de l’ellipse, tout autant que l’identification psychologique entre le spectateur et les héros. Ce n’est pas faire du cinéma qui prime, mais faire usage du cinéma pour retourner au réel. Pour Lemaître :

  • 14 Maurice Lemaître, Le film est déjà commencé ?, Paris, Cahiers de l’Externité, 1999, p. 41.

les acteurs de cinéma sont beaux, jeunes, riches et sains. Et quand la lumière revient, les spectateurs sont vieux, pauvres et laids.14

Par la critique du dispositif, ces œuvres remettent en question la manière d’envisager les fins et les moyens du cinéma, cela passe par : a/ image, b/ son, c/ écran, d/ salle de projection.

5L’image est alors gagnée par la ciselure, procédé composé de griffures, de graffitis, de masquages, d’attaques contre l’intégrité de la figuration : elle impose aux yeux du public le désintérêt pour l’image cinématographique. Ces créations de graphies dynamiques, de textes adressés comme autant d’injonctions faites aux spectateurs de réagir aux horreurs qui leur sont présentées, véritables provocations iconoclastes et perturbations graphiques, sont destinées à inciter le spectateur à s’extraire de sa réserve passive habituelle.

  • 15 Quatrième partie de L’auberge espagnole présentée le 2 février 1965 à la Maison des spectateurs dan (...)
  • 16 Frédérique Devaux, Le Cinéma lettriste, Paris, Paris expérimental, 1992, p. 154.

6Les lettristes regrettant que le cinéma ne soit pas encore en mesure de produire l’envahissement de la salle par le drame, travaillent alors leur cinéma en ce sens. Ils amènent des accidents théâtraux au film, ils ajoutent au cinéma certains attributs de l’art scénique et même une forme d’art « terroriste ». Lemaître envisage, dans la droite ligne du cinéma nucléaire de Marc’O, des ressorts de fauteuils « agrémentés » d’une pointe dont l’érection sera commandée de la cabine de l’opérateur, des saupoudrages de poivre, des émetteurs de gaz hilarants ou corrosifs, des haut-parleurs de très basse fréquence pour vibrations insoutenables ; avec ces engins, selon Lemaître, on peut faire se battre ou rendre fous les spectateurs. Au-delà sont envisagés des écrans basculants ou gonflants, éclatants, des lampes de grande intensité ou ultra violettes pour détruire les nerfs optiques. C’est avec un humour pince-sans-rire que Lemaître met en scène par les plus vives provocations, le scandale et l’esclandre d’une manière souhaitée, savamment calculée, « organisée », ainsi que le mentionne le scénario de Le film est déjà commencé ? : « Organisation d’une séance de cinéma ». La régie totale du film comprend l’intervention de figurants dans la file d’attente, d’autres, sortant de la séance précédente, marquent leur dégoût pour ce qu’ils viennent de voir, un faux directeur intime vivement le conseil de ne pas aller voir ce film. Si les dadaïstes puis les lettristes théâtralisent la séance de cinéma, en bouleversant les usages, c’est pour refuser l’œuvre figée au profit d’une ouverture aux interventions spontanées d’un public littéralement pris à parti, cela en vue d’un cinéma qui tire d’un usage technique minimum, voire minimal, une production de sens maximale. Isou ira jusqu’à ébaucher une théorisation de ces relations appelant à la participation du public ; dans Esquisses pour réactions cinématographiques15, il évoque différents niveaux de provocations applicables dans les « films-provocations ». Dans ce cadre se produisent des altercations d’ordre esthétique entre la salle et l’animateur de la séance (jets de confettis, d’oreillers, de serpentins sur l’animateur) ; matière de l’œuvre à provocation simple puisque unilatérale. Elle se transforme en œuvre à provocation double lorsque l’animateur, épaulé par des complices riposte, pour finalement donner lieu à une œuvre à provocation simple inversée quand les spectateurs, à court de projectile, cessent de répondre. Elle se clôture sur une provocation polyvalente lorsque « au stade suivant, le public et les animateurs se mélangent pour se bagarrer »16. De cette manière, Isou transporte au cœur de la salle l’un des thèmes les plus communs du cinéma, la violence, et transforme une fois de plus la bagarre en classique du cinéma.

7Déjà, dans Le film est déjà commencé ?, Lemaître engageait cette démarche de déconstruction en faisant appel, à tous les niveaux du dispositif, à des éléments provocateurs. De la file d’attente à la sortie de la salle, de la caisse aux fauteuils, de la salle en passant par la cabine, l’ouvreuse ou la femme de ménage, tout est ici partie prenante d’une mécanique générale de sape. Celle-ci repose sur des adresses virulentes et directes, consistant en autant de canulars destinés à mettre à mal la bonne volonté, la résistance ou encore l’humour des spectateurs. Ce qui donne par exemple ces consignes :

  • 17 Lemaître, Le film est déjà commencé ?, op. cit., p. 101.

Bien que la séance ait été annoncée pour 20h30, on laissera la queue se former jusqu’à 21h30. Pendant ces 60 minutes d’attente, du premier étage de l’immeuble, on secouera des tapis poussiéreux et on jettera des seaux d’eau glacée sur la tête des personnes qui feront la queue. Des insultes seront échangées entre ceux qui accompliront cette répugnante besogne et les figurants, de voix particulièrement forte, payés par l’établissement qui se seront préalablement glissés dans la foule.17

  • 18 Ibid., p. 85.

Dans ce sens les lettristes rendent la séance totalement dépendante de la réaction du parterre, testent consciemment les réactions du public et enrichissent le film d’une dimension imprévisible, puisque rien n’est préconçu en dehors du cadre général, pour produire une confusion entre l’art et la vie, et pour pointer tout le factice des dispositifs conventionnels de monstration. Ils cherchent, dans une vaste entreprise iconoclaste, à désacraliser la pellicule et à démythifier la position de l’artiste omniscient pour changer le rapport du spectateur au spectacle cinématographique. Au final, pour Lemaître : « Il faut dresser les spectateurs à agir dans les cinémas, mettre sur les affiches cet avis contraignant : Ici les spectateurs jouent »18. En ouvrant leurs créations au public les lettristes font-ils œuvre de précurseurs de la dimension interactive dans l’œuvre d’art ? S’imposent-ils également comme précurseurs aux tendances du happening et de la performance qui s’épanouirent au cours des années 1960 outre-Atlantique ?

  • 19 Steve Anker, « À fleur de peau », in L’Avant-garde autrichienne au cinéma. 1955- 1993, Paris, Centr (...)
  • 20 Ibid., p. 10.
  • 21 Ibid., p. 11.

8Cette évolution nous amène à interroger les travaux de certains des plus radicaux représentants du happening et de la performance, à savoir les artistes autrichiens de l’actionnisme viennois apparu au cours des années 1960. L’examen de ces œuvres doit se faire en gardant à l’esprit le contexte socio-politique de l’époque. L’Autriche est en effet, dans la période qui nous intéresse, encore sous le poids d’une morale religieuse pesante, contrôlée par un ordre moral théocratique particulièrement soumis aux conventions, engagé dans le même temps dans un processus de refoulement de l’expérience nazie. En réponse à cette situation se sont développées des pratiques artistiques d’une grande radicalité, marquant une opposition forte avec ce contexte. Cette société, « contrôlée [au XIXe siècle] par une aristocratie somptueuse », était dans le même temps « gouvernée par des passions sensuelles et esthétiques ». Elle vit poindre sous le coup d’une désagrégation de l’ordre social « un déluge d’énergies créatrices jusqu’alors retenues »19, notamment la psychanalyse de Sigmund Freud, la musique dodécaphonique de Arnold Schoenberg et Anton Webern, et la modernité architecturale de Adolph Loos et Otto Wagner. Ce sont autant de formes dans les traces desquelles les actionnistes s’inscrivent, un peu plus d’un demi siècle plus tard. Dans un tel contexte ces artistes eurent à payer chèrement leurs audaces, par des attaques violentes, allant jusqu’à l’emprisonnement : « bien des artistes et des cinéastes ont été molestés emprisonnés ou exilés »20. La provocation, ici, ne se cantonne pas à un geste esthétique sans incidence, elle adopte une résonance directe dans le vécu des artistes. Steve Anker raconte21 ainsi que l’Orgies Mysteries Theater d’Hermann Nitsch, organisée en 1970, créa un tel scandale qu’il faillit entraîner la fermeture du département cinéma au sein duquel Peter Kubelka avait organisé cet événement. On examinera ici plus particulièrement les travaux cinématographiques réalisés par Kurt Kren autour des œuvres de Otto Muehl et Günter Brus. Ces œuvres sont à la base d’une communauté cinématographique hautement polémique face à la traditionnelle bienséance bourgeoise de Vienne, de même qu’elles ne sont sans doute pas étrangères à l’aura sulfureuse qui circule encore actuellement autour de l’actionnisme, et cela, bien au delà des frontières autrichiennes.

9Dans le sillage des avant-gardes parisiennes, l’Autrichien Kurt Kren, en vint à bousculer le médium cinématographique par un rejet des conventions techniques, formelles, spectaculaires et narratives et par là même, il se pencha sur des sujets hautement polémiques. Dans ces réalisations, Kren tend à créer des films autonomes qui entrent en concurrence directe avec ce qu’ils représentent. Leurs matériaux visuels, en écho aux actions qui y sont présentées, s’attaquent aux institutions familiales Mama und Papa, aux rites culturels les plus sacrés O Tannenbaum (mon beau sapin), à l’intégrité du corps physique Selbstverstümmlung (automutilation). Ce sont ainsi des corps nus, recouverts de liquides, de gélatines, d’œufs, de poudres et de pigments, des parties génitales exhibées en gros plan, des coïts simulés et des attouchements divers, des gros plans d’anus en pleine défécation entrecoupés de bouches ingurgitant bière et repas – 16/67 September 20th – qui nous sont adressés comme autant de défis lancés à nos capacités d’assimilation. En effet, ces œuvres sont bien plus que de simples témoignages documentaires des actions. Dans leur forme même, elles bousculent les règles du montage et instituent une grammaire cinématographique radicale et relativement inédite. La technique de montage mise en place par Kren s’impose par sa visibilité. Elle prend ici une dimension affirmative et pleinement assumée. Omniprésentes, les coupes règlent un assemblage extrêmement élaboré comportant plusieurs centaines de plans ultra courts, adoptant des progressions sérielles très minutieuses. L’intervention des coupes est pleinement assumée, et même affirmée par l’utilisation de collages qui rendent fugacement visible à la projection l’intervention de raboutage qui empiète sur l’image. La matérialité du support cinématographique et la violence qui lui est adressée sont ici mises en rapport avec une autre matérialité à laquelle une autre forme de violence est occasionnée. Aux débordements charnels des actionnistes les films de Kren répondent avec leurs scénarios aléatoires et rajoutent au flot visuel une dimension pour le moins troublante. Le montage accentue l’impact initial de ces images et leur dimension dérangeante. Le torrent visuel, produit par ce sur-découpage en particules de films atomisées, incite également le spectateur à se confronter à un défilement visuel face auquel l’activité mentale est soumise, si ce n’est à une forme de hasard, tout au moins à une lecture ouverte à l’automatisme et toute entière soumise à la confrontation. D’une part, la confrontation se situe au niveau des valeurs et idées au sein d’une société visiblement contrainte à des évolutions majeures, d’autre part, elle s’impose entre un matériau physique transformé en matériau sensible dans l’esprit du spectateur mis à l’épreuve. Il en découle alors une forte contamination du sensible perçu, par la situation mise en scène et représentée de manière particulièrement crue et radicale. Ces films incitent par là même à une prise de conscience du matériau filmique, conduisant à une prise de conscience des situations dénoncées par les actions et les films qui en furent tirés.

10Les artistes qui nous ont intéressé ici réagissent au grand désastre de l’histoire en convoquant le hasard selon diverses modalités. Tous semblent affirmer l’impossibilité de créer sans rendre compte, par la provocation, de l’état déplorable du monde. Man Ray à sa manière, dans l’élan général du dadaïsme, en nous bombardant de ses images de mitrailles abstraites, de formes circulaires, de ressorts mécaniques et de manèges affolés, opposés au corps vulnérable d’une femme ne serait il pas en train de répondre à sa manière – poétique – aux horreurs passées de la première guerre ? Les lettristes à leur tour, dans leurs œuvres cathartiques aussi triviales que véhémentes, en jetant à la figure de leur public des œuvres à même d’agir comme des miroirs déformants – si peu déformants en fait – à même de dénoncer la société spectaculaire et marchande en pleine expansion, ne sont-ils pas dans le même temps engagés dans une dénonciation de la passivité et de l’indifférence d’une société complice du grand drame qui accompagna le second conflit mondial ? Les actionnistes, enfin, s’il ne peuvent manquer de réagir aux horreurs pratiquées par une partie de leur nation, complice de l’Allemagne hitlérienne, ne sont-t-il pas poussés à d’autant plus de virulence et de provocation qu’ils réagissent dans le même temps à une actualité, elle aussi marquée du sceau de l’horreur spectaculaire ? En cette fin des années 1960 et début des années 1970, alors que le conflit vietnamien fait la une des journaux, ces artistes, comme leurs aînés, semblent réaffirmer la continuelle possibilité de la réapparition du monstre, de l’horreur de l’histoire.

  • 22 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in Écrits français, Paris, Folio, coll. Essais, 199 (...)
  • 23 Ibid., p. 439.
  • 24 Ibid.

11Dans leurs utopies, plus que jamais nécessaires, ce que nous proposent ces artistes, c’est une nouvelle manière de penser le monde, une praxis concrète de changements sociaux et culturels futurs, appliqués aux arts, un monde où les combats à mener en réaction à ceux, militaires et politiques, de l’histoire, le sont aussi sur les terrains de la pensée et de l’art, pour une culture active en prise avec le quotidien et pour cette « rédemption dont peut-être une toute infime partie se trouve placée en notre pouvoir »22. Par leurs provocations, véritables jeux de constructions/destructions, par la mise en œuvre de situations en prise avec le hasard et le chaos, ces artistes nous amènent à une pensée de la complexité et de l’ambivalence des tensions entretenues par la puissance créatrice de l’homme dans ses interrelations dangereuses avec la science, avec les puissances militaires, économiques ou encore avec les médias ; à une pensée qui ne semble avoir pour visée que de transformer le monde, de construire un être plus responsable à même d’en atténuer le drame, de questionner la confiance aveugle dans le progrès et les appareils idéologiques, de saper « le temps homogène de l’histoire [et de] déranger sérieusement les habitudes les plus chères à nos esprits »23. Ces œuvres nous amènent donc à envisager un « concept d’histoire qui ne se prête à aucune complicité avec les idées de ceux qui, même à l’heure qu’il est, n’ont rien appris »24.

Notes

1 Empreintes photographiques directes réalisées sans appareil par l’interposition d’objets plus ou moins opaques entre la surface sensible et une source lumineuse. Voir notamment, Michel Poivert, « Le rayogramme au service de la révolution », Études photographiques, n° 16, mai 2005, p. 74-87.

2 Man Ray, Autoportrait, Arles, Actes Sud, 1998, p. 340-341.

3 « Surréalisme et Cinéma », in Mitry Jean, Le cinéma expérimental, Paris, Seghers, 1974, p. 142.

4 Christian Lebrat, « Attention danger ! – Le retour à la raison ou la leçon de Man Ray », in Cinéma radical, Paris, Paris expérimental, 2008, p. 51-53.

5 Man Ray raconte : « Tzara apparut, un mercredi matin. Il tenait à la main une affiche qui annonçait une manifestation dada importante pour le lendemain soir, […]. Je figurais sur le programme en tant que réalisateur d’un film dada qui faisait partie d’un spectacle intitulé Le Cœur à barbe. […]. J’expliquai à Tzara que ce que j’avais ne durerait pas plus d’une minute, et que je n’aurais pas le temps d’en faire plus. Mais il insista : et les rayographes ? dit-il […]. Ne pourrais-je pas en faire autant sur film, à temps pour la représentation ? La chose me paraissant possible je promis de faire quelque chose pour le lendemain », Man Ray, Autoportrait, op. cit., p. 340.

6 Ibid., p. 340-341.

7 Ibid., p. 342.

8 Ibid., p. 342-343.

9 Voir à ce sujet la version donnée de la soirée : Michel Sanouillet, Dada à Paris, Paris, Flammarion, 1993, p. 390-397.

10 Louis Tosmas, Bonsoir, 8 juillet 1923, cité par Patrick De Haas : « J’ai résolu de ne jamais m’occuper de cinéma », in Man Ray directeur du mauvais movies, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 39.

11 Man Ray directeur du mauvais movies, op. cit, p. 8-10.

12 Maurice Lemaître, Un film policier [1980], in Œuvres de cinéma (1951-2007), Paris, Paris expérimental, 2007, p. 137.

13 André Breton, « Second manifeste du Surréalisme », in Manifestes du Surréalisme, Paris, France Loisirs, 1990, p. 156.

14 Maurice Lemaître, Le film est déjà commencé ?, Paris, Cahiers de l’Externité, 1999, p. 41.

15 Quatrième partie de L’auberge espagnole présentée le 2 février 1965 à la Maison des spectateurs dans le cadre de la manifestation lettriste intitulée La semaine de l’Art moderne.

16 Frédérique Devaux, Le Cinéma lettriste, Paris, Paris expérimental, 1992, p. 154.

17 Lemaître, Le film est déjà commencé ?, op. cit., p. 101.

18 Ibid., p. 85.

19 Steve Anker, « À fleur de peau », in L’Avant-garde autrichienne au cinéma. 1955- 1993, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 9.

20 Ibid., p. 10.

21 Ibid., p. 11.

22 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in Écrits français, Paris, Folio, coll. Essais, 1991, p. 433.

23 Ibid., p. 439.

24 Ibid.

Auteur

Est maître de conférences en Arts plastiques à l’Université Rennes 2 (EA 3208). Après un doctorat traitant de l’usage du hasard en art, il intègre le Studio national des arts contemporains, le Fresnoy. Sa pratique et ses recherches oscillent entre photographie documentaire, vidéo et cinéma.

© Artois Presses Université, 2016

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