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Défier la décence

 | 
Leszek Brogowski
, 
Joseph Delaplace
, 
Joël Laurent

Provocations / Malentendus

La fiction cinématographique face à l’image d’archives : élaboration de discours subversifs

Simon Daniellou

Texte intégral

  • 1 Roger Mucchielli, La Subversion, 1972, cité par Vladimir Volkoff (dir.), La Désinformation : arme d (...)
  • 2 Clément Rosset, Le Réel et son double : essai sur l’illusion [1976], Paris, Gallimard, 1984, p. 55  (...)
  • 3 Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? » [1987] (conférence retranscrite), Trafic, n° (...)
  • 4 Clément Rosset, Le Réel : traité de l’idiotie [1997], Paris, Minuit, 2004, p. 42.

1Dans son étude des stratégies subversives en politique, Roger Mucchielli note que l’efficacité psychologique d’actions révolutionnaires n’a pas à tenir compte des faits, l’important n’étant pas « la réalité de la vie mais ce que les gens croient »1. La subversion s’exerce donc à un niveau idéologique et agit principalement en fonction de schémas préconçus, d’illusions dans lesquelles peuvent être maintenues des personnes ou des collectivités. Le philosophe Clément Rosset désigne par « illusion psychologique » et « illusion métaphysique »2 ces illusions qui consistent à doubler le réel d’une variante où se projette ce que souhaitent croire d’eux-mêmes un individu ou une société toute entière. L’ordre social repose sur ces illusions, notamment grâce à l’information qui fait « circuler des mots d’ordre » comme le remarque Gilles Deleuze : « On nous communique de l’information, on nous dit ce que nous sommes censés être en état ou devoir ou être tenus de croire. […] L’information est exactement le système de contrôle »3. L’acte subversif peut dès lors s’envisager comme un moyen de mettre à jour les croyances d’un groupe et de réduire la portée de l’information officielle. Et c’est parfois par l’image, une image qui ne serait pas uniquement pensée comme informative, que des artistes en lutte contre un certain ordre établi cherchent à confronter une réalité fantasmée à la violence du réel, violence de sa singularité que Rosset nomme « idiotie » suivant l’étymologie grecque du terme4.

  • 5 Sang-soo Im a notamment réalisé le film Le Vieux Jardin (2007) sur le soulèvement de Gwangju en 198 (...)

2Au cinéma, le rapport à l’histoire ou à l’actualité de films de fiction « inspirés de faits réels » en passe régulièrement par le choix de recourir ou non à des archives audiovisuelles. Le fréquent remploi d’images d’archives au sein de récits à caractère historique invite alors à interroger la force subversive de ces supposées « traces » de l’histoire. Cet emploi peut se faire en réaction à l’absence ou au trop-plein de ces sources dans l’élaboration des versions officielles relayées par les médias. Ainsi, aux quatre coins du monde, des cinéastes en lutte affichée contre ce qu’ils considèrent comme de la « désinformation » sont amenés à proposer des formes d’opposition fictionnelles à un discours étatique ou à un possible inconscient collectif. Parmi ceux-ci, Sang-soo Im avec The President’s Last Bang (Corée du Sud, 2005) qui revient sur l’assassinat du président sud-coréen en 1979, Kōji Wakamatsu qui dépeint dans United Red Army (Japon, 2009) l’action des mouvements révolutionnaires dans le Japon de la fin des années 1960 et du début des années 1970, et Brian De Palma avec Redacted (États-Unis, 2008) qui relate des exactions commises en 2006 par des soldats américains en Irak, tous choisissant de mêler selon diverses proportions les archives et la reconstitution fictionnelle. Ces cinéastes dont les œuvres traduisent un ancrage politique de gauche5, cherchent à démasquer, par l’image et la mise à l’épreuve de ces différents régimes, la part illusoire des idéologies qui dominent leurs environnements respectifs en ce début de XXIe siècle. L’enjeu est ici l’ébranlement des valeurs morales et politiques d’une culture ou d’une société, ébranlement provoqué par la confrontation des images mentales aux images filmiques, des idées préconçues aux traces du passé. Déclinée suivant plusieurs variantes, de l’emploi frontal à la reconstitution formelle en passant par l’assimilation mutuelle, la possible intégration de cette part de réel historique à la représentation artistique travaille de manière axiologique la raison d’être de ces trois films, de façon tout autant éthique qu’esthétique.

The President’s Last Bang de Sang-soo Im : la part subversive de la fiction rehaussée par l’image d’archives

  • 6 Cette version proposée sur l’édition française du DVD du film a finalement été diffusée en Corée du (...)

3En 2005, The President’s Last Bang, réalisé par le Sud-Coréen Sang-soo Im, se retrouve confronté aux foudres de la censure étatique. Le cinéaste y met en scène les dernières heures de la vie du dictateur Chung-hee Park, chef d’État de la Corée du Sud de 1963 à 1979, assassiné lors d’une soirée alcoolisée par l’un de ses proches collaborateurs, Jae-kyu Kim, directeur de la CIA coréenne. Avec ce film dont un carton introductif précise qu’il « retrace un fait réel mais [que] la représentation des personnages est une libre adaptation », Sang-soo Im brosse le portrait d’un homme vieillissant au goût prononcé pour la culture de l’ancien occupant japonais, obsédé par les jeunes femmes et entouré d’hommes de main tous plus corrompus et incapables les uns que les autres. Bien que le traitement du film soit très cru, ce n’est pas pour la reconstitution du violent assassinat du dirigeant coréen qu’il éveille l’attention de la censure, mais pour l’emploi en ouverture et en clôture d’images d’archives. Les seules coupes subies par le film après le passage devant la commission concernent en effet ces documents qui sont retirés du premier montage exploité tant dans les salles du territoire national qu’à l’étranger. Or, si une plainte des descendants du dictateur sert de prétexte officiel au retrait de certaines images du prologue, il est frappant de constater que celles défilant lors du générique de fin du premier montage souhaité par Sang-soo Im6 ne nous montrent rien d’autre que les figures de circonstance affichées par les dirigeants étrangers et les foules de citoyens en larmes lors des funérailles en grande pompe du dictateur Park.

  • 7 La Corée est libérée de l’occupation japonaise le 15 août 1945 puis se divise en deux États, la Cor (...)
  • 8 Entretien avec Sang-soo Im, bonus du DVD de The President’s Last Bang, Potemkine/ Agnès B./In space (...)
  • 9 Il s’agit d’une reprise d’un morceau de Soo-bong Sim, Geuddae Geusaram, « l’homme de cette époque » (...)

4Au-delà de leur rôle propagandiste évident, ces images d’archives permettent de constater que toutes les générations et classes sociales ont pleuré la mort d’un homme de pouvoir certes autoritaire mais ayant assuré d’une main de fer le développement fulgurant d’un pays exsangue après trente cinq années d’occupation japonaise et trois années d’une guerre civile extrêmement meurtrière faisant suite à la partition du territoire en deux États indépendants7. Cependant, par cette opposition frontale de deux régimes d’images – la fiction d’un côté et la trace historique de l’autre – et le contraste ainsi provoqué, le cinéaste déclare vouloir poser une question à ses concitoyens : « Les Sud-Coréens ont-ils réussi à surmonter la violence du régime de Park »8 et des « hommes de cette époque », titre original du film ? En effet, selon Sang-soo Im, un rapport hiérarchique inconscient, hérité notamment de la morale confucéenne patriarcale, règle en Corée les relations entre individus, au travail comme dans la famille ou dans le couple. De plus, la violence inhérente à cette société sud-coréenne aurait encore été aiguisée par plusieurs décennies de dictature militaire. Cette oppression perpétuelle et insidieuse entre les sexes, les classes ou les générations irrigue chaque scène, chaque dialogue du film. Selon le cinéaste, cette attitude mène à une impasse, et la chanson9 qu’il choisit justement pour illustrer ces archives évoque de façon métaphorique un pays sans avenir possible. Im attaque frontalement la classe dirigeante dont il n’oublie pas le mépris face aux contestations étudiantes réprimées dans le sang durant la dictature. Il va même jusqu’à sous-entendre une implication de la CIA américaine dans cet assassinat, dénonçant par la même occasion la politique interventionniste des États-Unis dans les années 1970 et la lâcheté de gouvernants coréens se prétendant indépendants. Pourtant, si la censure s’exerce sur les images d’archives montrant simplement la tristesse d’un peuple perdant son président le plus influent, et non pas sur une fiction provocatrice, c’est que leur concomitance crée une réaction explosive aux effets inédits. Par leur geste, les censeurs semblent dire que les Coréens n’ont pas encore dépassé l’extrême violence qui domine les rapports humains dans leur société, et que cette révélation spéculaire est à leurs yeux, et littéralement, invisible. En illustrant à chaque instant la bêtise et la brutalité des dirigeants et de leurs hommes de main dépeints dans des situations ridicules – saouls, grivois, ou ayant simplement mauvaise haleine –, puis en y confrontant des images d’archives officielles, Sang-soo Im rappelle qu’il s’agit bien, sous ce vernis de l’apparat gouvernemental, d’individus on ne peut plus banals. Le titre international du film souligne d’ailleurs bien cette trivialité, « bang » renvoyant à la fois au coup de feu fatal, à la soirée arrosée dans un lieu de divertissement – ou « bang » en coréen – et plus vulgairement, à une relation sexuelle, à un « coup ».

5Le film de Sang-soo Im lève donc le voile sur « l’illusion métaphysique » pointée par Rosset, le souvenir d’une époque idéalisée par une large part de la population se heurtant à la violence du réel véhiculée par l’image d’archives. Pour le cinéaste, la Corée du Sud ne semble notamment pas prête à regarder en face la corruption qui gangrène génération après génération sa classe politique, menée par des hommes et des femmes qui ont construit leur richesse et leur statut sous le régime de Park. Plus encore, Im déplore l’impossible retour sur les méfaits d’une élite impliquée dans une collaboration intense avec l’occupant japonais puis avec les États-Unis lors de la guerre du Vietnam. Mais au-delà des attaques des conservateurs, l’échec commercial du film suggère le refus d’un tel discours pour une majorité des Sud-Coréens, les intellectuels de gauche ne l’ayant d’ailleurs pas soutenu. Il semble que les personnes ayant vécu à l’époque des faits ne s’y soient pas reconnues et que les plus jeunes ne se soient pas sentis concernés, comme s’il s’agissait ici de l’histoire d’un pays étranger. Pour Sang-soo Im – qui a également exploré la sexualité d’une génération en rupture avec les traditions de ses ainés dans Girls’ Night Out (1998), analysé l’oppression des femmes dans un système paternaliste avec Une femme coréenne (2003) et abordé le massacre des étudiants par l’armée lors du soulèvement de Gwangju de 1980 dans Le Vieux Jardin – il s’agit toujours de combattre le refus de ses compatriotes d’admettre l’illusion sur laquelle est fondée leur société. Il inflige ainsi, à sa mesure, la violence d’un retour au réel dont l’univocité prétendue est sapée par les contradictions d’un peuple et dont l’essence se révèle intrinsèquement subversive.

6Par son action sur The President’s Last Bang, la censure sud-coréenne a mis en exergue l’apparente supériorité symbolique de l’image documentaire sur l’image de fiction, même la plus transgressive. Mais l’intégration des archives à un régime fictionnel peut se faire de manière moins frontale, par l’entremêlement subtil des régimes d’images, et permettre l’évocation d’événements et de figures historiques potentiellement subversives de par leur statut idéologique encore aujourd’hui problématique.

United Red Army de Kōji Wakamastu : la complémentarité de la fiction et de l’image d’archives

  • 10 Gō Hirasawa, « Entretien avec Kōji Wakamatsu », in Kōji Wakamatsu : cinéaste de la révolte, Paris, (...)

7Avec United Red Army qu’il réalise en 2009, le cinéaste japonais Kōji Wakamastu exploite par le montage la forte complémentarité qu’il décèle entre fiction et image d’archives. Divisé en trois parties, ce long-métrage revient tout d’abord sur une période de forte contestation au Japon, rarement évoquée aujourd’hui dans le champ politique et social, puis sur une tragédie que les mouvements révolutionnaires ont tenté d’occulter et enfin sur une prise d’otage dont la couverture médiatique fut manipulée par les autorités japonaises. À chaque fois, constatant l’inexactitude de la « version officielle » et déplorant les mensonges de l’État, Wakamastu décide, selon ses termes, de « transmettre la vérité »10, par le biais d’un message principalement adressé à la jeune génération. Si le point de vue subjectif que traduit cette affirmation est bien entendu à relativiser, il importe surtout de mesurer la portée des choix formels qui en découlent.

  • 11 Constituée fin 1969, l’armée clandestine Faction armée rouge (Sekigun-ha) commet une série d’attent (...)
  • 12 Le 12 octobre 2012, Kōji Wakamatsu est renversé par un taxi dans les rues de Shinjuku à Tōkyō. Il d (...)

8L’approche radicale de ce cinéaste trouve son origine dans une longue carrière aux motivations politiques toujours manifestes. Auteur prolifique de films d’exploitation à caractère érotique à partir du milieu des années 1960, proche des mouvements révolutionnaires armés de l’extrême gauche japonaise, Wakamatsu a maille à partir avec la censure et la justice durant toute sa carrière. En 1971, il accompagne au Liban le cinéaste Masao Adachi, futur guérillero, pour tourner le documentaire Armée rouge/FPLP : déclaration de guerre mondiale dans les camps d’entraînement du Front Populaire de Libération de la Palestine de Georges Habache. Le tournage du film, qu’il envisage comme un véritable tract révolutionnaire, avec ces mots d’ordre répétés ad nauseam en voix-over ou reportés sur des cartons, lui permet de rencontrer Fusako Shigenobu, la « Reine rouge » du Nihon Sekigun, l’Armée rouge japonaise11. Par la suite, Wakamatsu fréquente plusieurs fois les prisons japonaises et reste, jusqu’à sa mort accidentelle en 201212, interdit de séjour aux États-Unis et en Russie.

9United Red Army pose la question de l’engagement politique et moral de la jeunesse japonaise durant les décennies 1960 et 1970 alors que le Japon est secoué par les luttes armées que mènent de multiples groupes d’extrême gauche. Wakamatsu souhaite dévoiler les illusions du passé, voire affronter les siennes propres, en explorant la capacité du cinéma à mettre à mal par la fiction une version de l’Histoire imposée par le discours officiel. Avec ce film qui débute par un carton introductif précisant que « les événements représentés correspondent à des faits réels agrémentés d’éléments fictifs », le cinéaste japonais pousse très loin un travail sur les archives entamé dès Les Anges violés (1967), Sex-Jack (1970) ou L’Extase des anges (1972), films qui intégraient à leur montage des collages photographiques, coupures de presse ou prises de vue de manifestations étudiantes. Il interroge ainsi dans le même mouvement l’usage et la portée de l’image d’archives, en trois étapes distinctes glissant de la subversion politique à un questionnement plus moral et introspectif. En effet, fiction et archives se mêlent d’abord à parts égales, puis la fiction s’impose devant les archives qui font défaut, avant de finir par les dominer, une fois les archives tombées aux mains d’un adversaire qui cherche à en abuser.

  • 13 Les syndicats étudiants dénoncent alors la corruption de l’administration universitaire et appellen (...)
  • 14 Signé le 19 janvier 1960, le Traité de coopération mutuelle et de sécurité entre les États-Unis et (...)
  • 15 Le traité de sécurité permet à l’armée américaine de lancer ses attaques sur le Vietnam depuis le J (...)
  • 16 Prazan, op. cit., p. 73.

10Le cinéaste détaille tout d’abord les profonds mouvements contestataires qui agitent le Japon durant les années 1960 et dont les revendications se cristallisent en fin de décennie sur la gestion des universités13 et la non prorogation du Traité de sécurité nippo-américain14 qui fait du Japon une base avancée américaine dans la lutte contre le communisme15. Ces luttes donnent naissance à de très nombreux groupes d’activistes de diverses tendances d’extrême gauche et notamment à la « Faction armée rouge », plus tard divisée en « Armée rouge unifiée » et « Armée rouge japonaise ». Or, la légitimité des actions révolutionnaires de l’époque est régulièrement remise en cause, les atrocités commises par les sous branches de cette faction à partir de 1971 servant bien souvent à discréditer la gauche japonaise dans son ensemble16. De plus, il s’agit ici d’occulter une partie de l’histoire japonaise, elle-même basée sur un premier refoulement, celui du sanguinaire passé impérialiste du pays. Pour contrecarrer ces obstacles, Wakamatsu emploie des archives télévisuelles et des images d’époque qu’il a lui-même tournées, mais n’hésite pas non plus à reconstituer certaines étapes importantes des évènements qui l’intéressent. Il joue sur la colorimétrie des images et mêle sur la bande son une voix-over didactique et une musique rock de Jim O’Rourke afin de procurer une homogénéité à l’ensemble. Wakamatsu envisage le montage de cette première partie comme un enchevêtrement dense d’informations, les données orales, écrites et visuelles s’y bousculant jusqu’à saturation. Le spectateur est submergé de toutes parts et, face à une version partielle et donc partiale de l’histoire, doit abandonner l’idée d’une possible maîtrise objective des faits. Le cinéaste a pour ambition de ne rien laisser de côté du réel de l’époque, c’est-à-dire de restituer toute la complexité qui fonde sa paradoxale univocité. Se met alors en place un rapport éphémère d’égalité entre image fictionnelle et image d’archives, lorsque l’une faisant défaut, l’autre vient s’y substituer. Le jeu dialectique qu’il établit de cette façon sert son entreprise visant à raviver une fièvre contestataire anesthésiée par quarante années de capitalisme effréné, dans un paysage politique dominé par le consensus.

11Dans un deuxième temps, c’est uniquement par la fiction que Wakamatsu décide de minutieusement documenter, jusqu’à l’insoutenable, les terribles agissements de l’« Armée rouge unifiée » lors des purges de l’hiver 1971- 1972. Cet épisode retrace les longues séances d’autocritiques durant lesquelles de jeunes hommes et femmes s’infligent jusqu’à la mort des tortures mentales et physiques alors qu’ils sont isolés dans les montagnes de Nagano. Devant l’absence évidente d’images d’archives, Wakamatsu décide d’en passer par la fiction et propose de reconstituer ce qu’il sait des événements par son travail d’enquête auprès des survivants. Cette partie est essentielle pour permettre le passage au dernier acte du film et assurer l’honnêteté de sa démarche intellectuelle. Il se fait ici subversif vis-à-vis de sa propre histoire et de ses convictions passées. Son désenchantement face à cette époque, dont il refuse désormais la mythologie révolutionnaire de lutte armée, est palpable. Le cinéaste fait en conséquence le choix de s’attarder sur chacun des personnages de ce drame afin de cerner la psychologie d’individus au-delà des convictions politiques qui les unissent. L’emploi à maintes reprises d’un cadre resserré sur le visage des acteurs lui permet de renforcer le sentiment de claustrophobie, mais surtout d’identifier un par un tous les protagonistes. Il accompagne de plus leurs gros plans de sous-titres précisant leur identité, leur âge et leur étiquette politique à la façon de fiches signalétiques. Son but est bien entendu de ne pas noyer les individus dans une vision historique générale, dépersonnalisée, et de rendre à tous une humanité, dans ce qu’elle peut avoir de plus sombre également. Pour Wakamatsu, si chaque individu doit bien entendu répondre de ses actes, il ne doit pas se voir imputer seul les conséquences d’actions collectives. Or, pour une partie de cette jeunesse, appartenir à un groupe violent est plus aisé que d’exercer cette violence individuellement, ce que l’autorité étatique ignorera pour mieux dénoncer l’ensemble des actions révolutionnaires de l’époque.

  • 17 Hirasawa, « Entretien avec Kōji Wakamatsu », loc. cit., p. 181-182.
  • 18 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, Introduction, p. 9-28. « Disons p (...)

12United Red Army se termine enfin par « l’affaire du chalet Asama », alors qu’en février 1972, cinq survivants de l’« Armée rouge unifiée » maintiennent prisonnier un otage dans le chalet de montagne où ils se sont réfugiés. Le siège du bâtiment par la police japonaise dure près de dix jours et la diffusion de l’événement en continu à la télévision nipponne va jusqu’à faire 90 % d’audience17. Face à ces archives surabondantes et accaparées par le pouvoir qui vise, selon lui, à faire passer les preneurs d’otage pour des fous dangereux, Wakamatsu croit en l’image de fiction. Il choisit de filmer le siège de l’intérieur pour donner à voir ce que la télévision n’a jamais pu montrer. Par ce contrechamp subjectif et fictif assumé, qu’il préfère à l’emploi d’archives audiovisuelles, certes accessibles mais ne proposant qu’un point de vue extérieur, le cinéaste vise à saper la version officielle, selon lui tout aussi construite qu’une fiction. Il se fait surtout historien en mettant en évidence que le document doit être envisagé comme un « monument »18, au sens où l’entend Michel Foucault. Il affirme que l’approche inverse, consistant à faire « parler » ce reflet ou cette trace du réel passé qu’est l’image d’archives, traduit la construction intellectuelle, consciente ou inconsciente, que les puissants se font d’une époque. À sa manière, le cinéaste rappelle donc que l’Histoire est toujours le fruit d’un discours et que ce discours participe d’enjeux de pouvoir.

  • 19 Il s’agit du détournement connu sous le nom de « Dawson’s Field Hijacking » et perpétré par le FPLP (...)
  • 20 Voir Michaël Prazan, « Rencontre avec Masao Matsuda », in Les Fanatiques, loc. cit., p. 282.

13Avec United Red Army, Kōji Wakamatsu prend ses distances avec la mentalité d’une époque, celle des événements qu’il dépeint mais également celle de son environnement contemporain. Au-delà des couleurs révolutionnaires très tranchées, il cherche à retrouver du gris, le gris de l’histoire et de la pluralité des discours qui transparaît dans l’esthétique d’un film aux couleurs désaturées. Par la fiction, il parvient paradoxalement à nuancer l’apparente objectivité des archives. Le jeu, parfois maladroit, des acteurs inexpérimentés, oblige à un recul vis-à-vis de la précision du travail documentaire, et l’ensemble permet d’opacifier le portrait de ces jeunes, ni héros, ni martyrs, ni bêtes sanguinaires. Le cinéaste se confronte aux faits dans le souci de mettre en perspective l’histoire et s’oppose bien souvent aux tenants de la version officielle, aux protagonistes d’extrême gauche, voire à son propre engagement. Dès lors, par leur reprise dans United Red Army à près de quarante ans d’intervalle, les images d’archives déjà présentées dans Armée rouge / FPLP : déclaration de guerre mondiale, montrant l’explosion de quatre avions de ligne19, se retrouvent dotées d’une toute autre signification par la proximité de la fiction qui les précède. Est ainsi révélé le parcours intérieur d’un homme qui, au contraire de son ami, critique de cinéma et théoricien anarchiste, Masao Matsuda, n’envisage plus la lutte armée20 et admet l’impasse que constitue l’action violente. Sans renier son engagement politique, Wakamatsu apparaît définitivement convaincu de la puissance de la représentation et du rôle historique, bien souvent subversif, de l’image de fiction.

Redacted de Brian De Palma : une confiance retrouvée dans la puissance subversive de la représentation

  • 21 Interview du cinéaste lors de la présentation du film au Festival du film de New York en 2007, http (...)

14« Les images du Vietnam m’ont fait descendre dans la rue » déclare Brian De Palma21 à la sortie de Redacted, film qui relate le viol d’une adolescente irakienne puis son meurtre et celui de toute sa famille, par des soldats américains, en 2006. Malgré une riche carrière débutée dans les années 1960, De Palma demeure principalement réputé pour ses fictions hollywoodiennes des années 1980 et 1990, au récit très élaboré et à la mise en scène virtuose. Bien que la forme même de ses films serve des questionnements réflexifs sur les notions de point de vue, de manipulation et de mensonge, l’approche du cinéaste reste généralement considérée comme maniériste, plus ludique que politique. Et s’il a certes déjà fait le choix de la représentation fictionnelle pour révéler un même type d’atrocités, au Vietnam cette fois, avec son film Outrages (Casualties of War) en 1989, le décalage temporel par rapport aux événements réels atténuait largement la portée partisane de son geste. Cependant, sa volonté de dénoncer ouvertement l’inanité de l’invasion américaine en Irak n’est guère surprenante si l’on remonte à ses débuts cinématographiques et à des films plus subversifs comme Greetings, farce satirique évoquant en 1968 les meilleurs moyens d’échapper à la conscription, ou Hi, Mom ! qui aborde deux ans plus tard la question de l’activisme contestataire de la minorité noire américaine. Son engagement contre la guerre en Irak apparaît alors comme une évidence si l’on réalise que l’image est plus que jamais le sujet du cinéma de Brian De Palma, non pas en tant que simulacre masquant une inaccessible vérité comme on le répète à l’envi, mais bien plus dans le rôle politique à part entière qu’elle doit jouer dans la construction morale de chacun, personnage de cinéma, artiste ou spectateur. Brian De Palma croit au pouvoir de révélation de l’image audiovisuelle et compte en user pour s’affronter à certaines considérations dominantes quant à l’action militaire des États-Unis à l’étranger.

15L’invasion militaire de l’Irak en 2003 a en effet posé une nouvelle fois le problème de l’image de guerre et de son utilisation, la débâcle du Vietnam ayant changé la donne dans les relations qu’entretiennent l’armée, le gouvernement et les médias aux États-Unis. Après le black-out imposé pendant la première guerre du Golfe en 1991, guerre-jeu vidéo dont il ne reste en mémoire que les images infrarouges des balles traçantes au dessus de Bagdad, l’armée américaine comprend l’utilisation qu’elle doit faire des journalistes, voire des artistes « embedded », embarqués lors des raids militaires. Face à la censure et l’autocensure du gouvernement, de l’armée et des médias – le filtrage des informations et leur manipulation visant à en effacer la mémoire et donc la possibilité d’une contestation – De Palma réclame que ses concitoyens puissent voir les images du conflit. Il décide en conséquence d’aller au plus près des sources, au-delà des supports traditionnels de la presse écrite et télévisuelle, pour récolter ce que les personnes impliquées dans cette guerre essaient d’en rapporter. Après avoir rencontré des problèmes juridiques, le cinéaste choisit de remettre en scène la totalité des images qu’il a pu prélever sur divers médias : posts sur You Tube, reportages télévisés de chaînes d’information arabes ou américaines, images de vidéo surveillance, blogs de GI’s, sites de terroristes islamistes, documentaire français, diaporama, et journal de guerre d’un jeune soldat. Alors qu’il aurait tout de même pu utiliser une partie des images préexistantes, il choisit de les « refaire » intégralement, de les « re-présenter », c’est-à-dire de les présenter une seconde fois hors de leur cadre originel, afin de permettre de porter un regard neuf sur ce cadre lui-même et d’assumer ce passage foucaldien du document au monument. Il faut par conséquent déterminer quelle fonction endosse dorénavant l’image depalmienne à la fois dans son traitement de la fiction et dans son appréhension du réel.

  • 22 Paul Virilio, Guerre et Cinéma I : logique de la perception, Paris, Cahiers du cinéma, 1991, p. 44.

16Redacted débute par un carton signalant que, s’il est certes « inspiré de faits réels », ce film est bien une fiction et que les personnages sont fictionnels. Malgré cette probable précaution de producteurs, ce long-métrage, dont les enjeux sont tout de suite mis à plat, ne répond pourtant pas au schéma narratif attendu chez ce cinéaste reconnu pour la complexité de ses récits à énigme, dont les plus tortueux sont souvent tirés de ses propres scénarios (Body Double, 1984 ; Raising Cain, 1992 ; Femme fatale, 2002 ; Passion, 2012). À aucun moment dans Redacted, une quelconque vérité n’est en effet révélée aux spectateurs. Il n’y a pas de résolution d’intrigue, de mystère éclairci, de contrechamp révélateur. Bien qu’il ait régulièrement utilisé l’assassinat du président Kennedy en 1963 comme matrice fictionnelle, De Palma prend désormais du recul vis-à-vis des discours paranoïaques et fait déclarer à un des soldats du film que « la première victime de la guerre, c’est toujours la vérité ». Paul Virilio, qui rappelle ces propos attribués à Rudyard Kipling dans son ouvrage Guerre et Cinéma, considère plutôt « le concept de réalité »22 comme première victime de tout conflit. Or, dans Redacted, les GI’s filtrent constamment la réalité à travers le tamis d’une culture populaire et cinéphilique, transformant chaque situation vécue en son double médiatique virtuel. Leur rapport au réel est ainsi continuellement médiatisé : en apprenant le prolongement de leur service, l’un d’eux illustre sa frustration en citant une situation comparable dans le film Clerks (Clerks, les employés modèles, Kevin Smith, 1994) ; la vision d’un scorpion dévoré par des fourmis évoquant la première scène du film La Horde sauvage (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969) inspire à un autre le besoin de se saisir immédiatement de sa caméra ; l’évocation de la mort d’un collègue se transforme en parodie de talk show à sensation lorsque deux soldats parodient le dispositif télévisuel de l’entretien entre un animateur et son invité.

  • 23 Iannis Katsahnias, « Le Spectacle de la guerre », Cahiers du cinéma, n° 427, janvier 1990, p. 38.

17Avec son film Outrages, Brian De Palma délaissait, selon Iannis Katsahnias, « l’obscénité du cinéma pour s’attaquer à celle de l’Histoire [et] […] mettre l’Amérique tout entière à la place du spectateur qui jouit devant le spectacle de la guerre »23. Dans Redacted, la subversion ne consiste finalement qu’en ce rappel de l’évidente obscénité de la guerre. Face aux bégaiements de l’histoire, le cinéaste fait bégayer les images pour s’assurer qu’elles soient vues et que le spectateur ait conscience de les voir. Pour cela, il renforce les effets de distanciation : des personnages s’adressent à la caméra, des logos de médias s’affichent dans les coins de l’écran, des fenêtres informatiques délimitent des cadres tant et si bien que l’on ne sait plus à qui sont destinées ces images. Face à elles, le spectateur de Redacted ne trouve pas sa place, comme si celle-ci était déjà occupée par un destinataire inconnu. Ce malaise vient du fait que De Palma dénonce ce type de dispositifs permettant aux spectateurs d’isoler le drame irakien du seul côté de sa représentation, en l’enfermant dans le cadre des écrans de télévision ou d’ordinateurs. C’est en procédant ainsi à un doublement du monde réel grâce à la médiatisation audiovisuelle constante des événements dont ils sont responsables que les Américains peuvent supporter plus facilement la responsabilité de leurs actes. Le cinéaste choisit alors de révéler cet aveuglement en redoublant ce monde d’illusion et en traitant visuellement bourreaux et victimes de la même façon.

  • 24 Taryn Simon est une photographe américaine travaillant depuis le début des années 2000 sur les rapp (...)
  • 25 Georges Didi-Huberman, « Image-fait ou image-fétiche », Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p. (...)

18Mais par un retournement de dernière minute, après la théâtralité et l’excès d’un film criard, De Palma propose tout de même une image susceptible d’avoir une répercussion sur le réel. Suite à un diaporama intitulé « dommages collatéraux » et inspiré des nombreux slideshows dénonçant sur internet les pertes civiles en Irak sur un air de musique pathétique, Redacted se clôt sur une image, la plus factice de toutes, une « peinture photographique » du cadavre de la jeune irakienne réalisée par l’artiste Taryn Simon24. Cette image impossible, celle que les meurtriers ont souhaité éviter en brûlant le cadavre de la jeune fille, celle que les médias occidentaux ont ignorée, Brian De Palma en est l’émetteur et nous la destine directement. C’est alors la seule image du film qui n’apparaisse pas comme une doublure du réel, et dont on ne cherche pas le destinateur et le destinataire comme on pouvait le faire jusqu’à présent avec les images issues d’une profusion de blogs d’auteurs sous pseudonymes, ou diffusées sur les écrans de caméras de surveillance anonymes. Pour faire exister ce corps disparu, le cinéaste décide de s’en remettre à l’image fictionnelle et nous offre une « image-déchirure » pour reprendre les mots de Georges Didi-Huberman au sujet de photos du camp d’Auschwitz, une image qui est « tour à tour le fétiche et le fait, le véhicule de la beauté et le lieu de l’insoutenable, la consolation et l’inconsolable […], ni l’illusion pure, ni la vérité toute mais ce battement dialectique qui agite ensemble le voile avec sa déchirure »25. De Palma annihile de cette manière toute discussion possible sur la guerre, balaye toutes les tergiversations de ses concitoyens en rappelant simplement l’évidence, à savoir que lors d’un conflit armé la mort est toujours au rendez-vous. À nouveau, en décelant l’idéologie en marche dans le récit hollywoodien, et plus largement dans le comportement des États-Unis à l’égard de l’invasion de l’Irak, De Palma met à jour l’illusion métaphysique dont parle Clément Rosset. Cette nation à l’histoire trop jeune s’est toujours persuadée d’avoir un rôle à jouer dans la marche du monde depuis la Seconde Guerre mondiale et elle tentera à maintes reprises de reproduire cette guerre « idéale » du bien contre le mal. La conséquence de cet aveuglement face au réel est la dépréciation de celui-ci car toute la difficulté est de supporter le réel tel qu’il est, ce que Rosset nomme son « idiotie ».

19Ainsi, The President’s Last Bang, United Red Army et Redacted nous invitent à constater que l’acte de création le plus subversif peut consister dans le simple rappel du réel, de sa vérité ontologiquement violente quand elle se confronte à sa propre doublure, politique ou idéologique. Plus encore, une image sans référent réaliste peut, par ses propres moyens de représentation, trouver une puissance de subversion équivalente sinon supérieure à la seule actualisation fictionnelle ou documentaire d’un réel refoulé. Il semble que l’activité artistique et son rôle de représentation continuent dès lors de trouver leur épanouissement subversif dans la révélation des illusions qui peuvent dominer un individu, une communauté, voire une civilisation toute entière.

Notes

1 Roger Mucchielli, La Subversion, 1972, cité par Vladimir Volkoff (dir.), La Désinformation : arme de guerre, Lausanne, L’Âge d’homme, 2004, p. 135.

2 Clément Rosset, Le Réel et son double : essai sur l’illusion [1976], Paris, Gallimard, 1984, p. 55 et 85.

3 Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? » [1987] (conférence retranscrite), Trafic, n° 27, automne 1998, p. 139-140.

4 Clément Rosset, Le Réel : traité de l’idiotie [1997], Paris, Minuit, 2004, p. 42.

5 Sang-soo Im a notamment réalisé le film Le Vieux Jardin (2007) sur le soulèvement de Gwangju en 1980, mouvement pour la démocratisation de la Corée du Sud. Kōji Wakamatsu est connu pour son engagement auprès des mouvements d’extrême gauche japonais depuis les années 1960 et son soutien au Front Populaire de Libération de la Palestine. Brian De Palma a quant à lui régulièrement exprimé à travers ses films son opposition à l’engagement militaire des États-Unis au Vietnam ou en Irak.

6 Cette version proposée sur l’édition française du DVD du film a finalement été diffusée en Corée du Sud lors du Festival de Chungmuro à Séoul en 2008.

7 La Corée est libérée de l’occupation japonaise le 15 août 1945 puis se divise en deux États, la Corée du Nord et la Corée du Sud, le 15 août 1948. Une guerre qui impliquera également la République populaire de Chine et les États-Unis éclate entre les deux États le 25 juin 1950. Elle prend fin le 27 juillet 1953 après avoir fait près de deux millions de victimes coréennes. Voir Ivan Cadeau, La Guerre de Corée (1950-1953), Paris, Perrin, coll. « Synthèses historiques », 2013.

8 Entretien avec Sang-soo Im, bonus du DVD de The President’s Last Bang, Potemkine/ Agnès B./In space, 2009.

9 Il s’agit d’une reprise d’un morceau de Soo-bong Sim, Geuddae Geusaram, « l’homme de cette époque », dont le titre a inspiré celui du film. Voir à ce sujet Woo Noh Kwang, « President is the country : two Korean films on the Park Chung-hee era », Asian Cinema, vol. 22, issue 1, spring/summer 2011, p. 266-273. Précisons que cette chanteuse était présente lors du banquet durant lequel le dictateur sud-coréen fut assassiné.

10 Gō Hirasawa, « Entretien avec Kōji Wakamatsu », in Kōji Wakamatsu : cinéaste de la révolte, Paris, IMHO, 2010, p. 179.

11 Constituée fin 1969, l’armée clandestine Faction armée rouge (Sekigun-ha) commet une série d’attentats meurtriers durant l’année 1970. En 1971, elle se sépare en deux groupes, l’Armée rouge unifiée (Rengo Sekigun) qui se maintient au Japon et l’Armée rouge japonaise (Nihon Sekigun) qui internationalise sa lutte. Ancienne étudiante de l’université Meiji, entraîneuse de bar et actrice de films underground, Fusako Shigenobu prend la tête de l’Armée rouge japonaise en 1972. Surnommée « La Reine rouge », elle part au Liban d’où elle déclare la « guerre mondiale » et intègre les camps du FPLP. Elle commandite durant trois décennies attentats et prises d’otages dans divers pays du globe avant son arrestation le 8 novembre 2000 à Ōsaka. Voir Michaël Prazan, Les Fanatiques : histoire de l’Armée rouge japonaise, Paris, Seuil, 2002, p. 268, 284-285 et 289.

12 Le 12 octobre 2012, Kōji Wakamatsu est renversé par un taxi dans les rues de Shinjuku à Tōkyō. Il décède cinq jours plus tard. Lire à ce sujet Stéphane Du Mesnildot, « Kōji Wakamatsu, adieu aux armes », Cahiers du cinéma, n° 684, décembre 2012, p. 59 et Romain Blondeau, « Le Cinéaste japonais Kōji Wakamatsu est décédé », Les Inrockuptibles, version numérique, mise en ligne le 17 octobre 2012, http://www.lesinrocks.com/2012/10/17/cinema/le-cineaste-japonais-koji-wakamatsu-est-decede-11315233/, [consulté le 29 août 2013].

13 Les syndicats étudiants dénoncent alors la corruption de l’administration universitaire et appellent à une démocratisation du système, voire à l’autogestion des universités. En 1965, les frais d’inscription augmentent brutalement dans plusieurs universités du pays. En avril 1968 éclate le « scandale financier de l’université Nichidai, la plus grande université de Tōkyō […]. Les cadres de l’université […] sont accusés de détournements de fonds [à hauteur de deux milliards de yen]. […] Plus de cent universités, à travers le Japon, se mettent en grève ». En juin de la même année débute le boycott de l’université Todai, « symbole de la technocratie japonaise », Prazan, op. cit., p. 283.

14 Signé le 19 janvier 1960, le Traité de coopération mutuelle et de sécurité entre les États-Unis et le Japon prend la suite du Traité de sécurité nippo-américain (ANPO) signé le 8 septembre 1951. Il autorise notamment le maintien de forces militaires américaines sur le territoire japonais jusqu’à la constitution des « forces d’autodéfense ». En retour, les États-Unis qui cherchent à empêcher l’expansion du bloc communiste en Asie, font bénéficier le Japon de son parapluie atomique. Après les premières manifestations de 1960, l’annonce d’une nouvelle prorogation du traité donne lieu en 1968 à de violentes contestations. Il sera finalement à nouveau ratifié le 22 juin 1970. Voir Yugi Satō, « Traité de sécurité nippo-américain (1951) », Encyclopaedia Universalis, en ligne, http://www.universalis.fr/encyclopedie/traite-de-securite-nippo-americain/, [consulté le 29 août 2013].

15 Le traité de sécurité permet à l’armée américaine de lancer ses attaques sur le Vietnam depuis le Japon qui appareille les navires de guerre et produit le napalm. Le 8 octobre 1967, les étudiants manifestent sur l’aéroport d’Hanedo suite au départ du Premier ministre japonais, Eisaku Satō, pour le Vietnam. Le 19 janvier 1968, les syndicats étudiants affrontent la police suite à une manifestation dans le port de Sasebo où fait escale le porte-avions américain Enterprise en route pour le Vietnam. Voir Prazan, op. cit., p. 79 et p. 283.

16 Prazan, op. cit., p. 73.

17 Hirasawa, « Entretien avec Kōji Wakamatsu », loc. cit., p. 181-182.

18 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, Introduction, p. 9-28. « Disons pour faire bref que l’histoire, dans sa forme traditionnelle, entreprenait de “mémoriser” les monuments du passé, de les transformer en documents et de faire parler ces traces qui, par elles-mêmes, souvent ne sont point verbales, ou disent en silence autre chose que ce qu’elles disent ; de nos jours, l’histoire, c’est ce qui transforme les documents en monuments, et qui, là où on déchiffrait des traces laissées par les hommes, là où on essayait de reconnaître en creux ce qu’ils avaient été, déploie une masse d’éléments qu’il s’agit d’isoler, de grouper, de rendre pertinents, de mettre en relations, de constituer en ensembles. Il était un temps où l’archéologie, comme discipline des monuments muets, des traces inertes, des objets sans contexte et des choses laissées par le passé, tendait à l’histoire et ne prenait sens que par la restitution d’un discours historique ; on pourrait dire, en jouant un peu sur les mots, que l’histoire, de nos jours, tend à l’archéologie, – à la description intrinsèque du monument », p. 14- 15. C’est l’auteur qui souligne.

19 Il s’agit du détournement connu sous le nom de « Dawson’s Field Hijacking » et perpétré par le FPLP le 12 septembre 1970 sur l’aérodrome Dawson d’Amman en Jordanie.

20 Voir Michaël Prazan, « Rencontre avec Masao Matsuda », in Les Fanatiques, loc. cit., p. 282.

21 Interview du cinéaste lors de la présentation du film au Festival du film de New York en 2007, http://www.youtube.com/watch?v=d_cqdLaKNdk [consulté le 29 août 2013].

22 Paul Virilio, Guerre et Cinéma I : logique de la perception, Paris, Cahiers du cinéma, 1991, p. 44.

23 Iannis Katsahnias, « Le Spectacle de la guerre », Cahiers du cinéma, n° 427, janvier 1990, p. 38.

24 Taryn Simon est une photographe américaine travaillant depuis le début des années 2000 sur les rapports entre texte et image et sur l’impossibilité d’un savoir absolu par l’image. L’œuvre en question, intitulée Zahra/Farah (2008-11, photographie couleur, 61 1/2 x 79”), est visible sur le site de l’artiste tarynsimon.com, http://tarynsimon.com/works_additional.php, [consulté le 29 août 2013]. Brian De Palma explique son travail avec la photographe Taryn Simon dans Emmanuel Burdeau, « En ligne avec Brian De Palma », Cahiers du cinéma, n° 631, février 2008, p. 15. Art Forum a publié dans son numéro de l’été 2012 une conversation entre l’artiste et le cinéaste où ceux-ci reviennent notamment sur l’asile politique demandé par l’actrice irakienne Zahra Zubaidi, qui a interprété le rôle de la victime Farah dans Redacted et a été accusée pour cela de pornographie dans son pays. Article en ligne sur http://www.artforum.com/inprint/issue=201206&id=31096 [consulté le 29 août 2013].

25 Georges Didi-Huberman, « Image-fait ou image-fétiche », Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p. 103.

Auteur

Est doctorant et ancien ATER en études cinématographiques à l’Université Rennes 2 (EA 3208). Il termine une thèse sur la représentation des arts scéniques dans le cinéma japonais (sous la direction de Gilles Mouëllic). Ses recherches actuelles portent plus largement sur la notion de théâtralité appliquée aux cinémas d’Extrême-Orient.

© Artois Presses Université, 2016

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