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Défier la décence

 | 
Leszek Brogowski
, 
Joseph Delaplace
, 
Joël Laurent

Discrétion / Subversion

D’une image l’autre. L’imaginaire numérique au-delà de la représentation

Pierre Braun

Texte intégral

  • 1 Selon Nicolas Thély, cette généralisation des usages permet d’identifier un effet « générationnel » (...)
  • 2 Edmond Couchot, Médias et Immédias, in Art et communication, sous la direction de Robert Allezaud, (...)

1Les modalités opératoires de la représentation ont considérablement évolué ces dernières années avec l’essor des technologies numériques tant en ce qui concerne l’invention de nouveaux modèles exploratoires de la forme que de la généralisation des usages de l’outil1. La simulation numérique, en tant qu’elle définit un nouvel espace d’expérimentation susceptible soit d’éclairer la réalité, soit même de l’organiser, constitue un enjeu épistémologique essentiel qui agite et interroge les fondements et la mise en œuvre du savoir et de la représentation. Témoin de ces transformations, Edmond Couchot précise : « Pour l’opinion courante, les technologies numériques ne seraient que des médias d’un type plus efficace […]. En réalité elles introduisent un mode de communication extrêmement différent »2. Couchot identifie des aspects structurels élargissant les propriétés de l’image, que nous allons appliquer à l’analyse de deux œuvres de Net Art, l’une de Nicolas Frespech, l’autre de Christophe Bruno. Mais il paraît nécessaire d’en rappeler au préalable quelques caractéristiques essentielles.

Introduction

  • 3 L’expression fait l’objet d’un article d’Edmond Couchot, « Image à la puissance image » publié dans (...)

2L’image numérique est constituée par une matrice de nombres ; la trame de sa résolution constitue une image matricielle. Ce qui se manifeste en image numérique ne se définit pas uniquement au travers de ses qualités sémiotiques, mais aussi au travers de la nature du « langage » qui en permet la modélisation. En ce sens, l’image est déterminée par le calcul qui lui permet d’être modulable à l’infini. C’est une image à la puissance image3, pour reprendre la formule d’Edmond Couchot : l’image se présente désormais dans le champ élargi de l’information.

  • 4 Ibid., p. 189.
  • 5 Ibid., p. 192.

3La matière de l’information permet aux images de manifester des états hybrides en prenant en compte des évènements qui lui sont extérieurs. Cette propriété nouvelle de l’image numérique, qui lui permet d’être informée par le langage informatique, initie de nouvelles relations langagières. C’est à travers le langage que l’utilisateur manipule les images et génère des modalités dialogiques et interactives. Ces propriétés spécifiques font de l’image numérique un champ opératoire et contextuel produisant des formes d’interactions avec ses utilisateurs potentiels. Selon Edmond Couchot, les effets d’interaction et d’interactivité logicielle avec l’utilisateur produisent de l’information et des événements qui ne font sens qu’au cours de l’échange4. Cette propriété modifie le sens d’une communication orientée unilatéralement. Les images, et plus généralement l’information, ne sont plus adressées vers un ou plusieurs destinataires, mais deviennent des « énoncés flottants »5, qui libèrent l’échange communicationnel par sa métamorphose permanente.

4Précisons toutefois – c’est important – que ces éléments doivent être contextualisés et replacés à la fin des années 1980. Ni la toile, ni le Web 2.0 n’étaient encore opérationnels au moment où Couchot publiait ces analyses. Il s’agit de mettre en perspective ces spécificités numériques et observer la manière dont elles infiltrent désormais les réalités sociotechniques. Bien qu’elles semblent être limitées au domaine technique, les déterminations identifiées et anticipées par Couchot rendent désormais possible l’examen et la compréhension de certaines propositions artistiques, comme Nicolas Bourriaud en a témoigné à plusieurs reprises.

  • 6 Nicolas Bourriaud, Relations écran. L’art des années quatre-vingt-dix et ses modèles technologiques(...)

L’image contemporaine se caractérise précisément par son pouvoir générateur ; elle n’est plus trace (rétroactive), mais programme (actif). C’est d’ailleurs cette propriété de l’image numérique qui informe l’art contemporain avec plus de force : déjà dans une grande part de l’art d’avant-garde des années soixante, l’œuvre se donnait moins comme une réalité autonome que comme un programme à effectuer, un modèle à reproduire, une incitation à créer soi-même ou à agir.6

Il ne s’agit pourtant pas de vérifier la pertinence d’un constat (l’irruption des technologies numériques dans le domaine des arts), mais de se demander comment une œuvre utilisant le nouveau média numérique serait susceptible de provoquer des scandales.

  • 7 Anne Cauquelin, Petit traité d’art contemporain, Paris, Seuil, 1997.
  • 8 Ce « mot-valise » d’Anne Cauquelin renvoie aux différentes tentatives de réflexions esthétiques con (...)
  • 9 Dominique Château, L’Héritage de l’art. Tradition et modernité, Paris, l’Harmattan, 1994, en partic (...)

5Les technologies numériques agissent à tous les échelons de la vie communautaire et du développement économique, et nous savons qu’elles sont capables d’opérer insidieusement au profit des impératifs économiques, en accélérant les processus de rentabilité et d’efficacité au détriment de la vie de l’esprit et de ses forces libératrices. Dans ce cadre, le rapprochement de la technologie et de l’art réaliserait – telle est notre hypothèse – une forme supplémentaire d’aliénation, sa version la plus aboutie. En même temps, dès 1997, Anne Cauquelin7 a identifié le rôle joué par les « technimages »8 dans le champ de l’art : loin de participer au conformisme ambiant, elles sont susceptibles au contraire d’interroger l’héritage de l’art9 et de décevoir les attentes de la doxa.

6À l’opposé de pratiques artistiques qui organiseraient un territoire préservé des formes d’assujettissement par l’emprise des technologies, Anne Cauquelin les présente comme étant au contraire en position d’affronter les croyances sur lesquelles repose l’art pour en renouveler les conditions de réception esthétique. Et par un paradoxal retournement du problème, les « technimages » disposeraient en elles-mêmes des ressources inventives pour infiltrer la réalité et « occuper le terrain » sous l’emprise actuelle des médias et de la technologie afin d’en remodeler le paysage et le sens. Depuis les années 1990, on peut en effet identifier sur la toile un nombre impressionnant d’œuvres, réalisées par des spécialistes ou des amateurs, s’appropriant les technologies numériques et informationnelles pour en faire un espace de résistance en réseau. À travers nombre de démarches dont les logiques convergent, par exemple les détournements créatifs, les projets militants et citoyens, les dispositifs contre-productifs, les déviances « situationnistes » de toutes sortes vis-à-vis des usages sociotechniques (manipulations de l’image, webcam, sites, blogs, réseaux communautaires etc.), l’alliance de l’art et des technologies numériques renouvelle l’horizon d’attente vis-à-vis de l’œuvre. Cet horizon semble croiser le projet émancipateur de l’art que Herbert Marcuse définit de la manière suivante :

  • 10 Herbert Marcuse, La Dimension esthétique. Pour une critique de l’esthétique marxiste, Paris, Seuil, (...)

La vérité de l’art réside dans son pouvoir de rompre avec la réalité établie (c’est-à-dire de ceux qui l’ont établie) pour définir ce qui est réel.10

  • 11 Depuis 1994, « The file room » collecte et dénonce les cas de censure dans le monde entier. Cette c (...)

Se manifestent désormais non seulement de nouvelles trajectoires de création et de représentation, mais encore des objets et des situations intermédiaires entre l’art et la programmation, entre la pratique et l’activisme politique, entre l’art et le jeu. Elles conduisent parfois, dans leur manière de faire, à initier des contrechamps susceptibles de rompre avec les conditions de visibilité hégémoniques que tentent de nous imposer les images médiatiques. Plus rarement, elles aboutissent à une censure directe, comme celle de deux œuvres de Nicolas Frespech et Christophe Bruno, répertoriées sur le site « The file room » d’Antoni Muntadas11. Celles-ci existent partiellement, et leur conservation pose problème. À l’origine, ces deux œuvres se présentent chacune avec leur contexte de création spécifique, mais elles partagent un même terrain d’action : internet. Ces deux œuvres cherchent à atteindre leur cible spécifique en interrogeant le potentiel subversif des mots et des images traversés par la matière numérique.

Les contextes d’action

7La première œuvre, celle de Nicolas Frespech12, Je suis ton ami(e), tu peux me dire tes secrets !, est un fragment d’une œuvre acquise en 1998 par le FRAC Languedoc-Roussillon pour la somme de 3 050 euros13. C’est la première et rare œuvre d’art sur internet (Net Art) acquise en France par une institution culturelle. Censurée aussitôt après, ce fait insolite fait l’objet de nombreux commentaires redondants, qui reprennent la chronologie des épisodes et les faits marquants de la vie de l’œuvre dont le dispositif invite dans un premier temps les internautes à soumettre des courriels de témoignages intimes qui sont inclus dans l’œuvre, dont l’espace d’accueil est hébergé tout d’abord par le site du FRAC Languedoc-Roussillon. Une banque de données de secrets accessibles à tous apparaît sur le réseau, mais l’œuvre est interdite d’exposition suite à une décision de la chambre régionale des comptes. Voici un extrait du motif de cette décision :

  • 14 Décision de la chambre régionale des comptes du Languedoc-Roussillon, citée d’après Jean-Paul Fourm (...)

cette œuvre qui avait été achetée avec des fonds publics, comportait des obscénités qui ne pouvaient que heurter la sensibilité d’un public non averti […]. C’est pourquoi, il a été décidé de retirer cette œuvre du site et de la conserver dans les réserves du FRAC, où elle va rejoindre bon nombre d’autres acquisitions, en attendant que soit trouvée une solution qui réponde aux observations de la Chambre Régionale des Comptes, et soit conforme à la mission de service public de la Collectivité Régionale.14

8La seconde œuvre est celle de Christophe Bruno. Elle se nomme Google Adwords Happening15. Réalisée en 2002 à la suite d’une proposition de débat – comment gagner de l’argent sur le net ? – organisé par site de rhizome.org, cette œuvre découle de la question opposée que l’artiste s’est alors posée : comment peut-on en dépenser ? Christophe Bruno précise le processus de conception et d’émergence de l’œuvre d’une manière chronologique. En voici quelques moments essentiels ; le descriptif exhaustif du processus est disponible sur le site de présentation de ses recherches artistiques.

  • 16 « Follow your dreams », « Did I just urinate ? ».

9Christophe Bruno décide de réaliser un happening poétique en utilisant les services commerciaux et publicitaires de mots-clés de Google. L’artiste ouvre un compte pour 5 dollars et achète des mots-clés. Ces mots-clés se manifestent comme des annonces rudimentaires mais accrocheuses pour attirer le regard de l’internaute. Au lieu que ces derniers aboutissent à une offre commerciale, ils conduisent vers des poèmes de l’artiste publiés sur son site. Ces poèmes sont des encadrés qui proposent de courtes phrases dont l’assemblage semble incohérent et énigmatique : « Suis tes rêves » côtoie par exemple : « Viens-je d’uriner ? »16.

10Après vingt-quatre heures d’expérimentations, 12.000 connexions d’internautes qui cherchaient des informations associées aux mots-clés ont été redirigés vers son site. Mais suite à son expérimentation, les services Google lui envoient le message suivant :

Nous croyons que les contenus de vos ajouts ne reflètent pas exactement le contenu de votre site. Nous vous suggérons d’écrire vos textes d’ajouts en précisant la nature des produits que vous offrez.

Les expériences de Christophe Bruno se trouvent aussitôt bloquées après un dernier message :

Bonjour ! Je suis l’automate de performance de Google adwords select. Ma fonction est de conserver une moyenne de taux de clics élevés pour que les utilisateurs puissent compter sur vos ajouts adwords pour trouver produits et services. Les derniers mille ajouts de votre campagne ont reçu moins de 5 clicks.

Les contextes d’actions des deux artistes méritent quelques observations.

Logique d’efficacité et de performance

  • 17 IP, Internet Protocol, est une abréviation anglaise tirée du langage technique de l’informatique si (...)

11Christophe Bruno opère dans un contexte dépourvu de structure artistique. Selon les sources d’information que l’artiste met à la disposition du lecteur, nous en déduisons qu’il travaille seul sur le réseau qui est commun à tous, mais il infiltre une structure privée. Pour organiser son happening poétique, l’artiste se conforme dans un premier temps au règlement à partir duquel s’organise le service tarifé de Google afin de récupérer des données statistiques et quantitatives sur les requêtes et les informations qui transitent chaque jour sur le net. Son happening ne s’inscrit pas dans le genre traditionnel de l’action-performance physique ; il consiste dans la tentative de pervertir le régime de performance qui confère aux machines et aux objets leur existence rentable selon le service rendu, plus précisément, ici, avec la perspective de gain rapporté par le click de l’internaute, qui conditionne un achat potentiel. Pour l’artiste, il s’agit surtout de faire connaître son activité artistique et d’exploiter opportunément les flux de données occasionnés par ses mot-clés qui, grâce aux ressources d’un logiciel de statistique, comptabilise et trace les requêtes des internautes, en réalisant ainsi des images furtives. D’une manière implicite, les internautes participent à la réalisation de l’œuvre, mais d’une façon détournée, à leur insu. Ils ont été piégés indirectement par le service d’annonces visuelles. Chez Christophe Bruno, l’internaute, lecteur attentif du happening poétique, n’observera le résultat du dispositif qu’en différé, après-coup, après remise en forme des données. Un autre élément essentiel pour l’élaboration technique de son œuvre consiste à jouer d’astuce pour ne pas se faire repérer par son adresse de type IP17 lors de l’opération d’achat de mots-clés, et ce afin de pouvoir reproduire et étendre son expérimentation.

12Chez Nicolas Frespech, au contraire, l’œuvre s’inscrit dans une structure institutionnelle et muséale. Elle s’organise comme une sorte de work in progress, elle continue son élaboration collaborative, en sollicitant l’internaute pour qu’il dépose en ligne son secret.

13À partir d’une base de donnée destinée aux contributions, Nicolas Frespech doit compter avec le consentement des internautes et du FRAC pour mettre en œuvre sa stratégie d’exposition fondée sur une mise en commun, accessible publiquement, des figures de l’intime que pointent les secrets. Des champs d’insertion permettent aux internautes d’écrire une phrase de leur choix, le secret étant presque immédiatement livré anonymement à « l’arène publique », sur un fond rose très suggestif, après lecture d’un modérateur. Si l’aspect quantitatif est essentiel dans l’appréciation esthétique du travail de l’artiste, l’addition en nombre de propositions singulières, et pour le moins contrastées, ne semble être qu’une des motivations de l’artiste. Demander à l’internaute son secret est pour l’artiste le moyen de créer un espace virtuel dont l’étendue est proportionnelle aux informations qui circulent et aux moyens mis en œuvre en amont ou en aval pour faire connaître l’appel à contribution. La réponse contributive de l’internaute découle d’une proposition incitative, présentée de manière à ne pas requérir de compétences particulière, ni d’ailleurs d’esprit critique, pour y répondre. L’occasion est donnée aux internautes de déverser anonymement leurs pulsions et leurs désirs en toute impunité, ce qui signifie l’émergence d’un espace de liberté proportionnel aux capacités du serveur offert, échappant a priori au contrôle social. D’une manière parallèle à l’œuvre de Christophe Bruno, mais avec une offre plus personnalisée, le dispositif nécessite d’être « performant » pour alimenter « le monstre ». Mis à part une délation, toutes les réponses semblent permises, du narcissisme primaire à l’anecdote, en passant par l’insulte pour configurer ce paquet de joyeusetés. Un paysage d’événements d’un genre nouveau apparaît sans frontière sémantique, renouvelable à l’infini, bref : une parfaite couverture médiatique des turpitudes humaines dont l’efficacité informationnelle n’a d’égale que la contre-performance qu’elle peut occasionner vis-à-vis de son commanditaire.

  • 18 Fourmentraux, op. cit., p. 134.

14Gestion du serveur, besoins accrus en mémoire numérique, occupation des ressources de l’institution, autant d’exemples de contraintes occasionnées18 par ce nouveau type de dispositif de communication collectif, mais aussi et surtout l’émergence d’un portrait de groupe infâmant, accessible en ligne, offrant une image de « synthèse » des publics internautes qui doivent passer par la connexion au site de l’institution.

15Au-delà d’une modélisation visant à alimenter une série « d’instantanés » de l’intime, celle-ci reste un « work in progress ». Inassignable, rebelle à toute forme de contrôle, l’œuvre de Nicolas Frespech cible et porte atteinte au dispositif muséal dont celle-ci questionne doublement les limites. L’œuvre est retirée du circuit, car elle joue aux frontières d’elle-même et provoque des anomalies dans les règles d’acquisition des œuvres au sein de l’institution culturelle. Reste-t-elle accessible pour pouvoir être alimentée en données ? Comment se détermine l’espace de l’œuvre dans son rapport à la commande publique ? Comment se trouve spécifié l’achat d’une œuvre susceptible d’obsolescence ? Quelle place l’œuvre de Nicolas Frespech est-elle supposée occuper sur les serveurs loués par le FRAC ?

Inventivité

  • 19 Couchot, Médias et Immédias, op. cit., p. 192.

16Porteurs de sens, notamment à travers les tensions et le jeu que ces créations occasionnent entre espace de liberté et espace de pouvoir, elles permettent de rejoindre le point de vue anticipateur de Edmond Couchot sur les modifications qu’entraînent les technologies numériques pour l’image et l’œuvre et, de façon plus générale, vis-à-vis de leurs moyens et support d’existence. Les deux dispositifs se posent en termes de simulation, de modélisation d’un espace spécifique, « ne faisant sens qu’au cours de l’échange […] sous les contraintes de la commutation »19. Cependant le régime de fonctionnement agit de manière spécifique pour chacun.

17Chez Christophe Bruno, la dimension de l’échange bien que déterminante, conserve un caractère implicite du fait que l’espace qui localise et identifie statistiquement les requêtes de l’internaute n’est pas accessible. Le dispositif de capture d’information reste indispensable, mais il demeure comme une face cachée du dispositif.

18En revanche, les dimensions opérationnelles des échanges et les jeux sémantiques de la commutation du sens posent problème : « Les mots ont un prix », s’inquiète l’artiste. Ils organisent un programme d’échantillonnage conceptuel et imaginaire qui rend compte de l’hétérogénéité de l’information, et des aveuglements qu’ils occasionnent par la fragmentation, la substitution ou la confiscation du sens. En composant ses playlists et ses compilations sélectives, Christophe Bruno exploite avec humour la capacité allégorique des mots à désigner contradictoirement la marchandise.

  • 20 Cet imaginaire hérite d’une lignée de travaux subversifs (du poème Dadaïste à la littérature potent (...)

19Les mots-clés choisis font image et dessinent des allégories. Par corrélations et proximités sémantiques, ils peuvent tout à la fois renvoyer statistiquement à une hégémonie du quantitatif, un fonds commun de requêtes, ou comme à une série d’identités singulières ou idiotes. Ordinaires ou identifiables comme appartenant à une communauté d’intérêt, structurés par les propriétés du numérique qui quantifient l’information, ces listes de mots-clés exploitent commercialement nos systèmes esthétiques de représentation de données. Leur manipulation – celle de Google et celle de l’artiste ! – convoque un imaginaire du numérique20 fondé logiquement, mais aussi arbitraire, car dépendant des programmes d’échantillonnage qui organisent et contrôlent aujourd’hui la couverture des médias de l’information.

  • 21 « Parce que le pouvoir s’exerce désormais sur la direction que prennent les images plus que sur leu (...)

20À l’aide d’une modélisation absurde, mais toutefois logique, chaque mot-clé choisi remplit un contrat d’efficacité et de performance en terme de rentabilité économique et c’est le nombre de requêtes en termes de fréquence qui finit par organiser – en généralisant le processus algorithmique – une réalité « comptable » : une économie fiduciaire de la réalité. Mais si ces requêtes ne nous disent rien de ceux qui les produisent et de quels contextes qualitatifs ils opèrent, le dispositif de contrôle qui les recense et les trace, en agence en revanche le sens et la portée d’une manière implacable et argumentée. Christophe Bruno présente d’une manière qui n’est pas dépourvue d’ironie cette réalité oppressive d’efficacité des chiffres qui fait image. Son jeu plastique est minimaliste : avec une neutralité apparente, il constitue la liste qui énumère et rassemble des unités structurelles fondées sur la fréquence des requêtes anonymes (les hommes les plus célèbres, les mots les plus consultés, etc.), c’est-à-dire un espace numérique et de représentation qu’il travaille sur le mode de la contre-performance21. Ce sont les mots et leur arrangement selon les parcours fléchés d’une économie fondée sur des valeurs quantifiables qui dessinent et contrôlent les nouvelles trajectoires du sens pour en assurer l’« hyperréalité ».

21La présentation des données sous forme de diagrammes logiques et explicatifs fait apparaître une synthèse. « Le capital sémantique généralisé » est la formule de Christophe Bruno pour qualifier le savoir et ses modalités d’accès dans le temps d’une économie de l’information sous l’emprise du capital. C’est aussi une occasion exemplaire de réévaluation du signe et des modalités opératoires du sens. L’œuvre a ici un caractère similaire à celle de Nicolas Frespech : loin de l’obscénité comme une représentation de l’irreprésentable, l’obscène, ici, c’est la contre-performance du modèle Google. En deçà ou au-delà de la représentation, l’artiste vise à décevoir les moyens par lesquels chaque mot-clé se constitue en opérateur capable de fournir une rentabilité et réussit à mettre « à plat » les réseaux de visibilité auquel nous devrions nous aliéner désormais.

22Chez Nicolas Frespech, ce que le dispositif inventé infiltre et reconstruit, ce n’est pas tant l’obscénité d’une « sociologie du secret » qui réalise spéculairement la marchandisation des pulsions et des désirs, le leurre d’une œuvre collaborative. Il s’agit plutôt d’une forme de sédimentation spécifique pour l’œuvre : la temporalité du « monstre à nourrir » s’expose au regard du rituel de marchandisation culturelle des œuvres.

23Les deux dispositifs révèlent comment la technologie peut contribuer à favoriser de nouveaux agencements qui restituent à l’image numérique toute sa complexité, ses paradoxes, ses zones d’ombre, son « intranquillité » dans un espace partagé où leurs usages, précisément, menacent de s’uniformiser.

  • 22 Marcuse, op. cit., p. 23.

Le monde de l’art est celui d’un principe de réalité différent, celui de l’altérité, et ce n’est que par son altérité que l’art remplit une fonction cognitive : il communique des vérités qui ne sont communicables dans aucun autre langage : il contredit.22

D’une manière directe ou indirecte, les images sont parties prenantes des deux œuvres mais leurs agencements, leur lecture et leur mode d’actualisation diffèrent, tout en prodiguant, l’une comme l’autre, un « travail de sape », une série d’anomalies, de « bogues » dans la supposée transparence de l’économie du visible.

Notes

1 Selon Nicolas Thély, cette généralisation des usages permet d’identifier un effet « générationnel » dans les pratiques artistiques ; voir Sensibilité à géométrie variable. Basse def. Partage de données, Dijon, Presses du réel, 2007, p. 14.

2 Edmond Couchot, Médias et Immédias, in Art et communication, sous la direction de Robert Allezaud, Paris, Osiris, 1986 (repris dans Connexions. Art réseaux média, Annick Bureaud et Nathalie Magnan (dir.), Paris, Ensb-a, 2002, p. 189.)

3 L’expression fait l’objet d’un article d’Edmond Couchot, « Image à la puissance image » publié dans la Revue d’esthétique, n° 7, juin 1984, p. 123-133.

4 Ibid., p. 189.

5 Ibid., p. 192.

6 Nicolas Bourriaud, Relations écran. L’art des années quatre-vingt-dix et ses modèles technologiques, in catalogue de la 3e Biennale de Lyon, Paris, RMN, 1995, p. 488.

7 Anne Cauquelin, Petit traité d’art contemporain, Paris, Seuil, 1997.

8 Ce « mot-valise » d’Anne Cauquelin renvoie aux différentes tentatives de réflexions esthétiques concernant l’alliance des arts et des technologies numériques. Anne Cauquelin, « Le mot-valise balise le terrain. Présentation », in Les technimages, coll. Esthétique, Jean-Michel Place, Paris, 1994. p. 5.

9 Dominique Château, L’Héritage de l’art. Tradition et modernité, Paris, l’Harmattan, 1994, en particulier le chapitre « L’art à l’ère des médias », p. 381-415.

10 Herbert Marcuse, La Dimension esthétique. Pour une critique de l’esthétique marxiste, Paris, Seuil, 1979, p. 23.

11 Depuis 1994, « The file room » collecte et dénonce les cas de censure dans le monde entier. Cette création a existé également en France comme installation (Paris, Lyon). www.thefileroom.org [consulté le 23/09/2013].

12 Nicolas Frespech, http://enbalyon.free.fr/frespech/index.html, [consulté le 23/09/2013].

13 L’histoire de l’œuvre de Nicolas Frespech est très bien documentée, nous renvoyons le lecteur à cette adresse : http://www.hypertexte.org/blog/?p=13 (résumé de Luc Dall’Armellina) [consulté le 23/09/2013].

14 Décision de la chambre régionale des comptes du Languedoc-Roussillon, citée d’après Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet. Les nouvelles figures de la création, Paris, CNRS, 2005, p. 134.

15 Christophe Bruno, http://www.iterature.com/adwords/index_fr.html, [consulté le 23/09/2013].

16 « Follow your dreams », « Did I just urinate ? ».

17 IP, Internet Protocol, est une abréviation anglaise tirée du langage technique de l’informatique signifiant que chaque ordinateur connecté au réseau possède une adresse IP numérique qui équivaut à une adresse personnalisée.

18 Fourmentraux, op. cit., p. 134.

19 Couchot, Médias et Immédias, op. cit., p. 192.

20 Cet imaginaire hérite d’une lignée de travaux subversifs (du poème Dadaïste à la littérature potentielle…) qui produisent des dispositifs plastiques en exploitant ironiquement l’objectivité apparente des données quantitatives auquel chacun peut se trouver assujetti : transposé à l’ère des médias, cet imaginaire se trouve investi une nouvelle fois dans des images esthétiques de données aux modalités opératoires spécifiques et variées (taxinomies, dispositifs permutationnels, statistiques, computation, récurrence, aléatoire, etc.).

21 « Parce que le pouvoir s’exerce désormais sur la direction que prennent les images plus que sur leur contenu, en organisant le réel en unités prédécoupées que commercialisent les boutiquiers de la pensée, un artiste ne sera jamais trop imaginatif ni trop radical quant au mouvement qui anime les forces qu’il produit », Nicolas Bourriaud, « Enjeux politiques de l’image contemporaine », La recherche photographique, n° 19, automne 1995, p. 24.

22 Marcuse, op. cit., p. 23.

Auteur

Est artiste et enseignant-chercheur à l’Université Rennes 2 (EA 3208). Il est responsable des éditions de création et de recherche Présent Composé. Il anime un carnet de recherche sur la plateforme Hypothèses depuis 2011 (Computerdrawing). Il est représenté par la galerie Lara Vincy (Paris).

© Artois Presses Université, 2016

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