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Défier la décence

 | 
Leszek Brogowski
, 
Joseph Delaplace
, 
Joël Laurent

Discrétion / Subversion

Portrait de l’artiste en vacance

Pascale Borrel

Texte intégral

1Le verbe vaquer, dans sa forme intransitive, exprime la cessation d’une activité, un temps mort inscrit dans celui, continu, du travail. La forme active que l’emploi du verbe impose attribue au sujet qui vaque une pratique singulière : celle de faire rien. Cette vacance peut être causée par des circonstances extérieures ou par une incapacité du sujet ou encore par une volonté. Dans le contexte de la pratique de l’art, le suspend de l’activité peut intervenir dans le processus de fabrication comme attente imposée par des conditions pratiques et techniques ; ou bien, ce suspend peut être l’effet d’un « état d’âme », d’une tension sclérosante que traduit, par exemple, le désœuvrement mélancolique ; ou encore, il peut être la marque d’un parti pris consistant à faire de la vacance une composante de l’œuvre. C’est de ce parti pris qu’il sera question ici, celui qui consiste pour l’artiste à se définir comme un être inoccupé. La paresse déclarée ou l’immobilité improductive sont des expressions de cette vacance dont il s’agira de montrer la portée poétique et critique.

  • 1 1Man Ray cité par Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, 2007, p. 213.

J’avais remarqué que le panneau de Duchamp n’était éclairé que par une seule ampoule, sans abat-jour ; mais je savais par expérience que cela n’avait pas d’importance puisqu’il s’agissait de photographier un objet immobile. L’appareil était installé sur pied, les résultats seraient satisfaisants, pourvu que le temps d’exposition fût assez long. En ajustant l’objectif, j’avais une vue plongeante sur le panneau, qui ressemblait à un étrange paysage vu par un oiseau. Le panneau était poussiéreux. Des petits bouts de serviettes en papier et d’ouatage de coton, qui avaient servi à nettoyer les éléments terminés, ajoutaient au mystère de l’œuvre. […] L’exposition serait fort longue, aussi j’ouvris l’obturateur et nous sortîmes pour manger. Nous revînmes une heure plus tard et je fermai l’obturateur.1

  • 2 Man Ray décide de faire cette photographie dans le contexte de la Société Anonyme, Inc. que Katheri (...)
  • 3 Marcel Duchamp cité in ibid., p. 213.

Man Ray relate ici les conditions dans lesquelles il a réalisé en 1920 la photographie2 que Duchamp intitulera Élevage de poussière. Le « panneau » est le Grand Verre, disposé à l’horizontale dans l’atelier new-yorkais faiblement éclairé. Duchamp a décidé de laisser la poussière s’y accumuler puis de la fixer avec du vernis afin que certaines formes aient cette « sorte de couleur »3.

  • 4 On peut penser à des œuvres aussi différentes que certains films de Warhol (Empire, Sleep, Screen T (...)

2L’existence de cette photographie suppose des mises en suspend de l’activité : celle qu’exigent le dépôt de la poussière et celle qui dépend du long temps de pose. Ces conditions de fabrication permettent d’établir une relation entre Élevage de poussière et de nombreuses œuvres dont la production impose un temps de décantation, pendant lequel travailler consiste à attendre que les choses « se fassent »4. Ces méthodes de travail qui font de la génération de l’œuvre un processus partiellement indépendant de l’action de l’artiste participent d’une conception de la pratique de l’art : celle qui durant le XXe siècle s’est employée à définir l’œuvre comme entité impersonnelle, disjointe de la singularité de son auteur.

  • 5 Marcadé, Marcel Duchamp, op. cit., p. 121.
  • 6 Le Grand Verre devait revenir aux Arenberg qui avaient apporté à Duchamp une aide matérielle. En 19 (...)
  • 7 Marcadé, Marcel Duchamp, op. cit., p. 241.

3Toutefois, c’est aussi la relation que Duchamp a entretenue avec le Grand Verre et avec le travail en général, qu’Élevage de poussière manifeste. Quand, en 1920, Man Ray réalise la photographie de sa surface poussiéreuse, l’œuvre est entreprise depuis déjà cinq ans. Duchamp la nomme « ma grande saloperie »5, indiquant ainsi le travail important que sa conception et sa réalisation exigent et un désintérêt croissant pour cette tâche laborieuse. Les années qui lui sont consacrées constituent une durée discontinue : le travail est mis en suspend par la réalisation d’autres œuvres, par des voyages, par les occupations mondaines new-yorkaises. Cette exécution qui s’éternise croise en 1923 des circonstances6 dont Duchamp profite pour décider ou plutôt constater l’« inachèvement définitif »7 du Grand Verre. La représentation photographique de la poussière peut ainsi renvoyer à la relation étroite que l’œuvre de Duchamp établit entre implication et désinvestissement, entre labeur et oisiveté. Le Grand Verre, en effet, est à la fois le produit d’un travail dense, et celui de sa nonchalante mise en suspend.

4Dans un essai intitulé Laisser pisser le mérinos, Bernard Marcadé a fait apparaître l’insistance avec laquelle Duchamp a exprimé le « rien faire », la vacance. À Francis Steegmügler, par exemple, il déclare :

  • 8 Marcel Duchamp cité in Bernard Marcadé, Laisser pisser le mérinos, Paris, L’Échoppe, 2006, p. 11.

Au fond, je n’ai rien fait depuis 1923, vous pouvez le dire. Est-ce qu’il faut faire un minimum de choses ? Vous savez comme le temps passe. Les guerres surviennent. Pour une raison ou pour une autre on ne travaille pas.8

Ou encore, il dit à Pierre Cabanne :

  • 9 Marcel Duchamp, cité in ibid., p. 19.

Je n’ai pas connu […] l’effort de produire, la peinture n’ayant pas été pour moi un déversoir, ou un besoin impérieux de m’exprimer. Je n’ai jamais eu cette espèce de besoin de dessiner le matin, le soir, tout le temps, de faire des croquis, etc.9

  • 10 Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, Paris, Gallimard, 1992, p. 368.
  • 11 Walter Benjamin, Paris. Capitale du XIXe siècle, Paris, Cerf, 1989, p. 441.

La manière dont Duchamp dit se tenir à distance du travail est ambivalente : il y est à la fois question de paresse et de nonchalance constitutives, et de pondération, d’improductivité distinguée. Quand Duchamp assimile le fait de ne rien faire à une manière de retrait raffiné, c’est dans la tradition dandy qu’il s’inscrit. Si le dandysme, tel qu’il s’est manifesté au XIXe siècle, est associé à un soin de la mise vestimentaire, c’est aussi une volonté de se tenir loin des activités laborieuses qui le caractérise. Oscar Wilde fait dire à Lord Henry à l’adresse de Dorian Gray : « Je suis ravi que vous n’ayez jamais rien fait, jamais sculpté une statue, jamais peint un tableau, jamais produit quoi que ce soit en dehors de vous-même »10. La construction de soi, qui constitue l’œuvre du dandy, participe d’une oisiveté : celle-ci est l’une des marques qui le distingue de la masse, soumise elle à l’obligation matérielle et morale de travailler. La vacance du dandy n’est pas le désœuvrement, le mal être mélancolique ; c’est d’une oisiveté qu’il s’agit, oisiveté à pratiquer, à cultiver et à rendre visible, selon une mise en scène souvent appuyée. Walter Benjamin rapporte qu’« en 1839, il était élégant d’emmener une tortue quand on allait se promener »11. Par son caractère grotesque, cette déambulation dans les passages parisiens réduit le thème poétique de la flânerie à l’ostentatoire exhibition de la lenteur et de l’oisiveté. De manière analogue, on peut considérer qu’une part de l’activité et des propos de Duchamp a eu comme finalité de mettre en évidence sa distance avec le « faire » artistique : l’engouement pour le jeu d’échecs, le choix de rendre secrète la réalisation d’Étant donnés… ont pour effet d’associer à la figure de l’artiste la distinction du dilettante.

  • 12 Marcel Duchamp cité par Bernard Marcadé, Laisser pisser le mérinos, op. cit., p. 43.
  • 13 Dans une note, non datée des années soixante, il y fait référence et pense à « la création d’un hos (...)

5Dans les propos de Duchamp, ne « rien faire » ne relève pas seulement d’un parti pris artistique ; c’est également la manifestation d’un penchant commun : « J’aurais voulu travailler, mais il y avait en moi un fond de paresse énorme. J’aime mieux vivre, respirer que travailler »12. La paresse est présentée comme l’attribut du velléitaire mais aussi comme la source d’un plaisir hédoniste. Duchamp dit avoir été marqué par la lecture qu’il a faite, en 1912, de l’essai de Paul Lafargue Le Droit à la paresse13.

  • 14 Paul Lafargue, Le Droit à la paresse, Paris, Allia, 1999, p. 35.
  • 15 Ibid., p. 12.
  • 16 Voir à ce propos Anson Rabinbach, Le Moteur humain. L’énergie, la fatigue et les origines de la mod (...)

6Paru en feuilleton dans le quotidien L’Égalité, en 1881, Le Droit à la paresse n’a toutefois pas pour objet d’exposer les douceurs du farniente. Il est une critique d’un contexte économique et social, celui de la société industrielle de cette fin du XIXe siècle. Lafargue y explique la nécessité de « mater la passion extravagante des ouvriers pour le travail »14, parce que « le travail est la cause de toute dégénérescence intellectuelle, de toute déformation organique »15, et surtout parce que la puissance de production doit être canalisée pour assurer un juste équilibre entre richesses et consommation. Dans le cadre de cette analyse socio-économique, l’introduction de la notion de « paresse » semble un peu incongrue. Manifestement, c’est pour sa portée provocatrice que l’auteur l’utilise ainsi que pour sa valeur symbolique. La paresse, en effet, permet à Lafargue d’inscrire son projet dans une tradition, d’en faire percevoir les fondements culturels, qui résident dans la société païenne, charnelle, joyeuse que l’œuvre de Rabelais présente et, antérieurement, dans un « Âge d’or » antique où le travail est une valeur négative. Argos désigne « celui qui ne travaille pas », le citoyen, en opposition à l’esclave qui, lui, se consacre à la gestion de la vie de la communauté. Ou encore, cette dépréciation du travail est incarnée par la figure du poète grec dont l’activité est une oisiveté héroïque, un don des dieux. S’en remettre à cet « Âge d’or » c’est, pour Lafargue, rompre avec la culture chrétienne qui définit la paresse comme manquement aux obligations spirituelles et sociales16 ; c’est envisager les effets positifs de l’oisiveté sur le plan collectif, en matière d’économie et de santé publique.

  • 17 Par exemple : Samuel Johnson, Le Paresseux (ensemble de textes parus entre 1758 et 1760), Casimir M (...)
  • 18 Clément Pansaers, Apologie de la paresse, Paris, Allia, 1986.
  • 19 Robert Louis Stevenson, Une apologie des oisifs, Paris, Allia, 2001, p. 15.

7Duchamp, lui, parle de la paresse comme expérience subjective, comme plaisir d’habiter le temps vacant, plaisir que de nombreux auteurs ont mis en évidence17. Si leurs essais, leurs pamphlets en envisagent la portée politique, ils insistent tout autant sur les plaisirs sensoriels qu’elle procure. Dans son Apologie de la paresse, Clément Pansaers écrit : « O ! Le luxe imprévu de la fainéantise ! La grève générale sur une grève ensoleillée ! »18. Quand Stevenson évoque l’école buissonnière sous les traits convenus de l’insoumission enfantine aux règles de l’apprentissage scolaire, cette conduite paresseuse est conçue comme pratique hédoniste, comme ouverture du sujet « à la chaleur palpitante de la vie »19. La paresse est l’objet de différentes approches, de différentes projections ; elle apparaît ainsi comme une notion malléable, offerte à la construction de représentations, de figures.

  • 20 Roland Barthes, « Osons être paresseux », Le Grain de la voix, Entretiens 1962-80, Paris, Le Seul, (...)
  • 21 Ibid., p. 358.
  • 22 Ibid., p. 360.
  • 23 Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-78), Paris, Seuil, 2002, p. 232.
  • 24 Ibid.
  • 25 « Résumé de Roland Barthes pour l’annuaire du Collège de France », in ibid. p. 261. Les états et co (...)

8C’est ce que l’on perçoit dans une interview donnée par Barthes au Monde Dimanche en 1979, intitulée « Osons être paresseux »20. Ce n’est pas d’un « droit à la paresse » qu’il y est question mais d’une capacité dont Barthes se dit dépourvu : il dit ne pas savoir rien faire, contrairement au concierge parisien qu’il voyait, quand il était enfant, sortir une chaise dans la rue le soir pour « s’asseoir sans rien faire »21, ou contrairement au cancre qui « ne participe pas, n’est pas exclu, qui est là, un point c’est tout, comme un tas »22. La manière dont Barthes qualifie le statisme du concierge ou du cancre rappelle les remarques qu’il consacre à « s’asseoir » dans le zen, dans son cours Le Neutre en 1977-78 au Collège de France. Barthes indique que, dans cette branche du bouddhisme, « s’asseoir » est un acte qui exprime « l’idée de non-profit […] de non-désir de prendre »23 ; et l’auteur établit une relation entre cette énergie méditative et la paresse : « l’assis pense, veille […] jouit dans la paresse. ⮕ Rêve de toute une journée, une fois, complètement assis : sans aucune demande, tâche, responsabilité »24. Dans le contexte de son cours, Barthes a choisi, pour définir le neutre, de présenter différents « états et conduites qui suspendent le conflit »25. La paresse ne figure pas parmi ceux-ci ; mais le mode selon lequel Barthes parfois y fait allusion, indique que c’est à un état de « suspend des conflits » qu’il l’associe. La paresse n’est pas la mollesse contre laquelle il faut lutter, mais un équilibre paisible, une quiétude de l’esprit que l’immobilité du corps manifeste.

9Cette manière de vacance constitue, pour certains artistes, un objet de représentation ; l’œuvre se fonde alors sur la relation que le corps immobile de l’artiste entretient avec un contexte spatial et temporel. Le 8 février 1965, Filliou présente au Café Au Go.Go, Le secret de la création permanente absolue, dont il rapporte le déroulement en ces termes :

Moi, m’adressant au public : mon nom est Filliou, donc le titre de mon poème est : le Filliou idéal
C’est un poème-action et je vais le présenter
Ne rien décider
Ne rien choisir
Ne rien vouloir
Ne rien posséder
Conscient de soi
Pleinement éveillé
TRANQUILLEMENT ASSIS
SANS RIEN FAIRE
(Puis je me suis assis en tailleur sur la scène, immobile et silencieux)

  • 26 Filliou, comme Barthes, fait référence au zen ; tous deux mentionnent ce poème Zenrin : « Assis pai (...)

Le poème-action de Filliou consiste à énoncer les fondements et le sens26 de cette immobilité avant de la produire et de la tenir. Filliou théâtralise l’inactivité en la mettant littéralement en scène, en instaurant avec le public une relation frontale dont le caractère direct réside dans la prise de parole puis dans un face à face silencieux installé dans la durée. C’est également ce rapport frontal que Kim Sooja établit lors d’une suite de performances rassemblées sous le titre A Needle Woman (1999-2001 et 2005). Dans une dizaine de grandes villes (Londres, Shanghai, Lagos, Mexico, Jérusalem…), Kim Sooja s’est tenue sans bouger, une vingtaine de minutes, au milieu d’un flot souvent très dense de passants. Les vidéos qui rendent compte de ces situations, filmées au téléobjectif, ralenties à la projection, montrent invariablement l’artiste de dos, cadrée à la taille. Le point de vue adopté permet de mettre en évidence l’avancée des passants face à ce corps statique. Celui-ci apparaît à la fois comme l’obstacle et l’aimant de ces individus en mouvement.

10Par le rapport frontal qu’ils établissent avec un public, avec des passants, Robert Filliou et Kim Sooja indiquent la relation que leur immobilité cherche à établir : « tranquillement assis » ou planté hiératiquement, le corps est le signe, par son inactivité, d’un investissement mental, d’une concentration. Le face-à-face que les artistes instaurent indique que cet exercice méditatif s’alimente de la présence de ceux qui s’y confrontent, et cherche en retour à les toucher.

11Dans ses interviews, Kim Sooja insiste sur la relation d’empathie avec le réel, avec les individus, qui anime son travail. Cette empathie s’exprime de manière appuyée dans les performances intitulées A Beggar Woman et A Homeless Woman (2000-2001), réalisées elles aussi dans différentes grandes villes. L’artiste y adopte la position du mendiant et des personnes qui dorment dans la rue pour, dit-elle, ressentir ces états de grande précarité. Les images de ces performances soulignent le caractère ambigu de la situation : le corps de l’artiste, parfaitement statique, traduit l’indigence en une pose ; il assimile les signes de la pauvreté à ceux d’un exercice méditatif.

12C’est également la rencontre perturbante de deux registres que Turista de Francis Alÿs établit. Il s’agit d’une photographie montrant l’artiste sur une place de Mexico, parmi un groupe d’artisans qui proposent leurs services, indiquant par un panneau posé à leurs pieds, leurs compétences de plombiers, de charpentiers, de peintres en bâtiment… Sur le panneau d’Alÿs on peut lire « Turista ». L’œuvre fait se côtoyer abruptement l’inactivité subie du sans-emploi, et celle, choisie, du touriste en vacances. Elle juxtapose deux temporalités différentes : attendre (un travail) et passer (le temps). La scène montre bien qu’il ne s’agit pour Alÿs de faire l’expérience d’une situation sociale âpre mais, dans la proximité de celle-ci, de chercher à définir son statut d’artiste :

  • 27 Francis Alÿs in « Conversation with Russell Ferguson », in Francis Alÿs, London, Phaidon, 2007, p.  (...)

Lorsqu’en 1994 je me suis posté devant la cathédrale, à côté du Zócalo, avec une pancarte à mes pieds signalant « touriste », je voulais dénoncer mais aussi mettre à l’épreuve mon propre statut d’étranger, de gringo. « Jusqu’à quel point puis-je appartenir à cet endroit ? Jusqu’à quel point puis-je le juger ? Suis-je un participant ou seulement un observateur ? » En proposant mes services en tant que touriste au milieu de charpentiers et de plombiers, j’oscillais entre le loisir et le travail, entre la contemplation et l’interférence.27

  • 28 Alÿs est Belge, mais installé depuis 1986 à Mexico. Dans la vidéo intitulée Gringo (2003) ce statut (...)
  • 29 « The paradox of praxis : Sometimes doing something leads to nothing. Sometimes doing nothing leads (...)

L’œuvre permet donc de qualifier l’inscription particulière d’Alÿs dans un contexte social et économique : proposer ses compétences de « touriste » c’est d’une part rendre compte d’une extériorité définitive28 ; et c’est d’autre part distinguer l’activité artistique de celle, nécessaire et efficace, du travailleur. Toutefois, l’œuvre ne relève pas de l’arrogance dandy vis-à-vis du labeur. Plutôt, cette figure du touriste-artiste peut être mise en relation avec une conception du « faire » qui fonde une bonne part du travail d’Alÿs, et qu’il a énoncée sous la forme suivante : « Le paradoxe de la pratique : parfois faire quelque chose ne mène à rien. Parfois ne rien faire mène à quelque chose »29.

13Ce paradoxe qui établit une complémentarité entre activité laborieuse de peu d’effets et inactivité féconde se manifeste dans plusieurs de ses œuvres, en particulier dans The Paradoxe of Praxis I (1997) et Looking up (2001). Dans la première, Alÿs pousse pendant près de 9 heures, un volumineux pain de glace dans les rues de Mexico, jusqu’à ce qu’il n’en reste qu’une flaque d’eau. Dans Looking up, c’est en se tenant nonchalamment debout au milieu de la place Santo Domingo, en regardant en l’air, qu’Alÿs produit « quelque chose » : un petit attroupement de passants qui, intrigués par son attitude, scrutent dans la même direction que lui.

  • 30 Francis Alÿs, « Conversation with Russell Ferguson », in Francis Alÿs, op. cit., p. 14.
  • 31 Ibid., p. 21.
  • 32 Cuauhtémoc Medina, « Fable Power », in Francis Alÿs, op. cit., p. 54.
  • 33 Francis Alÿs, « Conversation with Russell Ferguson », in Francis Alÿs, op. cit., p. 21.
  • 34 Ibid., p. 21.

14Le rapport qu’Alÿs établit entre l’activité et ses effets ainsi que l’inactivité et les siens, définit une méthode de travail dont la portée est tant poétique que critique. En effet, ce « paradox of praxis » est pour l’artiste le moyen de rendre compte, sur un mode métaphorique, d’une situation économique et culturelle, de montrer « comment le syndrome de progrès et le dogme de productivité sont vécus et compris au sud de la frontière US »30. L’artiste constate que si de nombreux facteurs ont été réunis pour que ces pays entrent dans la modernité, il s’y manifeste toutefois une « résistance interne »31. Alÿs la perçoit, par exemple, dans la ténacité avec laquelle des pratiques anachroniques persistent dans la cité malgré les projets de modernisation néolibéraux. Cuauhtémoc Medina souligne, à ce propos, qu’après le tremblement de terre de 1985, Mexico a vu la reconstruction du quartier vernaculaire, pré-moderne et « l’émergence d’un usage non-administratif de la rue »32. La particularité de ce contexte réside dans une « volonté de demeurer dans une sphère d’action indéterminée »33, de se définir par des valeurs qui ne relèvent pas de l’efficacité économique imposée. Cette « sphère d’action indéterminée » n’est pas de l’immobilisme mais un processus que l’artiste qualifie de « fuite en avant » et dont l’image métaphorique est le mirage : « les programmes de développement fonctionnent précisément à la manière d’un mirage, un but historique qui, à peine apparu à l’horizon, s’évapore dans les airs »34. L’œuvre intitulée A Story of Deception (2003-2006) est l’illustration de ce mouvement, la caméra montrant une avancée vers des mirages, vers des brillances sans cesse disparaissant. Ce film est donc le produit d’une action inefficace et obstinée ; ces attributs, Alÿs prend le parti de les valoriser pour conjuguer déception et dynamisme.

15Chercher à constituer un « portrait de l’artiste en vacance », c’est croiser les voies nombreuses, divergentes qui se proposent quand l’inactivité est inscrite ostensiblement au sein de la pratique de l’art : déclaration d’une souveraineté artistique extraite des nécessités du commun ; expression d’une disponibilité d’un sujet aux douceurs du farniente ; émission d’un investissement mental par l’immobilité du corps ; mise en question de la notion d’efficacité… Le trait commun à ces différentes conceptions de la vacance réside dans l’articulation que celle-ci permet d’établir entre l’individuel et le collectif, entre le poétique et le politique.

Notes

1 1Man Ray cité par Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, 2007, p. 213.

2 Man Ray décide de faire cette photographie dans le contexte de la Société Anonyme, Inc. que Katherine Dreier a fondée dans le but de faire connaître l’art moderne aux Américains ; voir ibid., p. 210.

3 Marcel Duchamp cité in ibid., p. 213.

4 On peut penser à des œuvres aussi différentes que certains films de Warhol (Empire, Sleep, Screen Tests…), la série des écrans de cinéma de Sugimoto, les peintures par pliage de Simon Hantaï, les larves trichoptères d’Hubert Duprat… Ces œuvres présentent comme trait commun la mise en place de conditions pratiques, élémentaires ou plus sophistiquées, qui demandent que pour un temps, l’artiste laisse un dispositif agir.

5 Marcadé, Marcel Duchamp, op. cit., p. 121.

6 Le Grand Verre devait revenir aux Arenberg qui avaient apporté à Duchamp une aide matérielle. En 1923, le couple quitte New York pour la Californie et vend l’objet, trop fragile pour être transporté, à Katherine Dreier. C’est lors de ce changement de propriétaires que Duchamp signe l’œuvre inachevée.

7 Marcadé, Marcel Duchamp, op. cit., p. 241.

8 Marcel Duchamp cité in Bernard Marcadé, Laisser pisser le mérinos, Paris, L’Échoppe, 2006, p. 11.

9 Marcel Duchamp, cité in ibid., p. 19.

10 Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, Paris, Gallimard, 1992, p. 368.

11 Walter Benjamin, Paris. Capitale du XIXe siècle, Paris, Cerf, 1989, p. 441.

12 Marcel Duchamp cité par Bernard Marcadé, Laisser pisser le mérinos, op. cit., p. 43.

13 Dans une note, non datée des années soixante, il y fait référence et pense à « la création d’un hospice de paresseux », ibid., p. 48.

14 Paul Lafargue, Le Droit à la paresse, Paris, Allia, 1999, p. 35.

15 Ibid., p. 12.

16 Voir à ce propos Anson Rabinbach, Le Moteur humain. L’énergie, la fatigue et les origines de la modernité, Paris, La fabrique, 2004.

17 Par exemple : Samuel Johnson, Le Paresseux (ensemble de textes parus entre 1758 et 1760), Casimir Malevitch, La Paresse comme vérité effective de l’homme, 1921, Clément Pansaers, L’Apologie de la paresse, 1917, Robert Louis Stevenson, Une apologie des oisifs, 1877, Bertrand Russel, Éloge de l’oisiveté, 1932…

18 Clément Pansaers, Apologie de la paresse, Paris, Allia, 1986.

19 Robert Louis Stevenson, Une apologie des oisifs, Paris, Allia, 2001, p. 15.

20 Roland Barthes, « Osons être paresseux », Le Grain de la voix, Entretiens 1962-80, Paris, Le Seul, 1981, p. 356-363.

21 Ibid., p. 358.

22 Ibid., p. 360.

23 Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-78), Paris, Seuil, 2002, p. 232.

24 Ibid.

25 « Résumé de Roland Barthes pour l’annuaire du Collège de France », in ibid. p. 261. Les états et conduites que Barthes a choisis de traiter sont la Bienveillance, la Fatigue, le Silence, la Délicatesse, le Sommeil, l’Oscillation, la Retraite…

26 Filliou, comme Barthes, fait référence au zen ; tous deux mentionnent ce poème Zenrin : « Assis paisiblement, sans rien faire, / le printemps vient et l’herbe croît d’elle-même ».

27 Francis Alÿs in « Conversation with Russell Ferguson », in Francis Alÿs, London, Phaidon, 2007, p. 11 (reproduit et traduit en français in Francis Alÿs. A Story of Deception, Bruxelles, Lannoo-Wiels, 2010, p. 41.

28 Alÿs est Belge, mais installé depuis 1986 à Mexico. Dans la vidéo intitulée Gringo (2003) ce statut d’étranger est associé à une situation de tension : la caméra tenue par l’artiste entre en confrontation avec une meute de chiens belliqueux qui garde une maison dans une province centrale du Mexique.

29 « The paradox of praxis : Sometimes doing something leads to nothing. Sometimes doing nothing leads to something ».

30 Francis Alÿs, « Conversation with Russell Ferguson », in Francis Alÿs, op. cit., p. 14.

31 Ibid., p. 21.

32 Cuauhtémoc Medina, « Fable Power », in Francis Alÿs, op. cit., p. 54.

33 Francis Alÿs, « Conversation with Russell Ferguson », in Francis Alÿs, op. cit., p. 21.

34 Ibid., p. 21.

Auteur

Est maître de conférences en arts plastiques à l’Université Rennes 2, membre de l’équipe d’accueil Arts : pratiques et poétiques (EA 3208). Sa recherche concerne les relations entre pratique de l’art et écriture, la temporalisation des images et les différentes formes de retrait de l’auteur.

© Artois Presses Université, 2016

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