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Poétiques du théâtre jeunesse

 | 
Marie Bernanoce
, 
Sandrine Le Pors

Chapitre 3. Les voix de l’altérité, l’espace des possibles

Le théâtre de l’idiotie de Philippe Dorin et Michel Froehly : une jubilatoire « école du réel »1

Marie Vandenbussche-Cont

Texte intégral

  • 1 La formule est empruntée au titre d’un ouvrage de Clément Rosset. Cf Clément Rosset, L’École du rée (...)
  • 2 Cette collaboration a ultérieurement donné naissance à 2 autres spectacles : One two one two three (...)

1 Bouge plus (2004) et Christ sans hache (2005) sont les deux premiers spectacles qui soient nés d’une collaboration entre l’auteur Philippe Dorin et le metteur en scène Michel Froehly2. Dorin et Froehly sont amis de longue date. À l’origine de leur collaboration, il y a, s’agissant de Dorin, le désir de s’affranchir de l’étiquette « jeune public » et, en ce qui concerne Froehly, celui de mettre en scène un texte qui serait écrit avec et pour lui.

  • 3 Clément Rosset, L’École du réel, op. cit., p. 36.
  • 4 Christ sans hache s’appelait, au départ, Christ sans hache ou le grand huit.

2Ces deux spectacles travaillent à faire apparaître l’irréductible singularité du réel, son « idiotie », pour reprendre le terme que Clément Rosset applique au réel, et qu’il emploie dans un sens étymologique : idiot vient du grec idios, qui signifie « simple, particulier, unique de son espèce »3. Mais de Bouge plus, qui reste de fait accessible au jeune public et se limite à la représentation de la famille, à Christ sans hache, qui s’adresse franchement aux adultes et veut approcher le réel dans son ensemble, l’esthétique se fait à la fois plus ambitieuse et plus radicale. Tandis que Bouge plus joue allègrement avec les possibles pour donner à voir, a contrario, la singularité de la famille nucléaire, Christ sans hache cherche à faire apparaître la singularité du réel, directement, en s’adonnant à l’inventaire sauvage d’un réel particularisé. C’est, semble-t-il, contre le manège de Bouge plus que le « grand huit »4 de Christ sans hache a été conçu. Philippe Dorin l’a, d’ailleurs, ouvertement déclaré :

  • 5 http://www.theatremassalia.com/dyn/IMG/Les_nouvelles_ecritures_artistiques-2008.pdf.

[…] maintenant [disait Philippe Dorin, en 2008] j’ai du mal à m’en défaire, d’écrire pour les enfants [...] J’ai écrit une première pièce destinée aux adultes, qui ne changeait pas radicalement ma façon d’écrire, les mots étaient les mêmes. Mais ce texte […] est devenu malgré lui une pièce qui s’est jouée devant beaucoup d’enfants, et même j’ai entendu des gens qui parlaient de ce spectacle comme d’un spectacle jeune public. Comme si le monde des adultes m’était interdit. J’ai donc écrit une pièce, pour me défaire de ça. J’ai écrit une pièce contre les enfants. Et c’est une pièce qui commence par une bordée d’injures. Je pense qu’on ne peut pas être complaisants, on se dit que les enfants ne peuvent pas entendre ça.5

3Pour mieux mesurer la radicalisation de l’esthétique du couple Dorin-Froehly, arrêtons-nous, tout d’abord, sur leur première création. Au moment d’écrire le début de Bouge plus et d’ouvrir le tout premier espace de parole de cette pièce, il semble que les questions qui se posent à Philippe Dorin, sont « Qui faire parler ? » et son pendant, « Que lui faire dire ? ». Dans un premier temps, c’est le père qui prend l’initiative de la parole, qui enjoint à la mère de parler et c’est finalement la mère qui dit quelque chose pour ne plus rien avoir à dire, en demandant au régisseur d’éteindre. Cette version initiale se décline ensuite, noir après noir. Dans un deuxième temps, après que le père ait pris la parole, c’est la mère, cette fois, qui enjoint au père de parler et le père qui réclame qu’on éteigne. Enfin, dans un dernier temps, et toujours après que le père ait pris la parole, la mère lui demande quoi dire et réclame, après lui, qu’on éteigne. Philippe Dorin joue donc, ici, sur les combinaisons possibles à l’intérieur d’une configuration donnée. On a deux personnages, trois prises de parole majeures (prendre l’initiative de la parole / enjoindre à l’autre de parler / demander à la régie d’éteindre) et trois combinaisons déployées, comme pour faire apparaître, mais a contrario, l’unicité de tout échange de paroles réel.

  • 6 Philippe Dorin, Bouge plus suivi de Christ sans hache, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2006, (...)

4Ce jeu avec les possibles, inauguré dans le prologue, s’avère être un principe de construction de la pièce dans son entier. Quand, dans la première partie, l’auteur entre dans le vif du sujet et pose l’identité des membres de la famille qu’il crée, l’enfant ne se trouve pas simplement désigné comme tel. Seul en scène, il se voit d’abord en pot : « Je sera un pot »6, dit-il. En présence, par la suite, du père et de la mère qui viennent de se nommer, il s’attribue tour à tour chacun de ces rôles parentaux :

  • 7 Ibid., p. 18.

LE PÈRE.- Le père !
LA MÈRE.- La mère !
L’ENFANT.- Le père !
LE PÈRE.- C’est pris. [...]
L’ENFANT.- Alors, la mère !
LA MÈRE.- C’est pris aussi.
L’ENFANT.- Qu’est-ce qui reste ?
LE PÈRE.- La table, la chaise, les fleurs, l’enfant.
L’ENFANT.- C’est tout ?
LE PÈRE.- Oui !
L’ENFANT.- Alors, l’enfant !7

  • 8 Ibid., p. 21-22.

La mention, par ailleurs, des trois autres « personnages » de la pièce, à savoir « la table », « la chaise » et « les fleurs » – qu’on peut quasiment considérer comme des personnages, dans la mesure où ils sont doués de parole – conduit à les envisager aussi comme de possibles identités pour l’enfant, possibles rapidement évacués au profit de sa seule et unique identité d’enfant. Enfin, à l’occasion d’un jeu entre le père et la mère, qui s’apparente à une manche des « Chiffres et les lettres » – avec l’alternative « garçon ou fille », en lieu et place de « consonne ou voyelle » –, l’identité de l’enfant se pare à nouveau brièvement d’un double : elle est, un court instant, possiblement féminine, avant d’être posée comme irréductiblement singulière et masculine8. Il semble que d’autres possibles soient ainsi imaginés pour l’enfant (pot, père, mère, table, chaise, fleurs, fille), afin de faire davantage ressortir le caractère irrévocable de l’identité singulière qui s’est abattue sur lui, d’entrée de jeu.

  • 9 Ibid., p. 32-34.

5Philippe Dorin poursuit ce jeu avec les possibles lors de l’étape suivante de la construction de Bouge plus, pendant laquelle il montre les rapports qui découlent des identités posées au sein de la famille. Dans ce contexte, deux personnages (l’enfant, le père), une action (appeler « Maman ») et deux conséquences possibles sont en jeu, donnant lieu à quatre combinaisons, éprouvées parfois plusieurs fois : l’enfant appelle « Maman ? » et la mère vient ; le père appelle « Maman ? » et la mère ne vient pas ; le père, sans la chaise, appelle « Maman ? » et la mère ne vient pas ; le père, avec une petite voix, appelle « Maman ? » et la mère ne vient pas. Par contre, et la démonstration en est faite dans la foulée, quand le père appelle « Chérie ? », la mère surgit9. Le recours à une combinatoire semble à nouveau viser la mise en lumière d’une sorte d’arbitraire du réel – ici, l’arbitraire des rapports mère-enfant et mère-père, qui apparaît clairement, par contraste avec les combinaisons non-efficientes.

6Enfin, quand Philippe Dorin en arrive à élaborer des situations faisant jouer ensemble les six composantes de la maisonnée (le père / la mère / l’enfant / les fleurs / la chaise / la table), il donne naissance à plusieurs combinaisons :

  • 10 Ibid., p. 43-44.

La mère, assise sur l’enfant. Le père, debout sur la table. La chaise, couchée sur les fleurs.[...]
La chaise, posée sur la mère. Le père, couché sous la table. L’enfant, les fleurs dans la bouche.[...]
Les fleurs, posées sur la table. Le père, assis sur la chaise, la mère, l’enfant, installés autour de la table.10

Cette dernière combinaison est la seule qui soit retenue par la famille, en la personne de la mère qui crie à l’enfant : « Bouge plus ! ». Un tel arrangement de l’espace domestique est conforme aux normes réelles. Là encore, la raison d’être de ce jeu des possibles, qui fait émerger des propositions contraires aux usages, c’est de mettre au jour l’arbitraire des règles d’occupation d’une maison.

7Le parcours rapide que nous venons d’effectuer dans la pièce, révèle toute l’importance qu’y revêt l’usage des combinaisons, tant et si bien que nous sommes amenés à voir, dans l’histoire centrale inventée par l’enfant, le modèle d’écriture de la pièce entière :

  • 11 Ibid., p. 35-36.

L’ENFANT.- Un soir, le bois, les fleurs !
Le père !
Les fleurs : « Le père ! »
Le père : « Les fleurs ! »
Chouette !
Les fleurs le père, le père les fleurs,
les fleurs les fleurs, le père le père,
les fleurs le père les fleurs,
le père les fleurs le père.
Un soir, le bois, le père, les fleurs.
La mère !
Le père : « La mère ! »
La mère : « Les fleurs ! »
Couette !
Le père la mère les fleurs,
les fleurs la mère le père.
Le père la mère, la mère le père,
les fleurs les fleurs,
le père les fleurs, les fleurs la mère,
les fleurs le père les fleurs,
la mère les fleurs la mère !
Un soir, le bois, la mère, les fleurs.
L’enfant !
La mère : « L’enfant ! »
L’enfant : « Les fleurs ! »
Pouet !
La mère l’enfant les fleurs,
les fleurs l’enfant la mère,
la mère l’enfant, l’enfant la mère,
les fleurs les fleurs,
la mère les fleurs, les fleurs l’enfant,
les fleurs la mère les fleurs,
l’enfant les fleurs l’enfant !
Un soir, le bois, les fleurs, l’enfant.11

L’enfant joue ici, avec virtuosité, de la virtualité, comme Dorin dans la pièce en général. La clef d’une telle pièce à n possibilités est livrée par le personnage de l’enfant un peu plus loin, dans la dernière partie :

  • 12 Ibid., p. 51.

L’ENFANT.- C’est quoi ce jeu ? […] Quand c’est qu’on change ? […] Qui-c’est-qui-l’avait-l’enfant-avant-point-d’interrogation. Pourquoi c’est toujours moi qui l’a ?12

  • 13 Ibid., p. 34.
  • 14 Ibid., p. 118.

On comprend que, si Philippe Dorin fait autant usage des doubles dans Bouge plus, c’est probablement pour faire valoir que, justement, dans la vie réelle, « on ne change pas », pour reprendre les termes de l’enfant : le réel est sans appel. On est l’enfant d’une famille donnée (de tel père, de telle mère). Un rapport particulier nous unit à chacun de ces deux parents, avec lesquels on partage, un temps donné, un espace donné, selon des règles données : c’est, comme le rappelle Clément Rosset, ce qui fait dire à E.-M. Cioran, dans De l’inconvénient d’être né, que « nous avons tout perdu en naissant »13 . Tout un monde de possibles s’évanouit alors pour nous. Dans Bouge plus, Philippe Dorin travaille à rendre ce monde visible, sentant bien que par là, paradoxalement, il peut faire apparaître la singularité du réel qui, telle quelle, est difficilement perceptible. Une formule de Clément Rosset rend compte d’un tel paradoxe : le double, dit-il, est « comme un envers qui autorise l’imagination d’un invisible endroit »14.

  • 15 Clément Rosset, L’École du réel, op. cit., p. 197.

8Après la suggestion par la négative dans Bouge plus, vient une forme sauvage de représentation du réel dans Christ sans hache : des images du réel à l’endroit – et considéré dans son ensemble, de surcroît – nous sont présentées, sans plus aucun détour, ce qui peut mettre dans un état paroxystique, à l’image de ce que décrit Cioran : « Toutes les fois qu’on tombe sur quelque chose d’existant, de réel, de plein, on aimerait faire sonner les cloches, comme à l’occasion de grandes victoires ou de grandes calamités »15.

9Dans Christ sans hache, l’auteur cherche à découvrir aux spectateurs la singularité du réel, en la déplaçant de l’unicité vers l’extravagance ou l’insolite, c’est-à-dire vers des formes manifestes de singularité. Ainsi, alors que le début de Bouge plus cherchait à évoquer indirectement la singularité de toute situation de parole, le début de Christ sans hache affiche cette singularité, en basculant dans l’incongruité :

  • 16 Philippe Dorin, Bouge plus suivi de Christ sans hache, op. cit., p. 71.

LE MÉCANICIEN.- Con ! Couilles ! Bites ! Cul ! Enculé ! Pédé !16

Cette prise de parole franche sera suivie de plusieurs interventions du même personnage, toutes du même acabit : quatre démonstrations de verres vidés, après un décompte complètement arbitraire ; une histoire de fille à peine ébauchée ; un numéro de mime corporel illustrant les verbes penser, pencher, tomber. Après quoi, le personnage tombe sur un couteau qu’il ramasse et suit la poétique implacable du « type » qu’il croise sur sa route :

  • 17 Ibid., p. 75.

LE TYPE.- Les histoires, faut que ça commence par des morts.17

Donc, le mécanicien poignarde un personnage à qui il a inventé une identité dont la singularité n’échappe pas : « Françoise Hardy ». Et s’en repent aussitôt auprès d’un personnage qu’il place dans la posture du Christ sur la croix.

10Quand il appelle, sur le mode de l’enfant qui appelait « Maman », personne ne vient ; la saynète permet surtout que soient lancés quelques noms précis supplémentaires (« Christelle ? », « Édith ? », « Chérie ? ») et que soient évoqués, laconiquement, quatre types de rapports bien spécifiques (le rapport d’un homme à sa sœur, à sa mère et à sa fiancée ; celui d’un chien à sa maîtresse) :

  • 18 Ibid., p. 92-93.

LE MÉCANICIEN.- Christelle ?
Pas de réponse.
LE MÉCANICIEN.- Christelle ?
Toujours rien.
  LE MÉCANICIEN.- Édith ?
Personne.
LE MÉCANICIEN.- Chérie ?
Toujours personne.
[…]
Il revient en tenant la fille par la main. Il la fait monter sur lestrade. LE MÉCANICIEN.- Elle, c’est ma sœur. Des fois, c’est ma mère. De temps en temps, c’est ma fiancée. Un coup, je fus son chien.18

  • 19 Ibid., p. 102-103.

Quant aux situations qui finissent par mettre en jeu ces deux garçons et cette fille, elles prennent, d’emblée, une tournure hyper-particulière. Citons le cas de la fille à Colmar, qui pense à son chien (qui a l’air triste parce qu’il va mourir), en parlant à son mari qui s’apprête à tuer quelqu’un pour rester avec elle19.

11Le monologue central de « La fille », qui assène les mentions d’objets singuliers, nous apparaît avoir le même statut que l’histoire centrale de « L’enfant » dans Bouge plus :

  • 20 Ibid., p. 93-94.

LA FILLE.- Pourquoi le monde ? Pourquoi nous ? Pourquoi les filles, pourquoi les garçons ? C’est quoi, le thème ? Pour qui les fleurs ? Pour quand les larmes ? Pourquoi l’Opel Vectra 1 litre 9 CDTI ? Pourquoi jaune coquille ? Pourquoi pas chouette ? Pourquoi Colmar ? C’est qui le responsable ? Was ist denn los ? Qui me donnera un enfant ? A quoi ça sert ? Pour quand les bonnes nouvelles ? Pourquoi on pleure le 5 décembre d’un truc qui vous est arrivé le 29 juin ? Comment faire ? Qui paye ? Où est mon caddie ? Quand passe la camionnette ? Qu’est-ce que je disais ? À qui le tour ? Qui va dans la boîte ? C’est qui Edith ?20

De manière emblématique, Philippe Dorin choisit ici, pour faire apparaître la singularité du réel, d’attirer l’attention des spectateurs sur des sous-catégories d’objets, autrement dit sur des objets qu’on peut distinguer encore, après une distinction préalable : « Opel Vectra 1 litre 9 CDTI » ; « jaune coquille » ; « bonnes nouvelles » ; et, au sein de l’ensemble constitué par Édith et Christelle, « Édith ». Cela correspond bien au procédé relevé très largement depuis le début de notre analyse de la pièce, et qui consiste à rendre visible la singularité en la tirant, au-delà de l’unicité, vers la bizarrerie et la spécificité. Le propre du réel est d’être unique en son genre et seul de son espèce, c’est ce qui ressort, dans ce monologue, et tout au long de Christ sans hache, de la (re)présentation d’un réel particularisé.

12La fin de la pièce ne fait pas exception, qui, au travers du personnage très concret de « Madame Lamor », donne à voir une image de la mort. Dans Bouge plus, Philippe Dorin approchait ce phénomène, conformément au principe d’écriture dominant de la pièce, par la négative. La mort apparaissait au terme d’une liste, faite, hormis elle, d’actions éphémères, parfois répétées :

  • 21 Ibid., p. 58.

LA MÈRE.- On se lève. On regarde. On se voit. On se lave. On mange. On file. On tourne. On se gare. On se pointe. On compte. On note. On en cause. On barre. On recompte. On renote. On range. On rentre. On remange. On fume. On y pense. On repousse. On bâille. On se couche. On bouge plus.
Noir.21

La singularité de l’ultime événement de l’existence ressortait donc par le biais d’un contraste entre le caractère passager de toutes les situations qui le précèdent et sa permanence. On peut aussi noter que la mention de la mort elle-même (« On bouge plus ») se faisait au travers d’une phrase négative. À l’inverse, dans Christ sans hache, la mort est représentée, sans scrupules, sous des traits on ne peut plus affirmés :

  • 22 Ibid., p. 111-112.

LA DAME.- Moi, c’est la dame. Je suis une dame. On dit : « Bonjour madame ! » Je me trouve assez belle, comme dame. J’ai une robe de dame, des chaussures de dame. Je marche, comme ça, comme ça. C’est très beau. Quelquefois, je fais tinter mes bracelets : « cling cling ! » On dit : « Tiens, voilà la dame ! ».
Ça, c’est mon sac de dame. Dedans, y a tout un petit bazar de dame, des petits ciseaux de dame, de l’Amsterdamer.
J’ai un beau petit cul, messieurs […].22

Le théâtre de l’idiotie créé par le couple Dorin-Froehly s’apparente donc à une jubilatoire « école du réel », qui ouvre, de plus en plus directement, à une connaissance du réel, qui est une non-connaissance et exerce, de plus en plus frontalement, à l’attention aux réalités existantes, à l’observance du réel. Dans Bouge plus, la visée étant de rendre visible la singularité d’un certain nombre de réalités concrètes, Dorin use d’une forme particulière de représentation négative, qui s’appuie sur la combinatoire. Dans Christ sans hache, par contre, Dorin et Froehly ne se donnent plus de référents précis et veulent faire apparaître la singularité du réel par elle-même. Pour cela, Dorin choisit d’individualiser outrancièrement les répliques, les personnages ou les situations.

Notes

1 La formule est empruntée au titre d’un ouvrage de Clément Rosset. Cf Clément Rosset, L’École du réel, Paris, Les Éditions de Minuit, 2008.

2 Cette collaboration a ultérieurement donné naissance à 2 autres spectacles : One two one two three four (2008) et À table (2013).

3 Clément Rosset, L’École du réel, op. cit., p. 36.

4 Christ sans hache s’appelait, au départ, Christ sans hache ou le grand huit.

5 http://www.theatremassalia.com/dyn/IMG/Les_nouvelles_ecritures_artistiques-2008.pdf.

6 Philippe Dorin, Bouge plus suivi de Christ sans hache, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2006, p. 17.

7 Ibid., p. 18.

8 Ibid., p. 21-22.

9 Ibid., p. 32-34.

10 Ibid., p. 43-44.

11 Ibid., p. 35-36.

12 Ibid., p. 51.

13 Ibid., p. 34.

14 Ibid., p. 118.

15 Clément Rosset, L’École du réel, op. cit., p. 197.

16 Philippe Dorin, Bouge plus suivi de Christ sans hache, op. cit., p. 71.

17 Ibid., p. 75.

18 Ibid., p. 92-93.

19 Ibid., p. 102-103.

20 Ibid., p. 93-94.

21 Ibid., p. 58.

22 Ibid., p. 111-112.

© Artois Presses Université, 2018

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