Version classiqueVersion mobile

Poétiques du théâtre jeunesse

 | 
Marie Bernanoce
, 
Sandrine Le Pors

Chapitre 2. Poétiques de l’engagement et engagements du poétique

Écriture du croquis et jeu de construction de soi dans Cent culottes et sans papiers, de Sylvain Levey

Pierre Longuenesse

Texte intégral

1Dans le paysage des écritures théâtrales destinées à la jeunesse, Sylvain Levey occupe une place essentielle. Depuis 2004 il a publié une quinzaine de textes, de Ouasmok en 2004 à Lys Martagon en 2012. Même si elles sont différentes dans leur propos, la tonalité commune de ces pièces, dans la forme comme dans le fond, tient à la conjonction entre la vivacité des mots et la subtile radicalité du propos, puisqu’à chaque fois l’enfance ou l’adolescence y sont pris littéralement « à bras le corps », dans des situations où les jeunes protagonistes, au bord du déséquilibre ou du péril, manifestent farouchement un vouloir vivre et une résistance eux-mêmes énergiquement défendus par l’écrivain. Notre objet sera donc de travailler sur une dramaturgie, et de se demander en quoi aussi bien le destinataire du texte, que son objet – dans les deux cas, l’enfance et la jeunesse – déterminent, ou au moins influent aussi bien sur une forme d’écriture que sur une façon de dire le monde. Ce faisant, l’horizon de notre réflexion sera de découvrir comment la question devra, en réalité, être posée dans l’autre sens : c’est à dire en se demandant si ce n’est pas plutôt un certain regard sur le monde, et, comme le dit encore l’intitulé de cette rencontre, une certaine posture éthique, qui n’induirait pas presque comme par nécessité à la fois une forme et un motif. Le concept de « théâtre jeunesse » ne désignant alors pas moins un âge qu’une posture ou qu’un positionnement poétique et politique.

  • 1 L’expression est tirée de l’ouvrage de Michel Vinaver Écritures dramatiques, Paris, Actes Sud / Bab (...)

2Pour appuyer notre recherche, nous prendrons comme objet d’étude un texte central dans le parcours de l’écrivain, Cent culottes et sans papiers, écrite et publiée en 2010. Pièce sans fable, pièce paysage1 par excellence, ce texte met en scène sur un mode méta théâtral le regard d’un narrateur écrivain didascale sur les enfants, avec comme fil rouge une forme de protestation implicite, mais toujours énergique, contre le sort réservé aux enfants déplacés ou renvoyés chez eux, parce que, précisément, « sans papiers », ou d’une façon plus générale, différents. Nous analyserons donc tout d’abord le fonctionnement de ce que nous nommons cette esthétique du croquis, en découvrant comment l’usage de l’indice ou de la métonymie est le signe d’une enquête, ou d’une quête portant moins sur une réalité que sur le « vrai », de situations de vie et d’injustices, petites et grandes. On s’interrogera ensuite, par un regard précis sur le partage des voix dans le texte, sur la place du narrateur didascale dans sa relation aux objets de son discours, entre empathie et distance. Enfin, on verra comment le texte se mue en un onologue poétique, réflexion à voix haute sur la mémoire et la perte.

Regarder/nommer : l’esthétique du croquis

3Remarquons d’emblée que ce texte n’est annoncé comme texte de théâtre que par son édition dans une collection théâtrale. Aucune annonce de genre dans le texte lui-même, ni dans un préambule, ni dans un titre ou un sous-titre. À son ouverture, pas de dramatis personae – pas de distribution, ni de didascalie aperturale d’aucune sorte. Cette série d’absences pose une question stimulante, celle du protocole selon lequel le texte va se donner à lire et à comprendre. Y a-t-il drame, si oui comment, et sinon qu’y a t il ? Bien sûr, le titre nous donne, sous forme d’énigme, un premier indice possible sur la nature possible de ce drame. Le jeu de mots à multiples entrées provoqué par l’homophonie entre cent (culottes) et sans (papiers) imprègne l’ensemble de la pièce. Si le texte se présente comme une accumulation de nombreuses séquences évoquant autant de vêtements (les « cent culottes »), et donc un inventaire disant la profusion d’un monde de consommation et de zapping, le propos met aussi en scène une de dialectique entre le plein et le vide : les objets sont perdus et retrouvés en l’absence de leurs propriétaires, et cette absence est signe de perte et de disparition, non sans inquiétude.

Structure du texte

  • 2 Cent Culottes et sans papiers, Paris, Théâtrales / Jeunesse, p. 8.
  • 3 Ibid., p. 9.
  • 4 Ibid., p. 8.

4Le texte est composé de 37 séquences de longueur inégale, c’est à dire de deux lignes pour les plus courtes (la 13e, qui évoque de façon lapidairement efficace la question du foulard, ou la 22e, qui lui fait pendant en parlant du keffieh et de la kippa, ou la 27e, de la chemise « col Mao »), à 13 pages pour la plus longue (la dernière). Son mode d’énonciation dominant est une parole didascalique, sans qu’il y ait de je énonciateur clairement avoué ; par contre, des traces de cette instance énonciatrice sont régulièrement trahies par la présence du métadiscours ou du commentaire, des incises (« vite fait bien fait »2) aux hypothèses émises à voix hautes, « un jour de printemps certainement », « Le pull est resté là / pendant une semaine / peut être deux / peut être trois »3, ou aux jugements à l’emporte pièce « il faisait déjà chaud, trop chaud »4. Une vingtaine de ces fragments ont pour objet la description de vêtements – les « cent culottes ». Six ou sept autres traitent de situations de relation entre enfant et adulte, à l’école ou ailleurs. Quelques-uns sont des listes (les séquences 16, qui évoque des dizaines de costumes de fête et de théâtre pour les enfants, 19, qui parle des vêtements oubliés, 34, des kilos de bonnets et des kilomètres d’écharpes, ou 36, de tout ce que l’on trouve dans un sac d’écolier). Deux semblent se démarquer des autres, de par leur statut énonciatif particulier : le 14e (la séquence du personnage de « Courpartout »), puisqu’un des enfants, donc un personnage de fiction, y prend explicitement la parole et l’occupe tout le temps de la séquence ; et le 37e, c’est à dire le dernier, puisque semble s’y avouer in fine la parole sinon de l’auteur, du moins d’un énonciateur premier, narrateur ou didascale.

5Concentrons-nous, pour commencer, sur ces fragments « descriptifs » concernant les vêtements. Il va donc y être question successivement de veste (trois fois), de pull, de cagoule, de mouchoir (deux fois), de débardeur, de pantalon (deux fois), de foulard, de blouse, de slip, de petit gilet, de maillots, de blouson de cuir, de ciré jaune, de chemise, de robe (deux fois). Chacun de ces fragments peut être assimilé à un croquis : chacun « croque », via un objet, une situation, un passé proche. La logique de l’enchainement des séquences est celle de la discontinuité – il n’y a pas de rapport temporel ou spatial entre elles, si ce n’est qu’elles sont toutes reliées par l’univers de l’enfant, et en particulier l’école. Avec la discontinuité, ce qui domine est l’accumulation. D’une certaine façon, c’est bien le motif de la liste qui structure tout le texte, dans sa macro-structure comme à l’intérieur de chaque fragment. D’une part, l’ensemble du texte n’est somme toute que l’accumulation d’une longue liste ; et d’autre part, à l’intérieur de chaque séquence, l’observation progresse par succession et accumulation de détails.

Logique de l’indiciel

6De cette écriture, on peut également dire qu’elle emprunte au registre de l’enquête policière. Le locuteur observe et restitue une situation à partir de ce qui s’apparente à un tableau, voire à une nature morte. Car la présence de l’objet, du vêtement, est corrolaire de l’absence quasi systématique de son propriétaire, qui n’est pas ou plus là pour en expliquer, en quelque sorte, l’usage ou l’histoire. Dramaturgiquement, il ne serait pas illogique de dire que nous nous trouvons dans une situation post-catastrophique, sur un mode qui mêle volontairement le ludique et le tragique. Quoi qu’il en soit, si le locuteur-didascale doit reconstituer, de scène en scène, un passé proche, dans ce cadre, l’objet prend valeur d’indice. La dynamique de la parole procède du puzzle, un puzzle à la fois matériel et logique, dont on raccroche les morceaux les uns aux autres.

7À titre d’exemple, observons l’une des séquences les plus apparemment légères et brèves de l’ensemble :

  • 5 Ibid., p. 8-9.

Un pull
Abandonné par celui qui le portait.
Un pull
Posé

Vite fait bien fait
Sur le plat d’un buisson
Parce que
Ce jour-

Un jour de printemps certainement
Il faisait déjà chaud
Trop
Chaud
Pour la saison
Trop chaud
Certainement
Pour supporter la laine.
Le pull est resté

Pendant une semaine.
Peut être deux
Peut être trois
Un mois peut-être
La haie
Fine bouche
Et
Grande gourmande
A fini par manger le mohair.
Elle a rendu le vêtement
Un peu plus tard
Et
À regret
Au jardinier venu pour la tailler.5

Cette séquence, la deuxième, est composée de six « strophes » en vers très libres. chaque strophe constitue une unité discursive, c’est à dire qu’elle est en fait composée d’une phrase fragmentée par des passages de ligne qui marquent la respiration du souffle autant que du discours. Le passage d’une strophe à l’autre, signalé par un saut de ligne, marque un changement de phrase : le même propos est repris dans une formulation différente. Ainsi la scène est regardée d’abord en plan large, puis le temps arrêté se dilate sous l’effet conjoint du gros plan – la parole reprend sa description en plan plus rapproché et plus détaillé – et du raisonnement déductif – un postulat est vérifié par sa cause probable.

8Dans ce fragment, comme dans d’autres, la situation est celle d’un regard, mais d’un regard actif, puisque la seule action est celle de la nomination consécutive à ce regard : le dire prolonge le voir. Cette action obéit à une dynamique de reprise incessante, comme si le discours progressait selon une logique déductive, en reformulant à chaque reprise l’ensemble des termes du raisonnement. De ce fait, les reprises de terme dans les passages à la ligne procèdent de la même logique que les reprises de motif entier lorsqu’il y a saut de ligne. Dans les deux cas, le discours se suspend et reprend, examinant à la loupe le détail de son raisonnement. Le passage à la ligne est une pause brève à l’intérieur d’un énoncé unique, tandis que le saut de ligne est une pause plus longue pour une reprise de l’énoncé dans son ensemble, ou une variante.

De l’indice à la métonymie. Modalité et fonction

9Dans le texte, l’objet est donc l’indice d’une action qui a eu lieu et que le locuteur reconstitue par déduction. Ce faisant, il fonctionne comme une synecdoque. Un objet non seulement renvoie à une situation, mais désigne aussi le tout dont il est une partie, le tout étant son propriétaire absent. Pour autant, il n’a pas qu’une valeur par défaut. C’est aussi que quelque chose ne peut être dit, justement, que sur ce mode. Quelque chose est dit qui ne serait pas dit si le tout était montré au lieu simplement de la partie, quelque chose qui tient de l’intimité de l’enfance, de ses secrets, voire de sa fragilité. En somme, la découverte des indices est le prélude tantôt d’aveux, tantôt de révélation. C’est ainsi que le temps dilaté par l’observation induit un subtil équilibre entre légèreté et gravité. D’un côté la légèreté tient à la dynamique constructiviste du regard qui analyse. Chaque élément du tableau s’ajoute aux autres, mais le discours, chaque fois qu’il introduit un élément nouveau dans la composition, n’en reprend pas moins la totalité des autres ; celle-ci tient donc du tableau cubiste, ou du jeu de construction. C’est donc un esprit ludique qui domine d’abord l’écriture, et qui ce faisant se met en quelque sorte au diapason de l’enfance. Mais ce jeu cubiste contient aussi un lyrisme porteur d’émotion et de drame. Les gros plans visuels s’accompagnent d’une dramatisation de ce qui au départ n’apparaît que comme une simple anecdote.

  • 6 Ibid., p. 15 et p. 58.

10Dans la séquence 6 par exemple, il est question d’un débardeur. L’enfant qui l’a porté, et l’a perdu, est introduit allusivement par le texte. Mais ce qui domine grâce à ce détour, c’est sa fragilité, puisque le texte souligne la taille du débardeur (xs), nous rappelle qu’il est petit, et nous signale avec humour qu’il peut même menacer l’enfant. Autre exemple, plus conséquent, celui, filé si l’on peut dire, de la série des mouchoirs, dans les séquences 5 et 326. Dans le premier cas, cinq « strophes » successives déroulent autant de variations descriptives d’un premier mouchoir à carreaux, comme un jeu sur la subjectivité du regard :

  • 7 Ibid., p. 15-16.

Un mouchoir
Blanc
A carreaux bleus
Un mouchoir
Sur un radiateur.
Un mouchoir
A carreaux bleus
Sur fond
Blanc
Oublié
Là.
Il n’y a pas très longtemps.
Un mouchoir
Blanc
Et
Bleu
A carreaux.
L’intérieur
Humide
Et
Gluant
Il y a une minute
Peut-être
Deux
Etait encore dans le nez de l’enfant.7

La première strophe parle de mouchoir « blanc / à carreaux bleus », la deuxième de « carreaux bleus / sur fond / blanc », la troisième de « blanc / et bleu / à carreau ». Ce jeu ne serait que léger et drôle si la « chute » de la séquence n’évoquait un détail touchant de l’intimité enfantine, lorsque l’enfant se mouche dans ledit mouchoir à carreaux. Dans le deuxième cas, même jeu combinatoire entre cinq éléments différents : d’abord tache et mouchoir, puis larme et mouchoir, puis larme, puis une tache, une larme, un mouchoir et un arbre, puis une tache une larme un mouchoir un arbre et une situation, c’est à dire au bout du compte une bagarre perdue pour les beaux yeux d’une fille.

  • 8 Ibid., p. 58.

Une tache de sang
Comme un soleil rouge
Et
Autour
Un mouchoir
[…]
Un tache une larme
Dans un mouchoir
Jeté

Au pied de l’arbre
Par l’enfant
Qui a perdu la bataille juste la bataille.8

Ici, les reprises ouvrent un espace de parole où peuvent se déployer des images porteuses de lyrisme : « une tache de sang comme un soleil rouge », « une larme de colère qui se perd dans la fibre ». D’autre part, d’une ligne à l’autre comme d’une strophe à l’autre, elles sont autant de marques d’insistance parfois littéralement mot après mot, insistance qui induit chez le lecteur la sensation diffuse d’une quête jamais épuisée, quête d’une vérité jamais définitivement formulée, d’une énigme qui peut aussi s’avérer parfois menaçante.

11Car ces rebonds du discours ont aussi pour effet la création d’un effet d’attente, qui se résout dans la focalisation sur un détail signifiant dont on laisse au lecteur-spectateur le soin du décryptage. Chaque séquence se donne alors comme une micro-fable dont l’horizon est la chute, tantôt simplement touchante par la fragilité qu’elle révèle, mais parfois aux implicites politiques souvent essentiels, lorsque revient de façon récurrente le motif de la mise à l’écart, de l’ostracisme, voire du rejet de l’autre. Ce motif est introduit de manière explicite et quasi programmatique dans la 3e séquence, celle de la cagoule oubliée par l’enfant expulsé Samir :

  • 9 Ibid., p. 12.

Samir
Petit
Samir
Reparti au pays
Sans la cagoule
Avec parents et amis
Sur ordre de ils.9

  • 10 Ibid., p. 51.

Du coup, lorsque dans la séquence 5, c’est-à-dire deux pages plus loin, il est question d’un mouchoir « oublié… il n’y a pas très longtemps », et alors que le « pourquoi » de cet oubli récent est cette fois ci laissé à l’imagination du lecteur, si l’oubli peut être une simple étourderie d’enfant, on devine que le lecteur se tournera peut être aussi vers l’hypothèse plus violente de l’enfant déplacé, voire expulsé. Plus loin du reste, l’écrivain établit une passerelle significative entre le passé et le présent, en évoquant, dans les séquences 15 puis 17, les enfants juifs puis le front populaire. De ce fait, la présence absence des enfants délaissant leurs objets familiers se redoublent de leur absence effective pour cause d’expulsion, de déportation, voire de mort. Emblématique est à cet égard la séquence 25, qui reprend en boucle le nom de Jimmy comme pour conjurer sa mort par « jeu idiot », les ailes dans le dos ayant remplacé l’aigle sur le blouson de cuir noir10. Ainsi, dans un texte aussi lumineusement insolent que Cent Culottes et sans papiers, surgit soudain le mystère d’un univers spectral, où derrière ces enfants si vivants se profilent les fantômes de leurs doubles morts ou disparus. Levey rejoint ici de façon secrête la pensée d’un Georges Didi-Huberman sur la matière de l’absence :

  • 11 Georges Didi Huberman, Génie du non-lieu, Paris, Minuit, 2001, p. 55.

L’empreinte procède de la trace. Elle demande à être pensée par delà toute métaphysique, toute absolutisation de l’absence. Elle nous oblige à penser la destruction avec son reste. […] La survivance des cendres et celle des images : tel est le terreau, le sol de nos hantises présentes […] Comprendre cela c’est comprendre l’absence en son pouvoir psychique. C’est aussi toucher quelque chose comme une matière de l’absence.11

Combiné au travail de la reprise incessante du discours, cet usage constant de la métonymie ne désigne donc pas, dans cette écriture, un réel par défaut. Ensemble, ils constituent les outils d’un retraitement du réel, laissant entrevoir derrière la légèreté un autre discours. Dans cette dramaturgie du croquis se tissent ainsi en une trame serrée le poétique et le politique. L’écriture est poétique dans le sens où l’objet visé est volontairement perçu sous cet angle non naturaliste, parce que sa nature est jugée d’une qualité telle que ce qui la rend visible est le mode poétique. La volatilité et la fragilité de la matière à appréhender nécessite cette approche fragmentaire, cet art du détail et de la ciselure. Elle est politique dans le sens où le lecteur spectateur est invité à faire le travail de décryptage du sous-texte politique de chaque situation.

La question du locuteur

12D’une certaine façon, l’énigme fondatrice de l’écriture de ce texte est l’absence radicale de didascalie attributive, au point que cette absence nécessite parfois de la part du lecteur une vigilance active pour repérer l’organisation des voix dans le texte – à moins de se laisser justement, au contraire porter par le flux des voix, plus que de se préoccuper de leur répartition – et de cela, nous reparlerons. Car quoi qu’il en soit, et quel que soit le choix du lecteur, il reste que l’enjeu manifeste du texte est précisément l’incertitude de ce partage des voix. La question posée par le texte de par sa forme même est bien : qui prend la parole ?

Plusieurs cas de figure

  • 12 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre 1, p. 21-22 : « La distinction fondamentale entre le dialogue et le (...)

13Dans l’organisation des jeux de voix du texte, on peut observer trois cas de figure majeurs. Le premier est celui de séquences entièrement occupées par une parole didascalique que l’on qualifiera imparfaitement de « pure », en quelque sorte, c’est à dire pure de toute autre modalisation de la parole. Rappelons que Monique Martinez-Thomas explique en quoi le concept de didascalie dépasse largement celui de texte didascalique, tel qu’il avait été auparavant défini par les analyses d’Anne Ubersfeld12, étendant ainsi la notion très au-delà des frontières de la double énonciation. Il en est ainsi, de ce fait, dans nombre de séquences du texte où se déploie une parole narrative ou descriptive, qu’aucune didascalie attributive, pour le coup, ne vient introduire, de même qu’aucun signe de ponctuation n’en signale l’énonciation (des tirets ou des guillemets, par exemple). Je désigne par là en réalité les deux bons tiers des séquences, en particulier celles qui sont consacrées à l’évocation des vêtements. Dans ces séquences, un discours informatif, total ou partiel, bifurque discrètement vers le commentaire, mêlant subtilement l’objectif et le subjectif.

14Le deuxième cas concerne au contraire des scènes « mises en situation », dans lesquelles on ne trouve aucune parole didascalique, et où l’on a affaire à un dialogue au discours direct. Celui ci peut être signalé par la présence des tirets. Ce sera le cas des séquences 4 (la séquence du jeu « amstramgram », 12 (les tables de multiplication), 17 (la maitresse), et 29 (le jeu sur la guerre de 14) – par exemple :

  • 13 Cent culottes et sans papiers, op. cit., p. 40.

– Maîtresse on dit pas poule mouillée ton père
– Qu’est ce qu’il faut dire plutôt ?
– Collabo.
[…]
– Maîtresse
– Oui
– Maîtresse si on rajoute salaud de avant collabo salaud de c’est quoi
grammaticalement ?13

  • 14 Ibid., p. 21.

Cela dit, d’une part, même dans ces séquences, on ne trouve toujours aucune didascalie attributive : les personnages ne sont jamais identifiés par un métadiscours didascalique. Qui plus est, si la parole dialoguée est parfois introduite par des tirets, ce discours direct peut aussi être présenté, si l’on peut dire, « directement », sans qu’aucun signe conventionnel ne le signale. Par exemple dans la séquence 814, il est question de dernier jour d’école, et d’enfants partant en vacances, dans un contexte qui nous rappelle clairement le Front Populaire, puisqu’il y est question de Blum et des congés payés, de Pétain et des curés. Dans cette séquence, c’est un enfant qui parle, comme le suggèrent les mentions « notre maitre, on était nombreux, mon père, ma mère, moi mon copain ». Cette première personne, du je et parfois du nous, introduit elle-même du discours rapporté à l’intérieur de son propre discours : les invectives du père de Victor, les paroles du copain, etc. Mais à aucun moment non plus un tiret ne vient signaler cette prise de parole première ou seconde, ni du protagoniste, ni de ceux dont il rapporte le discours. C’est également le cas dans la 14e séquence, celle de Courpartout :

  • 15 Ibid., p. 30.

Haut comme trois pommes, voilà ce qu’ils disent de moi, haut comme trois pommes peut-être quatre, haut comme trois goldens, haut comme trois reinettes qu’il croque avec ce qu’il lui reste de dents […] je ne crains ni le froid ni la neige mais il préfère garder son pull même quand il fait trop chaud allez savoir pourquoi, Courpartout c’est mon surnom, tout le monde m’appelle Courpartout pourquoi me direz vous ? Pourquoi ils disent ça de moi ? Parce que c’est vrai je cours partout et sans même m’en rendre compte, il court partout […].15

Enfin, dernier cas de figure, on peut repérer des séquences dans lesquelles la parole est traitée de façon « hybride », et où l’on observe une circulation entre plusieurs modalisations différentes du discours. Dans la séquence 28 par exemple, l’enfant Clovis dialogue avec ses parents, mais nous y trouvons tout de même trois inserts de commentaire narratif, à chaque fois brefs.

  • 16 Ibid., p. 54.

– Père
– Oui Clovis
– Mère
– Je t’écoute Clovis
Ont demandé des preuves
Sont retournés à leurs occupations.16

  • 17 Ibid., p. 17.

Plus intéressante encore est la séquence 717, celle du pantalon qu’Alban n’a pas le temps d’enfiler au gymnase ; dans celle-ci, le discours est d’abord narratif ; puis, à l’intérieur de la séquence, des tirets introduisent une autre situation de parole : un polylogue s’insère dans un soliloque. Une méta-situation chapeaute une micro-situation dramatique, en l’occurrence, ici, les copains d’Alban qui appellent Alban. Un peu plus loin, nouveau changement, puisque dans le soliloque surgit un discours rapporté, signalé par un verbe embrayeur : « se dit le garçon ». En somme s’instaure ici une nouvelle modalité de prise de parole, de statut intermédiaire entre les deux précédentes. Du reste, on revient ensuite au discours narratif, puis de nouveau à un polylogue – la suite du précédent, et enfin à une dernière intervention, carrément ambiguë quant à elle, puisqu’il s’agit d’un discours direct au locuteur incertain, qui peut être soit l’enfant, soit le didascale.

Analyse de ce partage des voix

15Que peut-on déduire de toutes ces observations ? Globalement, un dénominateur commun rassemble tous ces différents cas, quels qu’ils soient. L’absence systématique de locuteur désigné contribue en effet à créer une fluidité extrême dans les passages d’une situation de parole à l’autre : si la modalisation change, le flux de la parole se poursuit. Autrement dit, on pourrait émettre l’hypothèse que malgré les apparences, il n’y a qu’un seul locuteur dans ce texte, et que toutes les paroles, même directes, émanent de ce même locuteur. D’une part, même les paroles rapportées au discours direct sont enchâssées dans la parole du didascale ; et d’autre part, et précisément, aucune identité de locuteur n’est jamais précisée. Même lorsqu’on la devine à travers le contenu des répliques, l’effet produit n’est pas le même, bien sûr, que si cette identité était désignée par une didascalie. Au flux de la parole, dans ses différentes modalités, peut correspondre un seul locuteur rhapsode, et il ne serait pas insensé d’imaginer ce texte porté au plateau de bout en bout par un seul acteur, se démultipliant dans toutes ces différentes voix.

16Bien sûr, il n’est pas question de nier la diversité des voix disséminées dans cette parole. Mais précisément, la caractéristique de ce texte est de dérouler une parole de l’entre deux, du seuil, à l’interface entre la parole de l’enfant et celle de celui qui le regarde et l’écoute. La relation entre ces deux niveaux est dialectique : loin de s’y opposer, une parole génère l’autre, ouvre l’espace de l’autre. Cette dialectique ne repose pas tant sur le face à face entre une parole didascalique et la parole de l’enfant, mais véritablement sur leur porosité : aucune des deux paroles n’est absente de l’autre, tout en en étant distincte malgré tout. Le didascale parle dans la parole de Courpartout. Courpartout parle dans la parole du didascale. Il s’agit bien d’un jeu, au sens de jouer à. On pourrait aussi dire le jeu de l’enfant, comme on dirait Le Jeu de Robin et Marion ; quelque chose qui tient à la fois du jeu/ludus et du jeu/ théâtre. En ce sens l’expérience de cette parole venue comme par rémanence du continent d’enfance vaut pour celui qui écrit. Le texte est une expérience de parole et de mise en situation. L’expérience de parole du locuteur est le calque de la nature parlante de l’enfant/des enfants en « devenir-adulte » : encore une fois non parler pour, mais parler l’enfant, transitivement.

17On le voit donc, l’absence de didascalie attributive, ni même parfois de tirets, n’est pas innocente. Cette absence nourrit l’effacement des différences dans le statut de la parole entre le didascale et le personnage. Au passage, le tiret, lorsqu’il est là, n’est plus tant le signe du théâtre dans le théâtre (dans les scènes « hybrides » repérées plus haut), qu’une simple convention pour signaler la circulation de la voix, le partage des voix. De ce point de vue, c’est bien en ce lieu de l’intersection que se situe le « devenir-enfant » dont parle Gilles Deleuze.

  • 18 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 360.

Un devenir n’est ni un ni deux, ni rapport des deux, mais entre deux, frontière ou ligne de fuite, de chute, perpendiculaire au deux […] il constitue une zone de voisinage et d’indiscernabilité, un no man’s land, une relation non localisable emportant les deux points contigus, portant l’un dans le voisinage de l’autre.18

  • 19 Liane Mozère, « Devenir-enfant », Le Portique [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 07 novembre 20 (...)

Autrement dit s’il n’y a pas véritablement, dans Cent culottes et sans papiers, de théâtre dans le théâtre, c’est parce que, comme le dit Liane Mozère, « le devenir, et le devenir-enfant en particulier, n’est ni imitation, ni identification »19. Sa caractéristique est de ne pas être de l’ordre de la situation rapportée. La parole rapportée ne l’est pas sur le mode documentaire, mais elle est, si l’on ose dire, littéralement rapportée d’une enfance telle qu’elle émerge par résurgence dans l’adulte, par un lien « magique » : tout co-existe dans un rapport de contiguité, de rencontre instantané entre des mondes hétérogènes. Ce qui surgit dans la parole du didascale, ce sont des personnages qui ne sont pas préalables à leurs paroles, c’est une sorte d’enfance-parole. Au passage, ce choix de modalité d’émergence des « blocs d’enfance » dans le discours du didascale manifeste l’enjeu essentiel que constitue la relation entre enfance et prise de parole, comme l’exprime Giorgio Agamben :

  • 20 Giorgio Agamben, Enfance et histoire, Paris, Payot et Rivages, 2001, p. 85.

L’expérience, l’enfance dont il s’agit ici, ne peut être simplement quelque chose qui précède chronologiquement le langage et qui cesse d’exister à un moment donné pour accéder à la parole ; il ne s’agit pas d’un paradis que nous quitterions définitivement un jour pour nous mettre à parler ; elle coexiste originellement avec le langage ou plutôt elle se constitue dans le mouvement même du langage qui l’expulse pour produire à chaque fois l’homme comme sujet.20

Humour/Amour

18Il est temps, à ce stade de notre analyse, que nous revenions à ce motif de la liste. Comme nous le disions, nous pouvons en effet la déceler à deux niveaux et complémentaires.

Le poème et la liste

  • 21 Voir Sandrine Le Pors, « Les dramaturgies de la liste dans le théâtre contemporain », in Liste et e (...)

19D’une part, il faut parler des quelques listes effectivement présentes, au « premier degré » si l’on peut dire, dans le texte. Il s’agit des séquences 16, 19, 34, 36. D’autre part, tout le texte est une grande liste, elle-même ponctuellement trouée par quelques autres séquences d’un autre type générique. Dans cette configuration, le premier niveau est clairement une mise en abyme du second. À la manière d’un refrain, ces quatre séquences reprennent en miroir la pièce dans son entier, la mettant, en quelque sorte, en perspective. L’écriture porte un regard sur elle-même. Ainsi écrit, et qui plus est systématiquement sans didascalie attributive, le texte semble réellement tenir du poème, voire même de l’inventaire à la Prévert. Qu’il s’agisse donc des micro séquences consacrées à une liste, ou au texte-liste dans son entier, dans les deux cas, le geste d’énumération est, comme le dit Sandrine Le Pors, un geste épique : il s’agit, par la liste, de raconter ou se raconter des histoires21. La pièce est une pièce paysage dont la fable est une liste ; à l’intérieur, chaque élément de la liste constitue une micro-fable.

20Cela dit, précisément, de quel « paysage dramatique » s’agit-il alors ? D’un côté l’écrivain règle ses comptes avec les clichés, et le fait avec un mélange de férocité et de tendresse joyeuse. Dans la séquence 16, l’énumération des costumes glisse des images attendues – les robes de mariée ou de fée, les habits de princesse ou de roi –, à d’autres beaucoup plus caustiques : la robe devient robe de divorcée puis de veuve éplorée, l’habit de trader et la cravate de banquier suivent et précèdent les perruques et le nez de clown. Bref, la liste est prétexte à une peinture ironique de la comédie humaine adulte, du trader au dragueur, dont les jeux d’enfance ne sont somme toute que l’annonce, ou les signes avant coureurs. Dans un autre ordre d’idée c’est l’usage de l’allusion, par citation ou jeu d’homophonie, à des référents issus de la culture populaire, qui détourne fréquemment le discours vers le jeu et l’humour. Derrière « une robe jolie robe », la jolie môme de Greco et l’univers des chansonniers n’est pas loin. Derrière « Que fait ce sac ici » se cache Rudyard Kipling (p. 57). Derrière « la robe de Marylin dans ce sac plastique-ci » (ibid.) se tient en embuscade Raymond Devos. Au-delà même de ce premier niveau très lisible se glissent dans le texte des phrases venues de la sphère des slogans, parole ouvertement politique, dont on entend comment l’auteur en dénonce ironiquement les ressorts et les sous-entendus.

21Mais d’un autre côté, il reste qu’un ultime paradoxe, énoncé dès son titre, Cent et Sans, explique sans doute la fascination qu’exerce ce texte sur son lecteur. Car dans cet usage original de la liste, original parce que fondé sur le principe de l’indice, l’écrivain parvient simultanément à dire une chose et son contraire. L’accumulation est signe du trop, de la profusion – mais elle est aussi signe du manque, d’abord parce que cet effet de dévoration et de saturation par le nombre des objets ne peut que dire aussi la frustration ; ensuite parce que plus les objets sont présents, et plus les enfants sont absents. Ainsi l’agitation qui s’empare des mots et des dialogues est elle, dans le texte, proportionnel à l’inquiétude qui ne cesse d’y affleurer.

La joie et la langue

  • 22 Sandrine Le Pors, op. cit.

22Du reste, c’est aussi cette inquiétude qui se mêle à la jubilation concrète qui transparait dans le rythme du texte. Comme le dit encore Sandrine Le Pors, « Les listes font porter l’accent sur les péripéties du langage, rappellent l’importance de l’énonciation du texte selon un certain rythme, et engagent l’art vocal du comédien »22. Rien de plus oral, voire physique, voire musical, en effet, que ce texte. Au delà des listes proprement dites, l’énonciation y est de bout en bout très physiquement perceptible à travers tous les sauts de ligne ou de strophe, qui sont autant de suspension du souffle, de rebonds de la voix. Cette respiration de la parole est l’expression du mouvement de la pensée en construction, une pensée de ce fait totalement incarnée. En même temps, cette corporalité n’a pas qu’une fonction d’incarnation d’une rhétorique, si je puis dire. Elle incarne aussi, précisément, le jeu et la fantaisie de l’enfance. Le didascale s’amuse et fait partager son jeu. Le poème, entre Prévert et Ponge, tient de l’exercice, du plaisir de dire et jouer. La multiplication des variantes, même si elle procède d’un acharnement à voir et à dire, procède aussi du simple plaisir de dire et d’écouter la musique de la langue. Une forme de ritournelle s’installe, de chansonnette, dans le sens où la langue joue de la musique sans s’y installer jamais véritablement. La volubilité qui la caractérise est au demeurant encore un signe de la conjonction entre l’énergie du narrateur-didascale et celle de l’enfant. L’acteur est ainsi invité à dire le vouloir-vivre de l’enfant non seulement de par les situations fictives qu’il évoque mais aussi par la situation de parole elle-même. Sur ce seuil entre fiction et actualité d’une parole au présent, la jubilation de la parole est performative dans sa visée revendicatrice, puisqu’elle ouvre un espace de liberté, voire libertaire.

23Mais précisément donc – puisque c’est à cela que nous voulions en venir –, c’est aussi depuis cette jubilation que l’on atteint alors bientôt un point-limite de l’écriture au seuil du dérèglement de la langue, lorsque la liste ouvre aussi sur une forme d’épanchement verbal, dans lequel l’écrivain « se lâche », si l’on peut dire, et laisse libre cours à quelque chose qui mêle les contraires, dans les extrêmes. La parole sort d’elle-même. Sans plus se soucier d’un interlocuteur, elle ne fait qu’exprimer une colère mêlée d’émotion, au bord, précisément, de l’indicible. Là se situe, somme toute, l’horizon de cette écriture sans distribution de parole. Parole réflexive, mais non close, le poème déroule librement et par association d’idée le vagabondage mental de l’écrivain. Toute perte consommée, et toute catastrophe passée, il ne reste plus que cette liberté du langage qui contient aussi bien la joie et l’insouciance la plus extrême que la rage, voire la férocité la plus totale, puisqu’elle déconstruit les clichés pour les dénoncer et les retourner.

  • 23 Cent Culottes et sans papiers, op. cit., p. 67-68.

Et une vache est une vache et ce qui est fait n’est plus à faire et le temps est de l’argent et Noël au balcon Pâques où tu veux mon garçon et qui dort dîne le pauvre insomniaque et qui a volé un bœuf aime les omelettes et tourner sa langue sept fois pas six […] Et le monde profite à ceux qui se lèvent plus tôt que plus tôt que qui et pourquoi surtout pourquoi ? Et travailler plus pour et ta sœur elle fait quoi ta sœur.23

Ce dérèglement du langage se mue aussi en bégaiement lorsque des inversions de consonne génèrent une succession compulsive de phonèmes et de mots, ainsi dans la 19e séquence :

  • 24 Ibid., p. 41-42.

Colmater
Le zou de la crouche tozone
Le nous de la zouche deconne
Colmater je pense
Le trou dans la couche d’ozone
La route de la couche de le zono
La choute de la zoute créonne
Le zonzon de la cochonne.
Colmater je pense
Le trou du zul
Le trou du cul de la zone.24

  • 25 Jean-Jacques Lecercle, La VIolence du langage, tr. Michèle Garlati, Paris, PUF, 1996, p. 7 (introdu (...)

L’humour est décapant, mais on n’est pour autant pas dupe de l’enjeu véritable de cette langue qui se met à parler en proliférant. Comme le dit Jean-Jacques Lecercle, « le texte constitue une formulation paradoxale de l’indicible ou de l’innommable. La barre du refoulement est franchie »25. Cette prolifération dit à la fois l’excès et le manque. La compulsivité est chargée d’émotion, exprime le vide jamais comblé de la perte et l’indicible du scandale politique et humain.

24Pour conclure, on aura compris que la fonction première, aussi bien poétique que politique, de cette dramaturgie du « croquis », est bien de construire un univers loin de toute figuration ou représentation mimétique d’une soi-disante réalité, afin d’en éviter tous les pièges. Aucun voyeurisme ni aucune complaisance ne sont susceptibles de récupérer à bon compte l’émotion suscitée par ces situations humainement et politiquement sensibles. Engagement il y a, oui, mais bien au sens de l’engagement dans, et non de l’engagement pour. On me pardonnera la formule, qui reste parlante : cette poétique de l’engagement est véritablement fondée sur l’engagement poétique. En somme, l’objet du texte n’est pas tant de raconter une fable que de rendre grâce : la pièce, devenue poème dramatique, n’est rien d’autre qu’une sorte de prière laïque à l’enfance.

Notes

1 L’expression est tirée de l’ouvrage de Michel Vinaver Écritures dramatiques, Paris, Actes Sud / Babel, 1993, p. 901 : « On distingue deux modes de progression dramatique ; l’avancement de l’action se fait : - soit par enchainement de cause et d’effet ; le principe de nécessité joue. On a affaire à une pièce-machine ; - soit par une juxtaposition d’éléments discontinus, à caractère contingent. On a affaire à une pièce-paysage ».

2 Cent Culottes et sans papiers, Paris, Théâtrales / Jeunesse, p. 8.

3 Ibid., p. 9.

4 Ibid., p. 8.

5 Ibid., p. 8-9.

6 Ibid., p. 15 et p. 58.

7 Ibid., p. 15-16.

8 Ibid., p. 58.

9 Ibid., p. 12.

10 Ibid., p. 51.

11 Georges Didi Huberman, Génie du non-lieu, Paris, Minuit, 2001, p. 55.

12 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre 1, p. 21-22 : « La distinction fondamentale entre le dialogue et les didascalies touche au sujet de l’énonciation, c’est-à-dire à la question “qui parle ?”. Dans le dialogue c’est cet être de papier que nous nommons le personnage […] Dans les didascalies c’est l’auteur lui-même ».

13 Cent culottes et sans papiers, op. cit., p. 40.

14 Ibid., p. 21.

15 Ibid., p. 30.

16 Ibid., p. 54.

17 Ibid., p. 17.

18 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 360.

19 Liane Mozère, « Devenir-enfant », Le Portique [En ligne], 20 | 2007, mis en ligne le 07 novembre 2009, consulté le 15 février 2014. URL : http://leportique.revues.org/1375

20 Giorgio Agamben, Enfance et histoire, Paris, Payot et Rivages, 2001, p. 85.

21 Voir Sandrine Le Pors, « Les dramaturgies de la liste dans le théâtre contemporain », in Liste et effet liste en littérature, dir. Sophie Milcent-Lawson, Michelle Lecolle et Raymond Michel, Garnier, collection « Rencontres », série « Théorie de la littérature », 2012, p. 411-425.

22 Sandrine Le Pors, op. cit.

23 Cent Culottes et sans papiers, op. cit., p. 67-68.

24 Ibid., p. 41-42.

25 Jean-Jacques Lecercle, La VIolence du langage, tr. Michèle Garlati, Paris, PUF, 1996, p. 7 (introduction).

© Artois Presses Université, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search