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Poétiques du théâtre jeunesse

 | 
Marie Bernanoce
, 
Sandrine Le Pors

Chapitre 2. Poétiques de l’engagement et engagements du poétique

Edward Bond, le parti pris de l’enfant

David Tuaillon

Texte intégral

  • 1 Voir, notamment, le chapitre « Education, Imagination and the Child » in Letters vol. 4, selected a (...)

1Si l’on considère la place prépondérante prise progressivement, en particulier à partir des années 19901, par la figure de l’enfant dans sa pensée, il semblait logique qu’Edward Bond finisse par chercher à s’adresser à eux sur la scène de son théâtre. De fait, en apparente contradiction avec la gravité de son propos et la violence de ses représentations qui lui sont généralement associées, Bond est devenu l’auteur d’un authentique répertoire jeune public, lequel comprend douze pièces, constituant la moitié de celles qu’il a écrites ces deux dernières décennies, et dont certaines comptent actuellement parmi les plus jouées de son œuvre.

  • 2 Tuesday, op. cit. ; réal. : Sharon Miller et Edward Bond, diffusion : BBC Schools Television, juin  (...)
  • 3 The Children, Londres, Methuen, 2001, creation : Claudette Bryanston, 11 février 2000 ; trad. fr. : (...)
  • 4 Sur Big Brum, son histoire et ses activités actuelles, voir : http://www.bigbrum.org.uk/

2Il n’y vint cependant pas par un mouvement spontané puisque toutes les pièces que nous allons évoquer sont issues de commandes. À l’exception de la première d’entre elles, Tuesday, scénario pour les programmes éducatifs de la BBC destiné aux adolescents2, et de The Children3, projet isolé élaboré avec la compagnie Class Work Theatre de Cambridge, le corpus de pièces jeune-public composé par Bond tient entièrement à la relation continue qu’il entretient avec Big Brum, une compagnie de théâtre militant en milieu scolaire de Birmingham, dernière survivante du grand mouvement du Theatre in Education des années 1960 et 704, qui lui a commandé pour son répertoire en moyenne une pièce tous les deux ans depuis 1995.

  • 5 Créations, respectivement : 16 octobre 1995, 7 octobre 1997, 2 novembre 2000, 10 octobre 2003, 12 o (...)
  • 6 Voir par exemple, « Letter in support of Big Brum Funding » du 8 avril 2014 (http://www.edwardbond. (...)
  • 7 En témoigne notamment l’ouvrage collectif Edward Bond and the Dramatic Child, Edward Bond’s Plays f (...)

3Ces dix pièces sont : At the Inland Sea, Eleven Vests, Have I None, The Balancing Act, The Under Room, Tune, A Window, The Edge, The Broken Bowl et The Angry Road5. Toutes ont été créées dans des salles de classe d’écoles de Birmingham et de sa région, avec des moyens très réduits par le directeur de la compagnie Chris Cooper (à l’exception des deux premières, créées par Geoff Gillham, le directeur d’alors, depuis décédé). Bond suit de près le travail du plateau, est fréquemment présent aux répétitions – il lui arrive même d’assister aux représentations au milieu des enfants – et apporte régulièrement son soutien public à la compagnie dont la survie économique est très précaire6. Big Brum est très imprégné de ses idées sur le théâtre, la société, le statut des enfants, dont elle fait avec un certain succès la promotion dans le milieu enseignant en Angleterre et dans le monde7.

  • 8 E. Bond, Entretiens avec David Tuaillon, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p. 63.

4Si Bond précise toujours qu’en écrivant pour les enfants, il « n’abaisse jamais son écriture »8, il lui faut cependant pour Big Brum, se plier à des contraintes matérielles qui influent directement sur leur forme, en particulier la légèreté du dispositif scénique qui doit rester transportable, et le nombre d’acteurs de la compagnie limité à trois – comme les tragiques grecs, aime-t-il rappeler… Certaines contraintes peuvent livrer le sujet de la pièce, comme l’arrivée dans la compagnie d’un acteur hongrois à l’accent prononcé qui a incité Bond à écrire un personnage de migrant clandestin et autour de lui une réflexion sur l’étranger dans The Under Room. Il doit parfois aussi s’adapter à l’âge défini du public – 9 ans pour Tune et The Broken Bowl. Autre exemple de contrainte formelle, Bond a conçu The Children pour être jouée par un groupe de jeunes adolescents, et a délibérément laissé un grand nombre de répliques et de scènes ouvertes afin que les jeunes interprètes s’en emparent et les écrivent eux-mêmes par leur interprétation sur le plateau.

  • 9 La première in Plays 7, les deux autres in Plays 8, Londres, Methuen, 2003 et 2006 ; trad. fr. M. V (...)
  • 10 Ibid., p. 69 ; sur ces deux faits divers tragiques, voir : http://www.theguardian.com/news/2007/aug (...)

5Malgré cela, ce corpus ne présente pas d’homogénéité formelle apparente. Les pièces tendent à rester dans l’environnement quotidien contemporain le plus banal (Tune, A Window, The Angry Road), mais elles peuvent aussi développer des visions allégoriques plus abstraites (At the Inland Sea, The Balancing Act ou The Broken Bowl). Bond y retrouve parfois (comme dans Have I None et The Under Room) l’environnement futuriste de Crime of the 21st Century, Chair et Born9 ; d’autres fois, il s’inspire d’événements de l’actualité récente, ce qui lui valut des polémiques en Grande-Bretagne, et notamment le reproche d’imposer une violence excessive à de trop jeunes enfants. Eleven Vests, notamment, évoque l’assassinat authentique d’un proviseur par un adolescent et The Children rappelle irrésistiblement le meurtre du petit James Bulger par deux enfants de 10 ans à Liverpool en 199310. Ni cette démarche, ni ces polémiques ne sont cependant spécifiques aux pièces jeune-public de Bond. Enfin, si la plupart d’entre elles sont empreintes d’une grande gravité (At the Inland Sea ou A Window), d’autres peuvent s’autoriser à intégrer une réelle dimension comique (Have I None, The Edge), voire à verser ouvertement dans la farce (The Balancing Act). Bond n’applique donc pas pour les composer un modèle unique et éprouvé depuis vingt ans, pas plus qu’il ne cherche à se conformer à une forme existante, mais il la refonde au contraire à chaque nouveau projet. C’est probablement en partie ce qu’il entend par « ne pas abaisser son écriture ».

  • 11 C’était le cas de la mise en scène de Bond susmentionnée comme de la création française professionn (...)

6Il n’y met d’ailleurs pas systématiquement en scène des enfants, comme c’est le cas de Have I None et The Under Room, qui sont d’ailleurs fréquemment jouées en dehors d’un contexte jeune public11. Rappelons que, à l’inverse, la figure de l’enfant tient déjà une grande place dans ses autres pièces, mais elle est toujours liée à l’infanticide et il s’agit essentiellement de bébés. C’est en fait un des topoï fondamentaux de l’œuvre de Bond, qu’on trouve dès Saved, bien sûr, mais également dans les War Plays, (lesquelles sont introduites par le « Monstre », un avorton brûlé dans le ventre de sa mère dans la guerre nucléaire de demain) et jusque dans ses dernières pièces Born, Innocence, ou Dea – sa récente récriture de Médée. Déclinées parfois sur des enfants plus grands (dans Narrow Road to the Deep North, Coffee, Olly’s Prison, The Woman, People), sur des enfants-soldats sacrifiés (dans Jackets et Tuesday), ou des figures d’enfance éternelle que sont les attardés mentaux (le Vieux de Bingo ou Billy de Chair), ces scènes d’assassinat d’un être humain en devenir sont évidemment une métaphore de ce qui constitue le thème fondamental de tout le théâtre et de toute la pensée de Bond : l’aliénation négatrice de l’individu par la société.

7Ces violences faites aux enfants se retrouvent dans ses pièces jeune-public, mais développées dans d’autres directions que l’infanticide direct et surtout, les enfants n’en sont plus seulement les objets passifs et impuissants. Bond y dramatise véritablement leur position comme une donnée concrète dans la relation d’oppression qui leur est infligée et ainsi les y intègre comme des sujets à part entière. Ceci donne lieu à un topos très différent : la scène de confrontation bloquée où un adulte manifeste sa domination sur l’enfant, essentiellement par la parole. Dans ces situations l’adulte apparaît comme une figure abusive, manipulatrice, menaçante, irresponsable, criminelle – mais parfois tout simplement grotesque – luttant contre un enfant qui n’a qu’une apparente inertie à lui opposer et retrouve ainsi cette figure de l’infans « qui sait, mais ne sait pas dire ».

8Ces scènes nous montrent ainsi essentiellement les enfants subir dans toute leur durée de très longs monologues, qu’ils interrompent à peine, voire pas du tout et qui s’étirent à mesure que l’adulte attend d’eux un signe de soumission qui n’arrive pas. Ceci ne vient d’ailleurs pas forcément d’un refus de la part de l’enfant, mais plutôt de la perversion de la situation qui est telle qu’il ne sait plus comment obtempérer. On le voit dans The Children, où Joe est l’objet d’un effort de persuasion acharnée de sa mère qui insiste pour qu’il aille incendier une maison dans le voisinage ; Joe ne refuse pas d’emblée, mais il cherche désespérément à comprendre ce que sa mère attend réellement de lui et comment il pourrait accepter ce qui, spontanément lui paraît injuste. Mais il n’a, pour imposer sa conviction, que trop peu de mots à opposer au pouvoir du verbe par lequel sa mère le manipule et le soumet.

9C’est la situation essentielle d’Eleven Vests, par laquelle elle montre un montre en processus d’écrasement de l’individu : un Élève est convoqué par le Proviseur, qui l’accuse d’avoir lacéré un livre, puis un uniforme d’écolier et, dans le but de lui faire reconnaître sa culpabilité et de justifier son châtiment, lui inflige un gigantesque flot de paroles, auxquelles il n’oppose que son silence complet. Cette confrontation se poursuit dans une troisième scène, cette fois au seuil du portail de l’école où le Proviseur tente d’empêcher l’Élève, qu’il a exclu, en faisant barrage de son corps et du même mur de paroles, encore plus accablantes et culpabilisantes. L’Élève ne répond toujours pas, mais il réagit en poignardant le Proviseur. Il reproduit ainsi sur son corps, dans une continuité remarquablement signifiante, le geste de rébellion violente qu’il avait auparavant accompli sur des objets à la portée symbolique évidente. Cette continuité est complétée à la scène suivante, qui le montrera à l’armée, toujours silencieux, et soumis à un nouveau flot de paroles tout aussi dense, mais venant d’un officier instructeur qui cette fois lui apprend à se servir d’une baïonnette – c’est-à-dire à reproduire professionnellement et au bénéfice de la société son geste criminel de la scène précédente.

10Autre exemple, Tune montre un petit garçon, Robert, qui refuse obstinément de sortir de sa chambre pour ne pas reconnaître la présence de son futur beau-père, Vernon, un beau-parleur qui essaie de l’amadouer tout comme il manipule sa mère. Pendant la moitié de la pièce, il contre ses douces paroles qu’il devine, à juste titre, trompeuses, par son absence obstinée derrière le mur de sa chambre et par ce seul, et rare, mot : « Never ! ».

11Ces actes de rébellion restent minoritaires dans ces pièces, mais elles n’ont pas de visée édifiante et cherchent plutôt à étudier la position de l’enfant dans cette situation de domination, ce qui la constitue, ce qui l’entretient, ce qu’il est lui-même à l’intérieur de cette situation et ce qu’elle signifie pour lui. Le silence, ou le retrait, de ces enfants, qu’il soit volontaire et obstiné ou contraint, n’est donc pas la preuve d’une soumission, mais plutôt la persistance indestructible d’une dignité existentielle. Elle finit par s’imposer devant la parole démonstratrice des adultes comme une autorité en soi. Cela apparaît clairement lors des représentations de The Children ou de Eleven Vests : devant le pouvoir de fait de l’adulte, le silence de l’enfant, qui le réduit à une pure présence, se déclare comme une puissante affirmation de sa légitimité d’être humain et le fonde en tant que sujet à part entière dans une relation faite pour l’écraser. La parole de l’adulte s’y épuise et avec elle, son pouvoir même.

  • 12 Voir la description par Bond de cette construction dramaturgique à l’œuvre dans Olly’s Prison, in E (...)

12En effet devant cette résistance fondamentale, l’adulte doit déverser sur l’enfant tout le discours social qui justifie sa domination et il procède ainsi à un démontage de la société telle qu’elle est constituée en lui, en une aliénation classique. La dynamique dramatique de toutes les pièces de Bond, y compris celles qui ne sont pas destinées aux jeunes, repose fondamentalement sur de telles crises, provoquées par une question insoluble dans les termes constitutifs de la situation et qui poussent le personnage à chercher des réponses dans tout ce qu’il est (ce que Bond appelle sa « carte du monde ») et ainsi à se dévoiler12. Dans ses pièces jeune-public, ce modèle opère avant tout contre l’autorité même de l’adulte qui, mise en crise devant le silence de l’enfant, se dénonce et finit par révéler ce qui soutient sa position : l’incurie, la peur, et finalement la violence.

13 The Balancing Act nous offre une illustration à peu près complète, quoique délibérément grotesque, de cette figure d’adulte se dévoilant devant le silence de l’enfant. Nous assistons à un entretien entre Nelson, un garçon qui, sous le choc de la perte de son amie restera muet, et une employée des services sociaux. Le discours de cette dernière, d’abord très professionnel (c’est-à-dire fonctionnel et condescendant plus que véritablement intéressé), devant le silence de Nelson, se charge d’ironie puis d’accusations, tourne au mépris puis à la haine déclarée et se déchaîne finalement en fantasmes de violence délirants contre une collègue de couleur. Elle révèle ainsi que la bienveillance de surface qui justifie sa fonction n’est en réalité qu’une manifestation de l’arrogance de son pouvoir et repose, finalement, sur la haine de l’autre. Comme dans la confrontation avec le Proviseur dans Eleven Vest, ce dévoilement est rendu possible parce que, par son silence, l’enfant ne participe plus au protocole de soumission indispensable à la domination de l’adulte qu’il prétend exercer sur lui « pour son bien ».

  • 13 Bond dit avoir voulu prolonger avec cette pièce, Existence, pièce radiophonique mettant en scène un (...)

14Dans sa dernière pièce jeune-public en date, The Angry Road, Bond a expérimenté un renversement des rôles à l’intérieur de cette même situation – qui en rappelle d’ailleurs d’autres dans ses pièces pour adulte13 : c’est cette fois un adulte qui a perdu la parole après un événement traumatique et son fils, Norman qui, par sa parole obstinée, lui extirpe la vérité qu’il lui cachait. Dans cette pièce, comme dans The Children, il se révèle également, la position de l’enfant est déterminée par un conflit aussi secret que violent entre parents séparés – mais ceci se retrouve aussi dans d’autres pièces que celles de notre corpus, comme Coffee ou The Testament of this Day. The Balancing Act propose même une situation inverse, mais équivalente, en montrant un couple se lier passionnément sur le cadavre du jeune protagoniste.

15Ainsi, dans cette situation caractéristique de ses pièces jeune-public, Bond place-t-il l’enfant non en victime broyée par une autorité plus puissante, mais, comme une puissance de questionnement d’autant plus radicale et inépuisable qu’elle ne s’énonce que par sa seule présence muette ; il force alors la situation dans laquelle il se trouve à livrer sa vérité. Ceci ne signifie pas seulement démasquer l’adulte, mais également manifester cette vérité dans la forme qui relève en propre de l’expérience intérieure de l’enfant : l’imagination.

16 Ainsi dans The Broken Bowl, ce n’est pas le silence, mais l’imagination en soi d’une Fille qui met en crise la position dominatrice de son Père. Elle impose un ami imaginaire à la table, avec sa part du repas alors que la famine règne ; le Père fait tout pour l’en empêcher, ce qui trahit moins le sens des réalités auquel il prétend devant l’urgence, que la pression sociale des voisins qui l’angoisse – il accuse directement sa Fille de faire de la famille des parias de la communauté. Cependant, on apprendra que le père mange en cachette la part de l’ami (alors même que sa Fille voyait dans la disparition de sa nourriture la preuve de son existence), trahissant qu’il entretient et tire un profit personnel de l’imagination de sa fille, qu’il combat. L’imagination dénoue également la pièce : en permettant à la Fille sous la forme d’un vrai petit garçon qui l’emmène dans le monde extérieur, son ami imaginaire lui ouvre le chemin de sa libération et il terrasse le Père qui le verra apparaître en spectre affamé et se croira devenu fou.

  • 14 Sur l’articulation de l’imagination et de sa source historique dans Coffee voir D. Tuaillon, « L’ho (...)

17Le rôle moteur joué par l’imagination dans le déroulement de la pièce nous livre ce qui est sans doute, en définitive, le trait caractéristique majeur qui pourrait rassembler les pièces jeune-public de Bond : l’intégration franche et frontale d’une dimension imaginaire qui a un effet direct sur leur développement. Il s’agit là certes d’une caractéristique de l’ensemble des pièces de Bond ; l’imaginaire s’y insinue par des décalages visuels, des actes insidieusement étranges, par un travail métaphorique des signes ou par le langage, qui développe à l’extrême des enchaînements d’images parfois spectaculaires et on trouve de grandes scènes ouvertement imaginaires, dans The Fool, Coffee ou Born, composées par la juxtaposition d’une trame réaliste et de sa transposition par l’imagination14. Cependant les pièces jeune-public jouent d’incarnations beaucoup plus directes et actives de l’imaginaire, qui se manifeste par un dérèglement physique de la scène elle-même : au milieu de situations toujours parfaitement ordinaires, surgissent des images subitement irréelles, oniriques, jusqu’au fantastique, frappantes et lourdement chargées de signifiants.

18L’action d’At the Inland Sea, est ainsi provoquée par l’apparition devant un Garçon au moment du petit déjeuner d’une Femme sortie des chambres à gaz, qui l’emmènera avec elle jusqu’à Auschwitz – plus tard dans la pièce apparaît également une étrange figure allégorique : une Vieille Femme, venue elle, non du passé, mais d’un futur lointain où toutes les horreurs du XXe siècle sont devenues risibles, mais qui porte sur sa robe toutes les larmes de l’Histoire. La pièce, qui avait commencé dans un quotidien rassurant bascule entièrement dans un autre registre, où les enjeux et les signes sont bouleversés. C’est également le cas pour The Children, quand, au moment même où les « amis » (la petite bande des enfants qui donnent son titre à la pièce), se sentant menacés par les adultes, décident une fugue collective, ils se retrouvent subitement et littéralement seuls au monde, les adultes ayant tous disparu sans explication comme si le monde avait obéi à leur fantasme. L’intrigue jusqu’alors raisonnablement réaliste se transforme alors en un « voyage » chargé de métaphores.

19On pourrait multiplier les exemples : dans The Balancing Act, une jeune fille est engloutie par le plancher d’une maison abandonnée, à l’endroit même qu’elle considérait jusqu’à l’obsession comme le point d’équilibre du monde ; dans Have I None, Sara apparaît dans un rêve matérialisé portant un manteau réversible, couleur de jour sur l’endroit et de nuit sur l’envers, et qui porte respectivement des signes élémentaires de la vie et de la mort ; dans The Edge, un vieillard se métamorphose en enfant – en passant un à un tous les vêtements du jeune personnage par-dessus les siens, tout en mangeant ses barres chocolatées ; ou encore dans Tune, Robert, pour affronter son beau-père, devient littéralement le mur de sa chambre, c’est-à-dire qu’il prend l’apparence du mur derrière lequel il se cachait, assume sa force et transforme ainsi son repli en force offensive.

20De tels basculements du quotidien dans l’imaginaire ne sont cependant pas la mise en scène des visions intérieures des enfants, mais plutôt l’ouverture d’une autre scène où les paramètres de la réalité sont mis en jeu autrement, en s’incarnant en images et en situations expérimentées en dehors du seul cadre de la réalité, c’est-à-dire suivant la dynamique de projection propre à l’imagination. Les jeunes spectateurs peuvent alors appréhender les questionnements de la pièce par leur propre imagination et non plus seulement y lire une démonstration que leur intelligence rationnelle leur permettrait de décoder et de comprendre.

  • 15 Voir, notamment : Notes on Imagination in Plays vol. 7, op. cit. ; The Hidden Plot, Londres, Methue (...)

21Cette approche correspond à la pensée de l’imagination humaine, très personnelle et spéculative, bien que de tradition empiriste, élaborée par Bond à travers de nombreux essais15. Il considère l’imagination comme l’impulsion cognitive fondamentale et fondatrice de la psyché humaine, que la société doit « corrompre » pour intégrer les enfants, déséquilibrant son articulation fonctionnelle avec la raison. Sa dynamique créatrice reste cependant inaliénable et en s’adressant à leur imagination, il est donc possible d’atteindre les spectateurs en deçà de leur conditionnement social et idéologique aliénant, en particulier les jeunes spectateurs dont le processus de corruption n’est pas encore achevé et qui savent plus facilement utiliser leur imagination comme un moyen de connaissance. Bond rappelle d’ailleurs constamment que seuls les spectateurs adultes s’interrogent sur ces bizarreries dramaturgiques, les enfants les considérant comme parfaitement normales. En sollicitant prioritairement l’imagination de ses jeunes spectateurs, Bond entend donc leur permettre de comprendre davantage que ce que la réalité leur montre, parce qu’ils échappent ainsi à la lecture manipulée du monde des adultes ; en imitant le mode de perception de leur imagination, elles leur offrent donc en fait un accès à la vérité dissimulée sous la situation.

22C’est d’ailleurs peut-être dans ce sens qu’il convient de lire le face-à-face décrit plus haut de Joe avec sa mère qui le pousse à incendier une maison dans The Children. Le fait est qu’une fois que Joe lui annonce qu’il lui a obéi et a bel et bien brûlé la maison, la mère nie lui avoir jamais demandé une chose pareille, si bien qu’on peut penser que Joe a peut-être seulement déduit les intentions criminelles de sa mère de son comportement avec lui. La scène aurait ainsi imperceptiblement glissé dans l’imaginaire et montré la mère énoncer ouvertement ce qui n’était qu’un désir inconscient, afin d’impliquer Joe concrètement dans la vraie logique des adultes dissimulée dans les rapports ordinaires, et qu’il mènera à son terme à leur place.

23De même dans Tune, c’est au moment où Robert devient le mur de sa chambre pour affronter son beau-père que ce dernier (qui ne remarque pas sa métamorphose) révèle ses mauvaises intentions à l’égard de sa mère. Il s’en prend alors immédiatement physiquement à Robert en lui lacérant les poignets avec un tesson de verre. Vernon révèle ainsi l’hostilité et la jalousie qu’il voue au petit garçon, mais il crée dans le même temps une image qui renvoie aussi à des gestes sacrificiels anciens, trahissant, en particulier par ce soudain débordement de violence, une autre couche de vérité sous-jacente à la réalité, plus fondamentale encore, d’ordre culturel, voire mythologique et qui est perçue, avec ses signes mêmes, par l’imagination.

24On peut lire dans un sens similaire le comportement des « amis » dans The Children. Au moment de la disparition des adultes, leur arrive un homme, malade et hagard, qu’ils décident de soigner et de transporter avec eux, moyennant de grands et visibles efforts. Mais nous découvrirons que cet homme impotent se lève la nuit et tue un à un les enfants à coup de briques dans leur sommeil. Cette image matérialise en une métaphore très directe, une grande vérité fondamentale des rapports de pouvoir et de concurrence, de dépendance et d’affections, entre les générations. Ainsi se font jour au beau milieu de sa réalité et pour ses yeux, les fondations les plus profondément enfouies des relations sociales et culturelles auxquelles est soumis l’enfant.

25Nous voyons donc que les pièces jeune public de Bond, loin de chercher à exposer l’enfant en victime à la compassion de jeunes spectateurs (pour dénoncer les violences qu’ils subissent), ou à leur indiquer des solutions toutes prêtes à apprendre (ce qui serait un ordre de plus auquel se soumettre), entendent au contraire se placer matériellement dans la perspective des jeunes spectateurs, en adoptant la position qui est la leur, afin de leur ouvrir un champ qu’ils pourront investir par leur véritable liberté constructrice : leur imagination. S’ouvrent ainsi à eux, à l’intérieur de leur situation, des possibles de résistance et de libération, qu’il leur appartiendra à eux seuls de constituer pour eux-mêmes. Ces pièces n’ont pas de visée exemplaire ou pédagogique (ni même cathartique d’ailleurs), mais entendent plutôt donner aux enfants les moyens de comprendre ce qu’ils vivent.

26Elles ne se limitent dès lors pas seulement à adopter leur point de vue, mais elles assument véritablement leur parti et les traitent eux-mêmes en sujet de leur relation si complexe au monde, aux adultes et à eux-mêmes.

Notes

1 Voir, notamment, le chapitre « Education, Imagination and the Child » in Letters vol. 4, selected and edited by Ian Stuart, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1998, p. 1-103 ; signalons aussi The Dramatic Child (in Tuesday, Londres, Methuen, 1992 ; trad. fr. : P. Balcon : L’Enfant dramatique in Mardi, Paris, L’Arche, 1995).

2 Tuesday, op. cit. ; réal. : Sharon Miller et Edward Bond, diffusion : BBC Schools Television, juin 1993.

3 The Children, Londres, Methuen, 2001, creation : Claudette Bryanston, 11 février 2000 ; trad. fr. : J. Hankins, Les Enfants, Paris, L’Arche, 2002.

4 Sur Big Brum, son histoire et ses activités actuelles, voir : http://www.bigbrum.org.uk/

5 Créations, respectivement : 16 octobre 1995, 7 octobre 1997, 2 novembre 2000, 10 octobre 2003, 12 octobre 2005, 26 février 2007, 21 octobre 2009, 15 octobre 2012, 24 avril 2012, 6 octobre 2014 ; At the Inland Sea, Londres, Methuen, 1997 ; Eleven Vests, Londres, Methuen, 1997 ; The Balancing Act, Tune, Window, The Edge, in Plays 9, Londres, Methuen, 2011 ; Have I None et The Under Room in The Chair Plays, Londres, Bloomsbury, 2012 ; les deux dernières sont toujours inédites à ce jour. Ont été publiées en français, à Paris, L’Arche : Auprès de la mer intérieure (2000) et Onze Débardeurs (2001) trad. : S. Seide et C. Cullen ; Si ce n’est toi (2003), trad. : M. Vittoz ; Le Numéro d’équilibre (2006,) Une fenêtre, Sous-chambre et La Flûte (2010) trad. : J. Hankins.

6 Voir par exemple, « Letter in support of Big Brum Funding » du 8 avril 2014 (http://www.edwardbond.org/Letters/letters.html) ou le chapitre « Theatre-in-Education (TiE) » in Letters vol. 4, op. cit., p. 105-137 ; publication partielle en français : « Du théâtre à l’école » (trad. fr. L. Hémain D. Tuaillon et M. Vittoz) in Lexi/textes 7, 2003- 2004 Paris, L’Arche/ Théâtre National de la Colline, 2003.

7 En témoigne notamment l’ouvrage collectif Edward Bond and the Dramatic Child, Edward Bond’s Plays for Young People, (D. Davis dir.), Londres, Trentham Books, 2005. Par ailleurs, Chris Cooper prodigue de très nombreux stages de formation pour acteurs-éducateurs, inspirés des écrits de Bond et parfois en sa compagnie, dont récemment en Chine.

8 E. Bond, Entretiens avec David Tuaillon, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p. 63.

9 La première in Plays 7, les deux autres in Plays 8, Londres, Methuen, 2003 et 2006 ; trad. fr. M. Vittoz : Le Crime du XXIe siècle, Chaise et Naître, Paris, L’Arche, 2001, 2003 et 2006 ; créations respectives : Leander Haussman, Schauspielhaus, Bochum, 28 mai 1999 et Alain Françon, Festival d’Avignon, 10 et 18 juillet 2006. Bond a d’ailleurs dirigé ensemble Chair, Have I None et The Under Room, au printemps 2012 au Hammersmith Lyric, donnant lieu à une réédition commune de ces trois pièces : The Chair Plays, op. cit.

10 Ibid., p. 69 ; sur ces deux faits divers tragiques, voir : http://www.theguardian.com/news/2007/aug/21/crime.politics et http://www.theguardian.com/uk/2013/feb/11/james-bulger-20-years-on.

11 C’était le cas de la mise en scène de Bond susmentionnée comme de la création française professionnelle de Have I None par Alain Françon (Théâtre national de la Colline, 12 septembre 2003).

12 Voir la description par Bond de cette construction dramaturgique à l’œuvre dans Olly’s Prison, in Entretiens…, p. 97-109.

13 Bond dit avoir voulu prolonger avec cette pièce, Existence, pièce radiophonique mettant en scène un personnage ayant, littéralement, perdu sa langue ; par ailleurs, l’interrogatoire d’un vieillard mutique par un jeune homme est la situation de départ de The Pope’s Wedding, cf. P. Roberts Philip (ed.), Bond on File, Londres, Methuen, 1985, p. 13.

14 Sur l’articulation de l’imagination et de sa source historique dans Coffee voir D. Tuaillon, « L’horreur est humaine, la Shoah au risque de l’imagination : Café d’Edward Bond », in coll. Imagination et Histoire, enjeux contemporains, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 285-295.

15 Voir, notamment : Notes on Imagination in Plays vol. 7, op. cit. ; The Hidden Plot, Londres, Methuen, 2000, trad. fr. : La Trame cachée, Paris, L’Arche, 2003 ; ou Liberté et Théâtre in Pièces de guerre 1 & 2, coll., Paris, CNDP/ SCEREN, 2006.

© Artois Presses Université, 2018

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