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Écritures franco-allemandes de la Grande Guerre

 | 
Jean-Jacques Pollet
, 
Anne-Marie Saint-Gille

Deuxième partie. Approches esthétiques

Le cercle de la revue expressionniste Der Sturm et la Grande Guerre

Maurice Godé

Texte intégral

  • 1 Le vitalisme et son influence sur le « Gefuhlskollektivismus » des premiers mois de guerre est anal (...)
  • 2 Je renvoie, pour ce qui est de cette revue, à ma contribution : « René Schickeles historische Bedeu (...)
  • 3 Cf. sur les trois principales revues expressionnistes mon article de synthèse : « Les expressionnis (...)

1On ne s’étonnera pas de voir réunies dans le même intitulé une revue expressionniste et la Grande Guerre car cette dernière est bien l’événement majeur qui marque de son empreinte le mouvement expressionniste : dans sa thématique, dans ses options idéologiques et, comme nous allons tenter de le démontrer, jusque dans certaines de ses caractéristiques formelles. La raison essentielle en est que la plupart des écrivains et des artistes de la « génération expressionniste » (Kurt Pinthus) n’ont pas fait exception à la règle : comme la presque totalité de leurs compatriotes et de leurs adversaires, ils ont accueilli dans l’enthousiasme la déclaration de guerre (Kasimir Edschmid, Franz Blei, Rudolf Leonhard notamment) ou, comme le capitaine de réserve August Stramm, eu la conviction de faire leur devoir. Influencés par le vitalisme nietzschéen, les plus idéalistes ont vu dans le « sursaut national » l’occasion longtemps rêvée de dépasser « l’égoïsme du bourgeois » et d’instaurer une véritable communauté1. Si ce « patriotisme » a fait rapidement place à une attitude critique chez nombre d’expressionnistes – c’est le cas en particulier des auteurs regroupés en Suisse à partir de 1916 autour de la revue Die Weifiβen Blätter et de son éditeur René Schickelé2 –, d’autres ont tardé à saisir la dimension politique du conflit et à en tirer les conséquences. L’exemple le plus flagrant de cette cécité prolongée est le cercle de la revue d’Herwarth Walden, Der Sturm, qui s’est réfugié, pour n’en sortir qu’après l’ Armistice de novembre 1918, dans le culte apparemment exclusif de l’art. A vrai dire, rares sont les écrivains d’avant-garde – ne parlons pas des autres ! – qui ont mené dès le début des hostilités et sans compromis la lutte contre le militarisme ou l’esprit de conquête. Il n’y a guère que la revue de Franz Pfemfert, Die Aktion, qui ait adopté une attitude fondamentalement critique, et ce bien avant que n’éclate le conflit3.

  • 4 Cf. sur la « Deutsche Friedensgesellschaft » le livre de Ludwig Quidde qui la présida à partir de 1 (...)
  • 5 Cf. sur cette association le livre de Pierre Grappin, Le Bund N eues vaterland (1914- 1916) et les (...)

2Il est vrai qu’en 1914 tout s’opposait à une vision lucide des choses. Le militarisme s’imposait à l’immense majorité comme la condition de la survie de l’Allemagne dans un environnement international hostile ; quant aux pacifistes déclarés – comme l’Autrichienne Bertha von Suttner –, leur humanisme radical leur interdisait de se compromettre avec les partis politiques. Entre les deux extrêmes se sont développées des associations, proches des milieux économiques, dont l’action n’était pas exempte d’ambiguïté : la Deutsche Friedensgesellschaft, fondée en 1892 par Alfred Hermann Fried, se référait à la tradition libérale, apercevant un gage de paix durable dans la constitution d’un vaste ensemble économique sous la dépendance de l’Allemagne. Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, qu’elle se soit ralliée sans hésitation à la politique d’union sacrée (Burgfriedenspolitik) en rappelant en août 1914 à ses adhérents « les devoirs qu’ont les amis de la paix à l’égard de leur patrie4. » Pour sa part, le Bund Neues Vaterland, créé en novembre 1914 par un cercle disparate d’hommes politiques, d’économistes, d’intellectuels et de militaires de haut rang, préconisait après la victoire de l’Allemagne une entente franco-allemande devant permettre aux deux pays réconciliés de soumettre le monde à leur volonté. Curieusement, ses membres croyaient pouvoir influer sur la politique du gouvernement en lui adressant régulièrement des pétitions. Aussi ce légitimisme les empêcha-t-il de travailler dans la clandestinité au début de 1916 lorsque la censure militaire se fit plus sévère ; ce n’est qu’en octobre 1918 que le Bund Neues Vaterland reprit ses activités et se rapprocha des sociaux-démocrates indépendants5.

3Pour mesurer la difficulté d’une opposition à la guerre dans le contexte d’alors, il faut se souvenir du ralliement de la presque totalité du mouvement ouvrier et du parti social-démocrate à la notion de « guerre défensive » (Verteidigungskrieg) et du soutien sans conditions des Eglises, protestante et catholique, allemandes à la politique gouvernementale, malgré les exhortations du Pape Benoît XV à négocier avec l’adversaire. Il a suffi à l’Empereur Guillaume II d’affirmer qu’il ne connaissait « plus de partis, mais seulement des Allemands » pour que soient oubliées les grandes résolutions, notamment celle prise à Bâle, en novembre 1912, par la IIème Internationale socialiste de répliquer à une éventuelle déclaration de guerre par la grève générale. Les bellicistes n’avaient pas non plus grand chose à redouter de la part des intellectuels. Le 4 octobre 1914, quatre-vingt treize d’entre eux justifiaient dans un « Appel au monde civilisé » la violation de la neutralité de la Belgique et la destruction de la ville de Louvain par « le combat pour sa survie imposé à l’Allemagne ». Dans ce contexte, le mérite de quelques individualités de ne pas avoir hurlé avec les loups n’en est que plus grand. Faisaient partie de cette poignée d’opposants des sociaux-démocrates en rupture de parti comme Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg et Kurt Eisner, des anarchistes comme Erich Mühsam et Armin T. Wegner, et des écrivains humanistes tels Heinrich Mann, Stefan Zweig et Hermann Hesse.

  • 6 Par ses commentaires dans son anthologie célèbre parue juste après la guerre : Menschheitsdàmmerung (...)
  • 7 C’est le cas notamment de Jean-Michel Palmier qui, dans son livre L’expressionnisme et les arts (Ch (...)

4A ces individualités on peut ajouter globalement les écrivains et les artistes expressionnistes, même si l’affirmation de Iwan Goll : « pas un expressionniste qui ne fût contre la guerre » doit être nuancée6. En effet, ces écrivains et ces artistes ne constituaient pas un bloc monolithique, mais pas davantage une constellation d’auteurs isolés. De fait, il est relativement aisé de distinguer un certain nombre de groupes gravitant autour d’une revue et d’un fédérateur. Pour ce qui est de de l’attitude face à la guerre, on peut distinguer trois réactions paradigmatiques : la première, celle de la revue Die Aktion, était d’ordre essentiellement politique, la seconde, représentée par Die Weiβen Blätter, peut être qualifiée d’éthique ; quant à la troisième, celle des écrivains et des artistes de la revue berlinoise Der Sturm, elle a été analysée par les commentateurs comme un parti pris exclusivement esthétique7. Nous essaierons de démontrer que ce point de vue est simplificateur et que des innovations formelles, notamment celles du capitaine-poète August Stramm, impliquaient, au-delà d’une expérience authentique de la guerre, une conscience aiguë de la barbarie dans sa version moderne.

  • 8 C’est ainsi que, dans le premier numéro d’août 1914, Herwarth Walden se gausse encore du Berliner T (...)
  • 9 Herwarth Walden, « Das Hohe Lied des Preuβentums », in Der Sturm, VI. Jg., p. 110- 111.

5A la déclaration de guerre, Der Sturm qui, depuis sa création en 1910, avait été en relation étroite avec l’avant-garde européenne (jusqu’en août 1914 Paris est citée comme second lieu d’édition), rompit presque tous ses liens avec les écrivains et les artistes des pays de l’Entente, notamment avec les cubistes français. Pour compenser cette perte, Herwarth Walden fit appel à des auteurs hongrois et Scandinaves. Le terme d’expressionnisme, qui avait été presque synonyme de cubisme, prit désormais une acception restrictive : il désignait à présent l’art produit par les protégés de la revue. Dès les premiers jours du conflit, Herwarth Walden, qui avait nié jusqu’au dernier moment le risque de guerre comme invention de journalistes avides de sensationnel8, composa une marche militaire (Heeresmarsch) – la partition est insérée dans Der Sturm – en l’honneur d’August Stramm, son ami de fraîche date, à présent courageux capitaine combattant sur le front russe. Quelques mois après la mort de celui-ci, en septembre 1915, Walden fit paraître dans sa revue un article quelque peu délirant à la gloire de la Prusse ou, plus exactement, de l’esprit prussien (Preuβentum) dans lequel il voit le meilleur rempart contre le désordre et l’anarchie. « Le Roi de Prusse », y écrivait-il notamment, « se fait arrêter par l’agent de police lorsqu’il roule trop vite. Dans d’autres pays, tout esclave a le droit d’écraser jusqu’aux personnalités9 ».

  • 10 Franz Marc, « Im Fegefeuer des Kriegs », in Der Sturm, VIL Jg., p. 2 : « Das deutsche Volk ahnte, d (...)
  • 11 Exemple parmi d’autres de ces éloges funèbres pathétiques qui mêlent dans une mystique de l’héroïsm (...)
  • 12 Quelques exemples illustreront la hargne avec laquelle une grande partie de la presse poursuit les (...)
  • 13 Dans le récit « Die Sappe » de Kurt Heynicke (Der Sturm, IX. Jg., p. 70), récit probablement autobi (...)
  • 14 Herwarth Walden, Der Sturm, VI. Jg. p. 133 : « Nun ist ein Künstler gefallen, der nicht fallen kann (...)

6Ces manifestations de sympathie à l’égard du pouvoir politique fort semblent corroborées par d’autres contributions parues dans la revue. Dans un texte posthume, le peintre Franz Marc estime, par exemple, que la guerre est « un purgatoire nécessaire précédant le paradis de l’art10 ». Par ailleurs, les nombreux éloges funèbres, (Nachrufe) qui scandent durant les années de guerre la vie de la revue, pourraient s’analyser comme autant de manifestations d’allégeance à l’idéologie officielle. D’Hermann Essig, mort au front, Walden dit, par exemple, qu’il « est parti joyeusement à la guerre », de Kurt Striepe qu’il est mort « en bon Allemand, en combattant » et qu’il « a jeté ses grenades avec ses poings solides11 ». Si bien que l’on serait tenté, en isolant ces indices, à prendre le Sturm pour un périodique somme toute favorable à la guerre. En fait, pour les apprécier justement, il importe de les replacer dans leur contexte et de tenir compte des insinuations de la critique officielle pour qui les artistes expressionnistes seraient de purs esthètes et des lâches12. Dans le climat unanimiste de l’époque, les artistes académiques et l’ensemble de la critique sentent l’heure venue de régler leurs comptes avec l’avant-garde et présentent toute manifestation d’originalité artistique comme la marque d’une pathologie. Aussi ce qui dans Der Sturm pourrait être pris pour un zèle nationaliste est-il inspiré avant tout par le souci de montrer que les collaborateurs de la revue ne sont pas les derniers à faire leur devoir, y laissant même pour beaucoup leur vie. La revue ne manque pas une occasion de signaler les décorations et les états de service du capitaine Stramm et d’évoquer le courage physique des artistes morts sur le champ de bataille ; c’est le même réflexe de protection des siens qui amène Walden à brocarder les « héros de salles de rédaction » à qui il dénie le droit de parler au nom des combattants. Mais on chercherait en vain un seul texte désignant comme ennemie telle ou telle nation, même si quelques formules trouvées ça et là laissent à penser que n’est pas mise en doute la thèse de l’agression contre l’Allemagne13. Dans les éloges funèbres, le courage des artistes morts est glorifié sans que soit jamais prononcé une parole de haine contre l’adversaire, sans même qu’il soit jamais question d’un adversaire. La mort de l’artiste est transfigurée en aspiration idéaliste à faire don de sa vie, à quitter ce monde pour lequel il n’était pas fait. Walden lance à Franz Marc au-delà de la mort : « Ton royaume n’est pas de ce monde14 ».

  • 15 Cf. note 13.
  • 16 Herwarth Walden, « Kunstvorsteher. Lissauer wacht » in Der Sturm, Jg. V, p. 135. Le rédacteur trans (...)

7Lorsqu’il est – exceptionnellement – évoqué, l’adversaire n’est pas représenté sous des traits répulsifs. Dans un texte de prose intitulé Die Sappe, Kurt Heynicke rapporte un fait probablement vécu par lui : un soldat de l’autre camp, blessé, va disparaître, happé par un marécage. Est-ce un ennemi ? Non, répond le narrateur, c’est un « homme » à qui il épargne une mort atroce en tirant sur lui le coup de grâce. S’il résiste à l’envie de le sauver, c’est qu’il est lui-même soldat et qu’il protège sa famille et ses camarades15. En revanche, Der Sturm n’épargne pas les écrivains qui se mettent à la mode nationaliste. C’est ainsi que Walden se moque, en les parodiant, des vers anglophobes de Ernst Lissauer : « England träumt sehr... seine Wälder murren/England stöhnt16 ». De même, il s’en prend à Fritz von Unruh pour un médiocre poème paru dans le Berliner Tageblatt, qui appelait les artistes allemands à « fixer le visage pur de la véritable ardeur héroïque » (V, 123). Si ces auteurs sont raillés, ce n’est pas en raison de leur opinion sur la guerre, mais bien plutôt parce qu’ils l’expriment sous le couvert de l’art. Or celui-ci est trop précieux pour être mêlé aux querelles subalternes. « Avec le guerre », écrit Walden en 1915, « on ne peut rien prouver pour l’art, ni contre l’art » (VI, 87). Des propos nationalistes du peintre Lovis Corinth l’amènent quelques mois plus tard à récuser une nouvelle fois la thèse d’un « art national » :

L’art n’est pas lié à l’Allemagne, et la France non plus n’en a pas l’exclusivité. L’art vit là où vivent les artistes. L’art national est là quand la nation est là. L’art est ce qui fait l’artiste (VI, 111).

8Cette conviction inspire une bonne partie des articles polémiques qui paraissent dans la revue durant les hostilités. Mais si l’art ne peut pas être invoqué pour justifier la guerre, Walden se refuse tout autant à le mettre au service de la cause pacifiste. Aussi les textes ouvertement critiques sont-ils l’exception. Parmi eux, il faudrait mentionner un poème du Hongrois Arthur Keleti « Klagegesang im Jahre 1915 » : « Pleurez car on ne laisse plus vivre les vivants/ Pleins sont les cimetières et pleins les hôpitaux [...] » (VII, 68). Et un récit grotesque de Mynona « Das weise Raubgetier » dont la fable peut être décodée aisément comme une illustration de la folie guerrière des peuples prétendument civilisés (VIII, 172). Il faut attendre 1918 pour que soit publiée dans Der Sturm une pièce de Lothar Schreyer : Bruder où la fureur guerrière s’exprime en termes blasphématoires ; l’acte rédempteur du Christ versant son sang pour l’humanité se mue en vampirisme généralisé :

[...] Nous nous déchirons en exultant Bois
car ceci est ton sang
Tu es répandu pour moi
Je te bois jusqu’à te vider
mon baiser donne la mort
Guerre
Guerre
Guerre [...] (IX, 68)

9Pourtant, si les textes condamnant explicitement le meurtre institutionnalisé sont rares dans la revue, cela ne veut pas dire que la guerre en soit absente. C’est peut-être même son omniprésence indirecte qui fait qu’on ne la remarque plus. Le climat de tension et d’angoisse, la crainte de la mort pour soi-même ou l’être cher, la disparition de tout sens se manifestent dans une certaine façon d’écrire propre à August Stramm, le poète-phare de la revue, et à certains de ses imitateurs. On trouve par là-même confirmé un principe artistique maintes fois affirmé dans la revue : l’art authentique a ceci de particulier que fond et forme ne sont pas dissociables. A cet égard, il est indéniable que, dans sa tonalité globale, la poésie du Sturm était foncièrement pessimiste et contrastait avec l’enthousiasme de commande. Au moins tendanciellement, elle représentait une mise en cause de l’état de guerre et, au-delà de l’événement, une concrétisation de la disparition du sujet en tant qu’acteur de l’histoire. Dans la poésie de Stramm, le sujet écrivant n’est plus apparent, toute rationalité semble se dissoudre dans une complète anomie et le lecteur ne peut manquer de mettre la dislocation de la syntaxe en parallèle avec le chaos du champ de bataille.

  • 17 cf. aussi « Liebeskampf » paru dans le premier cahier d’août 1914 : « [...] Das Wollen steht/Gesche (...)

10A partir de janvier 1915, les poèmes de Stramm parus dans la revue sont presque tous marqués par l’expérience de la guerre faite d’abord sur le front Ouest, puis sur le front russe. Quelques poèmes, comme « Angriff » et « Triebkrieg », amalgament de manière significative la « guerre des sexes » et la guerre tout court17. L’une comme l’autre sont pour le poète la manifestation d’une négativité globale du monde illustrée notamment par le long poème « Weltwehe » paru en avril 1915. Le phénomène de la guerre, vécu douloureusement par Stramm, n’est en aucun cas le prétexte à en faire l’apologie. Dans ses poèmes, on chercherait en vain une formule par laquelle s’exprimerait un quelconque ressentiment contre l’adversaire. C’est à peine si le lecteur perçoit qu’il s’agit de l’affrontement de deux camps, tant les protagonistes de ce gigantesque combat, qui n’a pas d’acteurs mais seulement des victimes, sont indissolublement liés dans la souffrance et la mort :

Schollenmürbe schläfert ein das Eisen
Blute filzen Silberflecke
Roste krumen
Fleische schleimen [...] (Schlachtfeld, VI, 128)

11De manière significative, dans « Sturm-Angriff » (VI, 138), l’attaque n’est pas vécue comme étant dirigée contre un adversaire, mais comme une mêlée confuse, sans ennemi identifiable, qui résulte à la fois de la volonté de survivre et de la peur de mourir. Ce ne sont pas des soldats qui s’affrontent, mais la vie et la mort sous la forme d’affects violents qui les traversent :

Aus allen Winkeln gellen Fürchte Wollen Kreisch
Peitscht
Das Leben
Vor sich
her
den keuchen Tod.
Die Himmel fetzen
Blinde schlächtert wildum das Entsetzen.

12Le sensualisme de l’auteur – qui tend à donner dans la texture même des poèmes un équivalent verbal de l’expérience sensible – trouve dans l’expérience de la guerre un champ d’application privilégié : lancé dans une épreuve dénuée de sens, le soldat ne peut que s’en remettre à ses sens pour survivre. En une fraction de seconde, il doit percevoir le danger derrière l’apparence anodine des choses. La concentration de l’expression, qui est un trait récurrent de cette poésie, traduit de manière adéquate la rapidité de la perception et la tension extrême des sens, comme dans le poème « Patrouille ». De la même façon que la perception a ses illusions, les mots perdent de leur lisibilité habituelle (mais gagnent en dynamisme) en glissant imperceptiblement d’une catégorie à une autre (hypostases). La sensation du moment est rendue par l’invention de néologismes qui représentent une extension des potentialités du système lexical : les substantifs se font verbes (feinden), l’élision de l’article accentue la sous-détermination de l’énoncé (Fenster suivi d’un verbe au singulier) d’autant plus que grinsen, comme plus loin blättern, est normalement intransitif ; de manière systématique, ce qui dans la représentation courante est inanimé se trouve chez Stramm, comme chez ses imitateurs, personnifié et dynamisé :

Die Steine feinden
Fenster grinst Verrat Äsie würgen
Berge Sträucher blättern raschlig Gellen Tod (Patrouille, VI, 140)

  • 18 Si les « drames » d’August Stramm, conservés pour l’essentiel, permettent de retracer son évolution (...)

13Il n’y a pas d’idées, ni de concepts dans la poésie de Stramm, ce en quoi elle n’a rien de particulièrement original, pas plus que de sujet, ce qui est plus rare. Sa poésie écrite au front pousse à l’extrême certaines des caractéristiques formelles que l’on pouvait observer dans ses écrits d’avant la guerre18. Celle-ci est vécue comme une expérience purement corporelle dans laquelle la personne se décompose en sensations aussi passagères que brutales ; la fragmentation du corps est une sorte d’anticipation de la mutilation menaçante, qui s’accompagne de la perte du sentiment d’identité. La relation habituelle de cause à effet est perturbée, voire renversée : lors du « baptême du feu », ce n’est pas la vareuse qui est trop petite pour le corps, c’est lui qui la fait « rétrécir » :

Der Körper schrumpft den weiten Rock Der Kopf verkriecht die Beine
Erschrecken
Würgt die Flinte
Ängste
Knattern [...] (Feuertaufe, IV, 39).

14Un moment, de la même façon que, dans la situation évoquée, la surprise et le danger peuvent venir de tous les côtés, le lecteur s’interroge sur les fonctions de Erschrecken et die Flinte (où est le sujet, où le complément ?) juqu’au moment où un sens prend, au moins provisoirement, consistance : l’effroi étouffe le fusil, ou, traduit dans la logique d’un sujet pourvu d’identité : l’effroi est tel qu’il ne peut pas tirer.

15« Der Letzte », texte posthume d’à peine une page, écrit par Stramm dans les conditions précaires du front et publié dans le numéro d’octobre 1916 de la revue, est la juxtaposition sans aucun apprêt d’ordres militaires stéréotypés (Die Stellung wird gehalten bis zum letzten Mann), de cris (Donner ! Knacken ! das Flattem) et d’onomatopées (tata trr !) dans l’ordre contingent où ils sont entendus. Les repères temporels et spatiaux se délitent : les trois jours écoulés sont « des éternités » (drei Tage stürzen, brüllen, drei Tage Ewigkeiten) ; l’espace, quant à lui, se réduit à « la tranchée » et à « la forêt ». La simple juxtaposition des notations visuelles et auditives est la règle dans ce texte aussi éruptif que répétitif dont les énoncés sont souvent à une forme impersonnelle : substantifs, infinitifs, impératifs à forme invariable (ex. : die Backe gesetzt). Même là où apparaissent des formes personnelles, le lecteur a peine à les ordonner afin de leur donner un sens : toutes les occurrences de « ich » se rapportent-ils à la même personne ? Rien n’est moins sûr : les membres des combattants échappent au contrôle des cerveaux (wo ist mein Kopf ?), prennent des poses grotesques, se désarticulent pour remplir une fonction précise dans un ensemble où règne le chaos. La situation extrême entraîne une régression vers la mère appelée au secours qui, signe d’un renversement grotesque des valeurs, est associée à la rudesse (rauh) alors que « tendre » (weich) est le ventre paternel où s’enfonce le sabre. Le « hurrah ! » récurrent qui scande le début du passage cité ci-dessous se trouve démasqué comme pure propagande :

  • 19 August Stramm, « Der Letzte », Der Sturm, 1. Jg. (Octobre 1916), p. 81.

Grab. Hölle. Teufel. mein Arm schiefit. Finger ladet. Auge trifft. hurrah! die Beine in die Hand! hurrah! Tod und Leben! hurrah! Eisen! hurrah! darauf! Mein Kopf! Kopf! wo ist mein Kopf? voran. fliegt. kollert. brav. Bursche! in den Feind! beiβen beiβen! Säbel! ha! weich der Vaterbauch. weich. Mutter rauh. halte mich. ich falle doch. Mutter ich faite. Mutter19.

  • 20 Cf. sur la « canonisation » de Stramm après sa mort sur le front, le 2 septembre 1915, et son imita (...)

16Cette écriture du discontinu se retrouve chez la plupart des auteurs du Sturm qui ont fait l’expérience du front, que ce soit Kurt Heynicke, Thomas Ring, Franz Richard Behrens, Günther Mürr ou Kinner von Dresler20. Elle est aussi la marque du long « poème » d’Otto Nebel intitulé « Zuginsfeld » que Der Sturm publie dans ses colonnes à partir de janvier 1920. De manière plus systématique que Stramm, Otto Nebel ajoute au thème de la fragmentation des corps – chacune des parties est sommée par un ordre de se diriger dans une direction différente – un traitement des mots destiné à faire apparaître leur contenu de propagande : « gerührt » (touché, ému) est rapproché de l’association « Brei ist rührig » pour suggérer que la sentimentalité a vite fait de transformer le naïf en chair à pâté ; les jeux de mots sur « dienen » et ses dérivés confrontent le service militaire, qui place les recrues dans une situation subalterne, et l’organisation sociale dans laquelle il continuera d’être un serviteur :

[...] Augen rechts
Beine raus
Kopf ab
Es ist rührend
Keiner rührt sich
Dieser Stillstand
Der Mann wird gerührt
Brei ist rührig
Der Mann wird gedient
Gedienter mann wird Bediener
Bedienter ist Herr [...]
Wehrmann ist kein Schutz
Schutzmann ist kein Mann [...]

17Le poème d’Otto Nebel paraît dans Der Sturm alors que les utopies révolutionnaires qui ont accompagné la Révolution de Novembre font place à une vision moins euphorique de l’avenir. Ces utopies sociales, voire socialistes se manifestent dans la revue elle-même durant les mois qui précèdent et suivent l’Armistice, notamment dans une contribution de Lothar Schreyer qui porte le titre significatif : « L’homme nouveau » :

  • 21 Lothar Schreyer, « Der neue Mensch ». in Der Sturm, 10. Jg. (mai 1919), p. 18-20.

[...] L’origine de la souffrance est la volonté de pouvoir qui saisit la terre et ses ressources. Chacun veut tout posséder. Le combat démesuré pour l’existence nous a rendus mauvais. Tous combattent contre tous. [...] Le mien et le tien séparent l’homme de l’homme. Le tournant du monde brise la distinction riche et pauvre, malheureux et heureux21.

  • 22 Salomo Friedlaender, « Geist und Krieg », in Der Sturm, 6. Jg. (août 1915), p. 54 : « Man entdecke (...)
  • 23 Elmar Bozzetti, « Stramms Drama ’Geschehen’ », in August Stramm, hrsg. von J.D. Adler und J.J. Whit (...)

18Cette façon d’associer la fin de la guerre à la conversion de chacun à un idéal altruiste faisant fi des biens matériels est caractéristique de la revue. Un article de Salomo Friedlaender paru beaucoup plus tôt, en août 1915, sur le thème « Guerre et Paix » est un exemple typique de la tendance à idéaliser les choses : la cause du conflit armé entre les peuples doit, selon Friedlaender, être cherchée dans « une organisation du moi tournée vers l’extérieur ». Pour retrouver la paix et l’harmonie, il importerait, voire suffirait de découvrir « son propre esprit au plus profond de soi-même, esprit qui assure le lien entre toutes les différences, en particulier les différences de l’âme22 ». Cette interprétation originale de la guerre comme conséquence de l’extériorisation abusive du moi, de la tentation moniste de ramener le monde à une seule de ses composantes, se retrouve notamment dans le « drame » d’August Stramm écrit à la même époque : Geschehen. D’après Elmar Bozzetti, la guerre y serait représentée comme l’émanation d’un moi qui veut se soumettre tout ce qui se trouve en dehors de lui23.

  • 24 Cf. à propos de ce type d’écriture, qui tente de donner un équivalent sensible de la réalité psycho (...)
  • 25 Lothar Jordan, « Zum Verhältnis traditioneller und innovativer Elemente in der Kriegslyrik August S (...)
  • 26 Jürgen Zenke, Die deutsche Monologerzählung im 20. Jahrhundert, Köln/Wien : Böhlau Verlag 1976, p.  (...)

19La représentation de la guerre dans la revue Der Sturm offre donc deux aspects originaux qui ne correspondent pas du tout à celle qu’en donnent habituellement les partisans ou les adversaires d’un engagement militaire. D’un côté, les textes rendent compte, sous une forme plus ou moins élaborée, de la réalité d’un champ de bataille perçu comme le lieu du contingent et du chaos24. De l’autre, la guerre est représentée – y compris dans les textes non-fictionnels –, dans un contexte idéaliste impliquant une vision mythique du monde, comme la conséquence de l’oubli par l’homme de sa richesse intérieure et l’aboutissement d’une recherche obsessionnelle de biens matériels. Le niveau intermédiaire, qui serait celui de la réflexion sur la dimension sociale du conflit et sur les responsabilités éventuelles de tels ou tels de ses acteurs, est curieusement absent. Cette observation est faite notamment par Lothar Jordan qui écrit à propos de la poésie de guerre de Stramm : « Ici, il ne s’agit pas de changer le monde et même pas de le connaître, il est tout simplement pris comme il est : vécu, et c’est ce vécu qui s’y exprime25 ». Jürgen Zenke formule, à propos du texte de Stramm « Der Letzte », un avis assez proche quand il écrit : « De cette façon, la guerre se réduit au schéma abstrait d’une destruction réciproque d’ici et d’en face, destruction qui se déroule de manière mécanique, sans offrir de possibilités d’identification en dehors d’une position à tenir à tout prix26 ».

  • 27 Der Sturm, 8. Jg. (mai 1917), p. 30. Cf sur la même page, du même auteur, « Lied in Lazienki » : «  (...)

20Est-ce à dire que la littérature de guerre présente dans Der Sturm a eu, du moins pour l’essentiel, une fonction mystificatrice en couvrant les événements d’une sorte de bruit de fond qui exclurait la réflexion critique ? La lecture des éloges funèbres donne quelque consistance à ce jugement, de même que celle de certaines productions des imitateurs de Stramm pour qui le champ de bataille est prétexte à un jeu esthétique maniéré. Franz Richard Behrens écrit, par exemple, dans « Avril sur l’Aisne » : « Sonne rutenrot/Granatengischt/Zitronenfalterwimpeln/Zünder zimbeln Birkenrosen [...]27 ». Par ailleurs, le topos vitaliste selon lequel la guerre enfanterait le monde se retrouve ici ou là, par exemple dans « Vormarsch » de Kurt Heynicke, paru en janvier 1915 : « [...] das leben/was da gebärend kreiBt/im Sterben vieler Städte ».

  • 28 En décembre 1915 (VI, 101-104), Walden polémique, par exemple, contre Franz Werfel en opposant ses (...)
  • 29 Cf. à ce sujet Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption, (...)
  • 30 Ce n’est pas seulement par une nostalgie de leur jeunesse, au demeurant bien compréhensible, que le (...)

21La fonction globalement critique de cette littérature nous paraît cependant l’emporter sur ces aspects somme toute secondaires. Si, dans Der Sturm, la guerre ne donne qu’exceptionnellement lieu à des condamnations explicites, c’est en raison principalement d’une théorie artistique maintes fois affirmée : l’oeuvre d’art est une création autonome et ne peut en aucun cas se réduire à l’affirmation de convictions28. Si conviction il y a, elle doit s’exprimer exclusivement par le matériau de la langue et non dans des énoncés. A cet égard, il est indéniable que, dans sa tonalité globale – celle que Rudolf Blümner ne manquait pas de mettre en valeur dans ses lectures de poèmes lors des Sturm-Abende –, la poésie présente dans la revue était profondément pessimiste et contrastait de ce fait avec l’enthousiasme de commande. Elle avait donc, avant tout, valeur de témoignage. Aussi, tout du moins tendanciellement, représentait-elle une mise en cause de l’état de guerre, même si les responsabilités n’étaient pas invoquées et si la fin du conflit n’était pas explicitement réclamée. C’est la gageure d’Herwarth Walden et de ses amis d’avoir tenté un traitement apparemment « esthétique » de la guerre, mais on ne peut pas leur reprocher un manque de conséquence. Toute la question est de savoir si, dans le cadre d’un mimétisme exacerbé, la représentation « objective » de la réalité peut aussi impliquer un regard critique sur elle29. Mais, pour citer le vieux Briest, nous touchons là à « un vaste domaine ». Confrontés à une réalité inouïe, celle d’une guerre qui innovait complètement par rapport aux précédentes et remettait en cause la notion de sujet, les auteurs du Sturm ont fait oeuvre de témoignage. L’accent mis sur la dimension sonore et la mise en oeuvre dans cette « Wortkunst » de réseaux de signes rudimentaires – le long poème de Stramm intitulé « Menschheit », où les mots « Tränen » et « kreisen » sont répétés de manière lancinante, illustre ce type d’écriture de manière paradigmatique – semblent aller dans le sens d’un appauvrissement de la forme écrite de la langue et de la perte d’une grande partie de ses ressources. N’était-ce pourtant pas pour l’art contemporain de la Grande Guerre la seule façon non mystificatrice de témoigner sur elle30 ?

Notes

1 Le vitalisme et son influence sur le « Gefuhlskollektivismus » des premiers mois de guerre est analysé par Karl-Heinz Hucke dans Utopie und Idéologie in der expressionistischen Lyrik, Tübingen 1980, p. 35-132.

2 Je renvoie, pour ce qui est de cette revue, à ma contribution : « René Schickeles historische Bedeutung als Leiter der ’WeiBen Blätter’ » in René Schickele aus neuer Sicht. Beiträge zur deutsch-französischen Kultur, hrsg. von A. Finck, A. Ritter, Maryse Staiber, Hildesheim/Zürich/New York : Olms Verlag 1991, p. 87-110.

3 Cf. sur les trois principales revues expressionnistes mon article de synthèse : « Les expressionnistes et la Première Guerre mondiale » in Le texte et l’idée (Publication du Centre de Recherches Germaniques de l’Université de Nancy 2), 1987/2, p. 177-218.

4 Cf. sur la « Deutsche Friedensgesellschaft » le livre de Ludwig Quidde qui la présida à partir de 1914 : Der deutsche Pazifismus während des Weltkrieges 1914-1918, hrsg. von Karl Holl, Boppard am Main 1979.

5 Cf. sur cette association le livre de Pierre Grappin, Le Bund N eues vaterland (1914- 1916) et les rapports avec Romain Rolland, Lyon et Paris 1952.

6 Par ses commentaires dans son anthologie célèbre parue juste après la guerre : Menschheitsdàmmerung. Symphonie jüngster Dichtung (Berlin 1920), Kurt Pinthus n’a pas peu contribué à tisser la légende d’une jeune génération d’auteurs unanimement et précocement pacifistes. Voici ce qu’il écrit, par exemple, page 27 de son introduction : « Während im Weltkrieg der gewuBte Zusammenbruch sich in der Realität ereignete, war bereits die Dichtung wiederum der Zeit vorangestürmt : Aus den Ausbrüchen der Verfluchung brachen die Schreie und Aufforderungen zur Empörung, zur Entscheidung, zur Rechenschaft, zur Emeuerung ».

7 C’est le cas notamment de Jean-Michel Palmier qui, dans son livre L’expressionnisme et les arts (Chapitre : « Les revues expressionnistes et la guerre », p. 351), affirme que le Sturm « n’a pris aucun engagement au cours des années 1914-1918 ».

8 C’est ainsi que, dans le premier numéro d’août 1914, Herwarth Walden se gausse encore du Berliner Tageblatt qualifié d’« impressionniste » parce qu’il aurait profité du meurtre de l’Archiduc d’Autriche et de sa femme à Sarajevo pour augmenter son tirage ! « Der Impressionist », in Der Sturm, 5. Jahrgang, 1. Augusthefi, S. 71.

9 Herwarth Walden, « Das Hohe Lied des Preuβentums », in Der Sturm, VI. Jg., p. 110- 111.

10 Franz Marc, « Im Fegefeuer des Kriegs », in Der Sturm, VIL Jg., p. 2 : « Das deutsche Volk ahnte, daβ es erst durch den groβen Krieg gehen muBte, um sich ein neues Leben und neue Ideale zu formen ».

11 Exemple parmi d’autres de ces éloges funèbres pathétiques qui mêlent dans une mystique de l’héroïsme le haut-fait d’arme, la révolte vitaliste de la jeunesse et l’art conçu comme une religion, Walden écrit (Der Sturm, Jg. IX, p. 18) à la suite de la mort au combat de Kurt Striepe en avril 1918 : « Hier fiel ein Kämpfer und ein Deutscher. Unverhohlen und unverhehlt blauten seine Augen treu zur Sonne [...] Jugend trotzte tief in seinem Blute. Mit harten Fäusten schwang er die Granaten, sein übervolles Herz zu lösen. Im Siegeshoffen fiel er hin, sprang auf und fiel und sprang, und fiel und sprang [...] Ich streichle Deine blonden Haare. Du junger, junger Mensch, der Du zu Gott Dich aufrankst. Du Gläubiger in Kunst ».

12 Quelques exemples illustreront la hargne avec laquelle une grande partie de la presse poursuit les artistes qui ne mettent pas leur talent au service de la propagande. Le critique du Hannoverscher Courier, cité par Walden (VI, 52), regrette par exemple, avec un jeu de mots facile, que le Sturm n’ait pas été « encore emporté par les tempêtes de cette grande époque ». Pour sa part, le Münchner-Augsburger Abendzeitung regrette que « les grands événements de l’époque n’aient pas balayé toutes les excroissances (Auswüchse) de la production artistique » (cité par Walden, V. Jg., p. 150). Enfin, le critique Karl Scheffler de la Vossische Zeitung a le front de prétendre – quatre semaines après la mort au combat de Franz Marc – que « tous les artistes sont déclarés inaptes au service » et « ont en conséquence le loisir de travailler tranquillement dans leur atelier » (cité par Walden, VII. Jg., p. 23).

13 Dans le récit « Die Sappe » de Kurt Heynicke (Der Sturm, IX. Jg., p. 70), récit probablement autobiographique, l’auteur explique en ces termes pourquoi il ne porte pas secours à un soldat ennemi qui s’enlise dans la boue : « Er schreit noch. Rettungslos. Hilfe ist Tod. Ich bin Soldat. Ich stehe vor meiner Brüder Schlaf. Ich liege vor meiner Mutter Haus. Ich schütze meiner Liebsten Reinheit ». Il n’a pas du tout conscience d’être engagé dans une guerre de conquête même s’il se trouve sur le sol ennemi.

14 Herwarth Walden, Der Sturm, VI. Jg. p. 133 : « Nun ist ein Künstler gefallen, der nicht fallen kann. Sein Reich ist nicht von dieser Welt. Aber die Erde war ihm heimisch. Die Erde, die Lebendiges erzeugt und Lebendiges trägt. Ihm schien die Erde, ihm redeten die Tiere, die Wälder und die Felsen. Sie alle wissen nicht, was sie tun. Sie sind der Sinn der Erde und er gab ihnen das Sinnbild [...] Er sah die Dinge an sich, die Andere sich erst aufbauen müssen ».

15 Cf. note 13.

16 Herwarth Walden, « Kunstvorsteher. Lissauer wacht » in Der Sturm, Jg. V, p. 135. Le rédacteur transforme plaisamment les soupirs de l’Angleterre accablée par la guerre en soupirs de l’Allemagne contrainte d’écouter ces insanités : « Lissauer wacht sehr/Seine Verse surren [...] Deutschland stöhnt ».

17 cf. aussi « Liebeskampf » paru dans le premier cahier d’août 1914 : « [...] Das Wollen steht/Geschehen geschieht ! /Im gleichen Krampfe/Pressen unsre Hande/Und unsre Tränen/Wellen/Auf/Den gleichen Strom ! /Das Wollen steht ! /Nicht Du !/Nicht Dich ! /Das Wollen steht ! /Nicht/Ich ! ».

18 Si les « drames » d’August Stramm, conservés pour l’essentiel, permettent de retracer son évolution d’auteur pour la scène, depuis la période naturaliste (Rudimentär et Die Unfruchtbaren) jusqu’à sa période abstraite (cf. notamment Geschehen publié en octobre 1915), il n’en est pas de même pour sa poésie pour la raison que, sans doute sous l’influence de Walden, il a détruit ses poèmes écrits avant 1914. Sa poésie, écrite dans un laps de temps très court, présente donc dans ses procédés une relative homogénéité.

19 August Stramm, « Der Letzte », Der Sturm, 1. Jg. (Octobre 1916), p. 81.

20 Cf. sur la « canonisation » de Stramm après sa mort sur le front, le 2 septembre 1915, et son imitation par ces jeunes gens mon étude : Der Sturm d’Herwarth Walden ou l’utopie d’un art autonome, Presses Universaires de Nancy 1990, en particulier les pages 154-220.

21 Lothar Schreyer, « Der neue Mensch ». in Der Sturm, 10. Jg. (mai 1919), p. 18-20.

22 Salomo Friedlaender, « Geist und Krieg », in Der Sturm, 6. Jg. (août 1915), p. 54 : « Man entdecke den eigenen innersten Geist als das Band aller vereinzelten und besonders der seelischen Unterschiede [...] Bei sich selbst also bei einem wirklich und wahrhaften Ganzen hatte man zu beginnen ».

23 Elmar Bozzetti, « Stramms Drama ’Geschehen’ », in August Stramm, hrsg. von J.D. Adler und J.J. White, Berlin : Erich Schmidt Verlag 1979, p. 69-83, cit. p. 71 : « Der Schluβ des dritten Aktes des Dramas Geschehen, der die Gewalttätigkeit des ’Ich’ gestaltet, das alles auβer seiner Selbst Liegende um der Einheit willen niederzwingt, ist eine mythische Darstellung des Krieges um die Alleinherrschaft ».

24 Cf. à propos de ce type d’écriture, qui tente de donner un équivalent sensible de la réalité psycho-physique, mon article « Un mimétisme exacerbé : la poésie d’August Stramm », in Cahiers d’Études Germaniques n° 25/1993, p. 33-45.

25 Lothar Jordan, « Zum Verhältnis traditioneller und innovativer Elemente in der Kriegslyrik August Stramms », in Das Tempo dieser Zeit ist keine Kleinigkeit. Zur Literatur um 1918, hrsg. von Jörg Drews, München : Edition Text und Kritik 1981, p. 121 : « Die Welt soll hier nicht verändert, nicht einmal erkannt werden, sie wird einfach hingenommen ; erlebt, und das Erlebnis wird ausgedrückt ».

26 Jürgen Zenke, Die deutsche Monologerzählung im 20. Jahrhundert, Köln/Wien : Böhlau Verlag 1976, p. 90 : « Damit schrumpft der Krieg zu einem abstrakten Grundmuster der mechanisch ablaufenden gegenseitigen Vemichtung von Hüben und Drüben, das keine Identifikationsmôglichkeit bietet, auBer der um jeden Preis zu haltenden Stellung ».

27 Der Sturm, 8. Jg. (mai 1917), p. 30. Cf sur la même page, du même auteur, « Lied in Lazienki » : « [...] Wälder küssen/Steine glauben nie an Steine/Jahre küssen/Steine reiten Hirne/Lerchen küssen/Steine hetzen rubin Herzen/Stein so satt/Welt will weiter nichts/Purpurrasseln/In Rotresedenreine blitzt/Blütenlust mir meinen Morgenmai ».

28 En décembre 1915 (VI, 101-104), Walden polémique, par exemple, contre Franz Werfel en opposant ses prétendues « hautes exigences éthiques » au sacrifice de Stramm : « Hohe ethische Forderungen aufstellen, ist keine Kunst ». Par la suite, c’est Heine qui est la cible de ses attaques ; la conclusion lapidaire d’un commentaire qu’il fait de la Lorelei dans « Einblick in Kunst » (VI, 122-124) est : « Die vier Zeilen sind also, wie ich nachgewiesen habe, rhythmisch falsch gegliedert. Sie sind überhaupt nicht einmal rhythmisch [...] Keine Gestaltung. Aussagen. Also keine Kunst ».

29 Cf. à ce sujet Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption, hrsg. von Hans-Jürgen Schmitt. Frankfurt am Main : édition suhrkamp 1973. La question débattue par un certain nombre d’écrivains exilés à Moscou en 1937/38 s’inscrivait dans un contexte différent mais comparable : l’art peut-il rendre compte d’une réalité inouïe, c’est-à-dire au sens propre : radicalement nouvelle, sans remettre en cause ses présupposés formels ? C’est mutatis mutandis le paradoxe de la célèbre Chandos-Brief (1902) d’Hugo von Hofmannsthal qui, dans une langue intacte, rend compte de la perte totale « de la faculté de penser et de parler de quelque chose de manière cohérente ».

30 Ce n’est pas seulement par une nostalgie de leur jeunesse, au demeurant bien compréhensible, que les contemporains de la Grande Guerre ont souligné la rupture que celle-ci représentait d’avec les modes de vie et de représentation antérieurs. Cf. parmi de très nombreux témoignages celui de Max Brod dans son autobiographie Streitbares Leben 1884-1968, München/Berlin/Wien : F.A. Herbig 1969. p. 81 s. : « Denn der Krieg, der 1914 begann, hat bis heute nicht aufgehört ; es ist kein vollständiger Frieden eingetreten [...] Wir leben seit 1914 in einem vorläulïg 45 -jährigen Krieg ». Il appelle plus loin cette époque dont nous ne serions pas sortis « das stähleme Zeitalter ».

Auteur

Université Paul Valéry, Montpellier

© Artois Presses Université, 1996

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