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Écritures franco-allemandes de la Grande Guerre

 | 
Jean-Jacques Pollet
, 
Anne-Marie Saint-Gille

Deuxième partie. Approches esthétiques

L’Utopie poétique de l’humanité reconciliée Ivan Goll : Élégies internationales et Requiem für die gefallenen von Europa

Jean-Marie Valentin

Texte intégral

1Dans la revue tchèque front/fronta publiée à Brno/Brünn en 1927, Goll se définissait de la manière suivante :

  • 1 I. Goll : Drazi druhoré z "fronty".

ich bin weder romanschriftsteller noch dramatiker noch essayist; ich bin dichter und das heiβt, daβ ich kein recht auf das leben habe. Ein dichter ist ein anachronismus. Er verdient sein brot nicht. Er weiβ nicht, was er will1.

  • 2 Sur ces questions et l’oeuvre de Goll en général, voir M. Grunewald/J.-M. Valentin : Yvan Goll (189 (...)
  • 3 L’autre grande traduction du français est celle du Baiser au lépreux (Der Aussätzige) de François M (...)
  • 4 Pour la soirée de gala donnée au Central-Theater d’Amsterdam à la date indiquée. Cf. également : De (...)

2Cette prise de position minimaliste qui postule, de manière postromantique désenchantée, l’existence d’un état poétique qui englobe, pour les dépasser, les modes divers de l’écriture poétique, porte la marque d’une déception. Cinq ans plus tard, l’auteur de Mathusalem et initiateur du seul numéro paru de Surréalisme (mais il est antérieur au Manifeste de Breton)2 aurait sans doute opté pour un ton différent. L’éditeur de Clarté (Menscheri), le traducteur de Barbusse (La Lueur dans l’abîme = Der Schimmer im Abgrund, Basel/Leipzig 1920), puis de Cendrars (L’Or = Das Gold, Basel 1925)3, affichait encore une belle combativité. Sans doute, le sentiment de devoir chercher sa place dans un espace intermédiaire était-il déjà présent à son esprit. Le "Je suis un homme assis entre deux chaises", reproduit dans le programme du Mitropa-Kabarett Berlin imprimé pour une représentation donnée le 17 mars 19284, a été un des leitmotive des portraits que Goll a fournis de lui-même à intervalles plus ou moins réguliers. Il aura toujours pour basse continue le renvoi à sa condition de juif, exprimée par la suite à travers la figure mythique d’Ahasver, relayée par celle de Jean (Ivan) sans Terre, alias Hans Ohneland, alias John Lackland ou Landless. Goll, comme Roth, se vit volontiers aussi en Job que son absence de point fixe en ce monde (heimatlos, unbehaust) poussait à se mettre en quête d’un sens qui se dérobait. En 1920, il avait, à l’intention de Kurt Pinthus, résumé en quelques mots simples une situation compliquée :

  • 5 Kurt Pinthus : Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus, Berlin 1920, p. 341.

Iwan Goll hat keine Heimat; durch Schicksal Jude, durch Zufall in Frankreich geboren, durch ein Stempelpapier als Deutscher bezeichnet5.

L’exil en Amérique le confortera dans cette vision de soi à laquelle la vie se serait contentée d’ajouter quelques chapitres sans en modifier la nature profonde : il dira mourir

  • 6 Lettre à Ré Soupault, citée dans Claire Goll/Yvan Goll : Meiner Seele Töne. Das literarische Dokume (...)

mit französischem Herzen, deutschem Geist, jüdischem Blut und einem amerikanischen Paβ6.

3D’une guerre à l’autre, le rapport du poète à l’histoire semblerait cette fois donc n’avoir pas changé fondamentalement. La vaillance face aux persécutions et aux privations, la lutte courageuse et enfiévrée contre la maladie, à Paris et à Strasbourg, n’auraient pas amendé un pessimisme foncier. De la boucherie universelle de 1914-1918 à l’invention de la bombe atomique en passant par la folie national-socialiste, le demi-siècle, tel que Goll l’a vécu, se définirait bien comme cet amas de ruines qu’y aperçoit, saisi d’effroi, l’ange benjaminien de l’Histoire.

  • 7 Charles Fichter : Yvan Goll. Un esprit allemand a recours aux temps bibliques, dans : M. Grunewald/ (...)
  • 8 Le messianisme juif. Essais sur la spiritualité du judaïsme, Paris 1974, p. 92 (la version anglaise (...)

4En réalité, à l’image de ce que donnent à penser les liens avec des auteurs prônant le bouleversement social, cette tonalité tragique a trouvé, même après les années 30, de forts contre-poids. Pensons au ludisme de tant de poèmes où revit le petit peuple des rues, songeons encore à la solidarité avec les opprimés, victimes des conquêtes de la civilisation moderne. En témoigne l’Elégie d’Ihpétonga de 1949, avec le rappel du vieux fond indien qu’a écrasé, pour ériger les gratte-ciel de Manhattan, l’orgueilleuse civilisation des colons anglo-saxons. La contradiction entre une ligne désespérée et une ligne révoltée n’est cependant pas totale, car on ne saurait passer sous silence, toujours vivante, la foi dans un ailleurs, l’aspiration utopique qui fait subsister côte à côte, dans une tension permanente, une forme de messianisme et la menace apocalyptique. C’est, en vérité, l’idée cabalistique de "tikkoun" qui peut probablement traduire au mieux cette relation7. Elle est propre à la tradition judéo-allemande, dans laquelle, comme l’a montré Scholem, "contraction, brisure et réparation" sont finalement inséparables l’une de l’autre8.

5C’est que, pour Goll, la naissance (lorraine), l’ascendance (alsacienne et lorraine, doublement juive aussi), la formation (française et allemande), le rapport, au demeurant peu religieux, au judaïsme ont été davantage que des obstacles, la condition préalable d’une perception universaliste de l’humanité.

  • 9 Au Müllier Verlag à Metz en 1912 (préface de Viktor Wendel).

6De bonne heure, le passage des Lothringische Volkslieder, publiés sous le pseudonyme d’Iwan Lazang9, à l’expressionnisme via Strasbourg où Goll avait fait la connaissance du groupe du Stürmer autour de Schickele, marque l’irruption pratiquement concomitante des préoccupations modernistes en art et du pacifisme. Il est certain que Goll, auquel Die Aktion consacre son numéro 7 de 1917, penchait alors du côté de Rubiner. Son refus de l’enrôlement, suivi du départ pour la Suisse, s’inscrit parfaitement dans une logique antimilitariste.

  • 10 Voir l’étude d’Aimée Bleikasten dans ce même volume, p. 127-137

7Toutefois, et qui nous retiendra ici, les rencontres avec Arp, Ball, Tzara, Joyce, le dessinateur belge Frans Masereel notamment, n’incitèrent pas Goll, à cette date il est vrai encore très peu connu, à prendre une part active à la révolution esthétique qui se déroulait au cabaret Voltaire10. Etait-ce méfiance envers une avant-garde qui, avec Marinetti, Stramm ou Apollinaire, pourtant admiré, s’était affirmée guerrière ? Sans doute, comme est plus que probable l’hypothèse selon laquelle l’expression de la fraternité passait par l’adoption d’une autre pratique de la poésie avec, pour coeur, le recours à une langue intelligible au plus grand nombre. De même encore, l’inclination pour le pathétique pouvait se marier sans peine à l’autre pôle des expériences faites par Goll durant ces mêmes années : la tradition humaniste des intellectuels français et sa version nouvelle, une rhétorique aux accents plus ou moins communisants. De ce point de vue, l’expressionnisme allemand dans son inspiration fraternelle mais non sa pente désorganisatrice, et la Suisse appréhendée comme espace cosmopolite par excellence, constituèrent les lieux où se forgèrent pour quelque temps ses convictions.

8Plus tard, Goll reviendra à deux reprises sur cette phase déterminante de sa vie et de sa création. Dans une note sur George Grosz, il rompt en visière contre l’indifférence que Tzara aurait selon lui manifestée envers la guerre. A l’opposé de la pose et de la négation généralisée des valeurs qu’entraîne la pratique systématique de la dérision, Goll en appelle aux sentiments nobles et, le fait mérite d’être dans ce contexte fortement mis en évidence, à l’utilisation d’une écriture congrue à ce contenu exigeant :

  • 11 George Grosz, dans 900 (Rome), 1927, numéro 4.

Mais il faut se rendre compte que les dadaïstes français ne connaissaient pas leur métier. Ils s’affublèrent de monocles, de cravates multicolores, ils écrivirent des manifestes sur papier doré et crurent en imposer à leurs contemporains en disant zut ! et merde ! comme tout voyou de faubourg sait le faire11.

9Goll ne pouvait naturellement pas s’en prendre dans les mêmes termes aux surréalistes bretoniens. Mais il ne s’est jamais caché d’avoir désapprouvé l’orientation uniquement littéraire qu’avait adoptée la Centrale à ses débuts. Dans une lettre en date du 15 mars 1942, Goll est revenu sur cette période et le renversement de tendance qu’avait déclenché, tardivement et sous une forme extrême, la Guerre du Maroc, particulièrement dans La Révolution Surréaliste. Goll écrit au pape du Mouvement :

  • 12 Original au DLA de Marbach am Neckar. On peut trouver la confirmation de l’analyse de Goll dans la (...)

Je me rappelle une discussion que nous avons eue à cette époque, en présence de Soupault et d’Aragon : j’arrivais de Suisse, animé d’un esprit révolutionnaire et essayant d’enflammer vos jeunes coeurs ; à cette époque, habités uniquement de la chose esthétique, vous n’aviez que du mépris pour l’"action" et pour l’esprit de la révolte dont étaient animés mes amis de "Clarté" [...] Cinq ans plus tard, c’est vous qui êtes devenu plus révolutionnaire qu ’eux, en complète contradiction avec vos principes formulés dans "Littérature"12.

  • 13 J.-M. Valentin : "Das neue Drama sei enorm !". Surréalité et grotesque dans le théâtre d’Ivan Goll, (...)

10Goll, certes, force quelque peu le trait. Le souvenir de la malheureuse querelle en paternité surréaliste, perdue par lui qui s’était placé sous la bannière de l’auteur des Mamelles de Tirésias (1917)13, le tableau que tracent des cultures française et allemande les romans parus entre 1925 et 1934 et où se reflète le "désordre du monde moderne" ("die Unordnung der modemen Welt") y sont pour beaucoup. Pourtant, il est patent que Goll, en 1915 au plus tard, a éprouvé comme un scandale le divorce entre modernité artistique et pacifisme.

11Solitaire plus qu’il ne l’aurait voulu, Goll a trouvé dans les cercles autour de Romain Rolland et de Pierre-Jean Jouve d’utiles appuis et de précieux encouragements, la certitude aussi qu’une voie était possible où se conjugueraient l’aspiration à l’humain et une poésie ample, ressourcée à des formes majestueuses empruntées au passé.

  • 14 Le Coeur de l’ennemi. Poèmes actuels traduits de l’allemand par Ivan Goll et illustrés de 16 bois g (...)
  • 15 Das Herz Frankreichs. Eine Anthologie französischer Freiheitslyrik, hrsg. von Ivan Goll und Claire (...)
  • 16 Berlin 1919.

12Après la guerre, Goll s’attacha à soutenir l’oeuvre de réconciliation des peuples en faisant connaître dans l’autre langue ce que chacune des deux grandes littératures lui paraissait offrir présentement de meilleur. Le coeur de l’ennemi (1919)14, contient des traductions de Johannes R. Becher, Walter Hasenclever, Ludwig Rubiner, Georg Trakl, Franz Werfel, notamment. Das Herz Frankreichs (1920)15 fait sienne la forme de l’anthologie tandis que Die drei guten Geister Frankreichs, écrit à la demande de Kasimir Edschmid pour la revue Tribüne der Kunst und Zeit16, se présente comme une suite d’essais portant sur Diderot, Cézanne et Mallarmé.

  • 17 Voir le témoignage de Kasimir Edschmid dans Lebendiger Expressionismus. Auseinandersetzungen, Gesta (...)
  • 18 Edition des Cahiers Expresionistes (sic !), Lausanne 1915 Le modèle (faute d’orthographe comprise) (...)
  • 19 Rascher Verlag, Leipzig/Zürich. Cité ici d’après Yvan Goll, Dichtungen. Lyrik. Prosa. Drama, hrsg. (...)
  • 20 Pour une critique par Goll de l’expressionnisme, cf. outre Der Expressionismus stirbt, dans : Zenit(...)

13La différence entre les deux phases, peu éloignées néanmoins l’une de l’autre si l’on prend en compte le fait que Die drei guten Geister Frankreichs fut rédigé selon toute vraisemblance dès 1918 à Ascona17, saute aux yeux. Ici, ce sont des modalités propres à rétablir et renouveler des échanges où les "essences" respectives sont avant tout le produit d’histoires particulières. Là, au contraire, ce sont des entités qui sont en jeu. Les Élégies Internationales. Pamphlets contre cette guerre18 et le Requiem für die Gefallenen von Europa19 se situent au plan de l’universel. Que la langue s’ordonne alors autour de notions abstraites ne saurait surprendre. Et pas davantage le fait que la poésie adopte à chaque fois une démarche totalisante dont la force réside aussi dans une volonté forte de maîtrise de la matière. Dans les deux textes, Goll dresse, contre la décomposition et le règne de la mort, l’architecture du poème. Plainte élégiaque sur la perte et l’absence, cérémonie oppressante de l’office des morts n’empêchent pas l’affirmation d’un ordre possible dont le Verbe est porteur. De toute évidence, le rejet par Goll d’une écriture éclatée et du discontinu, trouve sa justification dans un véritable acte de foi20. "Mes frères pour être des hommes, nous nous aimerons" : c’est sur cette assurance impérative que se terminent les Élégies internationales. Très clairement, ces lignes, où la triade "fratemité/humanité/amour" délimite l’espace d’une communauté refondée sous le signe de l’agapè, opèrent l’inversion de l’élégie en hymne. Les onze poèmes, fortement scandés, dans lesquels la prose l’emporte de beaucoup sur le vers, même libre, jouent sur le thème de la réalité défigurée, mais dont le vrai visage n’a pas été oublié par le poète. Les tableaux désolants du présent incluent, presque dès le début, l’anamnèse, le souvenir du passé arraché aux ruines qui semblaient pourtant l’avoir enfoui pour toujours. L’épithète d’"intemational" ne saurait de ce fait être synonyme d’une coupure, au sens de la table rase, du continuum historique. L’apostrophe liminaire aux "peuples guerriers", saisis par les "rêves" furieux de domination, définit très exactement le contenu de la dénonciation annoncée de manière programmatique par le sous-titre ("pamphlets"). Ce dont les nations européennes se rendent coupables en se jetant dans la tourmente, c’est de régression spirituelle et culturelle. Goll, refusant les "chansons militaires" des poètes patriotes, fait de sa propre poésie un outil d’analyse et un instrument de réhabilitation d’un chant "occidental", "européen", qui atteint dans la reconnaissance solennelle de l’Homme sa plénitude harmonieuse.

  • 21 Methusalem oder der Ewige Bürger. Ein satirisches Drama, Potsdam : Gustav Kiepenheuer, 1922. Versio (...)
  • 22 Du 5 juin 1924. Voir la réédition de Methusalem [...] procurée par Reinhold Grimm et Viktor Zmegač, (...)

14Contrairement à ce que pourraient donner à entendre certains textes postérieurs, conçus au moment de la genèse de Mathusalem, l’éternel bourgeois21 , auquel on rattachera la lettre à Maïakovski22, Goll n’a jamais pris appui sur le marxisme. La guerre n’est pas pour lui exacerbation continentale ou planétaire de la lutte des classes. Elle serait plutôt fuite illusoire devant les problèmes posés par le développement de la société technicienne, tentative absurde pour résoudre à l’extérieur les conflits intérieurs. Si la quête du profit y joue sa partie, l’"anarchie des fils" désigne aussi l’âme comme le lieu de la corruption et de la rupture du lien collectif. De cette sorte, l’involution que stigmatisent les Élégies fait voir dans la guerre une histoire qui marche à rebours. Essentiels sont à cet égard les chants 3 et 4 des Élégies dans lesquels Goll évoque "La chute des villes", puis celle des "cathédrales", directement liées aux bombardements, dont celui de Reims qui frappa les esprits au plus haut degré.

15Les cités, lieux accomplis du "vivre-ensemble", de la collectivité unie dans l’otium, le negotium et l’exercice de la liberté conquise dans et par la politique, ont été rasées, abandonnant chacun à la brutalité des pulsions.

16Les églises ravagées figurent la dispersion du troupeau. Même si nombre d’images se nourrissent ici à une tradition aisément repérable, elles n’en dégagent pas moins une forte cohérence. Pour ne pas s’attacher à l’enseignement du christianisme comme valeur en soi, Goll est particulièrement sensible à ce qu’il contenait de chaleur englobante et protectrice. Sauvegarde d’une perspective qui sublime l’humain, les grandes nefs médiévales conservaient à ses yeux une forte et irremplaçable charge symbolique : celle du jardin de la Vierge que le jeune Lang/Lazare devait bien rapprocher de la "Madonna im Rosenhag" du Colmarien Schongauer ; celle de la royauté du Christ en sa mandorle ; celle de la rosace en quoi fusionnent l’élément, le souffle de l’esprit et l’âme dans "l’unanime et ultime voix". La verticalité a été impuissante à résister au délire de puissance qui, mettant à mal l’humilité (le prie-dieu, "où reposer nos genoux"), a interdit à l’individu de se dépasser. "Le Christ manchot" du vitrail brisé est l’emblème de l’homme mutilé par l’homme.

17L’originalité de Goll dans les Elégies internationales est peut-être toutefois d’aller au delà des plans conjugués de l’ordre collectif et de la transcendance. Le poème "Bombardement" par exemple se compose de trois strophes. La première, fortement imprégnée par l’idée de l’hybris babélienne ("La ville était trop fière et tendait ses usines comme des poings vers le ciel"), voisine également de la mythologie urbaine d’un Heym avec, en arrière-plan commun, les malédictions de Jérémie, proclame la souffrance de la divinité. Ce "ciel qui crie" fait songer aux "Sept paroles du Christ en croix", à l’irruption des "ténèbres" le jour du Vendredi Saint où, faute d"’étoile pour nous retenir", on verra comme la menace d’une occultation généralisée du sens.

18La troisième strophe tourne autour d’une représentation de l’homme prométhéen, prédateur et meurtrier, déclencheur et acteur jamais las du "bellum omnium contra omnes".

19Ce qui unit le ciel et l’humanité, c’est, dans la guerre, le malheur, ce même malheur qui atteint la Terre dans la strophe intermédiaire. Les Elégies internationales sont un cycle cosmique en ce sens aussi qu’elles intègrent, pour la placer au centre de leur construction, la plainte de la Nature blessée, découverte et violentée. En mettant en rapport direct les saisons (le printemps, l’automne) et la guerre, Goll s’est livré à un périlleux exercice d’entrecroisement thématique. La virtuosité sémantique qu’il y déploie l’aide cependant à compenser, par le choix des images, le caractère par instants excessivement explicite du discours accusateur : "les laboureurs, lourds artilleurs au casque noir et or", "les nuits [...] phtisiques qui crachent en rêvant le sang", traduisent de manière bien plus convaincante cette recherche tendue de l’expressivité. Sans doute, comme dans "Et moi, qui n’avais point d’amie encore [...]", une sensiblerie kitsch affleure-t-elle çà et là ("Mais moi qui n’étais qu’un enfant, qui gardera mon coeur de perce-neige ?). De tels écarts sont cependant exceptionnels ; ils s’expliquent par les relâchements qu’engendre une émotion mal contenue.

20En effet, le poète s’implique fortement dans son texte. L’Europe en guerre qu’il vilipende au nom de l’humanisme pathétique, est aussi celle dont il s’est éloigné pour lui rappeler sa vocation. Cette présence multiforme du Moi poétique s’observe surtout à travers le jeu subtil avec les pronoms personnels. Le "je" qui dit sa mort à l’aube de l’existence, est celui que Goll n’a pas accepté d’être. Le Moi de "Je suis un homme droit" désigne en revanche celui qu’il se justifie d’être, au nom d’une dialectique renouvelée de l’appartenance. Le poète et son peuple ne font qu’un tant qu’ils communient dans les mêmes valeurs : la paix civile, les échanges, la solidarité, l’accord avec la nature ("Je travaillais le champ, l’onde et le vent"), la relation confiante et continue avec Dieu ("L’échelle de Jacob descendait tous les soirs du ciel vers mon lit"). Mais cet accord est rendu impossible dès lors que le pouvoir transforme le peuple en armée, agresse "la fragile semaille", "imite le geste de foudre", oblige à "tuer en chantant", à dénaturer la parole. En affirmant "je ne te suivrai pas, mon peuple", le poète répond à coup sûr aux accusations de trahison et de lâcheté portées contre les pacifistes. Mais il le fait au nom de la même exigence que celle qui l’avait poussé à répudier la poésie militariste. Ainsi le spiritualisme a-t-il pour pendant la défense – on serait tenté de dire : la mise à l’abri – du chant poétique. En le protégeant, des désordres de l’Histoire dont le moindre n’est pas celui que lui inflige l’exaltation de l’héroïsme (Goll, sur ce point, récuse implicitement l’ode pindarique), le poète cherche à rendre possible un jour le retour de l’harmonie perdue.

21C’est dans cet éclairage que la catastrophe est susceptible de retrouver quelque signification. Celle par exemple qui frappa Charleroi les 22 et 23 août 1914 à la suite de la défaite de la 5e Armée française du Général Lanrezac, et en particulier l’incendie qui détruisit le centre de la ville, prélude paradoxalement à une prise de conscience positive. Goll la suggère en donnant de la cité martyre un tableau anthropomorphisé. En voici l’avant-dernière strophe :

Le coeur de Charleroi était percé. Les rues pendaient en long et portaient leurs murs dans leurs mains comme des hommes écrasés rattrapent leurs entrailles.

Même si c’est seulement dans la déchirure et la dispersion, le corps collectif est, par la poésie, rendu à nouveau présent : le "nous" peut être invoqué, serait-ce dans sa perte que le geste des mains rassembleuses donne pour momentané.

22Que cet objectif demeure lointain, rien ne le montre mieux que "Le supplice de la mer", dans lequel Goll met à contribution la configuration mythologique singulière d’une Thétis travestie en Diane cuirassée, mais finalement victime des armes forgées par Vulcain. Le poète, se rangeant résolument au parti de la "sombre vierge aux cheveux roux", fait au contraire réapparaître, mise à l’écart de l’Humain vrai, une collectivité divisée contre elle-même, où les "vous" antagonistes ont pris la place du "nous". La fin de l’épreuve n’est pas proche, certes ; elle n’est pas pour autant repoussée indéfiniment. Le retour à la fraternité, évoqué au début de ce texte est clairement reconsidéré comme un retour à l’origine, réalisé par le retour sur soi, la restitution de chacun et de chaque peuple à sa vraie nature.

23Une des raisons principales de cette vision idéaliste des choses ressortit certainement à la valorisation extrême de la notion d’Europe, non comme absolu, mais comme concrétisation ponctuelle, identitaire et personnelle, de l’issue désirée du cataclysme universel. Les Elégies internationales font la part belle à l’appartenance supra-nationale. Le "nous" y est la communauté illimitée, nourrie des générations passées et grosse déjà de celles qui viendront ("les pères" et les "filleuls", sous la plume de Goll) ; il est pareillement, sous forme de ce que l’on pourrait qualifier de "restriction exemplaire", l’essence franco-allemande qui passe par le rétablissement de chacune des entités. L’énergie vitale, détournée de sa vocation créatrice, est justement celle qui s’épuise à dresser l’un contre l’autre les deux peuples. L’apocalypse de feu et de sang où s’abîme Charleroi, cette ville de l’entredeux, marque au même degré le passage d’une civilisation où se forgeait "la grandeur européenne" au désastre qu’illustrent "les régiments des travailleurs" chantant "la mort de l’Europe".

  • 23 Romain Rolland parle de Goll dans son Journal des Années de Guerre, 1914-1919, Paris : Albin Michel (...)
  • 24 De Guilbeaux, Goll traduisit un poème sur le Rhin. Cf. Der Rheingesang, dans : Münchner Blätter für (...)
  • 25 Selon toute vraisemblance, Goll a dû songer à une partition musicale. Toutefois, les preuves font d (...)

24Dédié à Romain Rolland23, dont Goll avait fait la connaissance par l’intermédiaire d’Henri Guilbeaux24, le Requiem für die Gefallenen von Europa aborde des problèmes tout à fait proches. Mais ce qui le distingue des Elégies, c’est son élaboration formelle d’une ampleur inaccoutumée. Goll a manifestement cherché à faire naître une atmosphère de célébration25. Il a voulu proposer un rituel funèbre où la poésie renouerait avec les formes nobles du haut style : un genus nobile sive grande en quelque sorte, sur quoi édifier une sorte de tragédie expressionniste et utopique, s’incorporant des éléments de la tradition grecque ancienne.

25La participation importante des femmes : mères, épouses, fiancées, indique à suffisance qu’existe par exemple une parenté réelle entre le texte de Goll et les Suppliantes d’Eschyle ou, plus probable, les Trachiniennes de Sophocle. La multiplicité des choeurs (10 : les mères ; 12 : les prolétaires ; 16 : les prisonniers de guerre) va d’autant plus dans ce sens que l’ultime et vingt-quatrième pièce du Requiem est un Schluβchor et que le dix-huitième poème intitulé "Strophe der Verlassenen", est à mettre en relation immédiate avec la strophè, le mouvement du choeur évoluant de droite à gauche devant l’autel de Dionysos.

26Le choix du terme de "Requiem" ne saurait donc conduire à survaloriser la composante chrétienne. Car la notion de "repos" souhaité aux disparus s’allie naturellement au respect que leur portent les religions depuis l’antiquité et dont le combat d’Antigone a donné l’exemple achevé. Il est vrai que le quatrième poème ("Litanei, auf Wachposten herzusagen") et le huitième ("Messe für die Dichter") dessinent une ligne marquée par la sémantique catholique. Mais ne se prolongeant pas, cette dernière s’interprètera plus justement comme un mode de reconnaissance, quasi religieuse, de la poésie et du poète. On serait fondé à en dire autant du début ("Klagen will ich..."), très épique, où Goll aspire non moins visiblement à s’élever au plan du haut style. Exprimé en termes de rhétorique classique, c’est encore une fois la tonalité de \a gravitas qui est privilégiée.

  • 26 C’est cet aspect que souligne Kasimir Edschmid (supra, note 24, p. 8) dans le rapprochement avec le (...)

27Un autre élément doit toutefois nous retenir un peu plus longuement : il s’agit du principe de composition qui obéit aux règles d’un lyrisme entendu au double sens de manifestation du Moi et de production musicale. Le Requiem für die Gefallenen von Europa est en effet construit sur l’alternance concertante de parties où le sujet le plus souvent domine et d’autres dans lesquelles la parole est donnée à des groupes (ainsi en est-il dans les choeurs) ou à des individus représentatifs ("die Braut" ; "der Weltbürger"). Adoptant le principe de la cantate et la technique opératique du recitativo secco, Goll confère aussi au récitatif non accompagné un rôle de mise en place du grand poème et de liaison entre ses parties, les derniers vers des récitatifs introduisant fréquemment le développement suivant. Quelques exemples aideront à saisir le procédé. "Elegie" reprend "Klagen" ; "Litanei" se greffe sur l’évocation de la Vierge Marie ; "Ballade von einem Traum auf der Flucht" s’articule sur le tableau de la terre inhospitalière ; "Weltbürgers Wanderlied" est précédé par l’exaltation de l’’’amour universel" ("Weltliebe"). Mais le rapport peut être en outre d’inversion – ainsi, le "Chor der Gefangenen" vient-il annuler le motif précédemment abordé de l’héroïsme26. Seuls les trois derniers textes sont soustraits à cette règle : on verra pourquoi.

28Les formes poétiques sont, pour ce qui les concerne, à chaque fois différentes. Elles donnent à voir un Goll virtuose, mais très attaché à faire partager l’ardeur de sa révolte et l’intensité d’une émotion transcrite dans des formes qui ne la contiennent que pour lui donner plus d’intensité : l’élégie, la litanie, la ballade, le Lied, l’hymne. Si l’on fait exception de l’hymne dont le choix témoigne du changement de climat qui affecte les dernières pièces, on s’aperçoit que le projet annoncé au troisième vers du premier récitatif ("Alle Klagen will ich sammeln und wiedersagen") est précisément réalisé à travers cet éventail de structures formelles. Au fond, Goll se situe sur ce point dans la droite ligne de l’inspiration globalisante des Elégies. Le poète dit, au nom des autres, la somme des souffrances du monde, dans un geste qui n’est évidemment pas sans parenté avec le paradigme christique. Mais alors que dans Les Elégies, le "Christ manchot" s’identifiait au(x) blessé(s) de guerre, le Requiem a pour axe la Passion tout entière dont l’humanité outragée parcourt les stations successives. Modèles antiques et modèles chrétiens se conjoignent donc dans une expression de la douleur qui, littéralement, transcende, pour les réunir, les cultures comme les divisions de l’histoire.

29Dans ces conditions, les références à des événements précis tels que les figure la destruction de Charleroi dans Les Elégies, n’ont plus lieu d’être. La contamination, voulue et systématiquement pratiquée, avec les archétypes, provoque en contrepartie la multiplication des scènes symboliques. Dans la première élégie qui parle des soldats partant au combat, c’est la Discorde qui, comme dans la tragédie et l’opera seria, transforme en puissances destructrices de jeunes hommes bons, libres, miséricordieux. Rompant l’harmonie, la Haine prélude au chaos sanglant. La "litanie" martèle, par le moyen de la répétition et de l’anaphore, le motif vétéro-testamentaire et baroque de la Vanitas. Rien ne semble subsister du monde civilisé, du travail, du plaisir et des arts. La "ballade" emprunte aux Elégies l’idée d’un anéantissement qui met une fin brutale à un millénaire de présence divine dans la pierre, la statuaire, la musique des cathédrales. La "Messe pour les poètes" dénonce le risque de voir s’évanouir le rêve lumineux et rassembleur de la poésie, chassée par la torche de Thanatos. Et malgré l’écho nécessairement plus actuel qu’ils éveillent dans le lecteur, les prisonniers humiliés et les prolétaires trompés semblent ne jamais devoir cesser de connaître le sort que l’histoire a de tout temps réservé à leurs semblables.

30La force du poème se situe ainsi à un double plan. La longue série de métaphores renvoie à la perversion de l’homme par l’homme. C’est de là que les textes tirent leur virulence dénonciatrice. En même temps, le chant en tant que tel témoigne d’une harmonie possible, si ténue soit-elle, au coeur même du chaos. On comprend alors que Goll rejette le dogme chrétien du péché originel qui voudrait le Mal inéluctable et nécessaires la Rédemption et l’incarnation du Divin, l’une et l’autre inimaginables aux yeux de Goll. Et que, d’autre part, il n’accepte pas l’explication exclusive par les déterminations socio-économiques du marxisme qui ne saurait engendrer qu’une pseudo-libération pour la simple raison que la haine y est élevée au rang de moteur de l’Histoire.

31En bon expressionniste qu’il demeure au plan de la sensibilité, Goll s’en prend à la génération des pères. Mais à la manière d’Eschyle dans l’Orestie, il appelle à l’interruption de l’enchaînement des crimes. L’avant-dernier récitatif constitue le tournant du Requiem. Goll y prend des positions nettes : aucune guerre n’est "juste" ; le nationalisme ("schmucke Fahne" ; "markiges Vaterlandslied") est une escroquerie qui spécule sur des réactions élémentaires. La langue des Tyrtées, dissociant parole belle et pensée noble, a corrompu la langue telle que l’entendaient, sous le nom de rhétorique, Platon et Cicéron. La lecture de l’histoire du monde comme histoire des puissants, qu’elle prenne la forme du "jugement dernier" ou celle du "tribunal universel", est un mensonge et une falsification qui lui servent à se survivre. Elle a repoussé à l’arrière-plan une autre histoire, celle des victimes, dont il importe au contraire de faire resurgir le vrai visage et de rétablir la continuité. On peut songer à Benjamin. Mais pour Goll, c’est la poésie qui est en charge du travail du souvenir. La réutilisation du schéma grec l’indique. Le modèle, qui substitue aux Furies/Erinnyes les Euménides, fait apercevoir une metanoia complexe, adossée à l’idée d’une nature humaine dans laquelle ne font qu’un raison et sentiment, épanouissement individuel et adhésion sans restriction à une collectivité, solidaire au delà des différences.

  • 27 Films (Verse) [von] Tristan Torsi, Berlin-Charlottenburg, Verlag der expressionistischen Monatsheft (...)

32On sera fondé à établir une étroite corrélation entre ces affirmations, passionnées et très conscientes simultanément, et la définition que Goll avait donnée de l’expressionnisme en 1914. "Erlebnisform", le mouvement nouveau présentait selon lui des traits communs avec le classicisme ("Expressionismus nähert sich der Klassik")27. La véritable humanité, celle dont il est urgent de refaire l’histoire et de redessiner le visage, naît du "labeur productif’, de "la compassion", du "culte de l’esprit" et de "la beauté des sens" ("Arbeit, [...], Barmherzigkeit, [...] Geistespflege [...], Sinnenschönheit [...]").

33On aura deviné que, à l’instar de la tragédie grecque et du prophétisme juif, ce nouveau cosmopolitisme placé sous le signe de l’amour ("Weltliebe"), est à la fois recréé et porté par la poésie. Le chant de recomposition de la communauté disloquée est, par lui-même, signe d’espérance et exhortation pédagogique à l’action dans le sens ainsi circonscrit : "Ihr werdet die Weltliebe lernen und die Weltliebe lehren" – où la "manière" de Zarathoustra sert à opérer l’inversion de l’encouragement à la dureté en éloge de la fraternité.

34Le texte le plus original du cycle confirme ce rôle central dévolu à la poésie. "La fête de la paix" ("Friedensfest") est une grande composition instrumentale. Le premier temps use d’instruments concertants dont les principaux ont une connotation religieuse forte : l’orgue, la trompette (Posaune) et le schofar, la corne de bélier dont le son retentit, comme on sait, pour marquer la fin des cérémonies de Roch Hachannah, le début d’un temps nouveau. Reconstruit, l’héritage commun redonne même au juif sa place. La promesse est là : Jean sans Terre trouvera un sol où s’établir et Ahasver finira par se soustraire à la malédiction de l’errance.

35Le dernier tiers du texte est un "Choral", un chant luthérien cette fois, mais qui transforme la communauté paroissiale en une représentation vocale, orchestrale, de l’humanité ("Volk der Menschheit"), dont Goll prend à nouveau grand soin à souligner qu’elle est la totalité dans le respect de ses parties ("jeder ist seiner Einzigkeit tief und fest bewuBt"). Symptomatiquement le terme de "souder" ("schweiβen") remplace celui de "fusionner". Les images auxquelles Goll recourt conforte cette proclamation de la puissance de l’écriture poétique comme fondatrice de réconciliation. Celle des "fleuves de sang" ("blutige Ströme") qui séparent les peuples passera non sans raison pour convenue. Mais celle des "ponts que jette le chant" ("singende Brücken") est une alliance neuve, mise au service d’une conception orphique d’un Verbe poétique dynamique. Le dernier tiers reprend la structure concertante du début, mais en faisant intervenir les quatre voix "fondamentales" : basse, alto, soprano et ténor exécutent leur partie avant de se regrouper en quatuor.

36Le réseau intertextuel que contient ce texte est composite, et complexe, mais rien moins qu’hétéroclite. La célébration baroque (pensons à l’Irenomachia de Rist, donnée à l’occasion de la signature des Traités de Westphalie) est voisine. Plus proche encore sans doute la Friedensfeier de Hölderlin, le poète que Goll, hostile à l’interprétation nationaliste des "Vaterländische Gesänge", voit, dans Die drei guten Geister Frankreichs, en ancêtre de l’expressionnisme. Le Requiem unit Mozart à Brahms. L’allusion à une sorte de "chant de la terre" ("unsere Erde, du, singende Stimme") que la poésie s’incorpore pour le porter toujours plus haut, accomplit l’élan du texte vers une monumentalité ancrée aussi dans le choeur de la IXe Symphonie.

37Certains peut-être jugeront ces citations exagérément abondantes et leur présence trop peu discrète. Pourtant, la notion d’"accomplissement" ("Erfüllung", dit précisément la voix de l’acteur qui figure le schofar) et la croyance à la survenue imminente du Royaume (les deux derniers vers du "Choeur final" en parlent explicitement :

Wir sind die Erkorenen, befreiten,
Die auf Erden Gottes Reich bereiten)

n’appelaient-elles pas un effet de totalisation en accord de surcroît avec l’exigence d’une mémoire vivante de l’Esprit ? Eos et Elpis en lieu et place d’Eris, "tikkoun" surmontant la brisure de "shevirah", c’est aussi l’eschatologie réalisée dans l’ouverture généralisée à l’Autre, dans l’accueil du Divin vainqueur en nous ("O wir Sieger, wir Gott-Aufgetane").

  • 28 Cet aspect du lyrisme de Goll est traité par Rémy Colmbat : Yvan Goll ou l’expressionisme contrarié(...)

38Il reste à dire que cet instant et cette illumination que saisit le poème ne sauraient être garants d’une quelconque durée. Les poèmes constitutifs de Der Panamakanal28, les vers de Europa, du schütternder Torso, suggèrent que cette restauratio in integrum, qui s’interprète aussi comme nouvelle Création (Esaïe 65, 17), n’a de consistance que là où le Verbe fait échec aux fureurs de l’Histoire. L’enthousiasme retombe vite, comme s’estompe l’éclair (Benjamin dit : "Aufblitzen") qui dévoile le surgissement des temps messianiques. Peut-être le bonheur retrouvé dans le chant n’aura-t-il duré qu’une journée. Dans la seconde version de Der Panamakanal, Goll note avec le laconisme du désespoir :

  • 29 Dans la version en prose de 1918.

Am andern Tag rang die Menschheit mit der alten Erde wieder29

39Sous un ciel qui s’est refermé pour un temps indéterminé le bacille de l’"Eurokokke" reprend l’oeuvre de mort inaugurée par la guerre.

Notes

1 I. Goll : Drazi druhoré z "fronty".

2 Sur ces questions et l’oeuvre de Goll en général, voir M. Grunewald/J.-M. Valentin : Yvan Goll (1891-1950). Situations de l’écrivain, Bern/Frankfurt a. M./N.Y./Paris : Peter Lang 1994 (=Collection "Contacts", série "Gallo-germanica" 12).

3 L’autre grande traduction du français est celle du Baiser au lépreux (Der Aussätzige) de François Mauriac, parue à Bâle et Leipzig (Rhein-Verlag) en 1928.

4 Pour la soirée de gala donnée au Central-Theater d’Amsterdam à la date indiquée. Cf. également : Der Mann, der zwischen zwei Stühlen sitzt, in : Die literarische Welt 5, 1929, Nr. 5.

5 Kurt Pinthus : Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus, Berlin 1920, p. 341.

6 Lettre à Ré Soupault, citée dans Claire Goll/Yvan Goll : Meiner Seele Töne. Das literarische Dokument eines Lebens zwischen Kunst und Liebe, aufgezeichnet in ihren Briefen. Neu hrsg. von Barbara Glauert, Bern/München 1978, p. 6.

7 Charles Fichter : Yvan Goll. Un esprit allemand a recours aux temps bibliques, dans : M. Grunewald/J.-M. Valentin (supra, note 2), p. 22-34.

8 Le messianisme juif. Essais sur la spiritualité du judaïsme, Paris 1974, p. 92 (la version anglaise est de 1971).

9 Au Müllier Verlag à Metz en 1912 (préface de Viktor Wendel).

10 Voir l’étude d’Aimée Bleikasten dans ce même volume, p. 127-137

11 George Grosz, dans 900 (Rome), 1927, numéro 4.

12 Original au DLA de Marbach am Neckar. On peut trouver la confirmation de l’analyse de Goll dans la conférence prononcée par André Breton le 1er juin 1934 à Bruxelles et publiée sous le titre : "Qu’est ce que le surréalisme ?". On y lit : "Toutefois aucune détermination politique ou cohérente ne s’y manifeste jusqu’en 1925, c’est-à-dire (il est important de le souligner) jusqu’à ce qu’éclate la guerre du Maroc". Pléiade, Paris : Gallimard, édition de Marguerite Bonnet, 1992, t. 2, p. 232.

13 J.-M. Valentin : "Das neue Drama sei enorm !". Surréalité et grotesque dans le théâtre d’Ivan Goll, in : Etudes Germaniques, janv.-mars 1988, p. 82-96.

14 Le Coeur de l’ennemi. Poèmes actuels traduits de l’allemand par Ivan Goll et illustrés de 16 bois gravés par Louis Moreau, Paris : Edition de la revue littéraire des Primaires ’Les Humbles’.

15 Das Herz Frankreichs. Eine Anthologie französischer Freiheitslyrik, hrsg. von Ivan Goll und Claire Studer, München : Georg Müller Verlag, 1920.

16 Berlin 1919.

17 Voir le témoignage de Kasimir Edschmid dans Lebendiger Expressionismus. Auseinandersetzungen, Gestalten, Erinnerungen, Wien 1961, p. 349 : "Ich bat Goll, über ‘Die drei guten Geister Frankreichs’ zu schreiben. Dieses Buch hatte Goll 1918 verfaBt, um Frankreichs rührendes, unter der Raserei der Imperialisten zartes Gesicht zu zeigen".

18 Edition des Cahiers Expresionistes (sic !), Lausanne 1915 Le modèle (faute d’orthographe comprise) est mentionné infra, note 27

19 Rascher Verlag, Leipzig/Zürich. Cité ici d’après Yvan Goll, Dichtungen. Lyrik. Prosa. Drama, hrsg. von Claire Goll, Hermann Luchterhand Verlag, Darmstadt/Berlin/Neuwied 1960, p. 23-41. Dans la postface à ce volume, Helmut Uhlig parle d’une version française antérieure (p. 806 : "das 1917 deutsch erschienene, ursprünglich französisch geschriebene Requiem für die Gefallenen von Europa"). Il ne subsiste aucune trace de cette prétendue version originale. Voir aussi l’opinion négative de Dieter Schaeffer : Die frühe Lyrik Iwan Golls. Darstellung und Deutung seines lyrischen Werkes bis zum Jahre 1935, Kiel 1965.

20 Pour une critique par Goll de l’expressionnisme, cf. outre Der Expressionismus stirbt, dans : Zenit (Zaghreb), 1, 1921, 8, l’essai : Über Kubismus, dans : Das Kunstblatt, 4, 1920 : "In Paris ist eine neue Kunst geboren. Kubismus ist nicht "unser neuer Geist", sondern eine neue Form. Kein Geist ohne Form, wer sagte das ? Den Expressionisten fehlt die Form". A rapprocher de la formule "Auflösung bringt keine Erlösung", utilisée par Goll dans : Die drei guten Geister Frankreichs, Berlin 1919, p. 46.

21 Methusalem oder der Ewige Bürger. Ein satirisches Drama, Potsdam : Gustav Kiepenheuer, 1922. Version française dans : Le Nouvel Orphée, Paris : La Sirène, 1923.

22 Du 5 juin 1924. Voir la réédition de Methusalem [...] procurée par Reinhold Grimm et Viktor Zmegač, Berlin 1966, p. 55.

23 Romain Rolland parle de Goll dans son Journal des Années de Guerre, 1914-1919, Paris : Albin Michel, 1952, p. 1069 (février 1917) : "Reçu d’un poète allemand, Ivan Goll, un "Requiem für die Gefallenen von Europa", qui m’est dédié". Edité par "Demain" à Genève.

24 De Guilbeaux, Goll traduisit un poème sur le Rhin. Cf. Der Rheingesang, dans : Münchner Blätter für Dichtung und Graphik, 1, 1919, p. 65-67. Voir en outre l’article Guilbeaux, dans Forum, 3, 1919. Guilbeaux, éditeur de la revue Demain, occupait une position importante dans la vie littéraire romande, spécialement à Genève. Sur cet arrière-plan, qui inclut aussi la rencontre entre Claire Studer et Goll, on peut lire la préface de Kasimir Edschmid à Ivan Goll-Claire Goll. Briefe, Mainz/Berlin : Florian Kupferberg, 1966, p. 8 sq.

25 Selon toute vraisemblance, Goll a dû songer à une partition musicale. Toutefois, les preuves font défaut. Et qui aurait-il pu solliciter ?

26 C’est cet aspect que souligne Kasimir Edschmid (supra, note 24, p. 8) dans le rapprochement avec les "dessins politiques" ("politische Zeichnungen") de Frans Masereel ("die das wahre Antlitz der Schlachten nicht als Heldenmut, sondern als Barbarei und Elend zeigen").

27 Films (Verse) [von] Tristan Torsi, Berlin-Charlottenburg, Verlag der expressionistischen Monatshefte 1914.

28 Cet aspect du lyrisme de Goll est traité par Rémy Colmbat : Yvan Goll ou l’expressionisme contrarié, dans : M. Grunewald/J.-M. Valentin (supra, note 2), p. 103-126, en particulier p. 107-113.

29 Dans la version en prose de 1918.

© Artois Presses Université, 1996

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