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Pilar Miró, vingt ans de cinéma espagnol (1976-1996)

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Françoise Heitz

Annexes Entretiens

Entrevista a Pilar Miro 26.02.95

Texto completo

1 – Primero, me gustaría hacerte algunas preguntas sobre Werther. En su libro, Pérez Millán dice que el Profesor viene del Sur, de la Ronda de Rilke. Y en la prensa de la época, yo vi precisamente que estabas leyendo a Rilke cuando rodabas la película de Werther. ¿Era casual o existía alguna relación?

– Sé que existe una plaza en Ronda con una estatua a Rilke: o pasaba algunos veranos allí o estuvo alguna temporada. Pero no me acuerdo haber leido a Rilke en el momento del rodaje. Sé que leía un libro de Roland Barthes, Fragmentas de un discurso amoroso. El libro que llevaba era ése, me servía de reflexión.

2 – Me gusta mucho el principio, cuando se ven los títulos de crédito, con la gaviota, y esta coherencia que hay entre la imagen y el sonido, cuando estalla la música de la ópera. No sé si es casual, me hizo pensar en el principio de El séptimo sello de Ingmar Bergman, en cuanto a la forma, claro, no al contenido.

– Ya sabes que yo soy una persona que tiene mala memoria, entonces en algunos casos, como Gilda en Beltenebros, hago una referencia, pero de otra manera, no es una referencia deliberada. Puede pasar de manera inconsciente...
En cuanto a Werther, quiero decirte que ahora creo que ambientar la película en nuestra época fue un error. No había ningún productor que aceptara la idea de una película « de época », y en realidad, yo no lo entiendo, porque por ejemplo, una película como La edad de la inocencia, de Martin Scorsese, que tuvo aquí mucho éxito, puede considerarse como pasada de moda, completamente.

3 – Hablemos de otra película: Hablamos esta noche. Me estuve preguntando si de tener más dinero para rodar una película digamos más « ambiciosa », te hubieras propuesto mostrar el ascenso y luego la caída de Victor.

– Si pienso en la posibilidad de rodar de otra manera porque me dan un presupuesto mayor, se plantea una rodar más semanas, más metros, cuidar la película más: en esa película, el mayor problema fue no poder rodar dentro de una central nuclear, y los planos que habla de una central eran absolutamente piratas. Y cuando hay dinero, pues tratar de rodar en otro sitio.

4– ¿Te gustó la película El sindrome de China?

– Si, era interesante y más combativa, me parece.

5– Porque claro, se veía en ella el papel de la Télévision, de la información al público. Y dejando de lado el aspecto material, desde ei punto de vista psicológico, ¿te hubiera interesado recrear la trayectoria del ingeniero a lo Ciudadano Kane por ejemplo?

– No, no me lo hubiera planteado.

6 – ¿Cuál era la postura del PSOE sobre el tema de lo nuclear antes de 1982?

– Esto realmente me lo descubrió Juan Antonio, porque es una película que no me gusta. Y cuando él preparaba el libro, me dijo que estaba equivocada, y que esa película se había adelantado en su momento, y que vista después, era muy curioso cómo se hablaba de cosas que no se han visto claramente. Y entonces, me convenció para que la viera. La vi y me di cuenta de que era verdad.
En cuanto al PSOE, pues toda la gente de izquierdas estaba en contra de las plantas nucleares. En el programa, algo se hablaba, pero seguramente sería primera conocer exactamente cuál era la situaciôn. A lo largo de pocos años, se cambió bastante de opinión respecto a si las centrales eran algo positivo o algo negativo. No me refiero al Partido Socialista, sino en general. Hubo una época en que la opinión de los ingenieros era a favor y luego otra época en que no sé por qué motivos los ingenieros estaban en contra, aunque la mayoría de las veces, no lo podian decir. Siempre se hablaba del riesgo, aunque también se decía que era una fuente de energía incomparable. Y ahora, ya nadie habla del tema, aparte cuando se evoca Tchernobyl (me acuerdo que yo estaba en Santander, rodando Werther cuando pasó lo de Tchernobyl).
Hace pocos meses, se ha oído hablar de otro desastre ecológico: los ecologistas habían encontrado una marea de desechos de petróleo en Siberia, donde no había nadie, pero había muchas especies de animales que morían y que no se podían reproducir. Entonces, es curioso cómo hay un pacto universal: nadie habia de las centrales nucleares. Y me parece que la película El síndrome de China, la produjo Michael Douglas, y que también tuvo problemas porque tampoco daban facilidades. A pesar de tantas películas del cine americano sobre catástrofes, el tema nuclear apenas lo han tocado.

7 – Y el póster que está en el despacho de Luis Maria, ¿es un montaje?

– No, era un póster que yo tenía, que no sé de dónde me lo había sacado, que era de un congreso del Partido Socialista en Francia, me parece, antes de que se legalizara.

8 – Por eso te preguntaba por la postura del Partido trente a lo nuclear, porque el hecho de que este póster esté en el despacho de Luis Maria es muy revelador de sus opiniones.

– Si, yo quiero recordar además (yo tuve muchas conversaciones con muchos tipos de personas sobre el tema), y quiero recordar que se planteaba primero conocer la situación, y había mucho temor de que las plantas hubiera que mantenerlas, porque estaban en juego muchos puestos de trabajo.

9– He leído en alguna parte que habías pensado darle otro título a la película: Residuos. ¿Cómo se adopté el título final? A mí, me parece muy bien, porque expresa ese diálogo siempre postergado por Valverde.

– El título final es porque hay una frase en la película que dice esto. Pero la gente siempre se ha equivocado y ha dicho: « Hablemos esta noche ». Y « hablemos » no se dice nunca. Hubo una confusión.

10 – Una pregunta sobre dirección de actores. Estuve leyendo, pensando en ti, las memorias de Raoul Walsh, donde dice que sigue la regla de su viejo maestro Griffith: « No diga nunca a un actor que es excelente, déjele creer siempre que espera algo más de él ».

– Si, yo no digo casi nunca a los actores que están bien. Les digo siempre cuando están mal. Cuando están bien, me limito a decir: « Vale, vamos a ver los planos siguientes ». A mi me funciona como sistema. Pero para los actores, no es muy grato porque necesitan un poco de mimo, y yo prefiero que piensen que podían haberlo hecho mejor.

11 – ¿Hay actores con los que te hubiera gustado trabajar y no pudiste?

– A veces, es por los propios guiones, no he trabajado nunca por ejemplo con Paco Rabal, ni con Alfredo Landa. No tuve la oportunidad.

12 – Y con Ana Belén, ¿no pudiste rodar nada más después de La petición?

– También Ana empezó conmigo en Télévision, en una novela por capítulos: La pequeña Dorrit.

13 – En Cambio 16 de esta semana, hay un artículo sobre la última película de Fernando Trueba, y dice: « Sentido común, tener un buen guión, y no equivocarte en el reparto, son las tres reglas básicas ». ¿Estás conforme?

– Si, y hacer una buena peh’cula. (Risas).

14 – Claro, porque pueden estar los très ingredientes, y que no resulte buena la película.

– Pues si. En cuanto al reparto, es verdad que por ejemplo, en Werther, hubiera estado mejor Ana Belén que Mercedes Sampietro, pero Ana hacía otra cosa.

15 – En noviembre, la última vez que vine a verte, fui a la Filmoteca, donde me dejaron ver Luciano, la práctica de la EOC en la que participaste, y me gustó mucho. ¿Qué trabajo te correspondió a ti?

– Cómo se hacen los reportajes en Télévision, y los informatives. Lo que tenía claro, era contar esa historia a través de un diario de Televisión.

16– Y a lo mejor, ¿habías dado tú esa informatión del asesinato del niño en el bosque de Verrières, o no había salido la información?

– No me acuerdo, pero era Claudio el que había tenido la idea del suceso como argumento de la película.

17– Claudio Guerín: ¿murió poco tiempo después?

– Murió en el 73. Estaba rodando una película en una iglesia de un pueblo de Galicia, en Noia. Estaba preparando un plano, se subió a la torre, y se cayó. Es una de las experiencias más dolorosas de mi vida.

18 – Mira todos estos artículos de prensa son fotocopias que saqué muy de prisa y tengo que comprobar las fechas.

– Con la prensa, me dan terror, como luego no lees lo que se escribe hasta que no se publica, los errores que se convierten en historia. Una cosa que no has dicho de esa manera se convierte en una tesis. Las hemerotecas por un lado están bien, pero por otro lado, son un cúmulo de errores. A veces pasa eso, yo en muchas cosas no me reconozco.

© Artois Presses Université, 2001

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