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Pilar Miró, vingt ans de cinéma espagnol (1976-1996)

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Françoise Heitz

Annexes Entretiens

Entrevista a Pilar Miro. 31.10.94

Texte intégral

1 – Primero, tenía una sérié de preguntas sobre El pájaro de la felicidad. De dónde sacaste la frase del título?

– Es de Pío Baroja, pero no recuerdo exactamente de qué obra. Como el guión era de Mario Camus y estuvo escrito hace diez años...

2 – Hay muchos insertos en la película, como por ejemplo el del libro de Angel González, donde se ven las frases subrayadas, pero no se puede leer, ni siquiera el título. ¿Lo haces adrede o es porque es así?

– Si yo no recuerdo mal, cada vez que se oye el off de un poema, ese poema es el que está en el libro. Entonces, no voy a tener el plano del poema hasta que termine de leerlo, porque me interesa más la cara o lo que ve la protagonista, y no las líneas, porque para eso está la voz.

3 – ¿O sea que en ningún momento es un juego con el espectador, del tipo : « a ver si reconoces »?

– No, en absoluto. En realidad, es un libro mío, que yo he subrayado porque como son cosas que están dichas en off, para que el actor sepa qué es en lo que tiene que pensar. Se hace el sonido posteriormente y por eso es lógico que el actor pueda ver lo que se oye. Es una cosa mecánica. Yo creo que hacéis unas interpretaciones que... me asombran.

4 – En el momento en que el hijo de Carmen está tocando el piano, se ve un póster muy grande de una película que obtuvo siete óscars, pero no se ve de cuál se trata. ¿No tiene importancia y no te acuerdas, o...?

– Si me acuerdo. Era un juego con otro director de cine, que me había regalado ese póster: es una película que nos gusta mucho a los dos, es Memorias de Africa, de Sydney Pollack. Hace tiempo, José Luis Garci me mandó el póster, y cuando empecé la película, me mandé una nota, diciéndome que tuviera suerte, y entonces me decía: « a ver si me haces un homenaje en esa película ». Un homenaje que sólo supiera él, lógicamente. Luego le dije yo a Garci: « ya tienes tú tu homenaje. Ahora, encuéntralo ».

5 – A mi me interesó mucho ver en la película las diferentes maneras de ver la pintura. Al principio, cuando está Carmen en su piso de Madrid, se ve encima de su mesa de trabajo un cuadro que representa a un torero con un picador.

– Es de la misma pintora que éste. Es Isabel Villar, una pintora española que me gusta especialmente, hasta el punto de que tengo un cuadro suyo. Pero curiosamente, ese cuadro estaba en la casa que se alquiló para rodar. Es una casualidad. Es estilo « naïf » y esa colección era de toreros y gitanos.

6 – ¿Y el cuadro que está restaurando Carmen en su trabajo? Se parece mucho a Santo Domingo, pintado por Bermejo, que está en el museo del Prado.

– Eso está rodado en la Escuela de restauratión, y es el trabajo que estaban haciendo. Y dentro de todo lo que había allí, el que yo elegí para que se utilizara en la película era ése, más que nada porque estaban haciendo en él un trabajo que Mercedes podía hacer.

7 – ¿Y el cuadro de Pantoja?

– Es curioso, en esta película, hay muchas cosas que han ido surgiendo sobre la misma película. Eso está rodado en la Embajada de Francia. Y fui a localizar. Hay unos salones muy grandes, como se ve y allí, al lado de la ventana, tal como está, estaba ese cuadro. Y yo me dije: « pues, muy bien ». Además, ese cuadro era de un pintor español, o sea que todo son casualidades. Entonces, lo que hice fue buscar cuál era ese cuadro, con los datos que tenía la Embajada. Con estos datos y la ayuda de la Historia del arte, cambié el guión.

8 – También me gusta mucho el cambio con la secuencia anterior, que es la persecución por la calle de los golfos que le han robado el coche.

– Había tres personajes más en la película, que intervenín en ese momento, pero yo los quité y después, en el montaje, quedó así.

9 – ¿Cuál es la escena de teatro en la que se menciona El perro del hortelano, y que estaban ensayando los actores?

– ¿En la escena se habla del Perro del hortelano? ¡Qué curioso! El fragmento es de La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón.

10 – Otra cosa: en la secuencia de Ripoll, cuando Carmen está paseando con su padre, los dos caminan hacia la izquierda, y hay un movimiento muy rápido, que a mi me gusta mucho. Se nota que la cámara estaba a ras de suelo. ¿Se usa un gran angular para aumentar la sensación de velocidad?

– No es necesario. Lo que pasa es que ese plano fue muy sorprendente para el operador y para mi. Al ensayarlo, no daba esa impresión tan extraña. Es un travelín, y está puesta la cámara muy baja, y la hierba está delante. Cuando ensayas, estás pendiente de los actores y no te das cuenta del primer término. Y cuando lo vimos en proyección, nos quedamos bastante asombrados del efecto.

11 – Pero es muy bonito...

– Si. Pero también fue casual...

12 – Jordi Savall no compuso la música, ¿verdad?

– No, no compone. Investiga, récupéra músicas barrocas antiguas. Le gustaba mucho la idea de poder utilizar música del norte y música del sur.

13– ¿También es música interpretada por él al principio de la secuencia del sur, cuando se ve el sol poniente y se oye la guitarra?

– Es un arpa del siglo 16. Pero suena exactamente igual que una guitarra.
No sé si estarás de acuerdo, en una película, siempre hay momentos que te gustan más, pero a mi, me gusta mucho la secuencia de Ripoll.

14 – Si, a mi también.

– Y ese paisaje es muy importante. Hay una cosa que es distinta también en el guión original, porque la cambié luego: el novio que había tenido antes no se había matado, sino que se había enamorado de otra chica: me pareció más duro así. Duele más este tipo de engaño que cuando muere la persona.

15 – Y ¿por qué rodaste la llegada en la estación de Ripoll, y luego el resto

en Besalú?

– Porque en Besalú no había estación. Y Besalú es más pictórico. Es un lugar maravilloso y luego tenía la gran ventaja de que tenía esa casa. La masía con el criadero estaban en Besalú. De Ripoll, sólo se ve la estación. Además, lo rodamos al revés. Primero, todo lo de Besalú, y el último día, en la estación de Ripoll.

16 – Y en el sur, los invernaderos están en Almería, claro.

– Si. Las plantaciones son tomateras, de tomates pequeñitos que son para la exportación.

17 – En los crédites finales, se menciona Vélez Blanco. ¿Qué se rodó allí?

– Se rodó la parte del teatro, en un castillo.

18– ¿Y la casa de ella?

– En realidad, eran tres casas, por la parte de Almería, Isleta del Moro, y que estaban abandonadas. Y cuando fuimos a localizar, entré por una ventana. Pedimos permiso, y se hizo una geografia lógica con esas casas.

19 – Volvamos a hablar un poco de la música. ¿Qué función tiene la música en tus películas? Parece bastante distinto si se trata de El pájaro o de Werther o de El critnen de Cuenca por ejemplo.

– Entre Werther y El pájaro, la utilización de la música tiene algo parecido porque reflejan el estado de ánimo. En El pájaro, además es geográfica, y también de exterior, de interior, de luz y de niebla. Forma parte de la narración, igual que la imagen. En Beltenebros, la música responde más al esquema de una película de acción.

20 – ¿Cuál es la parte del sonido en directe, por ejemplo en El pájaro...?

– Todo, y en Beltenebros también, salvo los primeros pianos de la película, y los planos en el metro, el diálogo con Andrade, por los trenes que pasaban al fondo.

21– ¿Y en otras peliculas, como por ejemplo Hablamos esta noche?

– Normalmente, intento hacerlo todo en directo. Pero aquí, se ha empezado a hacer el directo bastante después que en otros sitios, y entonces, por ejemplo, Gary Cooper... no tiene sonido directo. Y en Hablamos, es sonido de referencia, y luego doblaje.

22 – Cuando se ven todas tus películas, es agradable volver a ver a los mismos actores, a veces bastante cambiados. Por ejemplo, respecto a Hablamos, en El pájaro, Daniel Dicenta se ha cortado el bigote y ha engordado bastante...

– Si, son pequeños juegos. Además, Daniel Dicenta no ha hecho cine prácticamente en todo este tiempo. El era un actor destacado en teatro y poco a poco, lo ha ido dejando, y realmente, hace siempre doblaje.

23 – En la secuencia final de Beltenebros, cuando el tren entra en el túnel, ¿te acordaste del final de Con la muerte en los talones de Hitchcock?

– No. Curiosamente, en el guión, está escrito que entran en el túnel y que salen de él. Rodé las dos cosas, pero en el montaje, quité inmediatamente lo de la salida.

24 – Ciaro, y por eso pusiste a continuación la frase de Cervantes, que en el libro de Muñoz Molina estaba al principio.

– Si, claro.

25 – En su libro, Historia secreta de un rodaje, Owen Thompson cuenta que se había rodado una escena de cacería en Scarbourough. ¿Por qué la has quitado?

– Alargaba demasiado el principio. Además, la cacería de zorros es una cosa muy desagradable. En un principio, era un partido de criquet. Pero como rodé en enero, los ingleses me decían que no podían jugar críquet. Entonces yo les decía que era una película, que no se sabía que era en enero. Pero luego, cuando vino Terence Stamp, dijo que no se podía rodar una película en enero en Inglaterra que estuvieran jugando al criquet, que no. Me insistieron tanto, diciéndome que no podía ser, que me dije: « bueno ». Pero yo quería que el personaje tuviera una actividad deportiva y que se viera que su vida era completamente distinta a la que se iba a ver luego. Entonces, me hablaron de la cacería del zorro. Y fue una cosa muy instructiva para aprender cosas que no sé y que no sé si volveré a ver en otra ocasión. Pero el contar la cacería, que era muy espectacular, y muy atractiva de ver, alargaba mucho.

26 – Eso me recuerda lo que le dijiste a Pérez Millán, que hay que rodar un montón de cosas, pero que por otro lado, no hay que dudar a la hora de suprimir cosas que has rodado.

– Si, hay que rodarlas y hay que desprenderse de ellas. ¡Hombre! a veces cuesta. Hay directores que las mantienen por encima de todo, pensando en lo que ha costado, o lo que les gusta esa secuencia en si misma, o que es fundamental para la película. Y luego, como tienes que analizar con cierta frialdad, respecto a la duración de la película, pues vas quitando, y en eso, como he hecho tantas cosas para televisión, no me da pena tirarlas. Lo único importante es la película y no hay que pensar: « ¡Qué horror! ¡Qué frío se pasó aquel día! o ¡qué horror! esta secuencia que es la más cara »... Hay que centrarse en la historia, que es lo mejor para la película, y olvidarse de lo demás.

27 – Sí, te había pasado igual con la escena de los cabalios, cuando la grúa se llevaba el coche de Andrea en Gary Cooper.

– Es verdad.

28 – Algo distinto: ¿hiciste una película de fin de carrera en la EOC? Sería algo muy interesante para mí.

– He participado en guiones porque yo, en la Escuela, estudié la especialidad de guión. Concretamente, hay una película que merece la pena: Luciano. Fue la en que intervine más, porque era un corto en el cual se contaba un drama a través de la Televisión.

29– ¿Cómo pasaste a estudiar guión en la EOC?

– Pues de una manera casual, porque yo estaba estudiando periodismo al mismo tiempo, y estaba haciendo prácticas en Televisión. Yo me presenté en el ingreso en dirección. Pero lo hice todo compatible porque a la Escuela de periodismo iba por la mañana, y en Televisión hacía informativos, que eran al mediodía y por la noche. Lo que pasa es que no sé cómo aguanté, pero aguanté. Y la Escuela de Cine, era por la tarde. Pero la Escuela era muy rigurosa con las faltas de asistencia. En las prácticas, no podías tener más de tres faltas de asistencia porque repetías el curso. Entonces, eso me condicionó para cambiarme a la especialidad que, ademá, empezaba ese año. Como no tenia antecedentes, se estudiaban las mismas materias, la única diferencia era que en dirección, se hacían las prácticas en segundo y tercero, y en guión, pues sólo se hacían los guiones. Tenías que hacer las prácticas igual pero no todos los días y las faltas no eran tan duras.

30 – Me preguntaba si sería también interesante para mi encontrar a algunos co-guionistas, como por ejemplo a Mario Camus.

– Mario Camus está en Santander. Pero yo te diría que no le vieras porque no le gusta que yo haya cambiado tantas cosas en el guión. Es un colaborador muy complicado.

31 – En realidad, El pájaro parece una historia escrita por una mujer.

– Yo había discutido mucho con Camus de su primera historia. Como me fallaron dos proyectos, récupéré ese guión, y le dije que esa historia la sentía, pero que tenía que cambiar muchas cosas que no me gustaban. Me costó mucho trabajo el que admitiera los cambios, y creo que al final los admitió por cansancio y luego, como seguí cambiando muchas cosas en el rodaje, te diré que no he vuelto a hablar con él.

32 – Hubieras podido poner tu nombre en vez del suyo como guionista de la película.

– Si, pero para evitar otra discusión...

33– Pero en Beltenebros y en Werther, también había intervenido en el guión.

– Si. Es muy especial, es más difïcil trabajar con directores que con guionistas porque los guionistas están habituados a hacer lo que el director pide. Hay que ser muy humilde, hay que tener mucha capacidad de renuncia, porque en definitiva, la película es del director. Y además, como yo respeto poco el guión... Y en cambio, Camus trabaja siempre como si la película la fuera a rodar él.

34 – A Juan Antonio Pérez Millán, le escribí, y él me contestó muy amablemente, y me copié dos películas tuyas hechas para Televisión: La profesión de la señora Warren y Opera en Marineda.

– La profesión de la señora Warren fue el último programa dramático que yo hice en Televisión. Fue el día en que decidí que no volvería a hacer un programa dramático para Televisión. Esos teatros se hacían me parece que en cuatro jornadas. Era cuando se empezó a hacer color. Estaba el decorado, que era el interior de la casa, y luego un exterior, que era un jardin. Yo siempre detesto los jardines en los estudios. Pero el primer día, cuando llegué al estudio, el jardin estaba bastante bien. Pero, al segundo día, el jardin había cambiado, claro. Entre la luz de los focos y el calor, las hojas se habían caído. Entonces, yo dije: « El jardin, habrá que renovarlo ». Y me contestaron: « No, el decorado es éste y nada más ». Era como pasar de primavera a invierno en cuatro días. Me senti tan impotente ante lo que era material, que chocaba tanto con el trabajo creativo... Tanto tiempo ensayando con los actores... Cuando llegué al último dia, dije: « no lo vuelvo a hacer nunca ».

35 – Otra pregunta muy diferente: en Beltenebros, ¿piensas que el doble personaje de Rebeca, ya en la novela de Muñoz Molina, puede ser un recuerdo de la película de Hitchcock, que Ileva el mismo nombre?

– ¡Hombre! Si, parece que Rebeca, desde entonces Ileva siempre consigo cierta intencionalidad. Antes, hablábamos de los guionistas que no toleran que se les cambie los guiones, séria más lógico que ocurriera con los novelistas. Y ha ocurrido a menudo que estuvieran en total desacuerdo con las adaptaciones. Ocurrió por ejemplo entre Juan Marsé y Aranda. A mi, con Antonio Muñoz Molina, me preocupaba mucho porque era una novela muy compleja. Y Antonio tuvo la actitud más inteligente, más sensata. Nosotros tuvimos una reunión con él para que nos aclarara cosas de la historia y para decirle un poco cuál iba a ser la estructura de la película. Y entonces, Antonio – y eso que venía de una experiencia muy mala, con Invierno en Lisboa- me dijo: « yo he dicho que si, que hagas la película, y ahora es tuya ».

36– Y te salió muy bien, porque generalmente cuando lees una novela, te haces tu propio cine en la cabeza y siempre te llevas una decepción al ver la película. Y yo había leído el libro primero, y sin embargo, la película me gustó mucho.

– Es de las mejores cosas que pueden pasar. Y cuando tuve el primer montaje, quise que la viera Antonio, y estábamos en la sala de proyección del estudio de montaje, yo estaba en la mesa del sonido, y Antonio estaba sentado delante, y cuando se acabó la primera secuencia, se levantó y dijo: « ¡Es Darman! »

37 – Si, y seguro que también habéis coincidido en que sois dos cinéfilos, y se nota en las dos obras de manera distinta.

– Si, fue una experiencia maravillosa.

38– En El pájaro ¿cuál es la parte que más te gusta?

– Aparte de la de Ripoll, es la secuencia cuando ella se acuesta y el niño llora. Carmen se levanta y la otra pasea, y me gusta ese cruce de miradas. Con el niño fue un follón...

39 – Se ve en los crédites que hay tres...

– Bueno, hay tres por la edad. Pero yo no pienso volver a rodar con niños, o por lo menos que sean gemelos, para tener dos. Y si son tres iguales, mejor. Esta vez, me tocaron niños que lloraban muchísimo. El último niño, el mayor, tenía alguna secuencia más que no rodé, porque no hubo manera. Y para rodar el útimo plano de la película, fue una odisea. Al niño, lo llevaba una hermana, y en cuanto lo cogia otra persona, se ponía a llorar, a gritar, a patalear... Y el perro se iba con el último que estaba. Al niño, el único que le hacía parar el lloro era el jefe de producción, y al perro, lo adiestré yo para el plano. Y cuando el niño se callaba, pues ya: « ¡motor! » En un sitio, estaba el jefe de produccíon para que el niño le mirara. En otro sitio, estaba yo para que el perro me viera. Y la cámara estaba en otro sitio para rodar. Entonces, cuando el niño no lloraba, de repente, el perro se daba la vuelta. Ese piano fue... angustioso. Hay un rodaje del rodaje que luego hicieron los meritorios en video, y lo vimos una noche, y te ries mucho...

40 – Se nota cuando el niño está tomando el baño con su abuela, que Mercedes está muy mimosa, besuqueándolo, y el niño no parece contento.

– Si, lloraba siempre. Y al final, cuando estaba dormido el pequeño, estuvimos dos horas esperando a que el niño dejara de llorar. Entonces, cuando se durmió, yo dije: no vamos a ensayar, vamos a rodar », porque como se lo tenía que entregar a Mercedes, igual se despertaba... Y fue fantástico porque se oye la respiración del niño además. Fue la toma única.

41 – Me acuerdo que la primera vez que vi la película, en ese momento, me pareció algo muy cruel el que Carmen le exigiera a Nani eso. Ahora, lo veo de una forma diferente porque desdramatizo...

– Cuando he ido a un festival, siempre me han dicho: « ¡qué barbaridad! Cómo va a dejar al niño? » Y yo siempre he dicho, porque además lo creo, que si se deja a un niño, yo dejé al mío para seguir trabajando. Claro que no era para siempre pero... Aquí, se lo entrega a la persona en la que confia, y el niño va a estar como si estuviera con ella, o mejor.

42 – Además, la abuela también estará muy bien, porque es una manera para ella de deshacerse de su complejo de culpabilidad que tenía respecto a su hijo.

– Si, es como una entrega mutua.

43 – Y a propósito del perro, te acuerdas de una película de Charlie Chaplin en que al final, le nacen unos perritos a la perra que tiene?

– No. Pero en eso de las películas, claro que hay la secuencia de Beltenebros con el baile, que es una copia, plano a plano de Gilda. Además, lo rodé con el video delante. Ahora mismo, me acuerdo de un plano de Eusebio Poncela que yo sé que he copiado: en Werther, cuando han pasado la noche juntos y ella está dormida y él está mirando por la ventana, de espaldas. Pues hay un plano exactamente igual en Fuego en el cuerpo.

44 – Y la película de Max Ophuls, Werther, ¿la has visto?

– Nunca.

45 – Volvamos un poco a la película El pájaro...: quería decirte que me gustan mucho los personajes secundarios. Todos tienen una consistencia que no tenían en tus primeras películas. Por ejemplo, Mari Carmen Prendes, en el papel de la madre de Carmen...

– Llevaba muchos años haciendo teatro, y como es una actriz que tiene mucho genio, me gustaba para hacer la madre. Pero eso de Cataluña, tampoco estaba en el guión original. Pasaba en Santander, porque Mario Camus es de Santander, y luego se iba al sur. Además, en aquel momento, tampoco era tan patente la diferencia de idioma, y como yo había rodado Werther en Santander (y lo terminé odiando porque había escogido el lugar por la niebla y me persiguió el sol de una manera despiadada), no quería repetir el sitio. Y era mejor que no tuviera mar, para que ella se fuera al mar después, y luego pensé que habia mucha diferencia geográfica con el Ampurdan. Y lo hice como es: si alguien es catalán, con alguien que no lo es, habla español, y si no, habla catalán. Y al ser Mercedes Sampietro la intérprete, como ella es catalana... Y para esos enfados de matrimonio mayor, me venía muy bien que uno fuera catalán y otro no. Y me interesaba que hablara en catalán con el padre, porque es con él con quien tiene una relación entrañable.
Entonces, Mari Carmen Prendes se resistía mucho, porque estaba muy cansada. Había estado haciendo lo de Valle Inclán, y ya es mayor. Yo le dije que era muy poco, que la llevábamos, en fin... Me contesté que si, que como era yo... Pero cuando empezamos a rodar, se quedó completamente en blanco. Algunas veces, pasa. Pero a ella le entré miedo. A la única a quien conocía en el rodaje era a mi, y entonces se bloqueó. Decía que no le había pasado nunca y que se iba a retirar. Yo le decía: « Por esta tontería no te puedes retirar ». Entonces, al día siguiente, le pusimos un sonótone. No se nota porque a ella le faltaba seguridad, entonces al ver que no se iba a equivocar, no hubo problema. Pero luego, realmente se retiró, diciendo que tenía que haberle pasado esto para que supiera que se tenía que retirar.

46 – Y La verdad sospechosa, en El pájaro de la felicidad, ¿lo has hecho como lo habías hecho en el teatro?

– Es una obra de teatro clásico que yo había montado el año anterior. Entonces, trabajan los mismos actores. Todos quisieron participar. Uno es el que se lleva la ropa de Carmen cuando ella se va de Madrid, otro es el novio de Nani, y cuando no iban a caber más, dije: « hacemos el ensayo de teatro ». El reparto era el mismo que en la obra. Faltaba una actriz, pues la que dicen que falta en la película...
Y al estudiar tanto mis películas, ¿no te has dado cuenta de un objeto que es recurrente?

47 – Sí, el soldadito que está en la mesa de trabajo de Andrea en Gary Cooper... y que se vuelve a encontrar en El pájaro...

– Este objeto es mío, y al rodar El pájaro, dije: « le voy a poner a Mercedes el soldadito delante ». Y al principio, como el actor está en lo que tiene que hacer, no se fijaba. Y de repente me dijo: « ¡Ah! si es el mismo... »

48 – Sí, son dos películas que tienen vínculos,

– Bueno, tienen y no tienen. En las pequeñas cosas, hay mucho de observación. Hay muchos pequeños objetos que se ven en mis películas y que son míos.

49 – Como por ejemplo esta vasija que está en esta mesilla: ¿no era la que compraba Andrea en Gary Cooper?

– Exactamente. Pero no es romana... En realidad, la habíamos comprado en el Rastro.

50 – Se relacionan las dos películas porque podría ser la mism a mujer que ha envejecido.

– Fíjate que esta historia, en un principio, estaba escrita para Lea Massari. Lo que pasa es que Lea Massari debe estar bastante mayor que Mercedes Sampietro.

51 – Y los vínculos entre las dos películas son también los problemas de comunicación y el tema de la soledad.

– Cuando yo vi este guión, hace años, dije que no me interesaba, porque como había rodado Gary Cooper..., entonces...

© Artois Presses Université, 2001

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