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Pilar Miró, vingt ans de cinéma espagnol (1976-1996)

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Françoise Heitz

Annexes Entretiens

Entrevista a pilar miro. 20.06.94

Texte intégral

1– En su libro El cine español después de Franco, John Hopewell escribe que su trabajo en TVE ha dejado en usted huellas indelebles, en particular un estilo televisivo. ¿Le parece verdad? ¿Qué significa para usted un « estilo televisivo »?

– No, ése yo creo que es un tema recurrente en los críticos, se refiere más al tipo de temas quizás; yo no entiendo que haya un estilo específico de Televisión. Según el género que toques, la manera de contarlo, puede ser que se utilice de una forma u otra, pero para mi, el tamaño de la pantalla no significa nada. Además, con el paso de los años, en definitiva, todas las películas terminarán pasando por televisión.
 Entonces, yo no entiendo. Cuando se habla de esa influencia o de ese estilo, no lo entiendo, porque entonces, la mayor parte de los directores americanos lo tendrían. Y muchos europeos también. Y no me parece ni buena ni mala, el caso es que no encuentro tanta diferencia.
También porque cuando yo empecé a trabajar en Televisión, ya estaba en la Escuela de Cine, entonces mi formación es la de la Escuela. He practicado más en Televisión, lo que se refïere a la adaptación del guión, o a la planificación, y sobre todo al trabajo con los actores. Pero en la utilización del lenguaje, yo creo que el lenguaje es el mismo, que lo único que cambia es el tamaño, y que cada vez cambia menos desgraciadamente. Y entonces, yo jamás me he planteado para qué voy a rodar.

2 – A lo mejor lo decía por la primera película, La petición, al situarse la acción en el siglo 19, como muchas películas que había hecho antes en Televisión...

– Se dijo respecto a la primera película, primera porque normalmente los realizadores, cuando hacen una primera película, la suelen hacer más personal, y entonces yo hice una adaptación de Zola que no contaba la historia de mi vida, y luego porque era una película de época y en Televisión, durante la larguísima etapa de Franco, fundamentalmente se han hecho cosas del siglo 19. Entonces como en cine se hacía poco, pues el hecho de ver en cine una película de época, se asimilaba a algo de Televisión... Son teorías de los teóricos, que ellos sabrán porque las tienen, que en algo tendrán que fundar sus opiniones. En este caso, yo respeto la de Hopewell, creo que no tiene ninguna razón, y no me costaría ningún trabajo decir que sí.

3– De las películas que había hecho para Televisión, ¿cuál le parece más interesante?

– Yo creo que hay una adaptación de Eugenia Grandet que es interesante, y quizás cosas en blanco y negro, de hace muchos años...

4 – ¿Una fecha señalada, que había obtenido el premio en el festival de Televisión de Monte Carlo en 1967?

– No, creo que no es muy interesante, era un programa hecho en video y la verdad es que no lo recuerdo muy bien.
 De esa época hay también Sublime decisión, que es una obra de teatro, y la he visto hace poco, y está bien.

5 – ¿Cuáles son los mejores recuerdos de películas que tiene, de las que protagonizó Gary Cooper?

– A mí me gusta el Gary Cooper de la última época, las he visto sobre todo cuando era pequeña. El de Juan Nadie, por ejemplo, no me gusta nada. O sea, el Gary Cooper joven, guapo, no sé, me parece otro personaje, no es el Gary Cooper que me gusta. Me gusta el de Solo ante el peligro, me gusta el de Vera Cruz, el de El árbol del ahorcado, donde era un mormón. Bueno, digamos que de Los tres lanceros bengalies para acá, me empieza a gustar más. Hay pelíulas fundamentales como (no sé tampoco cómo se llama en francés), Los inconquistables, una de piratas. Me gusta el Gary Cooper maduro.

6– ¿Y en « El marinero y la gaviota », una serie televisiva, también salían imágenes de Gary Cooper?

– No lo sé, tengo un gran despiste con las cosas mías y por eso el libro de Pérez Millán me ayuda muchísimo, porque cuando alguien me pregunta algo, voy al libro y lo busco. Por eso también costó tanto trabajo hacer el libro porque tengo mala memoria, además casi olvido, procuro olvidar mi trabajo pasado. Porque es como si lo cerrara, paso a la página y me pongo a lo siguiente.

7 – ¿Se acuerda mejor de sus películas de cine?

– Si, porque son procesos más largos, y porque tienen otro tipo de repercusión.

8– En Gary Cooper que estás en los cielos, Begoña le pregunta a Andrea si quiere que le eche una mano en el montaje, o si prefiere seguir sintiéndose omnipotente. ¿Es un reproche que ya le han hecho? ¿No será el montaje el lugar donde el director o la directora se siente desposeido (a) de su poder, que ha ejercido durante todo el rodaje?

– El rodaje se tiene que hacer con un equipo de personas sin el cual no podrías hacer nada. Es un período muy complejo, en el que necesitas a un equipo de escenografía, a otro de producción, de maquilladores hasta los actores, pasando por los ayudantes, o sea el rodaje se hace en equipo, y realmente el director tiene que tener muy claro lo que quiere hacer, primero por todos los del equipo... y segundo porque cualquier duda puede perturbar el orden del rodaje y la duración. Cuando se para el rodaje y está en la fase del montaje, se queda el director solo. Desaparece el equipo, y se queda solo con el montador. Entonces es el momento en que te encuentras con el material que has hecho, para bien o para mal. El montaje es un lugar en que normalmente se sufre bastante. Te planteas las cosas que vas a cambiar de orden, y si quitas cosas, te planteas si te sobra algo, o te falta, o hay cosas que ténías que haber rodado de otra manera, es decir que es un período muy complicado. Sólo se puede solucionar con aquello que tienes, y depende de ti, o sea que hay también el montador, que colabora contigo, pero que no tienes a un equipo especializado en cada tema, sino que el montaje depende de ti.
Esa pregunta que le hace Begoña a Andrea se refiere a que si ella se tiene que ir de viaje, echarle una mano es montar en lugar de ella...

9 – Si, pero no quita que la pregunta sea muy agresiva.

– ¡Claro! Ya sabe que a ella nadie le puede echar una mano porque es muy... especial.
A mi me puede haber ocurrido en el trabajo de Televisión, pero nunca por otra mujer, porque normalmente lo que yo tenía eran compañeros. ¡Hombre! Hay cosas que no puedes dejar en manos de otro.
Hay algunas pequeñas cosas que puedes dejar, como ocuparse de los títulos de crédito, en mi época en Televisión, a veces no era montar secuencias, sino unir secuencias, se podía dar, y bueno, es posible que alguna vez haya vivido esa situación, no la recuerdo especialmente...

10 – Volvamos un poco al tema del cine norteamericano. Al final de la película Beltenebros, usted incluye una secuencia de Murieron con las botas puestas de Raoul Walsh, lo que es una manera de rendir homenaje al cine de Hollywood. Sé que hubo en la Escuela Oficial de Cine una polémica entre los partidarios del neorrealismo italiano y los admiradores del cine de Hollywood, ¿Pasó esto cuando estaba en la EOC o antes? ¿Participó usted en ella?

– En la etapa en que estuve, recuerdo más a los partidarios de Raoul Walsh o de John Ford. Recuerdo las polémicas que había en dos publicaciones que había en España...

11 – ¿Film Ideal y Nuestro cine?

– Si. Y entonces habìa gente de la Escuela, compañeros míos, que escribían en Film Ideal, pero digamos que el ala izquierda escribía en Nuestro Cine. Había unas discrepancias que, ahora, por otra parte, son muy ingenuas...
Me acuerdo por ejemplo que había una película intocable, y a mi esta película no me interesaba, y eso me pasaba mucho en la Escuela, me daba la impresión de que yo no daba el nivel, o sea yo me decía: « Pero ¿por qué hablan tanto de esta película? », que era Hatari. A mi, no me interesaba discutir tanto sobre esta película, sobre todo ideológicamente.
El debate sobre el neorrealismo italiano, creo que es anterior a mí. Yo recuerdo que las prácticas de final de curso de los alumnos que ya habían pasado por la Escuela, se parecían todas a Antonioni. Y supongo que era en aquella época, cuando Saura hizo Los golfos.

12 – ¿En qué medida se deja usted influir por las tendencias del público a la hora de realizar una película?

– Nunca me lo planteo. ¡Hombre! Siempre hay que tener en cuenta: « ¿Esta película le interesará a alguien? » Pero esto es una cosa y otra cosa pensar en las tendencias del público. Las malas tendencias del público son las de las películas que tienen éxito en ese momento, y yo casi nunca coincido con eso. Más bien hago lo contrario, tampoco porque me proponga hacer lo contrario, sino porque pienso en un proyecto y termino pensando que siempre el público necesita ver otro tipo de película que el que mayoritariamente, el productor y el exhibidor o el distribuidor piensan que quiere ver. Y entonces, si alguna vez caigo en esa corriente, pues bien, pero de momento, no he coincidido, no por hacerlo deliberadamente, sino porque es así.

13 – Además, creo que las reacciones de un público cambian mucho de un

país a otro.

– Pues no. Yo he comprobado que las reacciones del público no cambian. Al menos, con las películas que yo hago, no.
No sé si cuando se hacen películas un poco localistas, o cuando traten temas que no se conocen mucho en otro pais, puede ser. Pero en mi caso, las peliculas, cuando yo he ido con ellas a festivales o a semanas (claro, también a este tipo de proyección, van unas personas muy determinadas que se interesan por este cine, que saben más o menos lo que van a ver), siempre me ha sorprendido que con algunas películas que podían no conectar, en países como Estados Unidos, o paises europeos como Finlandia, la visión es bastante parecida: cuando hay un coloquio, las observaciones que hacen son muy parecidas.

14– Vuelvo a Gary Cooper. El rodaje de A puerta cerrada: ¿es un homenaje a Sartre, muerto precisamente en el año 80?

– El introducir este tipo de cosas para un director, nunca es gratuito. A puerta cerrada es una obra que a mi me había impactado de una manera determinada, porque se había representado aquí, en el 65 o 68, y eran unos años decisivos.
Y luego era una obra que podia tener una doble interpretación dentro de la película, que no era gratuito que estuviera dirigiendo A puerta cerrada, sino que era una obra que podía utilizar el teatro con los actores, y la relación entre la ficción y la protagonista.

15 – ¿Y le hubiera gustado montarla?

– Si, pero este año, se ha montado en España, en una especie de vuelta hacia atrás, y curiosamente, las dos protagonistas eran las dos protagonistas del Pájaro de la felicidad, Mercedes Sampietro y Aitana Sánchez-Gijón. No nos habíamos puesto de acuerdo, el director y yo... Y realmente, es una obra de teatro que sigue vigente.

16 – Sigamos con literatura. ¿Sabía usted que el relato de Zola: Por una noche de amor, en que se inspiró para rodar La petición, estaba basado en un episodio de las Memorias de Casanova?

– No. Es un relato de Zola que aquí apenas se conocía, es un relato que venía en una antología de cuentos de Menéndez Pidal, y que luego, en otro ejemplar, de afios después, exactamente igual, había desaparecido. Este relato es muy raro y muy sugerente. Lo que pasa es que yo lo cambié bastante. Era mâs bonito el original, más poético.

17 – La mujer era muy distinta, porque al final no mataba al mudo, que no

era mudo...

– Si, se suicidaba.

18 – Es que al tirar el cadáver del otro, los brazos del muerto se agarraban a su cuello y tenía la impresión de que lo había querido llevar.

– Si. Yo creo que lo hice así por hacerla a ella con un carácter más defmido. Y luego, la personalidad de él la cambié porque en el libro era como una especie
de monstruo, era deforme, una persona desagradable, y entonces, tenía un atractivo pero también una limitación. Y la fealdad la transformé en la dificuldad de hablar.

19– ¿Y se han publicado guiones de sus películas?

– A mi me pasa una cosa, es que los guiones los cambio muchísimo, con lo cual, en realidad, publicar el original es un poco absurde, porque no se parece a la película. Y ahora, después de darle tantas vueltas, coger de nuevo el guión, y poner los cambios, es casi como hacer otro guión, me cuesta trabajo. Pero primero tendría que habituarme a rodar los guiones como son. Quizás el menos variado sea el de Hablamos esta noche, que es una película que no me interesa mucho. El pájaro de la felicidad, variadísimo. Gary Cooper, quizás no tanto, no lo sé.

20 – A propósito de El crimen de Cuenca, ¿piensa usted que la prohibición fue puramente un problema politico, por la crítica que suponía a las fuerzas dominantes del pais, o piensa que el hecho de ser mujer facilitó la campaña que se desencadenó contra usted?

– Nunca me planteo las dificultades posibles dentro del mundo de la mujer. No, se hizo en un momento en que lógicamente se pensaba que este pais había terminado con el fascismo, y con la censura, y que hablan cambiado algo las cosas, y en el año 1978, con la promulgación de la constitución, estaba implícito que la censura había desaparecido. Si la censura no hubiera desaparecido, ningún productor se hubiera planteado hacer una película como ésta de El crimen de Cuenca. Por lo tanto, yo hice El crimen de Cuenca con una absoluta ingenuidad, o con absoluta libertad, pero no fue así evidentemente, los poderes fácticos seguían existiendo. El gobierno tenía muchas reminiscencias anteriores, era un gobierno de centro-derecha, atemorizado todavia con el poder de Franco. Y entonces, en el Ministerio de Cultura, nos tenían que dar la licencia definitiva, no se atrevían a dar la licencia de exhibición, y enviaron la película al Ministerio del Interior.
Entonces, de unos a otros, la película fue tomando el cariz de una película que atentaba sobre todo a fuerzas armadas. Y en este caso, la prohibieron, no explícitamente, sino que al no dar la licencia, la película no se podía estrenar. Entonces, pasaron dos o tres meses, pero la película estaba seleccionada por el festival de Berlin, y en ese momento, nos avisaron en el Ministerio de Cultura de que retiráramos la película, al productor y a mi. Y tuvimos una postura coherente, que era decir que el festival elegía sus películas, que tampoco era fácil el asistir a los festivales internacionales. Entonces, después del festival, (donde se tuvieron bastantes presiones para que la película no se contemplara por parte de los jurados, presiones de la Embajada con el Director del festival), me procesaron por injurias a la Guardia Civil. Pero pudo hacerse eso porque no habían cambiado las leyes militares. Entonces, el código de la Justicia militar podía procesar a una civil. Entonces, no tiene sentido pensar que todo eso ocurriera porque yo era una mujer.

21 – Yo pensaba esto porque una película como la de Ricardo Franco, Pascual Duarte, es de 1976, y no tuvo tantos problemas con la censura.

– ¡Claro! Pero por dos motivos fondamentales: uno porque era una novela de Camilo José Cela, y era un escritor adicto al régimen. Y por otra parte, esa película se estrenó en el festival de Cannes. Y sobre todo, no era la reconstrucción de unos hechos reales, lo que era lo que más podía molestar en El crimen de Cuenca.

22 – Le haré la misma pregunta indiscreta que la de Begoña a Andrea: ¿Cuáles son sus planes de futuro?

– La respuesta siempre es válida: rodar una película.

23– ¿Tiene alguna idea concreta?

– Pues, tenía una idea concreta en la que he estado trabajando un tiempo: la adaptación de una novela de Joaquín Leguina, que se llama: Tu nombre envenena mis sueños, y que tiene como fondo los años 40 en Madrid. Pero tengo ciertas dificultades con el guión de esa película, primero porque lo he estado trabajando con Juan Antonio Porto, pero no me gustaba el camino que llevaba. Y luego ha trabajado Antonio Larreta, que es otro de mis guionistas habituales, pero él está en Uruguay...
Entonces, ahora a lo mejor, voy a hacer algo un poco insólito, puede ser que lo haga: es una película sobre una obra de teatro de Lope de Vega, una comedia muy conocida, El perro del hortelano. Y es un tipo de cine que aquí da mucho miedo hacerlo porque es teatro en verso y nunca se ha hecho. Se piensa que no hay espectador posible.
Yo creo que cuando ha tenido éxito la adaptación de Cyrano, a un nivel muy amplio, no hay motivo para no poder hacerlo una vez, sobre toda la brillante y amplia literatura que hay del Siglo de Oro español. Por eso, es una cosa que me parece por un lado, muy atractiva, por otro lado pues, sumamente peligrosa. Si se atreven los productores, espero que se atrevan, a mi me gustaría intentarlo.
Aunque hace dos días, estuve con dos compañeros míos, con los que tengo más confianza y que más quiero, que son Imanol Uribe y Pedro Olea, y me decían los dos que estaba completamente loca: « ¿Por qué cada vez tienes que hacer unas cosas más raras y más difïciles, ir más contra corriente?, que desde luego, que te busqués cualquier otra cosa antes que hacer eso ». Pero conforme me lo decían, iba pensando: « pues si, creo que debo hacerlo ». (Risas). Además, es una comedia divertida, y traducida a varios idiomas. ¿Que es un riesgo inútil?, pero ¿quién no corre un riesgo cuando hace una película?
Me gustaría hacer una película muy atractiva y sobre todo que tuviera la posibilidad de salir fuera. A lo mejor, no puede tener tanta repercusión aquí, pero creo que fuera puede tenerla, porque al fin y al cabo, Lope de Vega escribe mejor que cualquiera de nosotros (Risas).
A propósito de tu trabajo, aparte de que es muy halagador, porque demuestra un interés que en definitiva, es lo que perseguimos todos...

– Espero que no sea una carga para usted...

– No, yo creo que hay que asumirlo igual que cualquier otra obligación. Si uno admite la responsabilidad de hacer algo para los demás, pues tiene que seguir con esta responsabilidad. Lo que pasa es que el trabajo de cada día te hace ser poco espléndido con las personas que trabajan sobre las cosas que has hecho.

© Artois Presses Université, 2001

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