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Pilar Miró, vingt ans de cinéma espagnol (1976-1996)

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Françoise Heitz

Première partie. Le cheminement d’une femme d’images

Chapitre premier. Les prémices d’une œuvre

Texte intégral

1. L’enfance : amour précoce du cinéma

« Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile !
Faites, pour égayer l’ennui de nos prisons,
Passer sur nos esprits, tendus comme une toile,
Vos souvenirs avec leurs cadres d’horizons ».
Baudelaire (Le Voyage).

Tout pourrait commencer par cette assertion : « Au début était la fiction... » Pilar Miró a toujours affirmé que le seul endroit où elle se sentait bien étant enfant, c’était une salle de cinéma. Chaque jeudi (jour de la semaine où il n’y avait pas école), dès l’âge de neuf ans, elle allait seule au cinéma, et y restait tout l’après-midi pour voir un premier film, le deuxième, et la deuxième projection du premier film. Elle trouvait dans le spectacle la nécessaire compensation au vide affectif vécu à la maison. Son père était en effet un militaire de carrière qui s’était trouvé en zone républicaine et avait été démis de ses fonctions à l’issue de la guerre : il en avait conçu une grande amertume. C’était un être froid, sévère et taciturne, dont le caractère pesait sur l’atmosphère familiale : « Mon père répétait sans cesse la phrase que je déteste le plus : « Dans l’armée, on obéit, on ne pose pas de questions ».

1Un article de journal publié en 1993 faisait le point sur la personnalité complexe de Pilar Miró : « À l’éducation Spartiate qu’elle a reçue, elle doit la discipline et la dureté qu’elle emploie avec elle-même. Mais aussi la pointe de rébellion qui la pousse, enfant, à refuser d’étudier le solfège et, devenue adulte, à repousser ce qu’on tente de lui imposer ».

2Sa mère, qui était une personne plus gaie, mais bridée par l’austérité de son mari, ne lui manifesta jamais son affection, et les souvenirs évoqués à ce propos sont plutôt douloureux : « une seule chose me plaisait quand j’avais une angine : c’était le geste de ma mère lorsqu’elle me prenait la tête pour voir si j’avais de la fièvre ».

3C’était en effet une enfant d’une santé fragile, et l’opposition entre une santé fragile et une volonté de fer n’est pas le moindre des paradoxes du personnage. En fait, Pilar Miró Romero n’avait pas été une enfant désirée par ses parents. Elle naquit le 20 avril 1940, sept ans après un frère idolâtré par la famille, et dans l’atmosphère oppressante des années d’après-guerre et du drame familial causé par la retraite forcée du père. Ce sujet était tabou et la réalisatrice ne connut que bien plus tard, après la mort de sa mère, les circonstances familiales qui conditionnèrent en partie la tristesse de son enfance.

  • 1 Allusion à la fresque romanesque : La forja de un rebelde, d’Arturo Barea, écrite dans les années 5 (...)

4Juan Antonio Pérez Millán retrace également dans un chapitre joliment intitulé : « La formation d’une rebelle »1 le conflit intérieur de la petite fille, déchirée entre les préceptes éducatifs des religieuses de son école et les positions de son père, qui n’allait jamais à la messe et mangeait de la viande le vendredi. Les bonnes sœurs valorisaient la bonne conduite de l’enfant à l’école, prenant pour de la sagesse ce qui n’était qu’un tempérament solitaire et réservé auquel le silence ne pesait nullement.

5À partir de neuf ans, elle commença à aller seule au cinéma. Elle ne vivait que pour cela. De la quantité de films que Pilar Miró vit à cette époque, elle en retint certains qui la marquèrent plus particulièrement : ce fut d’abord le cas de Bambi, de Walt Disney. Dans une interview accordée à Rosa Montero en 1978, quand elle préparait son deuxième long-métrage, Pilar Miró souligne qu’elle ne se souvenait jamais du dénouement heureux des films. Ainsi la vision finale d’un Bambi devenu un beau cerf dans la lumière de la forêt ne retint jamais son attention. En revanche, elle était obsédée par la course de Bambi dans la neige, cherchant désespérément sa mère qui a été tuée.

6De même, le conte d’Andersen Le vilain petit canard frappait son imagination par l’amour maternel dont était privé l’affreux rejeton. Lorsqu’il retrouvait finalement sa famille d’origine (on s’en souvient, c’était en fait un beau cygne qui avait été couvé par erreur par une cane), le récit ne l’intéressait plus.

  • 2 Little women (Mujercitas), dans la version de Mervyn Leroy (1949), avec June Allyson, Peter Lawford (...)
  • 3 Le titre original (High Noon) fut traduit en espagnol par : Solo ante el peligro. C’est ainsi qu’es (...)

7Un autre film a marqué l’enfance de Pilar Miró, c’est Les quatre filles du Docteur March2. « Il y avait deux personnages entre lesquels j’étais divisée : celui de Jo, la fille indépendante qui aimait écrire... et celui de Beth, la timide, qui jouait du piano ». Elle se retrouvait sans doute davantage dans le caractère de Jo, elle qui, depuis la tendre enfance, réclamait avec insistance que les Rois Mages lui apportent un cheval de bois, chose qui lui fut toujours refusée, puisque selon les préjugés de la bourgeoisie de l’époque, c’était un jouet réservé aux garçons. Sa volonté ne plia jamais, comme ne cessa jamais sa haine des poupées. Un peu plus tard, en grande consommatrice de cinéma qu’elle était, (et la quasi totalité du cinéma que voyaient à l’époque les Espagnols était du cinéma américain), elle s’enthousiasma pour d’autres genres que le dessin animé ou la saga sentimentale : ce fut la grande époque du western. Deux films en particulier ont fait date, pour Pilar Miró comme dans l’histoire du cinéma : Le train sifflera trois fois3, de Fred Zinnemann, en 1952, et Vera Cruz, de Robert Aldrich, en 1954. Le héros est désormais Gary Cooper, auquel la réalisatrice dédiera plus tard son premier film personnel.

2. La jeunesse : Université, École Officielle de Cinéma et Télévision espagnole

8Après des études littéraires au lycée, elle se tourna, encore par esprit de contradiction, vers le Droit lorsqu’il s’agit d’entrer à l’Université. Son père était décédé quand elle avait 16 ans et ainsi personne ne s’opposa à son dessein. Ces premières années de Faculté représentèrent bien sûr une rupture par rapport à tout ce qu’elle avait vécu auparavant. Ce furent des années d’apprentissage de la vie sociale, marquées par la découverte de la compagnie masculine (les étudiants en Droit étaient en grande partie des garçons). Ce fut aussi une époque d’agitation universitaire (les années 1957- 58). C’est alors que s’instaura un changement qui ne ferait que s’affirmer tout au long de sa vie : le rejet des valeurs reçues, essentiellement l’obéissance à l’autorité paternelle et aux principes religieux fondés sur la conception du péché et le sentiment de culpabilité.

9Les nouvelles valeurs d’abord entrevues puis revendiquées sont le droit à la liberté individuelle et collective : au refus de la coercition familiale correspond, sur le plan collectif, le refus de la dictature, la volonté d’un changement démocratique qui favorise la maturité politique et l’épanouissement culturel.

  • 4 Cf. les articles qu’elle publie chaque semaine de novembre 1994 jusqu’aux élections du 3 mars 1996, (...)

10À l’Université, elle découvrit en même temps Buñuel et la possibilité d’étudier le cinéma. Avant de se lancer dans cette voie, elle s’inscrivit à l’École Officielle de Journalisme, mais ne poursuivit pas ces études-là. Toutefois, les innombrables articles de sa plume témoignent de son intérêt permanent pour la presse, très lié à son intérêt jamais démenti pour la vie politique de son pays4.

11Après quoi, elle se présenta avec aplomb au bureau du Directeur de la Télévision, Victoriano Fernández de Asis et lui demanda du travail. Les paroles de la réalisatrice montrent que dans son cas, « la valeur n’attend pas le nombre des années » :

Je lui expliquai que je ne savais rien faire, mais que je voulais apprendre. Je suppose que je fis sensation et qu’on se moqua de moi. J’y retournai plusieurs fois, sans rien obtenir, jusqu’au jour où j’écrivis à Asis en lui disant que je savais que c’était très difficile d’entrer là sans recommandation, mais que, bien que n’en ayant pas, je voulais y arriver. Et peu de temps après, j’étais stagiaire aux Infos. Il me semble que c’était en juin 62.

12À partir de là, elle travailla pour les programmes d’information, en qualité d’assistante de rédaction. Elle y vécut des moments décisifs de l’Histoire contemporaine, comme l’assassinat du Président John Fitzgerald Kennedy, le 22 novembre 1963.

13Mais elle dut mener une lutte acharnée pour accéder à l’apprentissage de la réalisation, qui n’était pas considérée à l’époque comme un travail « féminin ». Enfin, à force d’insister, elle obtint la réalisation d’un programme (« féminin » comme il se doit) : « Revista para la mujer » (une sorte de « Aujourd’hui Madame »), pour lequel elle dut abandonner le service des Informations.

  • 5 L’Institut de Recherches et d’Expériences Cinématographiques (Instituto de Investigaciones y Experi (...)

14Le 12 septembre 1963, elle était candidate à l’École Officielle de Cinéma5 : comme la spécialité « mise en scène » exigeait l’exécution de nombreux travaux pratiques, dont les horaires coïncidaient en partie avec ceux de son travail à la Télévision, elle s’inscrivit dans la spécialité « scénario » qui venait d’être créée. Il y eut donc une période où elle réussit à cumuler son travail à la Télévision, l’École de Journalisme et l’École de Cinéma. Étonnante énergie dont elle fit preuve sa vie durant.

  • 6 Il est difficile de penser que la réalisatrice soutint longtemps la première idée (peut-être inspir (...)

15Le premier texte que l’on conserve de Pilar Miró est précisément celui de son examen d’entrée, en date du 24 septembre 1963, et pour lequel elle devait faire un commentaire critique d’un film de l’année précédente (1962) : Le fanfaron, de Dino Risi. Le ton abrupt par lequel elle commence un écrit dont dépendait son entrée à l’École, frappe dès l’abord : « Le fanfaron est un film qui raconte une histoire sans intérêt... ». Elle expose ensuite une opinion plus nuancée, valorisant surtout le démarrage du film et la présentation des personnages, incluant quelques déclarations de principe (« Le scénario d’un film doit être écrit en pensant au montage »), et critiquant l’emploi de la voix off, trop littéraire selon elle6.

16Cet examen lui valut l’entrée dans la spécialité de scénario. Mais elle dut redoubler la première année, ayant échoué dans la matière : « Théorie et technique de la mise en scène », ainsi qu’elle le rappelle dans un texte non dénué d’humour :

  • 7 J.A. Pérez Millán, op. cit., p. 53-54.

J’ai échoué à cause de Carlos Saura, comme tant d’autres en ces années-là. Je crois que tout le monde a redoublé une fois, surtout la première année, et plus concrètement, à cause du cours de Saura. Manolo Gutiérrez Aragón m’avait prévenue dès le début... Carlos donnait beaucoup d’exercices, et il les commentait tous en les rendant. Il gardait les miens pour la fin et il disait : « Voilà celui de Pilar, dont il vaut mieux ne rien dire... » À l’examen de fin d’année, qui était oral, il m’interrogea sur la profondeur de champ, les objectifs et autres questions d’optique. Je ratai l’examen, comme je m’y attendais : c’est vrai que je n’y connaissais pas grand-chose. Et je crois que si Saura n’était pas parti en Italie pour tourner l’année suivante, je n’aurais jamais eu l’examen. Mais il fut remplacé par Carlos Serrano de Osma et de « bête noire », je me transformai en « chouchou »7.

17Il est bien difficile de déterminer la part qui revient à Pilar Miró dans la conception des différents travaux réalisés pendant les années d’École, étant donné que les scénaristes ne figuraient pas au générique (ce qui accentuait la prépondérance du rôle du metteur en scène). Toutefois, elle apparaît en particulier comme co-dialoguiste et secrétaire de tournage d’une des réalisations les plus connues et estimées de tout ce qui s’est produit à l’EOC, et que la Cinémathèque de Madrid a gardée et classée dans ses archives. Il s’agit de Luciano, de Claudio Guerín Hill, de Juin 1965.

18Librement inspiré d’un fait réel survenu au bois de Verrières, près de Paris, le 27 mai 1964, et dont la presse nationale française se fit largement l’écho, le film relatait l’assassinat d’un enfant, élève d’un collège religieux, par un des surveillants de ce collège (la scène est transposée en Espagne). Malgré des incertitudes, il est possible de dégager ce qui, dans ce travail de Guerín, rejoint les préoccupations éthiques et esthétiques de Pilar Miré, probablement en germe à l’époque, mais que l’on retrouvera affirmées dans sa première œuvre, La petición (La demande en mariage), onze ans plus tard. Il convient de souligner d’abord que Claudio Guerín était un ami très cher, avec qui elle avait une réelle communauté de pensée.

19Ce qui est significatif dans Luciano, c’est le traitement original du récit filmique : il est d’abord présenté par l’intermédiaire du Journal télévisé, ce qui montre la distorsion des faits, leur « déformation », dans « l’information ». Il n’est pas interdit de penser que Pilar Miré, qui travaillait alors à la Télévision, est intervenue dans cette brillante parodie de reportage, aux allures faussement objectives. Le Journal télévisé prend en effet parti contre l’accusé, forçant le trait pour offrir le portrait d’un psychopathe. En dépit du peu d’amitié qu’éprouvait Pilar Miró envers Pedro Almodóvar, certains détails de cette œuvre collective font penser à une veine « almodovarienne » avant la lettre (en particulier la satire des « reality shows » réalisée dans Kika) : « Malgré sa corpulence, c’est une femme sensible. Elle a pleuré en voyant dans le journal la photo de son fils ». Le commentaire fait l’éloge du collège auquel appartenait la victime : « des générations d’élèves illustres... », « dans l’un des quartiers les plus distingués de la ville », dans des phrases qui tendent à angéliser la victime et à diaboliser le criminel.

20Après la présentation des faits par la Télévision (dont les commentaires ont déjà montré au spectateur averti à quel point sa démarche et ses motivations sont suspectes), le film montre cette fois les faits eux-mêmes. Le collège apparaît alors comme une institution répressive qui favorise chez les professeurs comme chez les élèves le développement du sadisme, du voyeurisme, et des tendances homosexuelles, liées au sentiment de culpabilité. La critique de l’éducation religieuse est donc très accentuée. On retrouvera cette même condamnation dans la première œuvre de Pilar Miré, La petición, où l’éducation de Teresa par les religieuses a développé chez elle le sens de la dissimulation et le désir du mal comme seule réponse à la contrainte et à l’hypocrisie.

21D’autre part, Juan Luis, l’enfant qui est assassiné, est montré lui-même comme provocateur et pervers. Ayant fait une fugue, il est suivi dans la rue par Luciano, et lui fait acheter une glace qu’il jette aussitôt. Après quoi, il prend une pose provocante tout en buvant à la fontaine, et lui jette à la figure une grenouille qu’il a auparavant transpercée avec un plaisir sadique.

22Cette présentation complexe où la victime apparaît plus antipathique que l’assassin, s’inscrivait dans le contexte général d’un débat dans la société de l’époque : en France, c’étaient les années pré-mai 68, avec de nouvelles interrogations pour les intellectuels. On remettait en question la responsabilité individuelle en soulignant la part de responsabilité collective. Ce débat menait aussi à réviser des jugements qu’on croyait trop rapides sur la responsabilité civile et pénale des criminels. Un livre comme L’étranger, d’Albert Camus (1942), avait été l’un des premiers à poser le problème, relayé en Espagne par un roman comme La famille de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, datant de la même année.

  • 8 Penser à l’influence exercée par le couple Sartre-Beauvoir. Malgré le filtre de la censure franquis (...)

23Parmi les écrits théoriques, ceux de Freud avaient déjà fait scandale par leur rupture avec la conception angéliste de l’enfant (inspirée par la figure de l’enfant Jésus), et également rousseauiste (qui croit à l’innocence et la pureté de l’enfance, encore proche de l’état de « nature »). Démontrant le rôle fondamental de la sexualité, intrinsèque à l’être humain, la psychanalyse désigne l’enfant comme un « pervers polymorphe ». Dans l’Espagne des années soixante, marquée par des normes de conduite et de pensée d’un strict conformisme, l’originalité du film frappe d’emblée : la rupture des schémas habituels de la bonne conduite et de la morale bourgeoise (sauvegarde de la famille, de la religion et de l’ordre social tout entier), conduit à une puissante inversion des rôles. En effet, c’est le criminel qui devient le protagoniste (son nom est le titre du film), et selon l’idéologie générationnelle de ce qu’il était convenu d’appeler « les intellectuels de gauche »8, c’est lui la véritable victime.

24Cependant, la présentation ne tombe à aucun moment dans le manichéisme primaire qu’il dénonce, et aucun personnage du récit filmique n’incarne un pôle positif. Et l’on retrouvera ce trait caractéristique de Luciano comme une constante dans l’œuvre cinématographique de Pilar Miró.

25Le ton employé est tout aussi original : c’est celui de la froideur de l’analyse, avec absence de parti pris sur les personnages, contrairement au discours médiatique, presque caricatural dans son emphase et sa bêtise. Cette froideur qui s’apparente à l’ironie, est certes une méthode éprouvée, arme subversive efficace contre l’ordre établi. Quelques aspects esthétiques que l’on retrouvera dans le cinéma de Pilar Miró sont présents : les panotravellings vers le ciel, les effets inquiétants (ici même parfois fantastiques) de l’emboîtement (la caméra filme la caméra de télévision qui fait son reportage), et la complexité de la structure temporelle du récit filmique (que l’on retrouvera dans La Petición).

  • 9 Cf. J.A. Pérez Millán, op. cit., p. 55.

26Après avoir consacré un certain temps à cette œuvre de jeunesse d’une promotion de l’EOC, pour en souligner l’originalité et l’importance, nous devons signaler que Pilar Miró allait être à nouveau liée à l’EOC de 1970 à 1973, comme professeur de scénario et de montage : « J’étais convaincue que les élèves devaient tourner le plus possible, et qu’il fallait en finir avec l’idée que les travaux pratiques équivalaient à du « cinéma d’auteur »... J’établis une série de séminaires qui réunissaient les spécialités de scénario et de mise en scène, et je leur proposai de tourner par « genres », pour que chaque groupe puisse s’exercer à tour de rôle aux genres fondamentaux »9.

27Cette déclaration est intéressante à plus d’un titre : outre les initiatives pédagogiques et l’énergie de leur auteur, elle fait preuve d’une volonté de désacraliser l’art cinématographique, de banaliser la technique et de la rendre accessible à tous comme seule possibilité de formation solide, sans laquelle la création n’a aucune assise. On peut rapprocher cette attitude de Pilar Miró de sa méfiance vis-à-vis de la recherche universitaire, de toute théorisation en général. Bien éloignée de la Nouvelle vague française, elle se rapproche plutôt de l’un des grands maîtres qu’elle admire : John Ford, lequel feignait même de refuser de se considérer comme « artiste », ne voyant dans son art que de la pure technique. Du moins est-ce là ce qu’il affirmait, car il est malaisé de distinguer, dans de telles affirmations à l’emporte-pièce, ce qui relève de la provocation et ce qui exprime une conviction profonde. De même, il y a certes dans la méfiance de Pilar Miré une bonne part de rejet de ce que la « médiatisation » des artistes, caractéristique de notre époque, lui a apporté de pire : le dénigrement, le scandale, l’humiliation, les procès. Mais cette médiatisation lui a aussi apporté ce qu’il y a de meilleur : un exercice du pouvoir, une compétence reconnue du public et de la critique, consacrée par de nombreux prix. Ainsi, soumise aux caprices de la Fortune et en accord avec son siècle, la créatrice semble ballottée entre deux tendances contradictoires : la crainte de la théorisation, et la légitime fierté que procure la reconnaissance.

28Depuis 1966, Pilar Miró était parvenue à réaliser son rêve : tourner des programmes dramatiques pour la Télévision. Le premier de la série fut Lilí, adaptation de Fernando Garcia de la Vega à partir d’un récit original de Paul Gallicet. Il s’agit d’une jeune orpheline qui doit chercher du travail pour survivre et y parvient dans une foire, où elle tombe amoureuse d’un homme qui ne prend pas garde à elle, tandis qu’elle-même ignore l’amour d’un autre, aussi solitaire qu’elle. Ce schéma de l’amour non réciproque, dont l’archétype se trouve dans la tragédie de Racine, Andromaque, est une forme de « désespérance » ancrée dans le cinéma de Pilar Miró.

29Elle évoquait, quelques années plus tard, en 1978, ce qu’avait représenté pour elle ce pas décisif dans sa carrière : « Ce fut comme traverser le mur du son... Je le dois en grande partie à Adolfo Suárez... Je l’importunais dans son bureau de chef des Programmations en lui demandant constamment une série dramatique. Il me répondait : « Qu’en penseront les chefs ? » Jusqu’au jour où il s’est décidé, j’ai fait la dramatique et il ne s’est rien passé ».

30Elle adapta alors des œuvres de José Maria Pemán, de Ramón y Cajal, d’Henry James et d’Aldecoa, et même sa propre version d’un texte de Dolores Medio, Patio de luces (Cour intérieure). Elle est également l’auteur d’un programme spécial, émis en août 1967, qui obtint la mention spéciale du jury de Télévision de Montecarlo : Una fecha señalada (Une date marquante), sur un texte de Gil Paradela et interprété par José Maria Prada, Agustín González, Fernando Guillén et Luis Prendes.

31Sans abandonner les adaptations de romans, elle lança son premier Studio 1, programme vedette des dramatiques de la Télévision. Ce fut Sublime decisión (Une décision sublime), d’après l’œuvre théâtrale de Miguel Mihura. D’autres réalisations furent moins brillantes, comme une adaptation d’une pièce de José Martin Recuerda, Como las secas cañas del camino (Comme les roseaux du chemin). Pilar Miró rappelle les difficiles conditions de travail qui étaient celles de l’époque : « Je travaillais énormément : normalement, c’était l’enregistrement le matin, les répétitions l’après-midi, et l’édition dans la nuit ». Elle ajoute également :

  • 10 Cf. Pérez Millán, op. cit., p. 62.

Jamais personne ne m’a demandé : « Qu’est-ce que tu voudrais faire ? » J’aurais aimé adapter par exemple Roméo et Juliette, de Shakespeare, qui s’est fait plusieurs fois, avec différents réalisateurs. Ou, comme œuvre romanesque, Les quatre filles du Dr. March, qui fut réalisé par Juan Guerrero Zamora... Même les succès ne me donnaient pas le droit de choisir. Mais moi, ce qui m’intéressait le plus, c’était de travailler, d’expérimenter, de jouer avec la musique, les décors, les époques, d’utiliser de nouveaux acteurs... Et je pensais constamment à la possibilité de faire du cinéma. Il n’y avait pas moyen. Le grand obstacle était précisément, le fait d’être réalisatrice de Télévision. À l’opposé de ce qui arrive aux États-Unis par exemple, ici c’était une difficulté insurmontable10.

32Les fables ont été une tentative de moderniser des petits contes moraux d’Esope : Pilar Miré en réalisa sept. C’est aussi à cette époque qu’elle tourna Eugénie de Montijo, interprétée par Ana Maria Vidal. En 1969, eut lieu sa première expérience théâtrale, avec la mise en scène de Sigfrid à Stalingrad, de Luigi Candoni. L’action se situe dans un petit village de Poméranie au début de 1943, et tourne autour des relations entre un homme et une femme. Cette dernière est mariée à Sigfrid, combattant dans la bataille de Stalingrad. Les thèmes qui s’imposeront dans l’œuvre cinématographique de Pilar Miró (la violence, la solitude, la mort), sont déjà tous là.

  • 11 Dans l’hommage que les professionnels du cinéma ont rendu à Ana Belén le 18.12.95, Pilar Miró appel (...)

33Les années 70 commencèrent par une série de commandes, parmi lesquelles La petite Dorrit, adaptation de Charles Dickens par Juan Tébar. Interprétée par Ana Belén, ce fut une série en vingt épisodes qui obtint un grand succès11. Le Christ de la Vega, de José Zorrilla, eut comme nouveauté le tournage en extérieurs naturels.

  • 12 Le fameux Stagecoach, de 1939, avec John Wayne, inspiré de la nouvelle de Guy de Maupassant, Boule (...)

34Pilar Miré assuma dans le même temps la réalisation d’un programme musical : Rythme 70, où elle fut censurée pour une chanson de Victor Manuel (ce qui apparaît dans le film Gary Cooper que estás en los cielos). Elle réalisa également plusieurs versions d’œuvres d’un romancier américain, Bref Harte. L’une d’entre elles, Les exilés de Poker Flat, commençait par une séquence de La chevauchée fantastique, de John Ford12, avec une voix off qui parle de la mythologie du western.

35Faisant œuvre pédagogique de diffusion de la culture et de mise à la portée du plus grand nombre d’œuvres de qualité, elle poursuivit pour la Télévision l’adaptation d’auteurs connus, comme August Strinberg : Du même sang et Danse macabre, Edgar Allan Poe : Le scarabée d’or, E.T.A. Hoffman : Le tonnelier de Nüremberg et Washington Irving : Aventure d’un étudiant allemand. Interprété par Eusebio Poncela, le protagoniste de l’œuvre évoque irrésistiblement ce que sera au cinéma Werther, bien que cette exaltation de l’amour romantique conserve son cadre historique d’origine : l’époque de la Révolution française.

36L’adaptation d’œuvres célèbres se poursuivit avec Crime et châtiment, de Dostoïevski, et des Contes de Giovanni Boccaccio. Il y eut aussi une collaboration avec Adolfo Marsillach pour une œuvre écrite et interprétée par lui : Silence pour la première. Citons encore Opéra à Marineda, d’après un récit d’Emilia Pardo Bazán, Les trois maris trompés, de Tirso de Molina, et Le désir sous les ormes d’Eugène O’Neill. 1975 fut aussi, sur un plan personnel, l’année de sa première opération du cœur, un événement décisif qui apparaîtra un peu plus tard dans Gary Cooper que estás en los cielos.

Notes

1 Allusion à la fresque romanesque : La forja de un rebelde, d’Arturo Barea, écrite dans les années 50 et emblématique d’une génération. Mario Camus en fit en 1990 une adaptation télévisée qui connut un grand succès.

2 Little women (Mujercitas), dans la version de Mervyn Leroy (1949), avec June Allyson, Peter Lawford, Margaret O’Brien, Elizabeth Taylor, Janet Leigh et Mary Astor. Une carte postale de l’affiche du film se trouve dans la malle aux souvenirs que déballe Andrea chez sa mère dans Gary Cooper...

3 Le titre original (High Noon) fut traduit en espagnol par : Solo ante el peligro. C’est ainsi qu’est la protagoniste de Gary Cooper... : « seule devant le danger ».

4 Cf. les articles qu’elle publie chaque semaine de novembre 1994 jusqu’aux élections du 3 mars 1996, dans la revue hebdomadaire Cambio 16, rubrique intitulée : « Lettre au Premier Ministre » (Carta al Présidente), adressée à Felipe González et qui commence invariablement par la formule légèrement ironique : Querido Présidente (« Cher Président »), pour s’achever par Con afecto (« Votre dévouée... »).

5 L’Institut de Recherches et d’Expériences Cinématographiques (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrâficas), ancêtre de l’École Officielle de Cinéma, avait été créé le 18.02.1947.

6 Il est difficile de penser que la réalisatrice soutint longtemps la première idée (peut-être inspirée par la conception du « montage idéologique » d’Eisenstein). En revanche, l’emploi de la voix off d’un narrateur extra-diégétique (comme au début du film de Berlanga : Bienvenido Mr. Marshall) est un procédé qui « date » les films des années 1950.

7 J.A. Pérez Millán, op. cit., p. 53-54.

8 Penser à l’influence exercée par le couple Sartre-Beauvoir. Malgré le filtre de la censure franquiste, ces idées circulent aussi dans les milieux intellectuels espagnols. À preuve les débats de Huis clos qu’Andrea met en scène dans Gary Cooper... (film de 1980).

9 Cf. J.A. Pérez Millán, op. cit., p. 55.

10 Cf. Pérez Millán, op. cit., p. 62.

11 Dans l’hommage que les professionnels du cinéma ont rendu à Ana Belén le 18.12.95, Pilar Miró appelle affectueusement l’actrice « Ma petite Dorrit ».

12 Le fameux Stagecoach, de 1939, avec John Wayne, inspiré de la nouvelle de Guy de Maupassant, Boule de suif.

© Artois Presses Université, 2001

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