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Organiser l’espace sacré au Moyen Âge

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Anne Baud
, 
Joëlle Tardieu

Annexe 1. Les décors peints. Les premières mentions. La représentation bidimensionnelle

Bruno Phalip

Texte intégral

1« Fantôme mensonger » de Grégoire de Tours, « image trompeuse » d’Alcuin, ou transfert des choses visibles à celles qui ne le sont pas pour Suger, la réception de l’œuvre ne va pas de soi. Une lettre de Paulin de Nole indique que le biographe de saint Martin, Sulpice Sévère, place une image de Martin et de Paulin de Nole dans le baptistère de Primuliacum situé dans un domaine entre Toulouse et Narbonne : « À juste titre, en effet, dans le lieu de renaissance de l’homme, est peint Martin (…) » (Le Goff, Rémond 1988, t. I : 154 ; Sulpice Sévère 1967-1969, t. I). Sulpice Sévère demande alors à Paulin de Nole de rédiger des vers afin d’illustrer la peinture. À la fin du Ve siècle, l’évêque Perpetuus fait construire une vaste église destinée à remplacer le sanctuaire édifié par le successeur de saint Martin, Brictius (vers 430). La description est connue et l’église de Tours se présente notamment avec ses nombreuses colonnes, fenêtres et portes. Trois peintures pourvues d’inscriptions sont prévues près de l’autel et cinq dans la nef. Tout comme Sulpice Sévère a pu le faire, Perpetuus demande à Sidoine Apollinaire et à Paulin de Périgueux des textes destinés à accompagner ces images.

2Quelques figures viennent également orner l’Hypogée des Dunes à Poitiers (sépulture privée, début du VIIIe siècle ?), notamment l’ange de Matthieu et l’aigle de Jean, accompagnés de deux figures d’archanges et d’une Crucifixion ( ?) [Duval et al. 1991 : 228-229 ; Sapin 2004a : 46-53]. Sans doute un peu plus tôt, aux VIe et VIIe siècles, le sanctuaire Saint-Martin de Vertou est orné de carreaux en terre cuite dont au moins une représentation biblique d’Adam et Ève. De même, l’église de Vouneuil-sous-Biard possède un décor de stuc dès le VIe siècle, complété au VIIIe siècle. Les figures – des personnages (saints et apôtres ?) en pied représentés de face – mesurent près de 1,10 m, donnant un caractère monumental à la présentation sous arcatures (Le Goff, Rémond 1988, t. I : 155 ; Sapin 2004a : 74-95 pour Vouneuil et 110 pour Vertou). Nous connaissons également les ensembles peints de la cathédrale de Nantes, décrits par l’évêque de Poitiers Venance Fortunat (vers 530-vers 600) : « Là-haut des peintures s’offrent aux regards dont les nuances donnent vie aux membres : on croirait qu’elles vivent, l’art leur donnant le souffle. » Hilaire et Martin sont peints au sud, Ferréol et Félix au nord. Le même auteur donne aussi une idée du décor présent dans la cathédrale de Tours après son incendie en 558 : une parabole et un miracle, Jérusalem et des épisodes de la vie de saint Martin. Au moins théoriquement, le pèlerin y suit donc, depuis le porche occidental jusqu’à l’abside, un parcours où se succèdent seize inscriptions et les peintures correspondantes. Cela semble bien le cas pour l’église des Saints-Apôtres à Paris où le portique est doté de peintures illustrant les histoires des patriarches, des prophètes, de martyrs et de confesseurs (Duval et al. 1991 : 249-250 ; Beaujard 2000 : 365 et 385 ; Piétri 1983).

3Aux VIIIe et IXe siècles, les mentions d’églises ornées de figures se font plus nombreuses, sans que cela soit pour autant un indice déterminant quant à l’utilisation plus importante des figures peintes (une illusion documentaire ?). Bon nombre d’églises, en effet, sont simplement mentionnées sans qu’aucun décor ne soit évoqué. Seul l’« exceptionnel » mérite peut-être la mention et la description. À Saint-Riquier (Centula), les processions de la liturgie pascale prévoient des oraisons devant les imagines (stucs peints rehaussés d’or, de pierres incrustées et sans doute de mosaïques) des autels : Nativité, Crucifixion ( ?), Résurrection, Ascension (Heitz 1980 ; 1987a). L’abbaye Saint-Faron de Meaux est décrite par un poète anonyme du IXe siècle : « À la voûte de l’abside apparaît une figure peinte sur un fond étoilé, celle du Christ Maître. Sur les murs se succèdent les histoires sacrées, les belles fenêtres et la représentation des Pères et des Pontifes » (Hubert 1977b : 387 ; Heitz 1987a : 144 ; Hubert, Porcher, Volbach 1968 : 344). Vers 843/845-861, la crypte de la cathédrale de Troyes possède une « image du Seigneur le Sauveur (…) représentée de trois manières (…) », grâce à la Vierge à l’Enfant, à la Crucifixion et à un Dieu en majesté. Au Xe siècle, les églises des environs d’Auxerre possèdent des voûtes peintes (légions du paradis et les tortures de l’Enfer), une image du Sauveur crucifié, la Passion de Laurent, ou encore une croix ornée d’un visage du Sauveur. Nous retrouvons des faits équivalents dans le « Poème sur Louis le Pieux » d’Ermold le Noir. L’église décrite possède alors un cycle peint complet comprenant des scènes de l’Ancien Testament ainsi que des scènes christologiques. Néanmoins, il faut immédiatement ajouter que cette église n’est absolument pas prévue pour accueillir des fidèles laïques issus du commun, puisqu’elle est insérée dans l’espace palatial d’Ingelheim. Le bas-relief de Saint-Mesme de Chinon, une Crucifixion, semble par ailleurs montrer que la taille en réserve n’est pas exclue. Enfin, l’exemple des mosaïques d’Aix-la-Chapelle est également éloquent. L’image – au moins sous une forme bidimensionnelle – est présente et structure le sanctuaire en marquant ses espaces les plus centraux, cela dans le plus strict respect des règles prescrites dans les Libri carolini (de Bruyne 1998, t. 1 : 204).

4Ces textes paraissent donc clairs. L’espace ecclésial est vécu comme un espace visuel et les images participent probablement à la lisibilité de cet espace. Il s’agit alors de se recueillir, de prier devant elles et parfois même de les couvrir de baisers ou les toucher en priant, comme c’est le cas à Reichenau à la fin du Xe siècle. La mise en scène semble encore une fois évidente et suppose aussi une partition, un ordonnancement séquencé. Pourtant, les choses ne vont pas d’elles-mêmes. D’un côté, les rares œuvres conservées et les textes disponibles laissent penser un instant à des « liturgies servies par l’image », tout en précisant – pour l’essentiel – qu’il s’agit généralement d’œuvres bidimensionnelles. Et d’un autre côté, nous nous apercevons que, en dépit de ces premières sources, les adversaires de l’image sont nombreux en Occident. Contre toute attente, ces derniers prônent des « liturgies sans image » en trouvant un renfort inespéré dans l’écho dramatique de la querelle iconoclaste byzantine. Très régulièrement, les tenants d’un sanctuaire aniconique, et donc d’une liturgie dépouillée d’ornements, insistent sur les liens entre l’image – particulièrement sous sa forme tridimensionnelle – et l’idole. Ainsi, Martin s’insurge-t-il lui-même contre les usages des paysans gaulois qui « avaient coutume dans leur misérable égarement, de porter en procession à travers leurs champs des idoles démoniaques couvertes d’un voile immaculé » (Palazzo 2000b ; Sulpice Sévère 1967-1969, t. 1, V § 2).

© Alpara, 2014

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