Version classiqueVersion mobile

Architecture, décor, organisation de l'espace

 | 
Nicolas Reveyron
, 
Olivia Puel
, 
Charlotte Gaillard

Thème 3 : Les voies de la recherche en art et archéologie

Le regroupement de sculpteurs dans l’aire artistique du Poitou au XIIe siècle, l’exemple de l’atelier de la façade de Benet (Vendée)

Marie-Thérèse Camus

Texte intégral

  • 1 Généralement le nom des sculpteurs, gravé dans la pierre, n’apporte guère d’informations. On mettra (...)

1La lecture iconographique des sculptures romanes devient, chaque année, à la fois plus riche et plus précise. En revanche, le monde des sculpteurs ne se dévoile que lentement. Les documents écrits qui révéleraient, par voie directe, les identités, les formations, les parcours, les intentions tant des maîtres que de leurs aides sont extrêmement rares, voire inexistants1. Par conséquent, il est indispensable de passer par l’observation attentive des œuvres pour esquisser la personnalité de quelques-uns d’entre eux et tenter d’entrevoir l’organisation de leur métier. De ce point de vue, le livre d’Henri Focillon, L’art des sculpteurs romans, reste un outil fondamental, car il aide à définir les composantes d’un style et son implication dans un réseau de liens artistiques, que le créateur ait travaillé isolément ou dans un groupe plus ou moins large (Focillon 1931).

2Dans une église romane où le décor sculpté abonde, se pose inévitablement la question du regroupement des hommes de métier. On parlera donc d’un atelier, c’est-à-dire d’une équipe de sculpteurs le temps d’un chantier ou, plus exactement, d’une tranche de chantier que des documents écrits ou une bonne analyse archéologique du bâti aident à situer chronologiquement. Lorsqu’aux XIe et XIIe siècles les travaux traînaient un peu en longueur, l’atelier de sculpture pouvait se maintenir identique ou être astreint au renouvellement de quelques membres du groupe initial, sans qu’il y ait une véritable rupture dans les manières de travailler. En revanche, en cas de franche interruption, une nouvelle équipe apparaissait généralement lors de la reprise. Ainsi plusieurs ateliers, sans liens les uns avec les autres, se sont parfois succédés dans un même édifice. Mais qu’advenait-il des sculpteurs lorsque la campagne s’achevait ou s’arrêtait longuement ? Les individus se dispersaient-ils ou se transportaient-ils en groupe constitué vers un autre édifice en construction ?

3Pour rendre compte de la complexité du problème, nous choisissons ici un cas relevé, parmi d’autres, dans le diocèse de Poitiers. Fort mal connu à ce jour, il unit, dans une même réflexion, certaines productions de Saint-Pierre de Melle, Sainte-Eulalie de Benêt, Saint-Pompain, églises datées des années 1130 – 1150-1160 sans doute, ainsi qu’un bloc erratique de Saint-André de Niort, déposé aujourd’hui au Musée du Donjon de cette ville. Ces dates ont leur importance, car l’organisation des chantiers a considérablement évolué en Poitou durant les générations romanes.

1. LES ATELIERS DE SCULPTEURS AU XIe SIÈCLE EN POITOU

4Au XIe siècle, c’est la peinture qui tient la première place dans le décor des églises. Elle occupe les parois internes et les voûtes, transmettant ainsi le message chrétien. À la sculpture, plutôt discrète, sont dévolues les pièces d’articulation, les chapiteaux en particulier (Camus 1992). Elle se limite souvent à quelques volutes. Lorsque le travail du ciseau est plus poussé, les grandes corbeilles des ronds-points et des nefs accueillent presqu’exclusivement des compositions végétales. Avant les années 1050-1060, le principal feuillage est dérivé des acanthes corinthiennes ; par la suite, des rinceaux épais, comme pleins de sève, orneront corbeilles et dalles. Parfois s’y mêlent quelques animaux. Le répertoire, bien limité, fait la part belle au lion, à l’aigle ou la colombe. La silhouette humaine est très rare et schématique, à Saint-Hilaire de Poitiers par exemple.

5Le travail est confié à des ateliers qui exécutent des séries répétitives soulignant l’unité des différentes parties des édifices, telles les nefs, les chevets. On voit donc des « suites » de chapiteaux, tous épannelés de la même façon, utilisant les mêmes feuillages, modelés selon le même relief ; seules diffèrent les compositions, ce qui évite une trop grande monotonie. La sculpture ne devait pas détourner l’attention des scènes peintes. Nul doute qu’un maître d’œuvre fixe alors des règles précises aux sculpteurs. Celles-ci sont les mêmes qui s’appliquent aussi bien à Poitiers (Saint-Hilaire-le-Grand, Notre-Dame-la-Grande, en avant des travées ouest et de la façade, Sainte-Radegonde, chevet et tour-porche) qu’à Maillezais (nef de l’abbatiale), à Saint-Savin-sur-Gartempe, à Charroux et, vraisemblablement, à Saint-Maixent (abbatiale, au moins en partie). On ne peut savoir s’il y avait un seul atelier central envoyant ses sculpteurs ici ou là, ou si se constituait, pour chaque chantier, une nouvelle équipe. Des analyses pétrographiques diraient si les commanditaires achetaient les blocs loin de l’édifice en construction et les importaient déjà épannelés, voire sculptés, ou si les pièces étaient travaillées sur place, en loge, près des édifices ou dans les carrières locales.

6Certes, l’on observe des nuances entre les feuilles corinthiennes de Maillezais par exemple et celles de Saint-Hilaire de Poitiers, le plus ancien des chantiers, ou entre les feuilles grasses de Saint-Savin et de Charroux, mais il est impossible de dire si elles correspondent aux manières de travailler d’hommes de talents différents ou à une évolution, voire un changement de style d’un même individu ou d’un même groupe.

2. LE RENOUVELLEMENT DES ATELIERS ROMANS (FIN XIe-XIIe SIÈCLES)

7Vers l’extrême fin du XIe siècle, le cours des choses change complètement : on confie à la sculpture le soin d’exposer l’image chrétienne (Camus et al. 2009). À cette innovation, plusieurs explications, ici résumées. La construction religieuse prend une ampleur considérable et réclame un nombre de plus en plus grand de maçons et de sculpteurs ; l’adoption de la voûte sur les vaisseaux exige la multiplication des supports et donc des pièces d’articulation que sont les chapiteaux, mais surtout la Réforme grégorienne entraîne les commanditaires à faire usage de l’image à l’extérieur des édifices. La pierre, solide et qui peut être peinte, sera le meilleur support pour l’enseignement et la méditation. Enfin, une part de liberté plus grande est laissée aux sculpteurs. En deux ou trois générations, de grands chantiers vont s’ouvrir qui deviendront des foyers de diffusion plus ou moins actifs et étendus. Le premier en date fut celui de l’abbaye Saint-Jean-de-Montierneuf, fondée en 1069 par Guy-Geoffroy-Guillaume, comte de Poitou et duc d’Aquitaine, et confiée par lui aux clunisiens. Vers la fin du siècle et les années 1100, se situe le début de travaux à Saint-Pierre de Chauvigny, Saint-Jouin-de-Marnes, Saint-Pierre de Parthenay, Saint-Hilaire de Melle, etc. Dans les premières décennies du XIIe siècle, on dresse une nouvelle façade à Notre-Dame-la-Grande de Poitiers ; on construit l’église de Saint-Pierre d’Aulnay ; celles de Saint-Nicolas de Civray, de Saint-Pierre de Melle, de Notre-Dame-de-la-Couldre de Parthenay suivent de peu, pour ne citer que les plus célèbres. Les cloîtres ont été malheureusement presque tous détruits ; il reste à peine quelques souvenirs de leurs sculptures à Maillezais, Charroux et Sainte-Radegonde de Poitiers… Lorsqu’on veut suivre à la trace la diffusion de la sculpture d’un chantier à un autre et jusque dans les églises les plus modestes, quelques lignes de force apparaissent : le rayonnement de Montierneuf de Poitiers, large et continu, la disparition rapide des grands sculpteurs à personnages de l’illustre façade de Notre-Dame-la-Grande, des échanges sur les marges frontalières, mais surtout le courant puissant qui se manifeste selon un axe sud-est/nord-ouest, d’Aulnay vers le Bas-Poitou (dont la Vendée actuelle). Tandis qu’au XIe siècle Poitiers était le centre unique d’un grand réseau, trois générations plus tard, les artistes puisent aussi leur inspiration ailleurs. Le déplacement des flux artistiques vers l’ouest correspond à un mouvement plus large : depuis le Xe siècle, les comtes de Poitou avaient œuvré pour repeupler et faire revivre la partie océanique de leur territoire affaibli depuis les invasions normandes.

  • 2 Les limites du diocèse sont sensiblement les mêmes que celles du comté.

8Pour s’en tenir à l’ouest et au sud-ouest du diocèse (Camus et al. 2009, chap. 1, carte, p. 10-11)2, ont été évoqués depuis longtemps les liens qui unissent la sculpture de Saint-Pierre d’Aulnay avec, entre autres, les œuvres de Saint-Hilaire de Melle et Saint-Gilles d’Argenton-les-Vallées ou encore ceux qui rapprochent Notre-Dame-de-la-Couldre de Parthenay, de Foussais et Vouvant (Crozet 1948 ; Labande-Mailfert 1972, p. 19-23). Anat Tcherikover a reconnu les marques d’un même atelier de sculpture à Saint-Savinien de Melle, Chail et Foussais (Tcherikover 1997).

3. LE CAS PARTICULIER DE L’ATELIER DE BENET

9Située à une vingtaine de kilomètres au nord-ouest de Niort, Sainte-Eulalie de Benet (Vendée) a été longtemps négligée. En 1992, Benoît Decron a attiré l’attention sur sa belle façade et ses connexions avec quelques églises proches ou lointaines (Decron 1992). Une récente restauration ayant rendu les sculptures plus lisibles, il est maintenant plus facile de percevoir dans quels réseaux artistiques sa sculpture peut être située (fig. 1). L’église de ce prieuré de Saint-Jean-de-Montierneuf de Poitiers fut presque entièrement reconstruite au XVe siècle. Toutefois les restaurateurs d’alors voulurent sauver la façade, en très mauvais état, mais ils la dénaturèrent en réduisant les dimensions du portail, en modifiant non seulement la partie supérieure, mais aussi les côtés qui furent épaulés par des contreforts posés de biais, tandis que devant la porte fut placé un énorme et disgracieux porche afin d’éviter tout déversement. De ce fait, le schéma roman de cette façade-écran à fronton triangulaire ne se perçoit que difficilement, même si les derniers travaux ont grandement amélioré la perception des sculptures ornant les arcades du rez-de-chaussée, les trois baies à l’étage et les deux corniches séparant les niveaux.

Fig. 1 : Benet, Sainte-Eulalie, façade (cliché : J.-Fr. Amelot).

10L’étude de la sculpture suggère que la façade ne fut pas érigée en une seule campagne, mais en deux ou trois étapes, même si le projet de départ fut grosso modo respecté, comme le montre l’emploi répété de l’arc en plein cintre d’une étape à l’autre.

11Au rez-de-chaussée, les voussures du portail roman sont cachées par la reprise du XVe siècle, sauf l’une d’elles où de curieux bustes féminins, possibles allégories des planètes ou des muses, alternent avec de jolis entrelacs (Decron 1992, p. 25-27 ; Brugger 1996, p. 37-53 ; Camus et al. 2009, p. 173). Les arcades aveugles ont reçu des motifs végétaux et géométriques et abritent les vestiges de deux grands reliefs. Côté nord, on devine un grand cavalier, sujet fréquent dans l’Ouest et, côté sud, un personnage énigmatique dont la tête a été cassée (Brugger 1996, p. 37-53 ; Camus et al. 2009, p. 53, p. 173). Il pourrait s’agir de Samson portant une poutre et écrasant un dragon, allusion à la destruction des portes de Gaza. Si la composition rappelle celle de l’initiale T d’incipit dans certains manuscrits, les autres caractéristiques stylistiques du sujet, à savoir dessin, volume, modelé et graphisme de surface, ne conduisent à aucune comparaison précise, car le sujet est trop érodé. Tout au plus peut-on dire que le dragon qu’il écrase ressemble à celui qui orne un tombeau roman conservé dans l’église.

  • 3 La sculpture de cette dernière n’offre guère d’autres rapprochements possibles avec celle de Benet, (...)

12Les motifs des arcs, pointes de diamant, peltes, rangs de feuilles dressées sont très communs en Poitou et en Saintonge vers les années 1130-1140. Les entrelacs du portail se retrouvent disposés en frise à la façade voisine de Nieul-sur-l’Autise3.

  • 4 Fréquemment dans l’Ouest, le rez-de-chaussée de la façade est érigé assez tôt. Pour dresser les éta (...)

13L’ornementation diffère à l’étage, indice de renouvellement de l’équipe des sculpteurs et donc, vraisemblablement, d’un changement de campagne4. À la corniche et au-dessus, le décor foisonne, mais c’est surtout la sculpture historiée qui permet de suivre à la trace un sculpteur qui œuvra aussi dans le Mellois et le Niortais.

14Avant de mener cette enquête, d’église en église, arrêtons-nous un instant sur le riche programme exposé à ce niveau. Les trois baies sont entourées d’arcs alignant des épisodes bibliques (Camus et al. 2009, p. 46-50, p. 61-63, p. 68-69). Il n’y a pas, à proprement parler, de mise en parallèle directe des deux testaments ; le regroupement des images se fait, suivant une démarche liturgique, autour d’événements commémorés par l’Église, de la Nativité à la Chandeleur et aux Rameaux. Ces deux dernières fêtes sont évoquées par des processions. À la clé d’un arc, il est étonnant de voir les acteurs de la Présentation au Temple rejoindre en cortège la procession de la Chandeleur composée de trois femmes habillées à la mode du XIIe siècle et guidées par un moine ; au point de rencontre, un seul bâtiment, à la fois Temple et église (fig. 2).

15La baie nord est encadrée par une suite d’anges levant un encensoir en direction d’un signe divin (fig. coul. 47b) : buste du Christ, main de Dieu ou Agneau. Le claveau qui le portait a été remplacé, sans doute au XVe siècle, par un Christ fort grossièrement sculpté.

16Il faut ajouter à ces scènes historiées une série de chapiteaux, d’archivoltes, de modillons ornés qui confèrent un caractère précieux à l’ensemble. Enfin, deux hauts-reliefs, un saint Jean évangéliste et un autre saint, ont été posés sur un faisceau de trois colonnes de part et d’autre de la façade.

17Passons rapidement sur le décor d’encadrement ; il est à mettre en relation avec les derniers feux de l’art roman dans l’Ouest : fantaisies végétales, accompagnées ou non de rangs de perles, et superpositions d’animaux, dont les plus anciens modèles sont à chercher à la cathédrale d’Angoulême (vers 1110-1115) et à la croisée du transept de Saint-Eutrope de Saintes avant d’être déclinés, vers 1140-1160, dans certaines églises du sud et de l’ouest du Poitou, au premier rang desquelles Saint-Pierre d’Aulnay (partie occidentale), Saint-Hilaire de Melle (murs gouttereaux nord et sud) ou Notre-Dame-de-la-Couldre de Parthenay (restes de la façade).

18L’observation de la cinquantaine de personnages offre un intérêt plus grand pour notre enquête. Dans les parties montantes des arcs, ils sont disposés, pour la plupart, dans le sens des voussures, excellent moyen de leur donner une taille plus grande qu’en ordre rayonnant. En outre, pour les rendre encore plus visibles, les sculpteurs n’ont pas hésité à grossir les têtes et à accentuer fortement les gestes. Les scènes sont animées et pittoresques. Les architectures, le mobilier, l’habillement, les instruments de travail sont à l’image de l’époque (Camus et al. 2009, chap. 5-7). Le monument, entre Présentation et cortège de la Chandeleur, a tout d’une église romane (fig. 2). Dans l’Entrée à Jérusalem, la ville est ceinte de remparts et de tours et abrite une église ronde, évocation du Saint-Sépulcre (fig. coul. 48) ; ainsi se présentait Parthenay, par exemple. Les gens riches possédaient des sièges et des lits en bois surmontés d’épais rideaux, tels qu’on les voit à Benet. Il est évident que le sculpteur s’est servi de modèles pour représenter les châsses, les encensoirs, les cierges ou encore les instruments aratoires ; mais c’est sans doute dans l’habillement que les innovations sont les plus significatives. Le Dieu créateur est habillé noblement et porte couronne comme un prince du temps ; les bergers ont des vêtements de paysans, bliaut court, fendu sur le devant, cape ou manteau à capuchon, et ils tiennent une houlette en main. Quant aux femmes de la Chandeleur, coiffées de longues tresses (fig. 2), elles ont des robes à manches serrées et longs poignets, parfaitement à la mode du XIIe siècle, etc. Voir Adam conduisant une charrue à roues, les bergers gardant leurs troupeaux, les femmes en procession ne devait guère troubler les fidèles et visiteurs de l’époque car, pour eux, c’étaient des scènes familières.

Fig. 2 : Benet, Sainte-Eulalie, façade : arc de la baie centrale (cliché : J.‑Fr. Amelot).

19Certes, on repère tous ces détails de vie quotidienne, et d’autres encore, dans les églises de l’ancien diocèse de Poitiers, telles Saint-Pierre d’Airvault, Notre-Dame-de-la-Couldre de Parthenay, Foussais, mais aucune d’entre elles n’accumule une telle concentration. Les premiers exemples sont apparus à Saint-Pierre de Chauvigny, vers 1100, et peu après à Notre-Dame-la-Grande de Poitiers où, sur sa façade, la Vierge est habillée pour la première fois comme une noble femme du temps. Souci de réalisme ? Certes pas, ou si peu. L’audace, car dans la sculpture romane c’en était une, s’explique dans l’ambiance de la Réforme grégorienne. L’Église juge alors nécessaire d’enseigner à tous les grands fondements de la foi chrétienne. L’incarnation est donc au centre de la sculpture romane du Poitou. Les commanditaires, théologiens de haut niveau, veulent prouver que le Christ est bien venu dans le monde et quoi de plus simple que de montrer sa famille, hors de toute reconstitution historique, simplement présente dans le monde de chacun ? L’audace sera encore de mise à Saint-Jouin-de-Marnes, Montmorillon, La Villedieu, etc. Si l’on met à part l’Enfant emmailloté, l’on observera cependant que cette innovation ne va pas jusqu’à s’appliquer au Christ qui reste toujours vêtu à l’antique. Les sculptures de Benet s’inscrivent donc bien dans le contexte de l’aire artistique poitevine et plus spécialement de sa partie occidentale qui a vu s’ouvrir au XIIe siècle quantité de chantiers.

Fig. 3 : Chapiteau en provenance de Notre-Dame-de-la-Couldre à Parthenay (Paris, Musée du Louvre, cliché : RMN, H. Lewandowski).

  • 5 Bien visible pour les hommes du chapiteau de la Dispute (milieu du XIe siècle) au Musée Sainte-Croi (...)

20L’observation des visages permet une approche plus précise. Vers 1100, était apparu à Saint-Pierre de Chauvigny, un type de visage ovale, yeux légèrement en amande et ourlés, bouche charnue, chevelure plantée bas, parfois séparée de part et d’autre d’une raie médiane (Camus et al. 2009, p. 365-369). La mode masculine de la nuque rasée à l’arrière, à la manière du XIe siècle, semble oubliée (ibidem p. 190)5 ; le cou est peu marqué, les membres sont courts et les mains larges. C’est là aussi que l’on repère, pour la première fois en Poitou, les vêtements à bourrelets régulièrement répartis sur le corps. Le type de visage de Chauvigny se retrouve à Chouppes au nord de Poitiers ; il s’accentue à Aulnay.

21C’est une variante qui va nous servir à pister un artiste qui travailla, avec d’autres, non seulement à Benet mais ailleurs dans la région (ibidem p. 462-466). Il réalisa seul, à Benet, la rangée d’anges et l’Entrée de Jésus à Jérusalem. À la baie centrale, il a peut-être été secondé par un autre sculpteur dont les personnages présentent des traits un peu plus accusés, suscitant un rapprochement avec les chapiteaux de Notre-Dame-de-la-Couldre de Parthenay, aujourd’hui au Louvre, dont le modelé est cependant encore plus sec, en raison, peut-être, d’un nettoyage trop radical.

22Comparons les visages de l’étage de Benet à certains autres de Saint-Pierre de Melle ou encore de Saint-Pompain et Niort (fig. coul. 47a et b ; fig. coul. 49a, b, c et d) et à ceux des chapiteaux de Notre-Dame-de-la-Couldre, à quelques nuances près (fig. 3). Ce sont les mêmes, répartis en deux catégories principales selon l’âge des sujets.

23Les anges, les jeunes hommes et les femmes ont une tête plutôt ovoïde, à la face lisse ; encerclant harmonieusement leur visage, les mèches des cheveux sont courtes, fines et raides, ou longues, épaisses et ondulées ; quelquefois elles se retroussent ou s’entrelacent avec élégance. Dans la plupart des cas, les oreilles sont cachées par les cheveux. Les yeux se détachent nettement dans des orbites soulignées d’un trait. Les lèvres esquissent un léger sourire.

Fig. 4 : Melle, Saint-Pierre, nef : Mise au tombeau (cliché : J.-Fr. Amelot).

24Les hommes âgés ont, partout, un visage plus allongé, de longues moustaches à peine tombantes et une barbe en pointe aux mèches tantôt raides, tantôt bouclées. La chevelure de certains d’entre eux disparaît presque entièrement sous une couronne ou un bonnet juif à côtes. On trouve toutes ces variantes à Benet et à Saint-Pierre de Melle (fig. coul. 48 et fig. 4).

25Dans les vêtements, d’un édifice à l’autre, les similitudes sont nombreuses. Les sculpteurs ont utilisé un répertoire commun non seulement pour représenter les visages, mais également capter des mouvements, décrire les corps et leurs vêtements. Le pli en bourrelet domine : on remarquera que, dans plusieurs exemples déjà signalés, les robes ont la même échancrure au col.

26Le sculpteur des anges à l’encensoir de Benet s’est surpassé à Saint-Pierre de Melle, ce qui justifie qu’on s’attarde sur cette église datable de la première moitié du XIIe siècle (fig. coul. 47a et b). C’était un prieuré de l’abbaye de Saint-Maixent. Les travaux avaient commencé par la partie orientale où les chapiteaux intérieurs sont sans doute à mettre à l’actif d’un membre d’une équipe présente à Saint-Savinien, dans la ville même. L’édification de la nef s’éternisa. On fit appel, pour le porche situé au sud, au réalisateur des tympans sous arcades de la façade occidentale d’Aulnay qui reprit l’une de ses propres compositions : un Christ accompagné de Pierre et de Paul. Il a probablement exécuté son travail à Melle lors de son intervention à Aulnay.

27Dans les travées médianes de la nef, c’est à notre meilleur artiste de Benet que fut confiée la tâche de sculpter plusieurs corbeilles. On peut lui attribuer des oiseaux dans une feuille en forme de barque, un tireur d’épines, un ange, un dragon, un gros masque et une admirable Mise au tombeau (fig. 4). Il paraît avoir été manifestement plus habile dans les compositions sur les larges chapiteaux de la nef de Saint-Pierre que sur les petits claveaux de Benet où il fallait glisser les personnages dans le sens des voussures. À Melle, sur chaque bloc, les personnages sont disposés harmonieusement et il a pu mettre en valeur chacun d’entre eux (Camus et al. 2009, p. 440-447).

  • 6 La partie supérieure de l’église a été très remaniée. Le faisceau de trois colonnes s’arrête brutal (...)

28Comment reconstituer son parcours ? Il est très proche de l’équipe qui a fonctionné dans la partie orientale de la nef de Saint-Pierre d’Aulnay, peut-être même en a-t-il fait partie. À Melle, l’on trouve en effet des feuillages et des masques qui sont presque les répliques de certains éléments d’Aulnay, mais les visages des personnages ne sont pas tout à fait les mêmes (fig. 5a et b). A-t-il réellement exercé son art en cette église ou s’est-il contenté, à Melle, d’en reproduire des formules assez simples ? Les deux propositions sont plausibles. Quoi qu’il en soit, il connaissait très bien le chantier d’Aulnay. Admettons donc que son passage à Melle soit contemporain ou de peu postérieur au chantier de la nef d’Aulnay ; passage de courte durée, car il semble avoir déserté rapidement les lieux. Son tireur d’épines est resté ébauché ainsi que quelques chapiteaux à feuillages. Benet a pu être l’étape suivante. En effet, les ornements des tailloirs de l’étage et les modillons anciens de la corniche supérieure correspondent à l’ultime phase romane en Poitou, postérieure à la nef d’Aulnay. Nous atteignons l’époque où les formules de l’Île-de-France, de Saint-Denis, mais surtout de Chartres, commencent à inspirer l’art du comté. Les courants venus du Nord vont vivifier le chantier de Notre-Dame-de-la-Couldre de Parthenay (ibidem p. 457-459). Nous avons esquissé quelques rapprochements entre les sculptures de la façade de Benet et celles des chapiteaux provenant de cette église. Mais les sculpteurs de Benet ne semblent pas avoir connu les grandes dalles de rois, aujourd’hui déposées, mais attribuées à l’étage disparu de la façade de La Coudre (Tcherikover 1997, p. 164-165 ; Maxwell 2004 ; Camus et al. 2009, p. 457-459 ; Cavaillès 2011 ; Camus 2011) ; ainsi les contacts se situeraient plutôt avant cette phase parthenaisienne. Sans qu’on sache exactement leur emplacement primitif, les deux saints perchés sur des faisceaux de colonnes ont été ajoutés dans la dernière campagne de l’édification de la façade de Benet. Comme les grands reliefs de Civray, ils témoignent d’un changement de sensibilité (fig. coul. 50)6.

  • 7 Agrandi à l’époque gothique, puis sous la Renaissance, l’édifice fut ruiné par les protestants en 1 (...)

29Un petit personnage dans les feuillages, conservé à Saint-Pompain (Deux-Sèvres), montre que l’art de notre sculpteur de Benet-Melle s’était également exercé dans cette église, qui a perdu beaucoup de ses sculptures romanes, et aussi à Saint-André de Niort, refaite totalement au XIXe siècle7 (fig. coul. 49c et d).

30L’observation parallèle de certains animaux de Melle, Niort, Benet conduit également à des rapprochements avec les créations des dernières phases du chantier d’Aulnay. Quant au décor proprement dit, on voit que les ornemanistes du petit groupe puisèrent leur inspiration aussi bien à Aulnay qu’à Parthenay.

31Au total, la complexité du chantier de Benet est indéniable. Sa façade révèle une confluence de courants stylistiques bien différents, issus d’Aulnay, d’une part, et de Parthenay, de l’autre. Parmi l’équipe sur place se distinguèrent de bons sculpteurs dont l’un connaissant de près le chantier d’Aulnay. Lui-même et ses compagnons ont eu sûrement des échanges avec leurs collègues de Notre-Dame-de-la-Couldre de Parthenay. Ces sculpteurs de l’étage de la façade de Benet avaient-ils aussi décoré l’intérieur de l’église ? C’est une question qu’on est en droit de se poser, mais qui restera sans réponse, faute de trace de leur passage. Une tête dans le flanc sud de la nef est à rapprocher de celle qui orne un modillon de Notre-Dame-de-la-Couldre, mais elle est en remploi. Quant à la datation de l’étage de la façade, elle ne peut être qu’approximative. L’intervention de notre équipe est à placer presqu’en fin de chantier, vers 1150-1160 probablement, suivie de très près par celle du sculpteur des deux saints et de quelques modillons de la corniche supérieure.

32Les vestiges de Saint-André de Niort et de Saint-Pompain permettent d’imaginer la présence de l’atelier de Benet dans bien d’autres chantiers d’importance, mais sans qu’on puisse proposer des repères chronologiques précis.

CONCLUSION

33Le panorama actuellement connu des ateliers de sculpture du Poitou roman est loin d’être le reflet exact d’une réalité vieille de neuf siècles environ. On oublie trop souvent que, même dans une région qui demeure un conservatoire exceptionnel de la sculpture romane, quantité d’églises et de cloîtres ont disparu ou ont été profondément remaniés. Derrière les ateliers identifiés depuis longtemps s’en profilent d’autres que les hasards des destructions et reconstructions d’édifices ont longtemps occultés. Des découvertes archéologiques, des enquêtes dans les collections publiques et privées et dans le patrimoine encore in situ dans des églises souvent sombres, peu ou mal restaurées, apportent chaque jour de nouveaux éléments qui enrichissent, mais compliquent aussi la connaissance de la trame des relations entre gens de métier.

34L’exemple du chantier de la façade de Benet nous a montré que chaque groupe de sculptures de la fin de la période romane doit être examiné avec attention tant s’enchevêtrent les talents, les sources d’inspiration, les courants et contre-courants stylistiques. Plus on avance dans le temps et plus le réseau devient serré et mal aisé à débrouiller. Rançon de l’abondance et de la richesse de la sculpture assurément. En fait, la démarche est condamnée à rester limitée : même si l’on détecte encore des personnalités intéressantes, même s’il apparaît, dans le flou du passé, quelque atelier nouveau, les créateurs resteront lointains et l’organisation du travail bien opaque.

Bibliographie

Bibliographie

Brugger L. 1996. De la création d’Ève à la Mandragore décapitée : la façade de Sainte-Eulalie de Benet en Vendée. In Christe Y. (dir.). De l’art comme mystagogie. Iconographie du jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique : actes du colloque de la Fondation Hardt, Genève 13-16 février 1994. Poitiers : Centre d’études supérieures de civilisation médiévale, p. 37-53. (Civilisation médiévale ; III).

Camus M.-Th. 1992. Sculpture romane du Poitou. Les grands chantiers du XIe siècle. Paris : Picard. 342 p.

Camus M.-Th. 2011. Notre-Dame de la Couldre à Parthenay : les vestiges d’un grand atelier ? In Brudy P., Benéteau Péan A. (dir.). L’Âge roman. Arts et culture en Poitou et pays charentais, Xe-XIIe siècle. Montreuil : Gourcuff-Gradenigo Éd., p. 274-277. [Exposition itinérante].

Camus M.-Th., Carpentier É., Amelot J.-Fr. 2009. Sculpture romane du Poitou. Le temps des chefs-d’œuvre. Paris : Picard. 519 p.

Cavaillès M. 2011. Notre-Dame de la Couldre. In Brudy P., Benéteau Péan A. (dir.). L’Âge roman. Arts et culture en Poitou et pays charentais, Xe-XIIe siècle. Montreuil : Gourcuff-Gradenigo Éd., p. 261-269. [Exposition itinérante].

Crozet R. 1948. L’art roman en Poitou. Paris : H. Laurens. 203 p.

Decron B. 1992. Sainte-Eulalie de Benet. Langres.

Focillon H. 1931. L’art des sculpteurs romans, recherches sur l’histoire des formes. Paris : E. Leroux. 296 p.

Labande-Mailfert Y. 1972. Poitou roman. Saint-Léger-Vauban : La Pierre-qui-Vire : Zodiaque. 263 p. (La Nuit des temps ; 5).

Maxwell R. 2004. Découverte d’une tête provenant de Notre-Dame-de-la-Couldre. Bulletin monumental 162/3, p. 185-188.

Tcherikover A. 1997. High Romanesque Sculpture in the Duchy of Aquitaine, c. 1090‑1140. New York : Oxford : Clarendon Press. (Clarendon Sudies in the history of art).

Notes

1 Généralement le nom des sculpteurs, gravé dans la pierre, n’apporte guère d’informations. On mettra à part l’inscription du grand Wiligelmo à Modène.

2 Les limites du diocèse sont sensiblement les mêmes que celles du comté.

3 La sculpture de cette dernière n’offre guère d’autres rapprochements possibles avec celle de Benet, car elle a été radicalement restaurée et la quasi-totalité de ses chapiteaux, érodés ou non, sont du XIXe siècle.

4 Fréquemment dans l’Ouest, le rez-de-chaussée de la façade est érigé assez tôt. Pour dresser les étages et le fronton, on attendait la fin du chantier avec la mise en place des voûtes en arrière de la façade, car on menait de front les deux opérations ; ce qui explique les changements de partis que l’on peut souvent observer aux façades (Parthenay-le-Vieux, Aulnay, etc.).

5 Bien visible pour les hommes du chapiteau de la Dispute (milieu du XIe siècle) au Musée Sainte-Croix de Poitiers.

6 La partie supérieure de l’église a été très remaniée. Le faisceau de trois colonnes s’arrête brutalement ; or il était sans doute prévu pour soutenir un angle jusqu’à la corniche et non des hauts-reliefs qui paraissent bien grêles à leur sommet. C’est une disposition ultérieure. On verrait plutôt les deux saints entre les baies supérieures comme à Civray. On a pu les déplacer au XVe siècle.

7 Agrandi à l’époque gothique, puis sous la Renaissance, l’édifice fut ruiné par les protestants en 1588, puis, à nouveau reconstruit en 1685. Entièrement rebâti par l’architecte niortais Segretain de 1853 à 1866.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Benet, Sainte-Eulalie, façade (cliché : J.-Fr. Amelot).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3752/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Légende Fig. 2 : Benet, Sainte-Eulalie, façade : arc de la baie centrale (cliché : J.‑Fr. Amelot).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3752/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Légende Fig. 3 : Chapiteau en provenance de Notre-Dame-de-la-Couldre à Parthenay (Paris, Musée du Louvre, cliché : RMN, H. Lewandowski).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3752/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Légende Fig. 4 : Melle, Saint-Pierre, nef : Mise au tombeau (cliché : J.-Fr. Amelot).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3752/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 143k

© Alpara, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search