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Architecture, décor, organisation de l'espace

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Nicolas Reveyron
, 
Olivia Puel
, 
Charlotte Gaillard

Thème 2 : L'organisation de l'espace religieux au Moyen Âge

L’organisation de l’espace comme image de l’Incarnation dans l’iconographie de la Dormition

Svetlana Sobkovitch

Texte intégral

Fig. 1 : Dormition de la Vierge, ivoire. Byzance (ou une copie occidentale [allemande] d’après un prototype byzantin), Xe-XIe siècle
(cliché © The Walters Art Museum, Baltimore).

1Le terme « Dormition » désigne, dans la tradition de l’Orient chrétien, le sort final de la Vierge. Cette croyance est fondée sur les apocryphes selon lesquels l’âme de la Mère de Dieu, séparée de son corps, est accueillie par le Christ, dans une première manifestation de la signification salutaire de l’Incarnation. Promesse de la vie éternelle pour toute créature, ce « trépas » relie, comme l’union hypostatique, les mondes terrestre et céleste. Ce dernier est représenté par les anges, qui assistent Dieu incarné, et le premier, par les apôtres, tous ces personnages étant rassemblés auprès de la mère humaine du Christ. L’Incarnation réunit ainsi ce qui fut désuni, rétablit le lien de l’homme avec Dieu, les réconcilie.

2Le sens dogmatique de la Dormition, qui renvoie à l’union des natures dans l’hypostase de la divinité née homme, trouve son expression dans l’iconographie élaborée pour sa représentation (fig. 1). Ainsi le traitement de l’espace dans cette scène contribue à mettre en image une « rencontre » du haut et du bas. Le noyau de la composition est constitué par le lit mortuaire de la Vierge et par la figure centrale du Christ, venu pour transférer son âme, représentée comme un nouveau-né. Les anges planent dans la partie « céleste » de la composition, et les apôtres se pressent autour de la couche, en bas. Projetée vers le haut, la silhouette de Dieu incarné apparaît au croisement des deux mondes et les réunit.

  • 1 Le présent travail résulte de mes recherches en Master d’histoire de l’art à l’université Lumière L (...)

3Dans le présent article1, nous proposons de voir comment l’évolution de cette iconographie sert à visualiser son contenu dogmatique.

1. ICONOGRAPHIE DE LA DORMITION À BYZANCE

4Dans la plaque en stéatite du Xe siècle, au Kunsthistorisches Museum de Vienne, la figure du Christ, au centre de la composition, s’élève au-dessus des personnages autour du lit mortuaire de la Mère de Dieu (The Glory of Byzantium 1997, no 102, p. 155-156). La structure de la scène ressemble à une pyramide, dont la couche mariale constitue la base, et la tête nimbée du Fils, le sommet. Les têtes des apôtres, écartés vers les bords de l’image, s’étagent pour former un autre triangle, cette fois inversé, de sorte que l’espace « céleste », contenant le Christ et un ange volant, « pénètre » dans le terrestre, en bas, comme à travers un entonnoir. Les parties supérieure et inférieure de la composition sont ainsi en interaction, leur rencontre étant organisée autour du groupe central du Dieu-homme et de sa mère. Les figures superposées des apôtres, dont les rangées de têtes délimitent les parties haute et basse, encadrent la scène ; l’aspect clos de celle-ci évoque le mystère de l’Incarnation.

Fig. 2 : Dormition de la Vierge, ivoire. Byzance, Xe-XIe siècle (photo © The Walters Art Museum, Baltimore).

5Dans les ivoires du British, du Metropolitan et du Walters Art Museum, on découvre le détail qui aurait été perdu de la plaque viennoise (Byzantium 1994, no 157, p. 146 ; The Glory of Byzantium 1997, no 101, p. 154-155 ; fig. 2). Il s’agit du second ange, qui plane de l’autre côté du Christ, en face du premier. Cette nuance fait ressortir l’interrelation des parties « céleste » et « terrestre » de l’image, mais aussi de ses côtés droit et gauche. Or, les deux silhouettes, disposées symétriquement, créent un « couloir » visuel, invitant le regard à descendre et à remonter. Les figures des apôtres, repoussés vers les bords, soulignent l’impression d’espace dégagé pour la descente de Dieu dans l’ici-bas et pour l’ascension de l’âme.

6Les siècles suivants voient l’apparition d’une mandorle, c’est-à-dire du nimbe oblong, autour du corps du Christ. C’est le cas de la miniature de l’évangéliaire Harley 1810, à la British Library, de la fresque dans l’église de la Vierge-Arakiotissa à Lagoudéra, en Chypre, et dans la plupart des Dormitions postérieures à ces œuvres du XIIe siècle (Byzantium 1994, no 194, p. 179-180). La « gloire » pointue de Dieu incarné fait ressortir l’apparition de la divinité, qui appartient au domaine du céleste, dans les confins terrestres. La mise en valeur de la manifestation divine est ainsi toujours commandée par le caractère théophanique de l’Incarnation. Développée dans la hauteur et la largeur, l’auréole du Sauveur découpe l’espace « sacré » de la scène et renforce l’impression de l’union du haut et du bas. Elle relie aussi les parties droite et gauche de la composition et en fait une représentation de congrégation universelle. Enfin, tout en rassemblant l’assistance auprès de la couche, cette nuance magnifie l’écart respectueux des témoins de la vision. Dans les représentations postérieures, la mandorle est d’ailleurs souvent complétée par l’inclusion des anges, « postés » ainsi à la frontière des mondes séparés et réunis.

7L’autre développement de l’iconographie de la Dormition concerne l’introduction des « coulisses » architecturales. On peut citer le diptyque en ivoire de l’Ermitage, toujours du XIIe siècle (Sinai, Byzantium, Russia 2000, B 69, p. 92). Les structures qui s’élèvent jusqu’au bord supérieur de l’image créent un « tunnel » visuel, par lequel le céleste fait son entrée dans le terrestre. Encadrant la composition, elles contribuent à l’effet d’un espace clos, où il est donné aux élus d’entrevoir un mystère.

8Dans la mosaïque datée vers le milieu du XIIe siècle de la Martorana, à Palerme, les deux bâtiments, à droite et à gauche de la scène, sont reliés par un mur qui délimite le haut et le bas de la composition (Velmans 1999, p. 133, fig. 107). Les deux parties sont presque égales, mais la figure du Christ, qui tient l’âme de sa mère, est à peu près la seule à dépasser cette frontière. Parmi les initiés, on peut ainsi distinguer – par le rapprochement des confins célestes – les ecclésiastiques qui viennent enrichir la figuration de la scène vers cette époque. Enfin, sous le toit de l’une des bâtisses, il y a deux pleureuses, qui sont séparées du reste de l’assistance, mais se trouvent ainsi soulevées vers le haut.

9De nouveaux éléments dans l’iconographie de la Dormition apparaissent au cours du XIIIe siècle, dont la fin est marquée par l’extension de la célébration de cet événement. Ainsi le mois entier d’août fut consacré, par un décret impérial, à la commémoration du trépas de Marie. L’essor de la piété aurait été propice au développement des compositions sur ce sujet, lequel trouve son expression dans la création de cycles de scènes associées (dans l’église de la Vierge Péribleptos d’Ohrid, en Macédoine (1295), à Gracanica, de Kossovo (avant 1321). L’iconographie de base est cependant préservée, ainsi que le traitement caractéristique de l’espace, inspiré du dogme de l’Incarnation.

10Dans les années 1260, une Dormition riche en personnages et en détails fut peinte à Sopocani, en Serbie (Velmans 1999, p. 190, fig. 164, pl. coul. 82). La suite angélique du Christ remplit l’espace entre les architectures, qui flanquent le noyau de la composition ; cet effet visuel augmente l’impression de la confluence du céleste et du terrestre. Les parties haute et basse sont sensiblement agrandies, ce qui souligne le caractère universel de la rencontre, rassemblant toute créature dans une célébration commune. Ainsi l’assistance « humaine » converge sur la couche mortuaire ; sur le balcon des édifices, elle est rejointe par de nombreuses pleureuses.

11La partie « céleste » fait l’objet d’un traitement particulièrement complexe. On y voit, au centre, la mandorle du Christ, soutenue par les anges, ainsi que les apôtres, portés sur des nuages. Ces éléments s’inspirent des récits qui parlent des disciples amenés auprès de Marie par les nuées, puis repartis de la même manière. Ainsi une seule composition, remarquablement synthétique, rappelle plusieurs épisodes de la légende. Enfin, la représentation du Christ s’inspire manifestement de l’iconographie de l’Ascension, dans une association qui met la Dormition dans la perspective eschatologique et la relie à la finalité de toute existence et au dénouement du Jugement.

12Dans la fresque de la Péribleptos d’Ohrid, les architectures repoussent les nuages vers les bords de la composition et encadrent la foule des anges, qui déverse des portes ouvertes du ciel vers le bas, pour rejoindre les personnages « humains » de la scène (Velmans 1999, p. 196, fig. 178). Les créatures célestes paraissent davantage rapprochées des hommes, formant une rangée qui jouxte immédiatement celles des évêques et des apôtres. À Sopocani, en comparaison, elles forment encore un groupe compact à part par rapport à l’assistance humaine.

13La Dormition d’Ohrid représente aussi la voûte céleste, qui réunit les deux bâtiments, telle une exèdre. Ce motif sert de nouveau à clore la représentation du mystère de la mort, qui est un passage à la vie : comme nous l’avons remarqué, ce décès est une conséquence du mystère essentiel de l’union hypostatique. Plusieurs éléments de cette iconographie peuvent d’ailleurs être mis en relation avec le corps de la Vierge comme séjour de la divinité. Imprégnant l’exégèse et la liturgie, ce genre d’interprétation assimile la Mère de Dieu à la demeure, au siège, au lit divins, et à une multitude d’autres réceptacles de la grâce. Les dimensions de ces objets dans les scènes mariales, et leur décor, attirent l’attention et leur confèrent un sens symbolique. On peut noter à ce propos l’imposante burette devant la couche massive de la Vierge dans la scène de la Dormition. L’exèdre qui couronne la scène enferme la rencontre du céleste et du terrestre, le contient, rappelant ainsi le corps qui accueillit Dieu.

14Le thème des symboles de l’Incarnation est développé dans la Dormition peinte dans l’église Saint-Georges de Staro Nagoričino, en Macédoine (1316-1318 ; Velmans 1999, p. 257, fig. 219). Cette composition accorde une place aux préfigurations vétérotestamentaires de la Vierge en tant que récipient de la divinité, à côté de nombreux autres éléments d’inspiration littéraire. Le plus important en est l’Assomption : si la scène de Sopocani incorporait l’arrivée et le départ du Christ, ici, c’est la Mère de Dieu qui monte au ciel, assise sur un arc-en-ciel et portée par les anges. La procession avec flambeaux, encensoirs et autres récipients rituels est complétée par l’épisode de l’impie qui voulut renverser la civière et fut châtié, puis converti et gracié. Au premier plan, l’on voit ainsi les mains coupées du profanateur, attachées à la couche. L’ange qui le punit de son sabre apparaît au-dessus du lit, visant le blasphémateur du haut, ce qui souligne son appartenance au domaine « céleste ».

15Les « annonces » vétérotestamentaires de l’Incarnation sont représentées dans l’espace intermédiaire entre le lieu « terrestre » de l’événement et ses épisodes « célestes » (l’Assomption, le voyage « nuageux » des apôtres). Ces images renvoient aux épisodes de l’Ancien Testament censés préparer la naissance du Christ de Marie : ainsi le Buisson ardent, intact dans les flammes, préfigure la perpétuelle virginité de la Mère de Dieu (Exode 3, 2).

16L’autre objet traditionnellement interprété comme un symbole de la maternité virginale est la Porte close, réservée au passage du Seigneur (Ézéchiel 44, 2). Il y a aussi la Toison de Gédéon, imprégnée par la rosée (Juges 6, 36-40), et la montagne dont se détache toute seule une pierre (Daniel 2, 34). Malgré le caractère très rempli de la scène dont il fait partie, l’ensemble de ces présages à Staro Nagoričino est assez complet. Ainsi dans la rangée médiane d’éléments, entre les nuages alignés et le mur qui divise la scène au milieu, on trouve, outre les portraits des prophètes en buste, avec des rouleaux inscrits de leurs textes, les objets qui représentent les figures. Certains attributs (buisson, toison, montagne) comportent les portraits du Christ et de la Vierge, qui indiquent la réalisation des prophéties.

17Le XIVe siècle connaît aussi l’iconographie plus concise. La mosaïque de Kariye Camii représente une variante plus sobre de la scène, dépourvue d’épisodes « célestes » et manifestement concentrée sur l’apparition de la divinité dans l’ici-bas (Underwood 1966, vol. 1, p. 164-168, vol. 2, p. 320, pl. 185). Si cette Dormition inclut de nouveau des « frontières », qui séparent et réunissent, telles que le mur, les architectures et l’exèdre, elle témoigne d’innovation dans la représentation de la mandorle. Celle-ci inclut désormais la représentation des anges. Encore plus développée, l’auréole met davantage en valeur l’apparition du Christ. Solidement plantée dans les confins terrestres par sa taille, elle fait ressortir la réalité de la théophanie, évoque le caractère sensible de l’Incarnation. L’ange qui couronne la mandorle étend cependant la vision de la divinité vers le haut. D’autres anges forment une garde rapprochée autour du Christ, leurs silhouettes en grisaille étant inscrites dans les bords de la mandorle. La nuance qu’est la monochromie souligne le miracle théophanique, dont l’espace est défini par l’auréole. Les anges font suite auprès de la divinité devenue visible en étant née homme ; dépourvues de corporéité, appartenant entièrement au domaine du céleste, ces créatures ne restent, elles, accessibles qu’au regard de l’esprit.

18Ces exemples permettent de conclure que l’iconographie byzantine de la Dormition multiplie les motifs qui évoquent l’union et la séparation. Ainsi les images de l’Incarnation la présentent comme rétablissement du lien, jadis désuni, entre Dieu et l’homme. L’ambivalence est de rigueur, car comment apprécierait-on la réconciliation sans rupture ? Notons à ce propos la représentation des anges, qui se joignent aux hommes sans se mêler à eux. Ainsi le dogme définit l’Incarnation comme union étroite, mais sans mélange, les deux natures restant distinctes dans l’hypostase christique.

19L’image de la Dormition est reproduite sur les icônes. Une peinture sur bois byzantine à l’Ermitage reprend ainsi les éléments tels que le mur en exèdre et les portes grandes ouvertes dans le ciel, prêt à accueillir la Vierge (Sinai, Byzantium, Russia 2000, B 128, p. 153-154). L’icône byzantine de la Dormition du XIVe siècle au Musée Pouchkine représente la venue des anges comme déversement du céleste, qui se répand dans l’ici-bas (Bank 1985, p. 322, pl. 274). La même base doctrinaire soutient la représentation de la Dormition dans la peinture d’icônes russe. Il faut cependant noter que l’organisation des éléments iconographiques en registres hiérarchisés autour de l’axe fort vertical est caractéristique des représentations de Dieu incarné (Baptême, Transfiguration, Ascension).

2. ICÔNES RUSSES DE LA DORMITION

20Reprenant pour l’essentiel l’iconographie byzantine, les icônes russes révèlent des approches souvent originales de la représentation de la Dormition. Éloignée du centre de l’Empire, l’Ancienne Russie garde toujours des liens étroits avec Byzance, source de la spiritualité orthodoxe. Adoptée par l’art russe, la tradition byzantine se voit cependant évoluer et acquiert des traits distinctifs. Ces icônes peuvent dès lors être considérées comme une manifestation particulière du phénomène qui nous intéresse ici. L’évolution de l’iconographie de ces œuvres suit d’ailleurs les changements remarqués dans les exemples byzantins.

21On trouve ainsi le modèle iconographique établi à Byzance dans la plus ancienne icône russe de la Dormition, datée vers 1200 et conservée à la Galerie Trétyakov (Velmans 2002, p. 73, fig. 51). La figure monumentale du Christ s’élève au-dessus de la couche de la Mère de Dieu, reliant le « ciel » et la terre. L’impression de l’union du haut et du bas est renforcée par le fond uniforme d’or, dont l’artiste prit soin de remplir tant la partie « céleste » que l’espace visible derrière les pieds des personnages près du lit. La rangée supérieure des témoins sert cependant de frontière qui sépare le « haut » et le bas de la composition. Leur écart vers les bords dégage, enfin, l’espace autour de l’axe central qu’est la représentation de Dieu incarné. L’effet de l’entonnoir par lequel le céleste vient à l’encontre du terrestre est ainsi préservé.

22La représentation des épisodes « célestes » du récit de la Dormition contribue à cette impression. Cette première représentation russe connaît déjà la variante iconographique développée, où le transfert de l’âme est complété par le voyage « nuageux » des apôtres. Les nuées sont disposées des deux côtés de l’axe central, laissant la voie aux anges qui accompagnent le Seigneur et sa Mère. La distribution d’éléments dans la partie supérieure de l’image fait ainsi écho à l’organisation de celle d’en bas. La ligne inférieure des nuages, au plus près de la terre, forme une rangée aussi régulière que celle des assistants humains. La correspondance souligne d’ailleurs la démarcation des deux domaines.

23La variante iconographique développée, avec la représentation des nuées, ne revient dans la peinture d’icônes russe que dans la seconde moitié du XVe siècle. Le XIVe siècle voit, en revanche, l’apparition des architectures qui encadrent la composition de droite et de gauche. La partie « céleste » est réduite, et l’attention est ainsi concentrée sur le mystère de la théophanie qui s’opère dans l’espace terrestre, défini par les bâtiments. Délimitée davantage par la mandorle, l’apparition de la divinité est « contenue » dans cet enclos, comme abritée des regards non-initiés. Les ailes de l’ange qui surmonte l’auréole dépassent à peine la hauteur des toits.

24La mandorle devient de plus en plus développée, ses flancs arrondis repoussent les architectures qui semblent, elles, s’amenuiser, comme écartées par la puissance d’une théophanie réelle, tangible. L’icône attribuée à Théophane le Grec, le maître byzantin le plus célèbre qui eut collaboré avec les artistes russes, représente une telle image expressive de l’Incarnation (œuvre de la fin du XIVe siècle, à la Galerie Trétyakov ; Velmans 2002, p. 167, fig. 139).

25Dans la seconde moitié du XVe siècle, les icônes russes de la Dormition s’enrichissent de la représentation de l’Assomption. L’introduction de cet épisode entraîne le développement du « ciel », au-dessus des bâtiments. L’espace d’en haut est élargi pour faire place, dans l’axe central vertical, à l’auréole de la Mère de Dieu amenée vers les cieux ; à droite et à gauche sont disposées les nuées, portant les apôtres. On trouve cette iconographie complète dans l’icône de la Dormition dite Bleue, également à la Galerie Trétyakov.

26L’icône de la cathédrale de la Dormition du Kremlin de Moscou se distingue par son format presque carré, alors que l’art de l’icône privilégie généralement le cadre rectangulaire (Ostachenko 2005). Ce dernier renforce l’axe central vertical, invitant à promener le regard vers le haut et à descendre, ce qui est particulièrement important, comme nous l’avons noté, pour les images de l’Incarnation. La composition de l’icône moscovite est divisée par un mur droit, tracé juste au milieu, de sorte que « la terre » et « le ciel » de l’image en représentent deux parties à peu près égales. Dépassant cette ligne, la mandorle du Christ, Dieu et homme, réunit le ciel et la terre. L’auréole étendue rassemble une multitude de personnages près de la couche, où l’on distingue des groupes compacts d’anges, qui se joignent aux hommes, sans pour autant s’y mêler.

27L’icône provenant du monastère du lac Blanc, de la fin du XVe siècle, représente la partie terrestre développée, alors que le « ciel » paraît serré, avec peu d’espacements entre les nuages. Le terrestre est séparé du haut par un mur courbe qui retrace la forme de la mandorle : on retrouve ainsi l’espace clos où s’opère le mystère théophanique.

28Le rapprochement des deux mondes est manifeste dans l’icône de la Dormition du Musée André Roublev. Le créateur de cette œuvre attribuée au maître Denys, dernier artiste connu de l’Ancienne Russie, renonce à toute frontière prononcée entre le haut et le bas. La disparition du mur renforce l’effet d’interpénétration des deux domaines ; dans la partie terrestre, tout élément semble élancé vers le ciel, comme poussé par l’envie de suivre l’ascension de la Mère de Dieu. L’espacement entre les éléments « célestes » de l’axe central, dont l’auréole « mariale » et le segment du ciel vers lequel elle se dirige, est d’ailleurs de nouveau réduit. Le style caractéristique du peintre renforce l’impression de montée universelle, créée par les lignes gracieuses des silhouettes, sveltes et allongées, et même par la forme pointue de la mandorle.

3. REPRÉSENTATION DE LA DORMITION DANS LES ÉGLISES BYZANTINES

29Pour compléter notre aperçu, revenons sur les représentations de la Dormition dans le décor des églises. L’emplacement de cette scène dans le programme ecclésial élaboré à Byzance mérite notre attention. Or, le rapport de la composition en question avec d’autres composantes de l’ensemble décoratif renvoie au dogme de l’Incarnation autant que l’organisation de l’espace dans cette iconographie même.

30Ainsi le programme monumental byzantin met la représentation de la Dormition en relation avec les images de la Vierge à l’Enfant. Représentée au-dessus de la sortie ouest du naos, la Mort de la Mère de Dieu se trouve en face de l’abside, dont la conque figure Marie et Jésus. La représentation de la Dormition est souvent raccordée à celle de la Nativité (Maguire 1981 ; Etingof 2000). L’image du Fils qui accueille l’âme de la Mère fait ainsi écho à celle où la Vierge présente l’Enfant. La relation entre les scènes soutient leur message dogmatique commun, centré sur le sens salutaire de l’Incarnation. La scène de la Dormition est aussi associée aux représentations de la Passion et de la Résurrection, cet autre rapport étant inspiré aussi de la Rédemption comme source d’espoir pour tout fidèle.

31Vers 1100, le décor en mosaïque du catholicon de Daphni place la Dormition à la sortie ouest, c’est-à-dire en face du sanctuaire, tel un rappel au croyant qui quitte le bâtiment suite au rituel, censé le purifier et le rapprocher de Dieu. À la Martorana, la scène de la Dormition, rapprochée de l’autel dans l’espace de la nef, se trouve en face de la Nativité. Dans l’église de l’Arakiotissa de Lagoudéra, ces compositions décorent des parois adjacentes.

32Au-dessous de la Dormition, on trouve la représentation de la Mère de Dieu « de la Passion », avec l’Enfant couché dans ses bras, comme en allusion à la mort. Deux anges, avec les instruments de supplice, les accompagnent, en haut de la composition : l’un porte une lance et l’autre, une croix. Comme l’a montré dans son article O.-E. Etingof, l’iconographie des représentations conjuguées se réfère aussi à la liturgie, interprétée comme une commémoration symbolique de la voie terrestre du Sauveur, à commencer par la Nativité et l’Enfance et jusqu’à la Passion (lit-autel, ustensiles rituels ; Etingof 2000). À Sopocani, la Dormition est de nouveau représentée sur le mur ouest de la nef, où elle est flanquée de la Crucifixion et de la Descente aux Limbes. Dans la seconde scène, le Christ, descendu dans l’enfer après sa mort, en foule les portes brisées et délivre le premier homme, Adam, et sa femme. La Chute est ainsi effacée par le Sacrifice.

33Le traitement de l’espace dans la scène de la Dormition, ainsi que l’emplacement de cette composition dans l’espace de l’église byzantine se présentent comme une mise en images de l’Incarnation, réalisée dans la personne du Christ-Sauveur, grâce à sa Mère.

Bibliographie

Bibliographie

Sources

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Notes

1 Le présent travail résulte de mes recherches en Master d’histoire de l’art à l’université Lumière Lyon 2, d’abord sous la direction d’Anne Baud, et en seconde année (2006-2007), avec Nicolas Reveyron. L’œuvre de mes maîtres poursuit l’étude de l’espace ecclésial entreprise par Jean-François Reynaud ; qu’ils soient remerciés ici de leur disponibilité à partager leurs connaissances et de leur patience. Je tiens à remercier aussi mon directeur de thèse, directeur d’études à l’École pratique des hautes études Catherine Jolivet-Lévy, dont l’instruction était indispensable à la révision de ce travail, et Ruth Bowler, du Walters Art Museum, qui m’a aidée à obtenir les illustrations.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Dormition de la Vierge, ivoire. Byzance (ou une copie occidentale [allemande] d’après un prototype byzantin), Xe-XIe siècle(cliché © The Walters Art Museum, Baltimore).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3743/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Légende Fig. 2 : Dormition de la Vierge, ivoire. Byzance, Xe-XIe siècle (photo © The Walters Art Museum, Baltimore).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3743/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 195k

Auteur

Docteur en histoire de l’art byzantin, École pratique des hautes études, Paris

© Alpara, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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