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Architecture, décor, organisation de l'espace

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Nicolas Reveyron
, 
Olivia Puel
, 
Charlotte Gaillard

Thème 1 : L'église de l'antiquité tardive à l'époque romane

Le tympan roman de l’église abbatiale Saint-Pierre de Vienne (Isère)

Roger Lauxerois

Texte intégral

1. RÉHABILITATIONS DU MOYEN ÂGE À VIENNE

  • 1 Aujourd’hui le bâtiment incluant le gisement archéologique, classé en 1984 Monument historique, exi (...)

1À partir de 1974-1975 une nouvelle page de l’archéologie viennoise s’ouvrait. Jusque-là, la Protohistoire et l’Antiquité avaient monopolisé l’attention des archéologues. Alors que Bernard Demotz s’appliquait à retrouver sur le mont Salomon la configuration et l’histoire du château épiscopal de la Bâtie, Jean-François Reynaud entreprenait à Vienne la même démarche thématique qu’il avait développée à Lyon, relativement aux églises et abbayes urbaines. Au cœur de ses questionnements lyonnais ou viennois : les « premiers temps chrétiens » sur les territoires de ce qui restait des deux grandes métropoles antiques voisines. La topographie religieuse et l’évolution architecturale des lieux de culte, à partir de l’Antiquité tardive, ouvraient des chapitres nouveaux dans l’historiographie viennoise. L’initiative que prit J.-Fr. Reynaud, en 1975, d’intervenir dans un bâtiment vétuste, qui était plus connu des Viennois comme ayant été après 1926 une école maternelle puis surtout le siège de la Perception municipale et du bureau des hypothèques, avait de quoi surprendre l’opinion publique et les responsables de la ville, élus ou techniciens. Les locaux étaient abandonnés et la démolition semblait alors aller de soi, ne serait-ce que pour mettre en valeur le chevet de l’église abbatiale Saint-Pierre, masqué précisément par ce bâtiment. « On avait tout simplement oublié l’édifice ancien dont on connaissait pourtant les lancettes du chevet » (cet édifice défiguré n’était autre que l’ancienne église paroissiale Saint-Georges désaffectée à la Révolution ; Reynaud 1978) et oublié aussi les découvertes de sépultures et de leur mobilier recensées en ce lieu depuis le XIXe siècle. La société locale de sauvegarde du patrimoine, les Amis de Vienne, avait fait aussi pression auprès des autorités locales et régionales pour que l’on sursît à cette démolition, tant qu’une enquête sérieuse ne fut pas réalisée sur le bâti. Enquête que J.-Fr. Reynaud entreprit dès 1975, avant les premières campagnes de fouilles commencées en 1976. Que ferait-on de ce bâtiment après les investigations archéologiques (étude du bâti et fouilles) ? La question était déjà posée et les Amis de Vienne avaient prudemment avancé l’éventualité d’une restauration sauvegardant le monument et l’aménageant « en salle d’exposition temporaire dont la carence est marquante en notre ville » (BSAV 1976 ; Reynaud 1974-1975)1. La présence voisine du musée archéologique, installé depuis la IIIe République dans l’église Saint-Pierre et désigné alors comme « musée lapidaire », avait évidemment inspiré cette proposition qui fut reprise 20 ans plus tard, mais sans plus d’effet.

  • 2 Convention, 3 mai 1872. Arch. musées Vienne : musées, correspondances, XIXe siècle, 1870-1878.

2La désaffectation de l’ancienne abbatiale à la fin du XVIIIe siècle, puis sa restauration à partir du Second Empire avaient alors procuré à la ville l’opportunité d’un grand espace auquel fut réservée une destination muséographique ; ici, dans les nefs et le long des arcatures des murs gouttereaux furent alignées et superposées, selon une muséologie rudimentaire, les collections lapidaires et lourdes du musée d’antiquités. Une convention, en date du 3 mai 1872, entre le maire Eugène Riondet et l’entrepreneur viennois Grolée établit le cahier des charges de l’installation des blocs dans la nef de l’église dont la restauration s’était arrêtée en 1870 ; « accessoirement et comme conséquence de la dite entreprise tous les blocs reconnus de peu de valeur et se trouvant actuellement dans les nefs seront enlevés et transportés en dépôt soit dans les anciennes chapelles et dépendances de l’église, soit sous le porche, soit enfin sur la place voisine près de ceux qui s’y trouvent déjà amassés » (Arch. musées Vienne2). Et parmi ces blocs, jugés sans valeur, qui n’avaient pas été sélectionnés pour intégrer les installations prévues dans les trois nefs de l’église, on retrouve les collections lapidaires médiévales : plaques tombales inscrites ; fragments de sculptures ; chapiteaux ; débris de sarcophages « paléochrétiens » à scènes historiées ; mobiliers liturgiques – dont les plaques de chancel et sculptures d’entrelacs ; un autel monolithe roman ; le haut-relief de saint Pierre provenant du portail sud de l’église qui communiquait avec le cloître et déposé lors des restaurations, en même temps que les deux chapiteaux romans qui encadraient le même portail et sur lesquels nous allons revenir. Curieux paradoxe : cette ségrégation était prescrite au moment même où se déroulait le chantier de restauration de l’église Saint-Pierre, dont l’ancienneté ne faisait alors plus de doute et qui était alors présentée comme un des témoins de l’architecture chrétienne du haut Moyen Âge.

  • 3 Cette situation est évoquée dans l’introduction du Nouvel Espérandieu (Lauxerois 2003), d’après les (...)

3Dans la partie sud-est du monument, la chapelle Notre-Dame qui avait été transformée dans la seconde moitié du XVe siècle en chapelle funéraire par son fondateur, Antoine de Poisieu, ancien archevêque de Vienne et abbé de Saint-Pierre, eut en effet, pendant une cinquantaine d’années, le statut de dépôt où étaient remisés pêle-mêle tous les fragments qui n’avaient pas trouvé place dans les arrangements des trois nefs, réservées pour les collections gallo-romaines. Des photographies ou des cartes postales du début du XXe siècle témoignent de l’insouciance avec laquelle étaient traitées ces collections, laissées à la portée de tout visiteur maladroit ou malintentionné (fig. 1). Là, relégués comme collections mineures, se retrouvaient en particulier les monuments postérieurs à la période antique ; tout était disposé à terre, dans un équilibre périlleux et aléatoire, au risque d’être foulé par des visiteurs peu scrupuleux. En juin 1907, la commission municipale « Musées et Bibliothèque », présidée par le maire Joseph Brenier, finit par dénoncer ce grand désordre. On prétendait que, lors de leurs visites, les photographes manipulaient les objets sans les remettre à leur place3 (Lauxerois 2003, p. 39). C’est le même sentiment d’abandon qu’éprouvait, en cette même année 1907, Marcel Raymond, auteur d’un ouvrage illustré de nombreuses photographies et consacré à la présentation historique et artistique des deux capitales du Dauphiné, Grenoble et Vienne (Raymond 1907, p. 107) : « Toutes les sculptures dont nous venons de parler, ainsi qu’un grand nombre d’inscriptions chrétiennes, sont aujourd’hui entassées dans une petite chapelle du XIIe siècle, annexe à l’église Saint-Pierre. Quand ces fragments seront exposés et classés méthodiquement, ils constitueront la plus belle collection de l’art chrétien primitif que l’on possède en France ».

  • 4 Le transfert des collections eut lieu au début de 1941 ; une inauguration, avant ouverture définiti (...)

4En 1923, les participants au 86e Congrès archéologique de France, en visite au musée installé à Saint-Pierre, constatèrent que le tympan, avec son archivolte et le haut-relief de saint Pierre, ainsi que les deux chapiteaux allégoriques qui encadraient le portail, étaient encore démontés et déposés dans la chapelle Notre-Dame (Formigé, Deshoulières 1925, fig. 3a et 3b). Malheureusement cette situation anarchique perdura longtemps encore, jusqu’à ce qu’Albert Vassy, conservateur des musées de 1919 à 1945, entreprit d’installer ces collections dans les salles et le cloître roman de l’ancienne abbatiale Saint-André-le-Bas, restauré en 1938 (Lauxerois 2009, p. 18-19)4. En 1947, un catalogue sommaire était consacré à la réhabilitation de ces vestiges lapidaires de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge, en même temps que celle du cloitre et de sa décoration sculptée (Wuilleumier et al. 1947).

Fig. 1 : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : état des collections lapidaires dans la chapelle Notre-Dame (cliché : É. Duchemin, juillet 1905) [Vienne, musée Saint-Pierre, négatif 13 x 18, Ob. 2.11 : © Bibliothèque municipale de Grenoble].

Fig. 2 : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : dessin d’É. Rey, lithographie de H. Brunet (d’après É. Rey et J.-B.-E. Vietty, Monuments romains et gothiques de Vienne en France, Paris, 1831, planche III, 3e partie).

2. LE PORTAIL DE SAINT PIERRE

2.1. DE LA DÉPOSE À SA RÉINTÉGRATION

5Profitant d’un réaménagement de la présentation muséographique à l’intérieur de l’église Saint-Pierre, le conservateur des musées, Albert Vassy, assisté de l’architecte des Monuments historiques Jules Formigé, entreprit, en 1928, de remonter le portail sud dont les éléments disjoints étaient toujours conservés dans la chapelle Notre-Dame : les assises du tympan, son archivolte cernée de rais de cœur, le haut-relief roman de saint Pierre, les deux chapiteaux allégoriques de l’Orgueil/Humilité et de la Charité (fig. 3a).

Fig. 3a : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : photographies avant remontage du tympan (© Musées de Vienne).

Fig. 3b : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : photographies avant remontage du tympan (© Musées de Vienne).

  • 5 Comme la plupart des igures de ce recueil de planches lithographiées (en particulier les reproducti (...)

6Le remontage dut s’inspirer du dessin d’É. Rey et lithographié (reproduction inversée) par H. Brunet au début du XIXe siècle (Rey, Vietty 1821-1831, 3e partie, pl. III, E)5. À gauche, on trouvait le chapiteau de la Charité, qui fâcheusement était en correspondance avec l’inscription HVMILITAS/SVPERBIA sur la plinthe du tailloir ; à droite, le chapiteau de l’Humilité opposée à l’Orgueil, placé sous la légende du tailloir CARITAS (fig. 2).

Fig. 4 : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : croquis portant les mesures du portail prises par A. Vassy et envoyées à P. Deschamps (Archives musées de Vienne).

  • 6 Lettre de Marc Thibout (successeur de P. Deschamps au musée des Monuments français) à Lucien Hussel (...)

7Considéré alors comme une œuvre remarquable de la sculpture monumentale du XIIe siècle, ce portail fut sélectionné par Paul Deschamps, conservateur du musée des Monuments français au Palais de Chaillot, pour figurer dans le programme d’accroissement de ses collections de moulages pour l’architecture romane française. L’entreprise fut lancée, à Vienne, dans des conditions difficiles, en pleine guerre de 1939-1945 (Lauxerois 2009b). Au moulage devait aussi s’ajouter la copie de la peinture du tympan, dont les détails étaient déjà cependant très estompés6. L’ensemble (haut-relief, colonnettes octogonales et chapiteaux) fut donc reproduit en conservant la disposition inversée des deux chapiteaux. Mais l’opération fut difficile et longue à mettre en œuvre en raison même de l’occupation allemande (Lauxerois 2009b). Une carte de correspondance, datée du 24 novembre 1941 et expédiée par A. Vassy, confirmait à P. Deschamps les mesures du portail de Saint-Pierre (fig. 4). L’entreprise Maupaté de Paris avait été soumissionnée par le directeur des Musées nationaux pour les opérations de moulage. Le montant s’en élevait à 18 000 francs ; mais il y eut du retard, faute de laissez-passer ; le 31 janvier 1942 l’équipe des mouleurs était encore bloquée à Paris. Le moulage put cependant être exécuté dans les semaines qui suivirent, sous la direction de René Maupaté ; à la mi-juin 42, P. Deschamps était enfin en mesure d’installer le moulage dans les salles consacrées à la peinture murale de son musée, au voisinage des reproductions des peintures de Saint-Savin ou de Brioude (Paris, Archives du musée des Monuments français, fig. 5).

Fig. 5 : Reproduction du portail de l’ancienne église abbatiale Saint-Pierre de Vienne, moulage en plâtre patiné (MOU. 07178) et copie de peinture murale (PEM. 00323), 1942-1943 (Cité de l’Architecture et du Patrimoine, musée des Monuments français).

8Ce n’est finalement qu’en janvier 1959 que le portail viennois fut rétabli dans sa disposition d’origine et l’inversion des deux chapiteaux rectifiée par les soins de Jean Lecutiez, bibliothécaire, faisant fonction de conservateur des musées. Quant au moulage parisien, il perpétue, dans la récente muséographie du musée des Monuments français, l’erreur de 1928.

2.2. LE PORTAIL ROMAN

9Relevé au début du Xe siècle, le monastère Saint-Pierre-hors-les-Murs bénéficiait au début du XIIe siècle, sous l’épiscopat de Gui de Bourgogne (futur pape Calixte II), d’un temporel enrichi par de nombreuses donations, sans compter tous les patronages de cures et de prieurés. Placée sous la juridiction des archevêques viennois qui y étaient inhumés, l’abbaye jouissait d’une prééminence que signifièrent faveurs et privilèges pontificaux, prééminence consacrée en 1179 par le droit accordé à l’abbé de porter l’anneau et la mitre. C’est dans ce contexte qu’il faut situer les travaux de rénovation de la « basilique » dont le patron, saint Pierre, avait éclipsé peu à peu, dans la terminologie, le vocable originel « des Apôtres », les deux martyrs romains Pierre et Paul.

Fig. 6 : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : le tympan (cliché : Roger Lauxerois).

  • 7 Les dates des chantiers plus ou moins concomitants de ces deux édifices font débat. Ce n’est pas ic (...)

10Quelques noms d’abbés égrènent l’histoire du XIIe siècle : au temps de Gui de Bourgogne ou Calixte II : Gérard (1065-1091) et Desiderius (Didier) [† 1126] ; puis Robert († 1148), Jean (milieu du siècle), Guillaume Ier (1164-1166), (Cavard 1984, p. 267). Au(x) quel(s) de ces abbés doit-on les travaux de rénovation de l’abbatiale : le réaménagement de l’espace intérieur divisé en trois nefs, la reprise de l’abside, la coupole octogonale de la chapelle Notre-Dame, le clocher-porche plaqué contre la façade ouest où des chapiteaux à feuillages laissent parfois jaillir des petits masques humains, les bandeaux décoratifs polychromes en terre cuite… ? Il semblerait que le programme architectural ait alors absorbé tous les efforts financiers de l’établissement monastique, aux dépens d’un déploiement de la sculpture qui est plutôt parcimonieux, alors que, dans les mêmes décennies, les chantiers contemporains de la cathédrale Saint-Maurice et de l’abbaye Saint-André-le-Bas (Barruol 1992, p. 160)7 faisaient intervenir des sculpteurs : ils déployèrent leur savoir-faire et, tout en s’inspirant de programmes iconographiques d’ordre théologique ou liturgique, exploitèrent tous les fantasmes de l’imaginaire populaire, pour satisfaire leurs commanditaires ecclésiastiques.

2.2.1. Le haut-relief (fig. 6)

  • 8 On laissera de côté ici les chapiteaux du clocher et de l’avant-porche (feuilles d’acanthe, feuilla (...)

11Dans cette pauvreté d’images sculptées à Saint-Pierre, le portail de communication entre le cloître et l’église prend une signification particulière8. Sa composition a déjà été évoquée plus haut : l’arc cintré est souligné par une archivolte ornée de rais de cœur ; son intrados conserve des traces de couleur rouge. Le tympan est constitué d’un appareillage de cinq dalles de pierre qui surmontent le linteau monolithe, nu, sans ornementation ; elles sont disposées en deux assises interrompues au centre par une dalle verticale portant la figure de saint Pierre ; deux petites pierres servent au calage dans la partie supérieure. Le panneau central vertical supporte donc le haut-relief représentant le patron de l’abbaye, en majesté. Une inscription en latin, sur deux lignes, court sur l’assise inférieure, de part et d’autre ; elle assure l’identification de la sculpture et en précise la signification.

12L’apôtre trône assis sur un siège, les pieds posés sur un marchepied ajouré d’arcatures. Il est figuré dans une position frontale, marquée d’un hiératisme qui fait autorité, renforcé par un regard fixe. Si tout le corps se détache du fond, les mains restent collées au corps. De la gauche, il tient une clé reproduite avec réalisme : allusion aux clés que remit le Christ à Simon-Pierre. De l’autre main, avec trois doigts, il bénit. La tête, encadrée de mèches en boucles et d’une barbe lissée de lignes ondées, est ceinte d’un nimbe aux contours perlés. Les plis, en lignes saillantes et courbes, virgules ou tourbillons spiralés, ne laissent pas trop deviner l’anatomie mais impriment des traits vigoureux à la figure. Des dessins géométriques (perles, lignes brisées) ou d’inspiration florale soulignent aussi le mouvement des vêtements, en remplissant les galons ou les orfrois de la tunique et du manteau. Toutes ces caractéristiques ne peuvent qu’inciter à supposer un apparentement de cette sculpture avec les trois statues d’apôtres de la cathédrale Saint-Maurice, au point que l’on a depuis longtemps été tenté de les attribuer au même atelier en activité à Vienne au cours du XIIe siècle.

13Cette figure a été associée à un décor peint sur le nu du tympan qu’il est malaisé d’identifier avec assurance et qu’on hésite à dater. Appartient-il à la phase romane des travaux ou est-il une adjonction postérieure (Bégule 1914 ; Formigé 1923 ; Chatel 1974 ; Cavard 1984, p. 90-93) ? Mais sur les photos anciennes on voit distinctement, à droite de l’apôtre, un personnage masculin auréolé, barbu ; à gauche, un second personnage se distingue avec peine. Ces figures peintes paraissent néanmoins ordonnées à la sculpture. Quels autres saints avait-on souhaité intégrer au décor sculpté : saint Paul, associé à l’origine au patronage de l’église ? Ou d’autres saints ou martyrs vénérés en ce lieu ? Certaines descriptions évoquent à leur sujet deux personnages en prière. À droite et à gauche du haut relief, on repère les traces d’un bandeau ocre jaune que l’on pourrait prendre comme les traces d’un objet brandi ou encore comme les contours d’une mandorle, au centre de laquelle se situerait le Prince des Apôtres. Alors cette mandorle – si notre « lecture » était bonne – viendrait symboliser la gloire éternelle acquise par Pierre au ciel, « super aethera », comme l’exprime l’inscription du tympan. Aux signes d’appartenance de l’apôtre au monde divin fait opposition le tabouret « arcaturé » où reposent ses pieds, symbole du monde terrestre dont le centre était la ville de Rome.

2.2.2. L’inscription

14Une instruction est associée à l’image sculptée de celui qui détient les clés du Royaume (Favreau et. al. 1990). C’est une inscription, en forme d’avertissement, composée de quatre vers, des hexamètres léonins, qui court sur l’assise inférieure, de part et d’autre de saint Pierre :

  • NON PETRVS H(a)EC PETRA////ROM(a)E PETRVS ET SUP(er) (a)ETH(e)RA

  • AD FORMAM CVIVS////SPECIES FIT IMAGINIS HVIVS

15« N’est pas Pierre cette pierre. C’est à Rome et dans les cieux qu’est Pierre.

16À son image est faite l’apparence de cette statue. »

Fig. 7a : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : le chapiteau de l’Humilité et de l’Orgueil (cliché : Roger Lauxerois).

Fig. 8a : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : le chapiteau de la Charité secourant les pauvres (cliché : Roger Lauxerois).

2.2.3. Les chapiteaux (fig. 7a et 7b, 8a et 8b)

17Enfin les deux colonnettes octogonales qui encadrent les piédroits de la porte sont couronnées chacune par un petit chapiteau allégorique : à gauche, le couple antinomique humilité (humilitas)/Orgueil (superbia) ; à droite, la Charité (caritas). Les inscriptions, portées sur la plinthe moulurée au-dessus des chapiteaux, facilitent l’identiication des scènes. L’Humilité est représentée sous les traits d’un cavalier, vêtu d’un manteau, chevauchant sereinement sa monture, tenue par des rênes, une leur en forme de lys à la main (allusion à la pureté, à la perfection chrétienne ?). Sa route croise à droite, sur le retour du chapiteau, un autre cavalier, un eques, portant cotte de maille mais, lui, désarçonné ; on le voit perdre le contrôle de son cheval, en train de culbuter. S’opposent donc ici l’orgueil, qui conduit inexorablement à la chute, et l’humilité, vertu monastique par excellence. Bien que le thème du combat entre chevaliers, récurrent dans l’iconographie romane, soit ici détourné, le combat entre vices et vertus est illustré sur ce chapiteau par les deux cavaliers à l’habit et aux comportements différents. Les moines se rappelaient-ils ainsi que l’orgueil était « le commencement de tous les péchés », la racine de tous les vices et de toutes les perversités, le péché par excellence Prenaient-ils conscience que l’orgueil pouvait aussi hanter le milieu monastique qui n’était pas épargné par ce vice, par les excès de zèle ? À l’opposé, comme son négatif, l’humilité était la première des vertus, le meilleur chemin pour la perfection chrétienne. Elle avait comme rejeton la charité, celle-là même que représente le chapiteau de droite, visiblement inspiré du Nouveau Testament (Matthieu 25, 35-36) : « Car j’avais faim et vous m’avez donné à manger […] j’étais nu et vous m’avez habillé. » Sous l’apparence d’une femme, assise, la charité donne un pain rond à un homme nu accroupi et remet, à droite, une chemise qu’un pauvre, debout, va enfiler par la tête. Comme sur la figure de saint Pierre, mais avec moins d’application et de façon plus maladroite, les plis curvilignes animent le vêtement de la charité, lequel enveloppe indistinctement la masse de son corps. On notera encore que le même sujet fut retenu dans le programme sculpté de la cathédrale romane et que quelques détails paraissent justifier aussi des rapprochements avec d’autres chapiteaux romans, réalisés pour les deux chantiers de Saint-Maurice et de Saint-André-le-Bas : la tête coiffée d’une couronne ou d’un bandeau décoré d’une ligne ondée, un visage empâté, déjà marqué par l’âge, dépouillé de toute grâce, paraît être un pâle écho des « Vertus » du chapiteau de la nef de l’église monastique de Saint-André-le-Bas et d’autres figures de la cathédrale, comme par exemple celle de Marie dans la « Résurrection de Lazare », celles des « Femmes au tombeau ».

Fig. 7b : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : le chapiteau de l’Humilité et de l’Orgueil (cliché : Roger Lauxerois).

Fig. 8b : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : le chapiteau de la Charité secourant les pauvres (cliché : Roger Lauxerois).

2.2.4. Le tympan : lecture théologique et biblique

18Tous les éléments constitutifs de ce portail (haut-relief de l’apôtre saint Pierre, chapiteaux figurés et inscriptions identifiantes) ont chacun leur force signifiante et leur valeur dans l’espace architectural. Pour le tympan, à l’extérieur de l’église, c’est une formule sans doute innovante qui a été mise en œuvre par l’architecte : une sculpture a été introduite sous l’arcature qui surmonte un linteau encore lisse ; puis un décor peint figuré y a été adjoint et parachève le programme initial.

  • 9 Traduction œcuménique TOB, 2010 : « L’orgueil de l’homme, l’humiliera, mais un esprit humble obtien (...)

19L’image en deux voire trois dimensions est combinée au texte écrit : une inscription versifiée sur deux lignes ou trois mots programmatiques, à résonance biblique. Leurs fonctions conjuguées étaient de promouvoir et de provoquer quotidiennement parmi chaque membre de la communauté monastique une expérience visuelle, laquelle incitait à une démarche spirituelle : le passage du terrestre, du visible à ce qui est invisible, « dans les cieux ». Les deux chapiteaux enseignaient aux moines les exigences fondamentales de la vie chrétienne auxquelles ils étaient appelés ; les lectures bibliques auraient pu leur apprendre telle sentence de Proverbes 29, 23 : « L’orgueil d’un homme l’abaisse. Mais celui qui est humble d’esprit obtient la gloire9. » En pratiquant l’humilité, l’homme religieux rejette tout désir de s’élever qui ne pourrait le conduire qu’à la chute, à l’éloignement de Dieu ; il se met alors en situation de se tourner vers les humiliés de la vie. Marcher humblement en repoussant le vice de l’orgueil le conduit à s’ouvrir à la relation, aux autres et à leurs misères ; la charité ne peut convenir à celui qui fanfaronne, l’amour-charité vient au service des plus misérables, c’est l’économe des biens du pauvre ; c’est elle qui doit se réaliser dans la vie de la communauté monastique.

20Quant à la contemplation de l’image sculptée exposée sur le tympan, elle introduisait le moine à la reconnaissance du Prince des apôtres, pourvu qu’il prît conscience des limites de l’image, comme il y était invité par le texte gravé sur les autres dalles. Texte en latin, langue traditionnelle des clercs et des lettrés. C’est sur le registre de la ressemblance entre l’image – le portrait sculpté (imago) – et le modèle céleste que porte essentiellement l’avertissement. Après le jeu de mots Petrus/petra, les troisième et quatrième vers jouent sur des termes qui évoquent l’apparence physique contenue dans l’image ; celle-ci est sculptée par la main de l’homme dans un matériau, la pierre (petra) : sa forme (forma), les lignes et les traits qui donnent une sorte d’identité corporelle, et son apparence extérieure ou sensible (species) sont d’une autre nature que celui qu’elle représente. Et en effet, cet objet de pierre doit être différencié de l’apôtre qu’il reproduit (son identification était rappelée au vers 1) ; il n’y a donc pas d’égalité dans la ressemblance entre l’image matérielle, sa forme corporelle et son modèle, céleste ou romain. Un tel commentaire s’accommodait bien du milieu clérical qui l’a suscité. Cette façon de considérer l’image n’est pas un fait isolé, car elle est bien proche des prises de position ecclésiastiques des XIIe et XIIIe siècles : « Les hommes sont conduits aux choses invisibles par celles qu’ils voient et vénèrent par les choses signifiantes les choses signifiées » (Alain de Lille) ; « Toi qui passes, honore prosterné l’effigie du Christ/N’adore pas cependant l’effigie, mais ce qu’elle désigne […]/Et l’image que tu vois n’est ni Dieu ni homme/mais il est Dieu et homme, celui que figure l’image sacrée » (Guillaume Durand) [Wirth 1999, p. 41-42].

  • 10 P. Cavard semble minimiser le rôle de cet avertissement à destination des moines : il ne s’agirait (...)

21Texte contre image. Il avait vocation à une prédication silencieuse, de la même manière que les deux chapiteaux légendés exaltaient les vertus mises en avant par la parole évangélique : la charité et l’humilité. Et on peut admettre qu’ici on avait, dans cette prestigieuse abbaye, lieu de sépulture des évêques, un écho des controverses théologiques sur la place de l’image dans l’espace sacré ; et cette question n’a pas été absente des débats et des polémiques en Occident, comme en Orient, depuis le haut Moyen Âge. La leçon était claire : l’image sculptée du tympan de l’abbaye viennoise exprimait une vérité ; saint Pierre, dont la tombe était à Rome, siégeait sur son trône de Prince des apôtres et il était porteur des clés de l’Église ; mais il n’était en aucune manière sur la pierre qui le représentait ; on ne devait pas confondre l’image matérielle et son modèle céleste. Peut-être admettra-t-on ainsi que les quatre vers de l’inscription cherchaient à encadrer la dévotion des moines par rapport à l’image et, en quelque sorte, à les mettre en garde contre le culte des images10 (Terrebasse 1875, 2e partie/1, p. 204-206, n°363. ; Cavard 1984, p. 91 ; Favreau et al. 1990, p. 141-142 ; Barruol 1992).

22L’absence, dans l’abbatiale romane, d’un programme iconographique développé, plus ou moins organisé comme celui de la cathédrale Saint-Maurice ou foisonnant comme dans l’abbaye Saint-André-le-Bas, n’était-elle pas alors la manifestation d’un parti pris des abbés responsables de la restauration de l’abbaye, au cours du XIIe siècle ? Ne serait-on pas alors ici en présence d’un écho lointain des controverses sur la question du pouvoir des images ? Question qui prendra une autre forme avec le dépouillement recommandé par saint Bernard, au cours de ce même XIIe siècle. L’emplacement de cet ensemble sculpté et peint n’est donc pas anodin : ce n’est pas au seuil principal de la maison de Dieu que le tympan et les deux chapiteaux affichent leur instruction théologique et morale, mais sur un passage que les moines sont censés franchir plusieurs fois dans la journée, passage faisant communiquer les espaces de la vie monastique et l’espace liturgique de l’église. La galerie du cloître attenante servait en outre de lieu de sépulture pour les abbés. Placé sous le patronage de saint Pierre, le monastère venait en plus d’obtenir des papes Gélase II et Calixte II (ancien archevêque de Vienne, Gui de Bourgogne), en 1119 et 1123, la protection pontificale, sans porter atteinte à la juridiction des archevêques de Vienne, eux aussi successeurs des apôtres Pierre et Paul. La rénovation de l’abbatiale se devait donc d’intégrer, pour le bénéfice des moines, le rappel de cet honneur et de ces privilèges.

Bibliographie

Bibliographie

À la découverte de Vienne médiévale 1978. Collectif. À la découverte de Vienne médiévale. Cinq ans de recherches archéologiques. Vienne : [s. n.]. 61 p. [Exposition. Vienne. Musée Saint-André-le-Bas. 9 juin-31 octobre 1978].

Barruol G. 1992. La basilique Saint-Pierre. In Barruol G. Dauphiné roman. Saint-Léger-Vauban : La Pierre-qui-Vire : Zodiaque, p. 160-161. (La Nuit des temps ; 77).

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Notes

1 Aujourd’hui le bâtiment incluant le gisement archéologique, classé en 1984 Monument historique, existe toujours, interdit à la visite pour des problèmes de sécurité.

2 Convention, 3 mai 1872. Arch. musées Vienne : musées, correspondances, XIXe siècle, 1870-1878.

3 Cette situation est évoquée dans l’introduction du Nouvel Espérandieu (Lauxerois 2003), d’après les archives des musées de Vienne – Commission Musées-Bibliothèque, séance du 19 juin 1907.

4 Le transfert des collections eut lieu au début de 1941 ; une inauguration, avant ouverture définitive, fut célébrée le 14 juillet de la même année. Les inscriptions chrétiennes et le lapidaire (sculptures du Moyen Âge et de la Renaissance, autels, plaques de chancels, fragments de tombeaux, médaillons historiés) ont été retirés de la basilique Saint-Pierre et présentés dans le cloître Saint-André-le-Bas et ses salles annexes, de même que d’autres pièces des collections (mobilier, chaises à porteur, faïences de l’ancien hôpital).

5 Comme la plupart des igures de ce recueil de planches lithographiées (en particulier les reproductions des éléments sculptés), la figure est inversée.

6 Lettre de Marc Thibout (successeur de P. Deschamps au musée des Monuments français) à Lucien Hussel, maire de Vienne, 3 octobre 1955 (Musées de Vienne). L’auteur regrette l’impossibilité de réaliser une reproduction de la peinture du tympan : « Tout l’intérêt, aussi bien à Vienne que dans notre musée, demeure maintenant dans la seule sculpture. »

7 Les dates des chantiers plus ou moins concomitants de ces deux édifices font débat. Ce n’est pas ici qu’on pourra apporter des arguments ! Elles peuvent être l’objet de révisions, à la faveur des études en cours sur les élévations de la cathédrale.

8 On laissera de côté ici les chapiteaux du clocher et de l’avant-porche (feuilles d’acanthe, feuillages noués, parfois cantonnés de têtes animales ou d’hommes) et les éléments décoratifs (modillons figurés) qui soulignent les corniches du clocher.

9 Traduction œcuménique TOB, 2010 : « L’orgueil de l’homme, l’humiliera, mais un esprit humble obtiendra l’honneur. »

10 P. Cavard semble minimiser le rôle de cet avertissement à destination des moines : il ne s’agirait pas d’une précaution contre le culte abusif des images ; il n’y avait pas à craindre de la part des moines le risque d’un culte des images. D’autres auteurs sont d’opinion contraire tels que A. de Terrebasse, R. Favreau et J. Michaud, ainsi que G. Barruol.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : état des collections lapidaires dans la chapelle Notre-Dame (cliché : É. Duchemin, juillet 1905) [Vienne, musée Saint-Pierre, négatif 13 x 18, Ob. 2.11 : © Bibliothèque municipale de Grenoble].
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3723/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : dessin d’É. Rey, lithographie de H. Brunet (d’après É. Rey et J.-B.-E. Vietty, Monuments romains et gothiques de Vienne en France, Paris, 1831, planche III, 3e partie).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3723/img-2.jpg
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Légende Fig. 3a : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : photographies avant remontage du tympan (© Musées de Vienne).
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Légende Fig. 3b : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : photographies avant remontage du tympan (© Musées de Vienne).
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Fichier image/jpeg, 228k
Légende Fig. 4 : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : croquis portant les mesures du portail prises par A. Vassy et envoyées à P. Deschamps (Archives musées de Vienne).
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Légende Fig. 5 : Reproduction du portail de l’ancienne église abbatiale Saint-Pierre de Vienne, moulage en plâtre patiné (MOU. 07178) et copie de peinture murale (PEM. 00323), 1942-1943 (Cité de l’Architecture et du Patrimoine, musée des Monuments français).
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Légende Fig. 6 : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : le tympan (cliché : Roger Lauxerois).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3723/img-7.jpg
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Légende Fig. 7a : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : le chapiteau de l’Humilité et de l’Orgueil (cliché : Roger Lauxerois).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3723/img-8.jpg
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Légende Fig. 8a : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : le chapiteau de la Charité secourant les pauvres (cliché : Roger Lauxerois).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3723/img-9.jpg
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Légende Fig. 7b : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : le chapiteau de l’Humilité et de l’Orgueil (cliché : Roger Lauxerois).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3723/img-10.jpg
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Légende Fig. 8b : Saint-Pierre de Vienne, abbatiale : le chapiteau de la Charité secourant les pauvres (cliché : Roger Lauxerois).
URL http://books.openedition.org/alpara/docannexe/image/3723/img-11.jpg
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Auteur

Ancien conservateur des Musées de Vienne

© Alpara, 2013

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