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Le musée Gadagne

 | 
Christine Becker
, 
Isabelle Parron-Kontis
, 
Sophie Savay-Guerraz

Première partie. Un projet patrimonial

Chapitre 3. Une double maîtrise d’œuvre

Didier Repellin, François Pin et Anne Pariente

Note de l’auteur

Conçue sur le principe de l’interview, cette partie peu classique est née de deux longues rencontres, où les architectes ont expliqué leur travail, sur la base de questions conçues par une archéologue dont ils ont accepté qu’elles servent, même parfois redondantes, de trame et de fil conducteur à leurs réponses. La transcription ne rend sans doute pas complètement la richesse foisonnante des échanges, dont elle ne conserve pas la chaleur. J’espère qu’elle traduit au moins en partie la passion évidente qu’ils ont mise dans l’aventure. Qu’ils soient tous les deux sincèrement remerciés.
Anne Pariente4

Texte intégral

ÉTAT DES LIEUX

ANALYSE DU SITE : LE POIDS DE L’HISTOIRE

Quelle place a été accordée à l’analyse documentaire et archivistique menée en amont de la conception et quel poids a-t-elle eu sur la conception du projet ?

  • 5 Architecte en chef des monuments historiques - AEC (Lyon).
  • 6 Architecte AEC.

1Didier Repellin5 : L’analyse historique avait été menée par Simone Blazy, et complétée par Jean-Pascal Duméril6, et nous avions ainsi à notre disposition de véritables « pavés » d’informations. Nous avons accordé à l’étude archivistique et documentaire une part très importante, justifiée par le fait qu’il s’agissait du musée historique de la Ville : elle a influé à la base sur le projet de restauration, puisqu’elle nous a permis de reconnaître dans ce bâtiment un grand édifice constitué de plusieurs petits, caractéristique typiquement lyonnaise. Il n’a jamais été envisagé de faire table rase du passé et de repartir avec une construction du XVIe siècle. Ce que les archives nous ont révélé, ce n’est pas une création mais une continuité d’aménagements tout au cours des siècles, ainsi que la multiplicité des activités abritées dans ces lieux : artisanat, habitat seigneurial, écurie… Le projet de restauration n’a donc pas choisi le parti du purisme, mais a fait le choix de chercher à faire comprendre toute cette variété de dispositions différentes tout en restituant la cohérence d’ensemble voulue pour le bâtiment lorsqu’il devint la grande maison des Gadagne, puis le musée historique. L’existence de ces éléments différents avait bien été révélée par l’analyse documentaire et archivistique.

  • 7 Atelier Bizouard-Pin (Paris).

2François Pin7 : L’analyse documentaire relevait de Didier Repellin, maître d’œuvre bien avant moi-même ; le repérage et le travail étaient complets quand nous avons conçu notre projet et l’avons présenté au concours, en 1999 déjà ! Le travail d’analyse avait été en outre accompagné d’entretiens ; Didier Repellin nous a présenté des exposés de synthèse, en particulier sur les structures fondamentales de l’édifice, ce qui a été très précieux pour commencer le travail. C’est ainsi que j’ai compris qu’il ne s’agissait pas de traiter un hôtel unique, mais bien plutôt la réunion d’un ensemble de propriétés, et quand on a compris cela, on voit les choses complètement différemment.

La complexité topographique et architecturale du site (niveaux, terrasses…) a-t-elle constitué, dans votre approche du projet, une force ou une faiblesse pour ce lieu ?
Quelles lignes directrices du projet sont issues de cette complexité ?

3DR : La complexité topographique des lieux a bien évidemment amené des données spécifiques, et la multiplicité des niveaux et de leur raccordement extérieur n’était pas facile à traiter. Mais ce qui aurait pu constituer des « contraintes » nous a servi de stimulants.
Les lignes directrices du projet, prenant en compte la complexité du relief, ont étudié de façon particulière les problèmes de circulation et les niveaux de raccordement entre eux, et ont donc intégré cette complexité en l’utilisant dans la volumétrie même du projet. C’est ainsi qu’à plusieurs endroits les espaces réunissent deux niveaux : c’est le cas par exemple pour le balcon de l’auditorium, la mezzanine du restaurant, et les réserves ponctuelles.

4FP : La complexité du site en faisait la richesse : pour moi, Gadagne est un assemblage complexe de lieux de représentation et de lieux « lyonnais » selon mon imaginaire (traboules, petits passages secrets, escaliers…). Notre travail de calage des parcours a tenté de préserver cette complexité, la saveur de ces contrastes et de ces enchaînements de salles voûtées, d’apparat et de passages en porte-à-faux. Il fallait donc conserver, autant que faire se peut, toutes les différences de niveaux : il a fallu traiter le problème de dénivelés de 30 à 40 cm entre deux salles adjacentes, mais c’était bien là la mémoire de la constitution même de l’ensemble.
Au moment du concours, sans doute aussi à cause de mes habitudes d’enseignant, j’avais expliqué comment le projet avait été conçu et j’avais démarré en disant que j’avais d’abord cherché à trouver des correspondances : il y a en fait deux collections à mettre en correspondance, la collection du bâtiment, collection dans l’espace, avec ses époques, et la collection du musée lui-même. Nous avions cherché à trouver des correspondances d’époque, d’échelle, d’ambiance, puis nous nous sommes donnés comme règle de donner accès au visiteur selon une certaine logique à tous les espaces.

Respecter l’histoire d’un musée d’histoire : dans quelle mesure les précédentes rénovations ou restaurations de l’édifice ont-elles été prises en compte dans le projet actuel ? Quelle place a la muséographie des données de l’histoire du musée, qui constitue en fait le premier objet de sa collection ?

5DR : Le projet a répondu à une prise de position initiale : toutes les rénovations ou restaurations effectuées précédemment n’étaient que ponctuelles et ne s’intégraient à aucune conception générale (par exemple, la réfection des enduits en ciment ou la création d’escaliers de raccordement entre les niveaux). De ce « bricolage », rien ne méritait pérennité. Beaucoup d’aménagements scénographiques avaient été menés à très petits budgets, et ces doublages sans véritable conception n’avaient aucune légitimité car ils ne consistaient qu’en éléments purement anecdotiques. Le nouveau projet de restauration a donc choisi de revenir à la structure originelle de chacune des maisons.
Quant à la place accordée aux données sur l’histoire du musée, elle a justifié que, après les recherches archivistiques, le second acte soit celui des analyses archéologiques, afin que le bâti lui-même raconte sa constitution et la manière dont il a été mis en œuvre. Concernant plus précisément la couleur des enduits, je précise que nous n’avions pas de données : les nuances choisies ne sont pas trop opposées, afin de conserver la notion d’unité, en la découpant par maisons et en rendant donc possible une lecture chronologique de la mise en place du bâti, unité par unité.

Qu’était-il indispensable de respecter de ces bâtiments pour en conserver l’esprit tout en leur donnant une nouvelle vie et en les inscrivant dans leur temps ?

  • 8 Voir l’encart sur la maison de la Breda, infra p. 158-159.

6DR : La majeure partie des données portaient sur les percements des murs et sur les types d'ouverture. Le salon aux boiseries du XVIIIe siècle présentait en fait des éléments de raccord en contreplaqué et contrecollé, réalisés par un « menuisier local » ! Parmi tant d'éléments rapportés, très peu étaient en place, sauf la cheminée de la grande salle du rez-de-chaussée. Les éléments référents ont été les escaliers, mais il est à noter, car c'est plutôt rare dans ce type d'édifice, qu'aucun grand décor particulier du XVIe ou du XVIIe siècle n'a été trouvé : dans les salles « remarquables », seuls quelques vestiges de peinture ont été retrouvés, sous forme de fragments sur les murs, sur un manteau de cheminée et sur les plafonds, démontrant cependant qu’au XVIe et au XVIIe siècles, tout était peint. Ainsi les quelques couvre-joints retrouvés en plafond au rez-de-chaussée sont-ils décorés de motifs polychromes et non marquetés comme dans la maison de Pauline Jaricot8.

7FP : On en a à peu près tout respecté, y compris ce qu’on ne connaissait pas à l’époque. Le travail d’architecte consiste justement à retourner les contraintes à son avantage, à l’avantage du projet en tout cas !

ÉTAT PHYSIQUE, ÉTAT DES LIEUX

L’état physique et sanitaire des lieux, reconnu dans votre étude préalable, a-t-il imposé des choix ou eu des conséquences sur le projet et lesquels ?

8DR : Effectivement, l’état des lieux a eu, par définition, des conséquences sur notre projet, car l’état sanitaire du bâtiment était, par endroits, particulièrement déplorable. C’est lui qui nous a imposé notre niveau d’intervention : consolidation, restauration, réhabilitation ou rénovation. Pour donner un exemple concernant le décor peint, le choix de mise en valeur de quelque liseré, quelque teinte peut à lui seul donner un peu de caractère à une pièce.

Le diagnostic préliminaire porté sur le bâtiment a-t-il mis en lumière des points forts, structurels ou fonctionnels, à valoriser ou des problèmes à corriger ?

9DR : L’édifice ne présentait pas trop de problèmes de structure, hormis au niveau des caves, dont les murs, très mal fondés, étaient construits en maçonnerie très ordinaire. La reconnaissance de l’existence d’un réseau hydraulique souterrain nous a également poussés à nous poser le problème de l’évacuation des eaux : le jardin haut, en effet, était doté d’une fontaine qui ne coule plus, ce qui laisse supposer que l’eau passe ailleurs. Mais où ? … Nous avons donc eu à résoudre des problèmes d’assainissement, concernant le traitement des eaux souterraines. Autre problème structurel important, celui des deux escaliers en colimaçon (ceux de la cour et de la rue Gadagne), déjà renforcés au XIXe siècle par des tirants, qui présentaient des cassures structurelles importantes : il a fallu les goujonner, et y réaliser une reprise sophistiquée du noyau et des marches. Enfin, la présence du talweg a elle aussi posé des problèmes particuliers, difficiles à traiter avec l’entreprise concernée…

LA/LES SPÉCIFICITÉ(S) DU MUSÉE GADAGNE

Quelles sont les spécificités du projet dues à la mission particulière de ce musée conçu comme une « table des matières pour la lecture de la ville », assurant le lien entre contextualisation du patrimoine muséographié et éléments qui lui répondent in situ dans la ville ?

10DR : La conception du musée relevait de François Pin. Cette question permet d’aborder celle, plus large, de la signification que l’on donne à la notion de musée de ville historique. J’aurais, pour ma part, souhaité par exemple réutiliser dans le projet des éléments architecturaux issus des réserves du musée, car ils y sont devenus des objets extérieurs passés à l’intérieur…

11FP : Je n’ai pour ma part jamais perçu ce projet comme autre chose que classique, mise à part peut-être la salle d’actualité. Le reste du parcours est relativement classique pour moi, sans rien de spécifique. Ensuite, il y a tout un travail qui est de l’ordre de l’explication et du dispositif pédagogique et relève du musée. C’est le B. A. -B. A. d’un musée d’histoire de la ville, sauf les bornes d’accès à l’inventaire, qui doivent prendre place dans la salle d’actualité, mais qui n’ont pas été un élément structurant pour nous. Ce qui était structurant, c’était évidemment le programme du musée, avec un ensemble de collections et un ordre dans lequel il souhaite qu’on les perçoive. Là-dessus, nous avons pris des initiatives, et c’est en partie grâce à elles que nous avons remporté le concours. Il y avait déjà des hypothèses de localisation, concernant la salle d’actualité, prévue à un endroit, et la salle d’expositions temporaires, prévue à un autre, et nous avons proposé un ordre assez différent : j’ai pensé qu’il était bon que la visite commence par le musée de l’œuvre, c’est-à-dire ce lieu dans lequel on évoque en parallèle l’histoire du bâtiment et la constitution de la collection du musée, puis j’ai proposé de mettre la salle d’actualité à proximité des espaces d’expositions temporaires. Il me semblait important d’établir une sorte de perméabilité entre ces deux systèmes, et que ces deux espaces constituent l’introduction au parcours historique du musée, et non, comme le suggérait un peu le programme, une annexe que le visiteur puisse voir ou ne pas voir. Initialement, il était prévu de placer l’auditorium dans la salle creusée en sous-sol : morphologiquement, cette salle aurait constitué un très mauvais auditorium, car toute en longueur, et il m’a paru dommage de geler tout cet espace, qui appartient au socle du bâtiment. On a donc pu redonner de l’espace aux salles, gagné sur les caves et sur le cœur du bâtiment, qui ainsi se visitent.
Si on avait vraiment voulu jouer cette carte de la contextualisation, qui doit signifier un musée complètement imbriqué dans la ville, il aurait fallu concevoir un musée éclaté, base de référence et matrice, qui renvoie après sur des parcours ou des sites dans la ville. Les possibilités en sont en tout cas ouvertes à partir de l’outil conçu…

L’inscription de Lyon sur la liste du patrimoine mondial de l’humanité a-t-elle eu une influence particulière sur votre approche du bâtiment, et laquelle ?

12DR : Cette inscription a évidemment eu un peu d’influence sur notre approche, mais sans qu’elle soit mise en valeur : éviter de momifier un bâtiment, tel est l’objectif que je défends aujourd’hui, souvent contre les positions de certains historiens d’art. Le projet voulait un musée des créations successives de la ville, un musée de ses innovations successives. Ainsi, la gargouille ornant la galerie haute raconte-t-elle une histoire à la manière contemporaine de son jeune sculpteur de 35 ans, Emmanuel Fourchet : sur la base de recherches en archives, le travail de l’artiste a débouché sur une création, et un léopard casqué surmonté par une licorne, en calcaire fin, est venu compléter l’arrière-train d’animal conservé en place.

Le Musée Gadagne, à la fois musée d’histoire de Lyon et musée des marionnettes du monde : intégration ou cohabitation ? Quelle articulation ? Quelles contraintes ?

13DR : Le musée des marionnettes, dont il faut noter qu’il est désormais devenu une section à part entière, relève du travail de Simone Blazy et François Pin.

14FP : L’articulation de deux musées en un n’était pas spécialement compliquée : on a trouvé tout un espace qui correspond à ce musée dans le musée des marionnettes, au-dessus de l’espace d’accueil, donc facilement accessible pour les enfants, et qu’on visite soit à la fin du parcours historique, soit directement depuis l’accueil. Les choses se sont donc facilement mises en place.
J’ai essayé de garder une distinction très claire entre les deux. Les deux musées communiquent, et je trouve très amusante cette idée de musée dans le musée, d’un musée de marionnettes dans un musée plus grand. Organisé autour de la petite courette ouest, ce sera un musée des marionnettes et non un musée du théâtre : il y aura bien sûr des séances de marionnettes dans l’auditorium, quelques projections de films dans l’espace spécifique. On a notamment pris appui sur la salle des sonneurs de trompe, qui m’amuse énormément, pour mener un jeu assez drôle entre ces décors et les marionnettes.

CONCEPTION

Une double maîtrise d’œuvre : contrainte supplémentaire ou enrichissement mutuel ? Quelle influence réciproque ou quelles interactions ? Comment fonctionner ensemble ? Comment trouver le juste équilibre entre choix de restauration et contraintes de muséographie ?

15DR : Sans aucune flatterie, je dirais que cette double maîtrise d’œuvre a constitué un enrichissement intéressant mais qui a reposé strictement sur l’entente entre les deux architectes concernés. Cette entente est fragile et très difficile, car elle relève du « ça passe ou ça casse »… Au nombre des avantages de la situation, je mettrais pour ma part l’obligation de connaître ses limites. Ne me sentant pas moi-même créateur, j’aime beaucoup les créations, que je vois comme la suite du patrimoine, en ce sens que je suis à même, dans une ville, de dire ce qui sera inscrit, classé ou ce qui ne bénéficiera d’aucune protection. La collaboration est intéressante car elle nous a obligés à chercher comment trouver une osmose dans l’harmonie entre les deux maîtres d’œuvre que nous étions. Le but n’était pas, ni pour l’un ni pour l’autre, de créer une œuvre contemporaine qui serait venue se plaquer sur un bâti ancien de façon artificielle, mais bien plutôt de trouver une harmonie naturelle en évitant tout à la fois copie, mimétisme et pastiche. A vouloir chercher plus de lien dans le fond que dans la forme, chacun était obligé de mieux définir l’essentiel, en échangeant plus sur l’état d’esprit que sur la matière.
Parallèlement, je dirais que certains architectes contemporains comme François Pin ne craignent pas d’utiliser l’histoire comme un plongeoir qui leur permet de rebondir, ce qui est plutôt rare en France et chez les architectes de la génération de mai 68, qui prônent un fonctionnement ex nihilo. Le patrimoine exaspère ces générations, car il est ce qu’on hérite, quand elles défendent le principe de la « génération spontanée »…
À Gadagne, en revanche, l’interaction a été effective des deux côtés. Quand nous n’avions aucune donnée, par exemple sur les portes, au lieu de faire du banal, nous avons choisi de faire du contemporain. À ce moment la restauration anecdotique s’arrête et s’efface devant la création contemporaine, en allant parfois plus loin que le projet initial. Il fallait éviter aussi tout apport contemporain anecdotique, et c’est le choix qui a été fait pour la fontaine des grottes de fraîcheur. D’ailleurs, le projet concernant le jardin est vite devenu celui d’un « jardin à quatre mains »…
Pour ce qui est des contraintes de la muséographie, l’objectif recherché était de traiter l’ensemble des données historiques et monumentales comme des stimulants de conception. L’alchimie des relations entre les deux maîtres d’ouvrage a fait le reste… Il faut avant tout savoir utiliser les « contraintes » en se posant des questions. Chacun doit avoir et garder son rôle, et c’est ce qui se passe aussi dans le projet actuel concernant la restauration du Palais de Justice de Lyon, avec Denis Eyraud. Je dois dire que j’ai été aidé aussi par mon habitude du travail à l’étranger, où l’interdisciplinarité est obligatoire dans les faits, et cela fut pour moi une influence aiguillonnante.

16FP : S’il n’y avait pas eu entente, le projet n’aurait pas résisté aux turbulences et aurait éclaté. Il n’y a eu aucun problème de reconnaissance, et bizarrement j’ai parfois joué l’architecte en chef des monuments historiques : ainsi pour le dessin des jardins, la restauration des décors de la fin du XIXe siècle de la salle des sonneurs de trompe – cette association de chasseurs qui fait aussi l’histoire du lieu, la conservation des salles voûtées aux extrémités de la cour pour compléter la salle contemporaine, ou encore le choix de second œuvre dans l’escalier du bâtiment A1. On a constamment eu, et conservé, une espèce d’appétit de communication et de surprise sur le projet. Nous avons souvent parlé d’un projet à quatre mains, et ce n’est pas une figure de rhétorique : nous avons été auteurs ensemble de la totalité du projet. Ensuite, les choses se déclinent opérationnellement. Nous nous étions donné une certaine latitude vis-à-vis du projet : pour éviter que le parcours ne soit un enchaînement de multiples salles qui se ressemblent, nous avons pris le parti, dans cet emboîtement d’espaces, de greffer des espaces nouveaux, d’écriture objectivement contemporaine (espace d’accueil, salles d’expositions temporaires, auditorium) comme dans un puzzle dont on refait les pièces manquantes dans une matière différente mais que vient se raccorder de façon douce et harmonieuse. C’est comme un emboîtement d’espaces contemporains et clairement assumés comme tels dans une série d’espaces anciens, avec lesquels ils se raccordent et font le lien. On n’a jamais cherché, et jamais Didier Repellin ne nous a poussés à réinventer des décors disparus ou à travailler une écriture un peu mixte : il a tout de suite adhéré à des propositions parfois clairement contemporaines, sans provocation : parois de reprise en sous-œuvre aux tirants apparents, escaliers en béton, façades vitrées donnant sur les jardins… Ce qu’on ramène constitue en fait les derniers éléments de la collection.

LES PLEINS ET LES VIDES

Assurer la cohérence du parcours des visiteurs et gagner de nouveaux volumes dans un espace contraint tout en respectant l’édifice relevait de la prouesse pour les maîtres d’œuvre : devant des travaux de cette ampleur, comment trouve-t-on le bon dosage entre audace et respect ?

17DR : Ces pleins et ces vides étaient effectivement une part importante du programme, puisqu’ils concernaient autant la muséographie que la sécurité et la circulation. Pour les vides (portes et fenêtres), nous avons procédé avec François Pin à une distribution, le but étant une mise en cohérence : si par exemple une suite de salles permettait une meilleure lecture du bâtiment, on redistribuait le « qui fait quoi ». Les plafonds ont été triés en appliquant la même logique, selon qu’ils étaient intéressants ou non, donc à travailler simplement en plâtre ou à mettre en valeur.
La prouesse de la maîtrise d’œuvre revient à François Pin. Dans certains des projets proposés, le concept muséographique prenait le pas sur l’édifice : or, il ne faut jamais confondre la mise en valeur de son propre projet avec la mise en valeur du bâti. François Pin a, pour sa part, collé à l’existant pour asseoir la logique de son projet.

18FP : On ne les traite pas exactement de la même façon. Sur certaines salles, il y a eu un effort particulier pour retrouver les éléments anciens.
Il n’y a pas d’audace dans ce projet, c’est un projet qui joue avec l’existant. Ce plaisir du jeu est réel, c’est comme une énigme, et l’on a la satisfaction, dans ce bâtiment complexe, d’avoir trouvé un parcours qui assure une certaine correspondance entre des collections et des lieux en lui donnant un sens : le parcours débute par l’escalier principal, ne repasse jamais au même endroit, comme un labyrinthe. Retrouver le fil du labyrinthe est une jouissance et un plaisir, ce n’est pas une performance structurelle et constructive. Il y a tout de même quelques performances, comme les reprises en sous-œuvre qui ont fait couler beaucoup d’encre, mais ce n’est pas dans des espaces montrés au public. Les parties les plus difficiles à construire sont celles qui sont liées aux services du musée : circulations, espaces techniques. De ce point de vue-là, c’est un projet modeste, dans lequel je n’ai pas cherché de signal ou d’espace architectural nouveau, dont on n’avait pas besoin.
Le dosage entre audace et respect n’est pas le problème, je recherche des choses qui semblent sonner juste vis-à-vis d’un lieu. D’une façon générale, sur Gadagne, nous avons été très respectueux et cherché à conserver au maximum et nous appuyer sur les moindres choses, y compris les découvertes. Je tiens d’ailleurs à dire qu’il est atrocement compliqué de mener un chantier qui fondamentalement devrait être un chantier d’archéologie. Ce chantier devrait s’adapter et se nourrir de ce qui est découvert, ce qui n’a pas été possible car, malheureusement, la structure et les règles mêmes des marchés publics, qui ont été appliqués avec une grande rigueur, font que le projet est fossilisé avant même d’être réalisé. Il n’a donc pas eu la souplesse nécessaire, qui aurait dû nous permettre constamment de pouvoir déplacer une baie, changer quelque chose en fonction de ce que l’on trouvait sur le chantier. Les interventions des archéologues ont eu lieu, à des moments cruciaux, mais pour regarder, sauver, prendre des notes et non pour intégrer quoi que ce soit au projet du musée, pas pour le nourrir d’éléments nouveaux. Un projet devrait pouvoir se nourrir de ce qu’il trouve et la réflexion archéologique devrait y être réellement intégrée. Il y a eu interaction, mais minimale : le projet est resté très proche de ce qui avait été décidé à l’origine…

Quelle dimension avez-vous pris le parti de mettre en lumière : le monument historique ? Le lieu d’habitation ? Passer d’un lieu d’habitation dont il faut conserver la dimension historique à un lieu de pratique sociale pose-t-il des problèmes spécifiques ?

19DR : Il faut bien reconnaître que la dimension favorisée est celle d’un musée installé dans des maisons particulières, donc ni dans un palais ni dans un édifice fait pour l’accueillir. C’est notre choix de respecter cet aspect qui explique la partie un peu labyrinthique du parcours : cette contrainte labyrinthique, détournée dans le projet, devient un parcours de découverte, comprenant un éclairage différent de chacun des lieux traversés.

20FP : De lieu d’habitation, le bâtiment est devenu lieu social, ce qui n’a pas posé de problème pour le projet puisqu’il était déjà un musée. Nous avons essayé de conserver l’échelle et la chaleur des pièces.

LA PLACE DES JARDINS

Quelle importance a eu cet élément remarquable dans la conception du projet ?
Y avait-il une demande précise de la maîtrise d’ouvrage, et laquelle, concernant les jardins ?
Quelle a été votre priorité sur le jardin : en respecter la dimension émotionnelle ? La dimension esthétique ? La dimension historique ?

21DR : On s’est amusé à quatre mains ! Il n’y avait pas réellement de dessin, seule la présence de terre fertile et d’herbe avait été reconnue par l’étude archéologique. De là est née la décision d’en faire un jardin expérimental, avec des plantes connues à l’époque et que l’on renouvelle. C’est un lieu d’expérimentation pédagogique, et cela a été assez amusant à faire. Ce sera l’une des grandes richesses du Musée Gadagne, avec une vue idéale, sa cafétéria et son auditorium. Un jardin haut bénéficie forcément, par cette disposition originale, d’un charme bien différent.
Il n’existait concernant ce lieu aucune commande précise de la Ville. Nous avons donc eu la liberté de choisir un autre biais comme message, en n’en faisant pas un jardin historique mais un jardin de compréhension des époques anciennes. Le choix n’a pas été de muséographier le jardin, mais plutôt de le traiter comme un centre d’interprétation, sans référence particulière, en y replantant des vignes par exemple. C’est un lieu avant tout à vocation sociale, qui invite à la convivialité, la méditation, la réflexion, car il est isolé et en dehors du bruit de la ville. Nous avons cherché à en respecter la dimension émotionnelle, à y créer l’émotion avec une dimension esthétique beaucoup plus qu’historique. C’est un jardin bon enfant, ce n’est pas un jardin d’apparat…

22FP : Les jardins ont évidemment eu dans le projet une importance fondamentale. Le programme prévoyait de rassembler les espaces d’animation autour des jardins pour entraîner le public vers ce lieu. L’autre élément du programme était de garder la distinction entre ces quatre jardins situés côte à côte. Simone Blazy a travaillé avec le Jardin botanique de la Ville sur une très jolie idée : en faire une salle d’exposition temporaire de végétaux.
Il n’y avait pas sur les jardins de demande précise de la maîtrise d’ouvrage. Si un tracé historique avait été reconstitué par l’étude archéologique, les jardins auraient été traités par Didier Repellin comme une évocation. Les thèmes retrouvés ont été repris dans le dessin contemporain du lieu. C’est sans doute dans le musée le lieu où l’archéologie a eu le plus d’influence, car les enjeux financiers y étaient minces : les « bassins de verdure » du jardin principal en sont issus.
J’aime bien la trilogie émotion – esthétique – histoire… Ces jardins suscitent avant tout le plaisir, je souhaite que cela reste ainsi…

RÉALISATION

Quel poids aux découvertes ? Quelle souplesse et quelle réactivité gardiez-vous face aux éléments mis au jour par les archéologues ? Quel respect pour les éléments anciens ?

23DR : Je dois admettre ici mon étonnement quand, lors de la découverte des sols originels dégagés lors des fouilles menées sous la cour, la décision a été prise de les faire sauter pour répondre à la nécessité d’installer une salle en sous-sol : les éléments mis au jour ont été considérés comme matière à connaissance plutôt que comme à restaurer in situ.

24FP : Je regrette que nous n’ayons eu ni réelle souplesse ni réelle réactivité face aux découvertes archéologiques. Mais je peux affirmer que nous avons globalement été très respectueux des éléments anciens, malgré une distorsion du terme, car tout est ancien...

Quelle place le savoir-faire des artisans peut-il conserver face aux contraintes techniques d’un projet de cette envergure ?

  • 9 MH = monuments historiques.

25DR : Le problème se pose de la communauté des savoir-faire entre le savoir-faire des compagnons et celui des entreprises d’habitat contemporain. On a aujourd’hui perdu le sens de la pierre et du matériau naturel. Heureusement, les équipes « MH9 » sont à même de comprendre la matière première du musée. Il faut bien reconnaître qu’il y a à la base une différence de formation. On assiste malheureusement à une perte très impressionnante du sens du manuel et du rapport avec le matériau. Il y aurait tout intérêt à créer par région un centre de formation d’ouvriers du patrimoine : les entreprises du bâtiment ne connaissent pas le respect des enduits, des moulures… Cela relève d’ailleurs d’un problème plus global de revalorisation des travaux du bâtiment. Il est heureux qu’il reste quelques chantiers comme celui du Musée Gadagne, qui servent de lieu de formation : car nous remplissons évidemment une mission de formation, d’entretien des savoir-faire et de transmission aux villes, indispensable !

26FP : Les contraintes techniques contribuent obligatoirement à mettre en valeur le savoir-faire, qu’elles appellent…

Avec quelles surprises, bonnes ou mauvaises, avez-vous dû composer au cours de la réalisation des travaux ?

27DR : Les bonnes surprises ont été les découvertes réalisées sur le chantier, les mauvaises ont relevé plutôt de la gestion administrative… Aucune mauvaise surprise ne tient aux travaux, car on apprend sans cesse et on se remet en cause.

28FP : L’Hôtel de Gadagne avait été tellement étudié que nous avons été à l’abri de surprises majeures, et confrontés seulement à une suite de choses qui apparaissent. Les seules surprises embêtantes et compliquées ont été celles faites sous le 8 de la rue Gadagne, où un réseau ancien de galeries, de caves et de salles voûtées a été dégagé en cours de travaux. Elles ont au moins été relevées…
Les autres mauvaises surprises sont liées aux dépôts de bilan d’entreprises ou à l’incendie du bâtiment administratif…

Quelles modifications, majeures ou moins majeures, sont intervenues en cours de réalisation (adjonction du 3-5 montée du Change par exemple) ?

29DR : Si quelqu’un a pâti, en particulier de l’adjonction tardive du 3-5 montée du Change au projet, c’est François Pin.

30FP : Cette modification a en fait été très bénéfique, fonctionnellement parlant, car elle a permis de dissocier accès de service et accès du public. Nous avons par ailleurs pu épargner au bâtiment une série de constructions neuves parasites et d’interventions qui auraient meurtri les structures existantes.

CONCLUSION

En quelques mots et en conclusion, quel est votre bilan de maîtres d’œuvre sur cette opération et cette expérience, tant technique qu’humaine ?

31DR : Tout cela est difficile à résumer… Ce qui est intéressant, c’est d’avoir trouvé un intermédiaire, un équilibre subtil entre architecture monumentale et architecture domestique, entre vocation officielle et vocation plus privée ; c’est un parcours à grande échelle décomposé en petites sections. Sa vocation, à la fois d’enseignement collectif et de confidence individuelle, résulte des données physiques et historiques relatives à l’ensemble même.
Humainement, j’en retiens une très intéressante confrontation entre création et restauration, même si le plaisir a été en partie gâché, l’enthousiasme en partie cassé par des complications extérieures… C’est bien la démonstration que la place du commanditaire est essentielle. Reconnaissons, pour faire un peu d’autocritique, qu’une co-maîtrise d’œuvre dilue un peu l’image de la maîtrise d’œuvre : il faut en effet sur les chantiers un référent et un seul, « un commandant à bord », de même qu’il faut une figure de proue du commanditaire, laquelle s’est au fil du temps elle aussi un peu diluée… Il s’agit là d’une aventure, qui n’a rien à voir avec la gestion des affaires courantes, mais nécessite caractère et charisme. Chacun doit être à sa place et jouer son rôle. Le patrimoine nécessite une harmonie entre conception et exécution : s’il n’y a pas de complicité, on peut parler d’exécution, et non d’osmose, et il ne peut y avoir d’œuvre. Œuvrer, c’est travailler pour quelque chose et donc pour un but : il faut céder du terrain dans la domination pour aboutir à une entente…

32FP : Je serai peut-être en mesure de tirer un bilan plus clair et positif lorsque ce trop long chantier sera enfin achevé. Aujourd’hui, l’enthousiasme et le plaisir qui coloraient le lancement d’une aventure exaltante ont disparu. Nous tentons de mener cette barque au milieu de méandres administratifs et humains, en espérant que les visiteurs futurs, étrangers à ces difficultés, pourront visiter Gadagne le cœur joyeux, étonné et curieux…

Notes

4 Service archéologique de la Ville de Lyon.

5 Architecte en chef des monuments historiques - AEC (Lyon).

6 Architecte AEC.

7 Atelier Bizouard-Pin (Paris).

8 Voir l’encart sur la maison de la Breda, infra p. 158-159.

9 MH = monuments historiques.

© Alpara, 2006

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