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Chantiers lyonnais du Moyen Âge (Saint-Jean, Saint-Nizier, Saint-Paul)

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Nicolas Reveyron

Synthèse. Chantiers et techniques de construction à Lyon au Moyen Âge

Texte intégral

Le chantier, les hommes et les savoir-faire

  • 24 C’est la raison sans doute pour laquelle, au XIVe siècle, les constructeurs de Saint-Bonaventure on (...)

1Comme tous les chantiers religieux installés dans la ville médiévale, ceux des trois églises étudiées ici ont intégré les contraintes exercées par le site, l’ancien édifice encore debout, le rythme des liturgies et de la vie canoniale, l’environnement bâti, les réseaux viaires et, tout d’abord, la géomorphologie, notamment les cours d’eau. En effet, ces derniers ont exercé une influence non négligeable, soit parce qu’ils bornaient les terrains disponibles ou offraient des possibilités d’agrandissement, soit parce qu’ils étaient utilisés pour le transport de la pierre. La Saône n’a, semble-t-il, pas été un obstacle à la construction. Contrairement au Rhône dont les crues violentes dévastaient les berges24, son affluent a au contraire déposé des terres le long de ses berges, dans des crues tout aussi dangereuses, mais calmes et lentes à se résorber.

Le chantier, l’église et la ville

2Sur les trois édifices, un est le résultat de l’adaptation et de l’agrandissement d’un bâtiment ancien (Saint-Paul), deux sont le produit d’une reconstruction totale (Saint-Jean-Baptiste et Saint-Nizier). Mais dans tous les cas, il s’agit d’un chantier homotopique. Les interactions entre le vieil édifice, encore debout, le contexte urbain et le chantier diffèrent d’un cas à l’autre. À Saint-Jean-Baptiste, le chantier a tiré profit d’un espace disponible important tout autour de la vieille cathédrale. Seul le flanc sud se trouvait limité par le cloître roman dont la première pile engagée du collatéral sud actuel et la Vieille Manécanterie donnent à peu près la situation ; au nord, le terrain libre était suffisamment large pour accueillir encore des chapelles latérales aux XVe -XVIe siècles. Cette latitude a autorisé à la fois un agrandissement en longueur (mais sans doute pas en largeur) et un changement d’axe. L’emprise du chantier de Saint-Nizier n’a certainement pas bénéficié de dispositions aussi favorables. Le réseau viaire déjà en place et contraignant n’accordait qu’une faible aisance aux constructeurs. Le cas de Saint-Paul est différent. La collégiale a été élargie et augmentée à l’est, mais on ne sait pas quelles étaient les disponibilités en terrain dans la zone orientale, sinon qu’un cimetière est mentionné tardivement devant le chevet. Notons toutefois que l’opération d’agrandissement a pu être répétée au XVIIIe siècle dans le même espace (nouveau sanctuaire plus long d’une travée de chœur), sur une profondeur un peu plus faible qu’au XIIe siècle, il est vrai.

3Dans deux cas de figure au moins, l’allongement de l’édifice s’est fait à l’est. À Saint-Paul comme à la cathédrale, l’agrandissement s’est étendu sur l’espace du transept et du sanctuaire, soit 22 m dans le second cas, environ 25 m dans le premier (dans l’hypothèse où l’ancienne abside est sous l’avant-dernière travée de la nef actuelle). Mais les différences de plan n’ont pas donné la même ampleur au même mouvement. Si à la cathédrale l’actuelle place Saint-Jean offrait un espace disponible, mais sans doute inutilisable pour des raisons juridiques et religieuses, à Saint-Paul, la façade s’est heurtée à une situation plus défavorable. En effet, le pied de la colline n’est pas très éloigné ; les maisons signalées en 1657 occupaient la bande de terrain qui le longeait, mais on ne connaît pas les dates de leur construction, ni leur origine archéologique. Pour ce qui est de Saint-Nizier, notre ignorance des états antérieurs n’autorise que des hypothèses de travail. Les césures de déstabilisation du bâti repérées dans l’abside et le transept laissent penser qu’à l’est, l’emprise de la vieille collégiale ne différait guère de celle de la nouvelle : le nouveau transept est venu s’accoler sans difficulté au vieux bâtiment canonial. Or, ce dernier était déjà situé dans le secteur du vieux transept ; on imagine mal qu’il se soit trouvé dans celui de la vieille abside ou perpendiculaire au centre de la vieille nef. Toutefois, il n’est pas impossible que le nouveau sanctuaire se soit décalé, mais à peine, vers l’est ou plutôt le sud-est.

  • 25 La pierre de Lucenay descendait la Saône depuis les carrières situées en amont, près d’Anse. Le cha (...)

4Dans chaque chantier, le rapport physique entre la nouvelle et l’ancienne église est maintenant bien établi. Il est fondé sur la nécessaire continuité des offices. À Saint-Jean-Baptiste, le chantier a entouré la vieille cathédrale, par l’est et par l’ouest (fig. 42). Le nouveau sanctuaire, réduit au périmètre extérieur du chevet, a longtemps entouré l’ancien, se prolongeant par les travées orientales des bas-côtés avant que ne soit démolie la vieille abside. À Saint-Nizier, les bouleversements du site ont dû être beaucoup plus contraignants, mais nous ne connaissons pas le rapport exact des deux édifices. À Saint-Paul, les travaux se sont déroulés librement à l’est (fig. 143, 144). La construction de la travée trapézoïdale entre le nouveau transept et la vieille nef a permis d’assurer rapidement l’intégration des deux espaces. En ce qui concerne les lieux de travail, ils ont sans doute été implantés à l’est pour désencombrer les lieux de la vie canoniale. À Saint-Jean-Baptiste et à Saint-Paul, cette localisation s’accordait avec la situation des ports où étaient déchargées les pierres transportées par voie d’eau25, port des Estrés pour la première, port Saint-Paul pour la seconde. En effet, même si leur existence et leur destination ne sont attestées que tardivement, il est clair que ces lieux de la rive les plus proches des chantiers ont été spontanément utilisés pour le transbordement des matériaux apportés par voie d’eau ; au Moyen Âge, comme l’a montré Jacques Rossiaud, les rives de la Saône, coupées de la ville depuis le XIXe siècle seulement, étaient desservies par de nombreux ports, spécialisés ou, plus rarement, généralistes.

Le transept, pôle d’articulation du chantier

5Dans l’organisation spatiale du chantier, le transept s’affirme comme un lieu majeur d’articulation. D’une part, il a constitué un espace intermédiaire où le chantier de la nouvelle nef pouvait être préparé sans porter atteinte à la vieille nef encore dévolue aux cérémonies religieuses (Saint-Jean-Baptiste, Saint-Paul). Ce rôle technique était facilité par le caractère clos de ce vaisseau perpendiculaire : contrairement aux transepts à portails de grandes églises de pèlerinage (Tours, Toulouse, Compostelle...) ou de cathédrales du Nord de la France comme Chartres, Amiens ou Laon, les transepts lyonnais n’ouvrent pas sur l’extérieur. D’autre part, il a été le lieu privilégié des changements de parti et des essais de solutions nouvelles, abouties ou abandonnées. Tout se présente comme si cet espace, secondaire dans l’organisation liturgique, avait pour fonction pratique d’absorber les corrections et repentirs, pour assurer une transition sans heurt entre le sanctuaire et les formes innovantes de la nef (Saint-Jean-Baptiste, Saint-Nizier). Le phénomène n’est pas propre aux chantiers lyonnais. À Paray-le-Monial, le transept a été le pôle d’articulation entre la vieille église progressivement démolie et la nouvelle en construction, mêlant longtemps dans le même espace des murs anciens et le bâti neuf. Mieux même, le nouveau transept, plus long, mais aussi large, a occupé exactement l’espace de l’ancien, alors que la nouvelle nef subissait une correction d’orientation par rapport au vaisseau primitif (Barnoud, Reveyron, Rollier, 2004).

6À Saint-Paul, le vaisseau perpendiculaire a fourni à l’ensemble de la nouvelle église les normes de son développement spatial. Les bas-côtés, qui avaient pour fonction de redessiner l’emprise du nouvel édifice et d’y intégrer la vieille nef, ont été réglés sur les absidioles intermédiaires. La travée trapézoïdale a joué le même rôle par rapport à l’abside. À la cathédrale, la situation est plus complexe. Le transept, qui appartient encore au plan établi à l’époque romane, a subi des transformations structurelles dont il est toutefois difficile d’évaluer l’ampleur. Il a été aussi le lieu de presque toutes les expérimentations : introduction du style gothique, transformation de la galerie extérieure du clair-étage en galerie intérieure, installation de rosaces de grand diamètre, rehaussement des voûtes. Dans les faits, c’est le bras sud qui a inauguré les différents changements de parti, répercutés ensuite dans le bras nord. Il en est allé de même à Saint-Nizier. La chapelle du bras sud est le seul témoin d’un projet primitif à bas-côtés étroits. La correction est intervenue dans le bras nord, dont la chapelle, plus large et de plan carré, répond à l’ampleur du collatéral. Pour finir, le bras sud s’est, dans deux cas (cathédrale, Saint-Nizier), trouvé intégré au renouvellement des circulations entre le cloître et l’église.

Copie et modèle

7Le cas du transept lyonnais laisse penser que les similitudes objectives existant entre les différents chantiers ne sont pas nées des seules contraintes de la construction, mais peuvent être issues d’une communauté de projet ou d’une tradition locale. Dans leur état roman tardif, Saint-Just et Saint-Paul sont semblablement dotées d’un transept à chapelles alignées, comme à la cathédrale de Genève, à la même époque. Mais entre les deux édifices, les affinités sont plus complexes. À la suite des fouilles de Saint-Just, Jean-François Reynaud a montré que le transept roman de Saint-Paul a repris exactement les dimensions de celui de Saint-Just, mais dans son état du Ve siècle. La différence chronologique est signifiante. Il n’y a en effet rien d’étonnant qu’un édifice prestigieux pour son antiquité ait servi de modèle à une église construite sept siècles plus tard. On sait, par exemple, que le transept de Saint-Pierre, dans son état du IVe siècle, a été reproduit dans l’architecture carolingienne, ottonienne et salienne, soit dans ses dimensions, comme le transept ajouté au IXe siècle à l’extrémité occidentale de l’abbatiale de Fulda qui reprend les dimensions du modèle romain, soit dans sa morphologie (tribunes nord et sud), comme à Saint-Michel-de-Hildesheim ou de la cathédrale de Spire (XIe siècle). Revenons à Lyon. Les similitudes croisées entre Saint-Paul et Saint-Just induisent des hypothèses sur les échanges entre les deux chantiers. Dans un premier temps, le transept de Saint-Paul aurait copié le transept encore debout du Saint-Just paléochrétien : la similitude des dimensions présuppose une observation directe du modèle. Dans un deuxième temps, la reconstruction de Saint-Just aurait à son tour choisi le parti du transept à chapelles alignées déjà adopté à Saint-Paul.

8Mais au niveau des dispositions spatiales générales, déjà, les ressemblances sont évidentes entre Saint-Jean Baptiste et Saint-Nizier ou entre Saint-Paul et Saint-Just. Elles sont les manifestations d’une tradition. Plus précisément, certains aspects de l’histoire archéologique de la cathédrale (suppression de la crypte, innovation du XIIe siècle) et de Saint-Just (abandon du chevet à déambulatoire) laissent deviner une volonté délibérée de mettre au point des types monumentaux qui s’inspirent de l’architecture paléochrétienne ou haut-médiévale de la ville. Parallèlement, la reprise dans un ensemble canonial d’une formule élaborée pour une autre église s’inscrit, mais à un niveau apparemment mineur, dans le même mouvement d’imitation d’un modèle.

9L’exemple le plus net est donné par Saint-Paul. La proximité de la collégiale et de l’église Saint-Laurent rappelle celle de la cathédrale et de Saint-Etienne, dévolue aux chanoines. Même si elle est un simple produit de l’histoire monumentale et un héritage du haut Moyen Âge, cette disposition a induit un type de relation spatiale entre les deux édifices qui, dans le quartier canonial de Saint-Jean-Baptiste, a trouvé sa traduction architecturale sous la forme d’une galerie. C’est aussi une galerie qui sera élevée à la fin de l’époque gothique entre Saint-Paul et Saint-Laurent ; mais rien ne nous indique si cet aménagement tardif est une innovation ou la reconstruction d’un état plus ancien. Entre la cathédrale et Saint-Nizier, c’est le système de circulation entre le cloître et l’église qui révèle des similitudes intéressantes. À Saint-Jean-Baptiste, après la reconstruction de la galerie nord du cloître vers le milieu du XVe siècle, le trésor et le chapitre sont signalés à l’étage, le second jouxte le transept. Cette disposition a été servie par un escalier longeant le bras sud (fig. 22). À Saint-Nizier, l’architecte a suivi le même principe, mais il a intégré l’escalier du bras sud au système général de circulation, en le reliant à un couloir ménagé dans le mur qui conduisait à la grande salle extérieure. Il est difficile de savoir quel édifice est le modèle, dans la mesure où nous ignorons si cette disposition reprend, dans un cas comme dans l’autre, une formule plus ancienne ou si elle est une innovation radicale.

10Ces dispositions, en réalité, sont loin d’être mineures. Les architectes du Moyen Âge ont toujours privilégié la juxtaposition directe des bâtiments, pour limiter les organes de circulation à des portes. Le choix de couloirs ou de corridors construits en pierre, éclairés par des baies et ornés de décors peints ou sculptés devient dans ces conditions signifiant. En matérialisant architecturalement l’organisation interne de l’espace ecclésial dans ses vecteurs de circulation, escaliers et galeries confèrent une nouvelle monumentalité non seulement au quartier canonial, mais encore aux déplacements de chanoines. Cette monumentalisation intéresse aussi bien l’urbanisme spécifique des lieux que les cérémoniels para-liturgiques et dans les deux cas de figures, elle ordonne et met en scène la vie religieuse, comme le montre, dans le monde cistercien, l’exemple bien connu de la ruelle des convers. La question n’a pas encore fait l’objet de synthèses. Les témoignages architecturaux, très divers dans leurs formes et dans les institutions concernées, couvrent tout le Moyen Âge. Citons quatre exemples représentatifs, très divers dans leurs finalités (technique, esthétique, pratique) et leurs formes (salle d’apparat, couloir, escalier, corridor…), et qui couvrent différentes époques de l’histoire.

11Premièrement, l’espace de circulation magnifié dans son architecture et son décor, comme le couloir dit « l’église des païens », élevé par l’évêque Massenzius au début du IXe siècle pour unir la cathédrale et le baptistère d’Aquilée et conférer à l’ensemble une monumentalité dans la lignée de l’architecture paléochrétienne. Deuxièmement, dans le monde monastique, les couloirs réalisés à l’intérieur des murs pour assurer une circulation discrète des visiteurs, sans perturbation pour la vie des moines : à Dijon, les couloirs et escaliers structurant totalement l’abbatiale de Sainte-Bénigne et la rotonde mariale de Guillaume de Volpiano (début du XIe siècle) ou bien, au Mont-Saint-Michel, les couloirs ménagés dans les murs septentrionaux des bâtiments abbatiaux pour gagner directement le logis de l’abbé depuis l’ouest.

  • 26 La littérature concernant le palais du Latran est abondante. On consultera la récente synthèse prop (...)

12Troisièmement, les trois circulations « techniques » de la cathédrale de Chartres : le corridor unissant la sacristie au collatéral nord du chœur (milieu du XIIIe siècle), le couloir conduisant du déambulatoire à la salle capitulaire et l’escalier construit par-dessus pour mener à la chapelle Saint-Piat, élevée entre 1323 et 1325 sur le chapitre. Quatrièmement, l’organisation spatiale du prieuré Saint-Louis de Poissy, construit par Philippe le Bel : la nécessité de faire coexister dans la plus grande discrétion trois communautés (prêtres desservants, moniales et converses) et la famille royale a conduit l’architecte à tirer le meilleur parti des portes et de leur position dans l’église (relation avec les différentes clôtures liturgiques), mais aussi à mettre en place de rares couloirs de circulation « étanches », comme celui qu’empruntaient les prêtres depuis leur quartier jusque dans l’espace oriental (Erlande-Brandenburg, 1987). L’origine de ce type d’organisation monumentalisée est à chercher dans l’architecture palatiale du haut Moyen Âge, par exemple les longs couloirs du palais de Charlemagne à Aix-la-Chapelle. L’archétype se trouve dans le palais du Latran, développé par accrétion et sur le long terme, qui associait espaces palatiaux et lieux liturgiques26.

Des micro-chantiers dans le quartier canonial : les chapelles latérales des bas-côtés

  • 27 (Chartes de l’abbaye de Saint-Étienne de Dijon de 1155 à 1200, p. 16-17. Chassel, 1993, p. 160 et 1 (...)

13Habituellement, les chapelles qui ouvrent sur les collatéraux des églises n’appartiennent pas au projet originel. Ce dernier se limite, si l’on peut dire, à l’église elle-même, définie dans ses espaces, ses attributions et ses fonctions. Il donne une forme matérielle à l’identité de l’institution (ecclésiologie architecturale) et un cadre aux liturgies (spécialisation des espaces, circulations, organes de communication). Le projet est contraignant. Le souci de son respect peut même influer sur l’organisation des travaux, comme le montre l’exemple de Saint-Étienne de Dijon, reconstruite vers le milieu du XIe siècle par le prévôt Garnier, parvenu à la fin de sa vie : pour éviter qu’après sa mort, le plan de l’église puisse être modifié, le prévôt Garnier opte pour une construction horizontale, plutôt que pour un chantier par tranches verticales, et fait élever les murs périmétraux de la hauteur d’un homme sur toute la longueur de l’église27.

14Le projet originel fonde donc un espace communautaire. Les chapelles latérales, elles, relèvent du domaine privé. Edicules à vocation funéraire (chapelles funéraires) ou socio-économique (chapelles de corporations), elles ont une fonction unique. Leur architecture exalte un personnage, une famille ou un métier. Par périodes, l’Église a été sensible au danger que ces lieux annexes pouvaient faire courir à l’unité de la communauté. Dans le vaste mouvement de reconstruction d’églises qu’a connu le XIXe siècle français, par exemple, et tout particulièrement dans les programmes architecturaux néogothiques, l’enjeu a été précisément d’éliminer les espaces latéraux, les lieux excentrés, retranchés, accueillants à tous les individualismes, pour redonner à la communauté l’espace unique où elle se réunit. Produits d’autres chantiers, très ponctuels et peu étalés dans le temps, les chapelles latérales viennent se greffer sur les collatéraux dont elles défoncent le mur gouttereau.

15Cette externalité architecturale les inscrit d’emblée dans un réseau d’usages, de droits et de jurisprudences. Le commanditaire doit demander à qui de droit l’autorisation de percer le mur. Cette autorisation lui sera accordée, à condition que les travaux ne risquent pas d’ébranler la structure de l’édifice de culte. Le cardinal de Bourbon, tout grand seigneur qu’il fût, a dû déposer sa demande auprès des chanoines. De même, la dévolution du terrain dépend du propriétaire. Son emplacement répond bien sûr aux exigences du commanditaire. La proximité du sanctuaire, lieu de la sacralité, crée une hiérarchie d’est en ouest que reflète la chronologie des constructions : les bâtiments les plus tardifs sont situés le plus près de la façade. De même, l’emprise au sol est proportionnelle au rang du commanditaire. Mais l’encombrement des sites ecclésiaux n’est pas sans poser problème. La multiplication des chapelles se heurte, par exemple, à l’occupation des espaces latéraux par les bâtiments canoniaux. Dans cette optique, le devenir du cloître est directement dépendant de son étendue. L’abandon très précoce de la vie commune a tôt vidé ce lieu de toute signification autre que protocolaire. Il a fait de la galerie appuyée contre l’église un terrain systématiquement sacrifié. Mais la hauteur du sacrifice est elle aussi proportionnelle au rang du demandeur. À Saint-Jean-Baptiste, par exemple, la galerie nord du cloître a cédé la place aux chapelles des prélats les plus fastueux.

16L’érection de ces chapelles ne répond normalement à aucune planification. C’est ce que l’on le constate à Saint-Jean Baptiste (fig. 8) ou à Saint-Paul (fig. 111, 113), par exemple, où ces bâtiments adventices s’ajoutent les uns aux autres. De dimensions très diverses, ils forment des volumes dissemblables, plus ou moins larges. La clôture externe qu’ils constituent ensemble reflète cette diversité dans ses renfoncements et ses saillies. En outre, les contreforts ponctuant cette muraille formée par accrétion, sont autant d’indices chronologiques, lisibles dans leur position par rapport au mur. En effet, une même longueur murale ne peut être contrebutée que par des contreforts perpendiculaires à elle. S’ils sont positionnés en biais, c’est qu’à l’origine, ils contrebutaient non pas le mur dans sa longueur, mais les angles d’une chapelle restée un certain temps solitaire ; les chapelles élevées de chaque côté ont ensuite noyé ces contreforts biais dans leur maçonnerie, n’en laissant paraître qu’une petite saillie. Par voie de conséquence, deux contreforts biais consécutifs et rayonnants dans un mur continu délimitent la chapelle d’origine et laissent lire la succession des constructions.

  • 28 Dans le cadre de l’analyse archéologique, les chapelles ont été numérotées de 1 à 5 dans le sens ou (...)

17Les chapelles latérales de Saint-Nizier ont fait l’objet d’une organisation particulière (fig. 77, 90). Celles qui ont été construites contre le bas-côté nord ont fait l’objet d’une première approche archéologique. Elles occupent toute la longueur du collatéral, mais sont au nombre de cinq pour une nef de six travées28. En effet, la chapelle le plus à l’est (chapelle 5), butant contre le bras nord du transept, est longue de deux travées, correspondant aux travées 5 et 6 du collatéral. À l’ouest, sur le flanc de la travée portant la tour nord de la façade, s’élève une chapelle (chapelle 1) surmontée d’une petite chapelle à l’étage. La suite des cinq chapelles constitue un ensemble architecturalement homogène. Il est fermé sur l’extérieur par un mur unique et rectiligne dont le parement apparaît unifié sur toute sa longueur. Cette clôture droite et continue est dépourvue de contreforts, à l’exception de la zone de la chapelle 1 : un contrefort contrebute extérieurement l’arc doubleau articulant les deux travées qui la composent ; c’est un élément architectonique et non pas un indice chronologique. Cette clôture ne laisse voir qu’une seule césure verticale, logée entre la chapelle 1 (ouest) et la suite des quatre autres chapelles. Il s’agit d’une césure en crénelage vertical révélant une suture entre les chapelles 1 et 2. Cette suture est le produit d’une harpe d’attente. Les assises de la chapelle 1 sont décalées verticalement par rapport à celles de la chapelle 2 et les blocs qui les terminent à l’est ont été retaillés pour s’adapter à la harpe d’attente de la chapelle 2 dont les blocs terminaux, à l’ouest, sont restés entiers. La retaille est un indice chronologique : dans un premier temps, les chapelles 2 à 5 ont été construites ensemble ; la chapelle 1 a été prévue dès le projet d’origine, puisque la chapelle 2 s’est achevée par une harpe d’attente, mais elle a été élevée plus tard.

18D’autres indices, morphospatiaux et archéologiques, confirment le mode d’organisation des travaux. Comme on l’a vu (Les dissymétries architecturales du transept, p. 171-174), l’escalier du bras nord du transept n’occupe pas la position habituellement dévolue à cet organe de circulation. Contrairement à l’escalier du bras sud, logé normalement dans l’angle formé par le mur gouttereau du bas-côté sud et par le mur occidental du transept, l’escalier nord est décalé vers l’extérieur, plus proche de l’angle nord-ouest du transept. Ce choix n’est évidemment pas anodin. Ce décalage dégage un espace libre pour la chapelle orientale du collatéral, dont le mur oriental est le mur même du transept. Il permet à cette dernière de bénéficier d’un espace entier, et non pas d’une travée diminuée de l’emprise de l’escalier. En outre, il offre une plus grande longueur de terrain au programme d’érection des chapelles nord.

19Il faut en déduire que la construction de ces chapelles a été véritablement programmée dès l’établissement du plan de l’église elle-même. En effet, le décalage de l’escalier nord est exactement réglé sur la largeur de la chapelle double. Cet état de fait est lisible aussi dans l’articulation des piles engagées du bas-côté et des arcades des chapelles latérales : il n’existe aucune césure entre les deux. Cela signifie que les arcs des chapelles ont été construits avec le mur gouttereau et les piles engagées du collatéral. Le côté méridional de l’ancienne collégiale apporte une confirmation par la négative de ce scénario. D’une part, l’escalier du transept est situé dans l’espace potentiellement dévolu aux chapelles. D’autre part, les césures encadrant les arcades des chapelles indiquent que le mur gouttereau du collatéral a été systématiquement percé et que, par voie de conséquence, l’érection des chapelles n’avait pas été planifiée. De fait, le terrain longeant le mur gouttereau portait la galerie nord du cloître.

20L’archéologie du bâti rejoint ici l’histoire du droit. En effet, ce type de disposition doit nécessairement être codifié strictement et les chantiers encadrés par une réglementation rigoureuse. Le préformatage des espaces destinés aux chapelles équivaut à un lotissement de terrain, alors que l’habitude prévalant en la matière est d’attribuer un espace disponible au cas par cas. Si les chapelles funéraires de la cathédrale reflètent d’abord des relations politiques, celles de Saint-Nizier relèvent plutôt du domaine économique. Comment ce préformatage s’est-il traduit en architecture ? L’emprise des chapelles à venir a-t-elle été marquée par un mur continu, monté sur quelques assises ou sur toute sa hauteur ? Dans ces conditions, les arcades construites avec le mur gouttereau devaient être bouchées. À moins d’admettre que les chapelles ont été comprises dans le chantier général de l’église et qu’elles ont été construites en même temps que la travée correspondante du collatéral. Le chantier du Dôme de Milan, très documenté, fournit un modèle de ce type d’organisation : dans le premier projet, antérieur à celui de Nicolas de Bonaventure (1389-1390), la nef était, selon Patrick Boucheron, formée de trois vaisseaux séparés par les chapelles gentilices, sur le modèle de la chartreuse de Pavie ; ainsi intégrées d’emblée à la structure de la cathédrale, elles devenaient aussi un intéressant organe de contrebutement interne (Boucheron, 1998, p. 171).

Transmission des savoirs

  • 29 La datation des parties gothiques de cathédrale de Strasbourg a été récemment revue par Yves Gallet (...)

21La cathédrale a livré un nombre remarquable de vestigia et d’événements de chantier en rapport direct avec le travail des hommes de l’art. Dans le même ordre d’idées, la transition de l’art de bâtir roman à l’architecture gothique a révélé quelques aspects de la transmission des savoir-faire sur un chantier de grande ampleur : on est alors passé d’un savoir-faire roman parfaitement maîtrisé, qui a été élaboré à Lyon même dans le démontage des ruines romaines et les chantiers de construction romans, à une technologie gothique importée tout élaborée. La problématique concerne la formation initiale des praticiens, maîtres d’œuvre compris, et leur capacité à acquérir les techniques indispensables à la mise en œuvre de nouvelles tendances artistiques. La question a été posée par Dieter Kimpel à propos de la cathédrale de Cologne (notamment : Kimpel, 1977 et 1996). Transposant sur les bords du Rhin cet opus francigenum à peine acclimaté dans les premières années du XIIIe siècle en pays germaniques (sanctuaire de la cathédrale de Magdebourg, transept de la cathédrale de Strasbourg29, Notre-Dame de Trèves, Sainte-Elizabeth de Marbourg…), l’architecte venu de France apportait la connaissance la plus intime d’une création artistique alors en pleine effervescence. Les hommes du chantier, en revanche, appartenaient à une tout autre culture. Leur adaptation au nouveau style a été nécessairement lente. Le travail de terrain, en effet, se définit en termes de compétence (le savoir) et de performance (la pratique) ; la dimension performative d’une formation exige évidemment les délais les plus longs. Quoiqu’il appartienne aux grandes constantes de l’archéologie et de l’histoire de l’art, cet aspect du chantier a été peu étudié. Citons l’exemple de l’Italie du Sud au XIIIe siècle. Caroline Bruzelius a clairement résumé la double contradiction qui a marqué les débuts de l’architecture angevine dans le Sud de l’Italie :

« on the one hand, the continuity of masons between Frederician and Angevin workshop, and, on the other, Charles of Anjou’s emphasis on building in the French manner, thereby importing to southern Italy an infusion of current Parisian trends in gothic architecture » (Bruzelius, 1997, p. 146).

22À Lyon, l’art de bâtir fortement antiquisant représenté par le sanctuaire roman de la cathédrale se définit dans plusieurs domaines. Tout d’abord, la mise en œuvre de matériaux précieux, le marbre ou ses équivalents, et l’usage caractérisé des remplois qui appartiennent à l’esthétique architecturale. Ensuite, le développement du caractère monumental des appareils, y compris dans des formes spectaculaires comme l’orthostate ou le bossage. Enfin, le renouveau de techniques apprises dans le démontage des ruines romaines : joints d’anatyrose, arcs intégrés, agrafes montées au plomb, ainsi que l’usage de la louve pour la traction verticale des blocs. Cette haute technicité, acquise par l’observation directe des modèles antiques, recouvre à la fois la reproduction quasi archéologique des formules observées et une extraordinaire capacité à les actualiser, à en faire une matière de création non seulement maîtrisée, mais surtout renouvelée. L’adaptation des praticiens à l’art gothique accuse une grande différence de maîtrise entre, d’un côté, le maître d’œuvre, les tailleurs de pierre et les maçons, de l’autre, les sculpteurs. L’évolution des chapiteaux du triforium du transept à ceux de la nef révèle une grande rapidité de formation. Elle s’explique par la capacité de praticiens parfaitement formés au travail de sculpture à acquérir les paramètres d’un style élaboré ailleurs, nouveau dans le dessin, mais non pas dans le savoir-faire. La circulation de modèles dessinés (on songe aux feuillets du carnet de Villard de Honnecourt consacrés à des sculptures et des schémas de sculptures) a aidé à la transmission des « trucs » de métier. Les statues redécouvertes sur les culées des arcs boutants méridionaux de la nef révèlent ainsi une excellente connaissance des œuvres françaises du second tiers du XIIIe siècle.

23Pour ce qui est de l’architectonique, en revanche, le saut qualitatif est évidemment sans commune mesure, plus aléatoire et très risqué. Formés à des techniques apprises de l’Antiquité et habitués à résoudre les problèmes de construction dans des normes « romanes » (c’est-à-dire par la masse de pierre, comme pour les doubleaux monolithiques du triforium de l’abside), les hommes de l’art ont découvert non seulement un dessin architectural radicalement différent, mais aussi des paramètres architectoniques sans rapport avec leurs habitudes : la masse de pierre se réduit, la stabilité des organes d’architecture est assurée par la technique nouvelle des arcs-boutants, les ogives exercent des poussées directionnelles dont la précision était inconnue dans les voûtes romanes. Dans ces conditions, on constate un double mouvement. D’une part, les constructeurs ont longtemps pérennisé des formules propres à leur culture romane : les arcs intégrés sont mis en œuvre dans le premier bâti gothique (partie basse du transept et clair-étage du chœur), les clefs passantes, qui relèvent de cette technologie, se rencontrent encore dans le triforium des troisième et quatrième travées (soit dans le second quart du XIIIe siècle), les agrafes sont utilisées dans tout le triforium du XIIIe siècle et dans une partie de la galerie supérieure de la nef (vers le milieu du même siècle). D’autre part, ils apprennent « sur le tas » en adaptant et corrigeant, parfois au centimètre près, les modèles gothiques, comme on le constate dans l’évolution des arcs-boutants de la nef. Cette pratique soucieuse des meilleurs résultats explique sans doute le conservatisme des constructeurs lyonnais : les techniques acquises et les précautions prises dans l’élaboration d’une architectonique vernaculaire ont retardé les évolutions stylistiques.

24L’absence d’innovation, qui caractérise une phase d’apprentissage pur, se reconnaît dans l’absence de réaction aux problèmes formels posés par la construction. Prenons l’exemple du clair-étage de la nef (côté sud). L’évolution de la composition des fenêtres, progressive et marquée, relève du dessin d’architecture. Mais les constructeurs sont restés fidèles à des formules inaugurées dans le clair-étage de l’abside ou du chœur : pas de remplages, mais des faisceaux de colonnes où les verrières viennent s’encastrer dans de simples engravures. Dans une architecture en pleine évolution se serait posé le problème d’une amélioration de l’articulation entre pierre et verre, pour éviter une confrontation brutale entre le cylindre des colonnes et la planéité des verrières. Ce visuel-là, propre à l’architecture gothique, ne s’est pas imposé spontanément, parce que le nouvel art n’est pas encore complètement intégré par les constructeurs locaux. Parallèlement, le montage des premiers remplages s’est révélé terriblement défectueux. Là encore, le manque de maîtrise dans un domaine relativement neuf, en termes d’expansion, est un corollaire des types de transmission du savoir. Au XVe siècle, c’est la situation inverse qui prévaut. L’influence de la menuiserie de bois sur l’art de la pierre fait émulation. On invente des formules toujours plus raffinées, jusqu’à l’extrême limite des clavettes et goujons de la chapelle des Bourbons.

Les matériaux du chantier

25La pierre et le mortier ne sont pas les seuls matériaux du chantier accessibles à l’archéologie. Le bois d’œuvre, le fer, la brique, la tuile, l’ardoise, le plomb, le verre etc. peuvent aussi faire l’objet d’analyses techniques et archéométriques. Si les quatre derniers appartiennent aux phases ultimes des travaux (décor et mise hors d’eau), le plomb n’est pas utilisé que pour les vitraux, il entre dans le montage des maçonneries (scellement du fer, joints de plomb) et il est parfois utilisé pour la couverture des bâtiments. Dans les trois églises traitées ici, l’archéologie s’est intéressée à la brique, au bois d’œuvre et au fer.

Le bois d’œuvre

26Les charpentes médiévales des trois édifices étudiés ont été refaites au XIXe ou au XXe siècle. Les seuls bois encore analysables aujourd’hui sont les bois d’œuvre, plus précisément les bois d’échafaudage. Ils ont pu être étudiés dans leurs dimensions et leurs usages à travers les échafaudages de la cathédrale.

Méthodologie

27Les sections des boulins sont en rapport direct avec les dimensions de leur logement dans le mur. Les travaux menés sur la cathédrale ont montré que l’entrée des trous de boulin était assez bien ajustée aux poutres. C’est ce que prouvent la précision parfois millimétrique des tracés préparatoires et des corrections (Reveyron, 1998a), l’étroitesse des ouvertures (on imagine mal des bois d’une section beaucoup plus petite), bien que les fragments de boulin encore bloqués dans la gaine prouvent l’adaptation des conduits aux pièces de bois ou, à une autre échelle, le choix délibéré d’entrées façonnées. En effet, les entrées façonnées sont nécessairement adaptées à la poutre reçue, alors que dans une entrée maçonnée, la hauteur de l’ouverture est imposée par celle de l’assise.

28Concernant les longueurs des planches ou des poutres, il n’est pas impossible de les approcher à partir des entr’axes des trous de boulin, quelle qu’ait été la nature du platelage, soit des planches, soit des claies d’osier soutenues par des poutres longitudinales (longrines). Il faut admettre que, pour des raisons de sécurité, les surfaces de circulation débordent latéralement les boulins d’environ 0,50 m (soit 0,25 m de chaque côté) et que, dans le cas de platelages composés de plusieurs sections (trois boulins et plus, définissant deux sections ou plus), le recouvrement des segments de plancher s’opère suivant les mêmes modalités métriques. Les approximations proposées ont évidemment un caractère théorique : la réalité était certainement plus fluctuante et les platelages devaient sans doute avoir pour longueur totale la longueur de la section murale (unité de développement), avec les débords les plus variés. Mais il est important de pouvoir évaluer, non tant des longueurs réelles que des ordres de grandeur. Les platelages soutenus par deux boulins sont nécessairement plus longs que l’entr’axe des trous, soit pour les entr’axes courants de 2,20 à 3,00 m des longueurs approchant les 2,60/3,40 m. Pour les platelages posés sur trois ou quatre boulins, les entraxes varient des valeurs 1,30/1,60 m aux valeurs 2,00/2,70 m, soit des longueurs allant de 1,70/2,00 m à 2,40/3,10 m.

Champ d’étude

29L’étude statistique des sections de boulin a porté sur les échafaudages des XIIe-XIIIe siècles. L’échantillonnage recouvre un siècle de construction (dernier quart du XIIe-troisième quart du XIIIe) et correspond à des pratiques, des enjeux stylistiques et des matériaux différents. Quatre ensembles ont été définis, sur des critères chronologiques, techniques et stylistiques : les chapelles latérales du chœur et les parties basses de l’abside (romanes ; dernier quart du XIIe) ; le triforium de l’abside et du chœur (roman ; fin XIIe) et sa prolongation dans le transept (gothique ; 1es premières décennies du XIIIe) ; le clair-étage du chevet et du mur oriental du transept (gothique ; premier tiers du XIIIe) ; le triforium de la nef (gothique ; deuxième tiers du XIIIe). Pour ne pas fausser les statistiques par une surreprésentation des trous traversants, l’étude n’a pris en compte qu’une seule ouverture par trou de boulin, lorsque les deux entrées étaient homogènes.

30L’étude a privilégié trois directions de recherche. Tout d’abord, l’amplitude des séries de mesures et la dispersion des modules à l’intérieur de ces séries, afin d’établir l’homogénéité ou l’hétérogénéité de chaque ensemble et de faire apparaître des règles d’usage ou des problématiques d’approvisionnement en bois. Ensuite, le rapport entre la longueur (L) et la largeur (l) des entrées, répondant aux 5 cas de figures recensés :

  1. L supérieur ou égal à l x 5/4 et inférieur à l x 4/3 ;

  2. L supérieur ou égal à l x 4/3 et inférieur à l x 3/2 ;

  3. L supérieur ou égal à l x 3/2 et inférieur à l x 2 ;

  4. L supérieur ou égal à l x 2 et inférieur à l x 3 ;

  5. L supérieur ou égal à l x 3.

31Enfin, la comparaison des mesures, matérialisée dans des graphiques. Compte tenu de l’usure de la pierre (imprécision millimétrique des mesures) et de l’inadaptation aléatoire de la pièce de bois à son logement (marge de manœuvre), il a fallu raisonner par masse (comparaison des ensembles de longueurs et de largeurs) et par ordre de grandeur. Les graphiques en trois dimensions, qui matérialisent simultanément les différents modules (L x l) et leur nombre, présentent le grand avantage de dessiner des figures types qui sont, pour ainsi dire, la signature de l’ensemble, en d’autres termes, l’image médiate d’un savoir-faire. Quant aux graphiques annulaires, ils font apparaître clairement les ordres de grandeur.

Traitement statistique des données

32Le premier ensemble regroupe 88 ouvertures mesurées, classées en 23 modules. Ces modules se répartissent entre 8 x 9 cm et 16 x 16 cm ; toutes les largeurs, de 8 à 16 cm sont représentées, toutes les longueurs, de 9 à 18 cm (1 occurrence du module 14 x 17 cm et du module 15 x 18 cm ; les longueurs 17 et 18 cm n’apparaissent pas dans les limites de la série, parce que les modules ont été classés suivant l’ordre des largeurs, non des longueurs). Les modules sont irrégulièrement dispersés dans la série : plus de 90 % du total sont constitués par le groupe de 9 x 10 cm à 14 x 14 cm, dans lequel on relève deux pointes, le groupe 12 x 12/12 x 13/12 x 14 cm (un petit tiers des 88 ouvertures), le groupe 10 x 11/10 x 12/10 x 13 cm (un bon quart des 88 ouvertures). L’analyse séparée des dimensions confirme l’importance de ces deux pôles : le groupe des largeurs de 10 à 12 cm représente plus de 80 % du total, comme le groupe des longueurs de 10 à 13 cm (le groupe de 10 à 14 cm approche les 90 % du total). Les ouvertures sont carrées ou proches du carré. Celles où L est supérieur ou égal à l x 5/4 et inférieur à l x 3/2 sont à peine plus de 12 % du total, les cas où L est supérieur ou égal à l x 5/4 et inférieur à l x 4/3 constituant plus de 80 % de ce sous-ensemble.

33Le second ensemble regroupe 144 ouvertures mesurées, classées en 18 modules. Ces modules s’étalent de 10 x 10 cm à 15 x 15 cm. Ces chiffres montrent d’emblée qu’il s’agit d’une suite nettement plus serrée que précédemment. Toutes les largeurs de 10 à 15 cm sont représentées et toutes les longueurs de 10 à 16 cm (1 occurrence du module 12 x 16 cm). Les modules, inégalement répartis dans la série, laissent apparaître trois fortes minorités : les groupes 12 x 12/12 x 13 cm et 14 x 14/15 x 15 cm forment chacun environ 22 % de l’ensemble, le groupe 13 x 13/13 x 14 cm plus du tiers. L’analyse séparée des dimensions confirme la tendance : le groupe des largeurs de 12 à 14 cm représente plus de 85 % du total, celui des longueurs de 12 à 15 cm, presque 98 %. Les ouvertures sont carrées ou proches du carré. Celles où L est supérieur ou égal à l x 5/4 et inférieur à l x 3/2 font moins de 4 % du total, les cas où L est supérieur ou égal à l x 5/4 et inférieur à l x 4/3 constituent les 2/3 de ce sous-ensemble. Tout indique une solide maîtrise de la charpenterie d’échafaudage et une grande régularité dans la production des bois calibrés.

34Le troisième ensemble — premier niveau gothique de grande ampleur — regroupe 107 ouvertures mesurées, classées en 45 modules. La rupture avec les ensembles romans est évidente. Ces modules s’étalent de 10 x 12 cm à 20 x 30 cm/22 x 24 cm. Les suites de longueurs et de largeurs sont marquées par des solutions de continuité : les largeurs de 10 à 18 cm font une suite continue, à laquelle il faut ajouter les dimensions 20 et 22 cm ; de même, les longueurs de 11 à 20 cm, auxquelles il faut ajouter les dimensions 22, 24, 25, 30 et 33 cm. Les modules sont régulièrement répartis dans la série, tous faiblement représentés : par 3, 4 ou 5 occurrences en règle générale, rarement 6, 7 ou 8, plus souvent 1 ou 2. L’analyse séparée des dimensions donne une bonne image de cet étalement : le groupe des largeurs de 11 à 16 cm représente un peu plus de 85 % du total (mais le groupe de 11 à 14 cm, moins de 72 % du total), comme celui des longueurs de 12 à 18 cm (mais le groupe de 13 à 17 cm, environ 70 % du total). Les ouvertures dessinant un rectangle marqué sont nombreuses. Celles où L est supérieur ou égal à l x 5/4 et inférieur à l x 2 constituent un peu moins de 30 % du total. L’approvisionnement du chantier en bois a sensiblement évolué.

35Le quatrième ensemble regroupe 68 ouvertures mesurées, classées en 41 modules. L’ensemble des modules va de 8 x 25 cm à 19 x 23 cm. Les largeurs de 8 à 19 cm forment une suite continue, les longueurs, deux suites, l’une de 12 à 16 cm, l’autre de 18 à 25 cm, auxquelles il faut ajouter les dimensions 27 et 28 cm. Les modules sont régulièrement répartis dans la série, tous faiblement représentés : le plus souvent par 1 occurrence, parfois 2, rarement 4, 5 ou 6. L’analyse séparée des dimensions donne la même image : le grand groupe des largeurs de 12 à 16 cm représente presque les 2/3 du total ; pour les longueurs, le groupe de 13 à 16 cm forme un peu moins de 40 % du total, le groupe 22-23 cm, un peu plus de 1/4. Les ouvertures dessinent des carrés, mais aussi des rectangles divers, moyennement ou très marqués. Celles où L est supérieur ou égal à l x 5/4 et inférieur à l x 4 forment presque la moitié du total, le sous-ensemble de L supérieur ou égal à l x 3/2 à L inférieur à l x 4 valant à lui seul le tiers des ouvertures. Le quatrième ensemble accuse une très grande diversité dans la structure des échafaudages, qui porte autant sur l’équarrissage que sur les mises en œuvre.

Essais d’interprétation

36Dans les parties romanes, les ouvertures sont essentiellement carrées et assez homogènes : les bois d’œuvre étaient vraisemblablement produits suivant des critères d’équarrissage assez exigeants, excluant une trop grande diversité ; les réserves exploitables devaient être suffisamment importantes pour autoriser la perte de matière engendrée par de telles contraintes. Les ouvertures de 8, 9 ou 10 cm de section peuvent paraître trop faibles pour un échafaudage monumental. Elles ne sont pourtant pas exceptionnelles, comme le montre un sondage régional : dans la collégiale de Belleville-sur-Saône, la tour-porche de la cathédrale de Die ou l’abbatiale de Saint-Saturnin, en Auvergne, les trous de boulin mesurent régulièrement de 10 à 13 cm de côté. À Lyon même, les 16 trous de boulin de la façade de la Vieille Manécanterie constituent, malgré les disparités typologiques (types maçonnés et façonnés) et chronologiques (mur XIe, décor XIIe), un ensemble assez homogène de 10 et 11 cm de côté (Vialettes, 1995, p. 59). Ces sections restent bien adaptées à des échafaudages d’envergure : selon Viollet-le-Duc (Dictionnaire raisonné, article Échafaud),

« À Paris (…) nos limousins déploient une habileté singulière dans ces légers échafaudages composés de brins de bois qui n’ont guère que 0,10 m de diamètre en moyenne ».

37Quant aux ouvertures de 12, 13 et 14 cm de côté des deux parties romanes de la cathédrale, elles sont, dans leurs dimensions et leur régularité, très représentatives des échafaudages de la fin du XIIe et du début du XIIIe siècle. Ces dimensions constituent une sorte de norme-pivot pour les XIe-XIIIe siècles : l’abbatiale de Cluny offre des ouvertures tournant autour de 14 x 14 cm (Baud, Rollier, 1993) et dans les cathédrales de Savoie (XIe siècle), Isabelle Parron-Kontis a relevé des dimensions variant de 10/15 cm de côté dans la cathédrale de Moutiers à 14/20 cm dans celle de Saint-Jean de Maurienne (Parron-Kontis, 2002). Pour amorcer des confrontations typologiques, un petit sondage effectué, à titre strictement indicatif, dans l’architecture de défense de la région a porté sur les donjons romans d’Albon (Isère) et de Seyssuel, au nord de Vienne (Isère), ainsi qu’à la tour Montmayeur, à Aime (Savoie), sans doute du XVe siècle : les dimensions moyennes courantes sont pour le premier 15 x 15 cm, 12 x 12 cm/13 x 13 cm et 10 x 12 cm/12 x 12 cm (Reveyron, Tardieu, 2003).

38Dans les parties gothiques de la cathédrale, l’évolution est considérable : amplitude des séries de mesures, abondance des ouvertures dessinant un rectangle marqué, nombre des sections hors norme ; les graphiques en donnent une image assez précise. Citons, à titre de comparaison, le sanctuaire et le transept de Sainte-Bénigne de Dijon (dernier quart du XIIIe siècle) : dans un ensemble de 197 ouvertures réparties en 29 modules de 6 x 7 cm à 15 x 20 cm, les sections 10 x 10 cm, 10 x 11 cm, 10 x 12 cm, 11 x 11 cm, 11 x 12 cm et 12 x 12 cm constituent les 3/4 du total ; mais le transept offre des sections plus fortes où les dimensions de 17 à 20 cm sont bien représentées (plus rarement 21/25 cm) ; on y rencontre aussi quelques cas d’ouvertures en meurtrière mesurant 11 x 20 cm ou 12 x 21 cm, par exemple (Delatte, 1993-94). Citons encore les tirants de 12 cm de section moyenne observés à la naissance des voûtes dans la nef de la cathédrale de Paris et le chœur de celles de Soissons, Laon, Amiens et Tours (Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné, article Chaînage ; il s’agit d’une moyenne sans doute large : dans la cathédrale d’Amiens, les loges de ces tirants mesurent de 12 à 15 cm de côté). Mais un sondage régional — parties supérieures du chevet de la cathédrale Saint-Jean (1er tiers XIIIe), lancettes de l’abside de la collégiale de Belleville (XIVe), parties hautes de Saint-Nizier de Lyon (XVe), chapelle de Bourbon de Cluny (XVe siècle) — montre un triple changement : les trous de boulin dessinent fréquemment un rectangle fortement marqué (retour du type maçonné), ils deviennent de plus en plus vastes et l’ensemble des mesures prises accuse une très grande hétérogénéité, de 13 x 16 cm et 17 x 11 cm à 24 x 16 cm et 25 x 15 cm.

39Il ne faut pas voir dans ces données l’effet d’un processus continu. À Lyon, deux phénomènes se conjuguent : d’une part, l’hétérogénéité grandissante des sections ; d’autre part, la mise en œuvre ponctuelle de bois de section inhabituelle. Dans l’abside, par exemple, les fortes sections des boulins supérieurs du clair-étage sont sans doute liées au voûtement de la galerie ; dans la partie orientale du triforium sud de la nef, les trous en meurtrière, inhabituels en France, répondent à l’extraordinaire voûtement d’ogives miniatures de la galerie. De fait, les fortes sections rectangulaires se retrouvent dans des ouvrages de charpenterie remplissant des rôles difficiles de stabilisation du bâti : Viollet-le-Duc avait mis au jour dans la tour démolie de l’abbatiale de Saint-Denis ou dans la nef de la Madeleine de Vézelay des chaînages en bois internes de près de 30 cm de section et au donjon de Coucy « des chaînages circulaires de bois de 0,30 x 0,25 m d’équarrissage environ » (Dictionnaire raisonné, article Chaînage) ; à Notre-Dame de Chartres, les quinze fragments de tirants de bois, datés des années 1200/1210, accusent des sections de 12 x 20/12 x 25 cm (Prache, 1990). La mise en œuvre de poutres de cette puissance n’était pas une nouveauté : citons les longrines de 16 x 20 cm de section au clocher de Chapaize (circa 1030/1050), des poutres de remploi retrouvées par Caroline Marino Malone à Sainte-Bénigne de Dijon (murs gouttereaux du début du XIe siècle) et des chaînages internes de 15 x 25 cm dans le bâti carolingien de la chapelle palatine d’Aix (Sapin, 1992 ; Kreusch, 1978).

40En ce qui concerne l’évolution de fond, on peut mettre en cause une augmentation exponentielle de la demande, caractéristique d’une phase de développement vigoureux d’une ville (Biget, Boissière, Hervé dir., 1998) et, partant, une tension dans la fourniture de bois d’œuvre dont la « récolte » présente au Moyen Âge une « insuffisance chronique » (Corvol-Dessert, 2002). En effet, la rupture entre les séries des modules stables et celles des modules hétérogènes intervient, chronologiquement, au moment où la ville connaît un développement urbain remarquable (Fédou, 1978 ; Gonthier, 1981, Gauthiez, 1994a et b). Parmi les raisons d’une explosion de la demande, la multiplication des chantiers a joué un rôle majeur : bois d’œuvre stricto sensu, mais aussi tous ces bois et pièces diverses aux multiples usages utilisés lors de la construction. Il a été calculé ainsi que dans le très long chantier du pont de la Guillotière, les 500 m et 70 piles environ du pont de bois ont utilisé

« 13.300 arbres environ pour les superstructures (3.500 arbres de grande taille, et 9.800 de taille moyenne), 19.600 arbres pour les pieux de fondation » (Burnouf, Guilhot, Mandy, Orsel, 1991, p. 127).

41La raréfaction des bois répondant aux critères définis à l’époque romane a obligé les constructeurs à mettre en œuvre des pièces d’équarrissages divers, des remplois utilisés tels quels, voire des bois de moindre qualité, plus ou moins tors, qui exigent un logement plus large que leur section réelle.

Le fer dans l’architecture médiévale lyonnaise

42À Lyon, les goujons et les agrafes montés au plomb constituent l’essentiel de l’emploi du fer dans l’architecture. Ils ont connu un usage systématique à Saint-Jean-Baptiste et à Saint-Nizier, plus sporadique à Saint-Paul. Mais à côté des technologies élaborées mises en œuvre à la cathédrale et à Saint-Nizier, l’archéologie a mis au jour des pratiques mal identifiées, encore difficiles à expliquer, qui appartiennent visiblement au savoir-faire ou aux habitudes personnelles. À Saint-Nizier, par exemple, les joints des parties hautes du chevet ont révélé l’usage très ponctuel de pièces de fer dispersées de façon apparemment aléatoire. Il s’agit soit de petites tiges fichées dans la pierre, soit de plaquettes glissées comme des cales entre les blocs superposés. Si les premiers appartiennent vraisemblablement à des phases d’aménagement, les secondes relèvent d’une technique particulière, reconnue dans d’autres constructions tardives, mais qui n’ont pas encore fait l’objet de synthèses.

43L’archéologie a établi la critique d’authenticité du matériel métallique employé dans les édifices lyonnais. L’utilisation d’agrafes dans le triforium de la cathédrale est d’origine : certaines sont partiellement couvertes par des pilastres ou des colonnettes de l’arcature et l’implantation de toutes les agrafes a été réglée sur un système unique de traits engravés en continu sur l’ensemble du mur-bahut. Dans la galerie supérieure, en revanche, rien ne vient confirmer la datation relative des agrafes ; mais leurs dimensions et leur mise en œuvre sont similaires. Quant aux goujons des rosaces, leur mise au jour lors du démontage de certains éléments endommagés signe leur authenticité. À Saint-Nizier, agrafes et goujons appartiennent très vraisemblablement tous au projet originel. Trois faits tendent à le prouver. Tout d’abord, dans les systèmes d’écoulement des eaux pluviales du chevet, certaines agrafes sont en partie couvertes par des éléments de pierre en place. Ensuite, les intempéries qui ont détérioré la surface de la pierre ont aussi réduit considérablement l’engravure où est logée l’agrafe, preuve que cette dernière avait été mise en place dans le bloc fraîchement taillé. Enfin, les archives, étudiées par Nathalie Mathian, n’ont pas livré de trace de campagnes de restauration où l’on aurait fait un usage aussi massif d’agrafes (Mathian, 1995).

Saint-Jean-Baptiste

44À la cathédrale, les agrafes ont été utilisées aussi bien dans le bâti roman que dans la construction gothique, y compris la travée du XIVe siècle. Elles ont été implantées longitudinalement pour lier les blocs supérieurs du mur-bahut, mais dans le triforium du sanctuaire, certaines ont été disposées perpendiculairement au mur pour renforcer une zone fracturée par un fort mouvement des maçonneries. On les rencontre dans l’ensemble du triforium et dans la plus grande partie de la galerie supérieure intérieure de la nef ; la galerie supérieure extérieure (chœur et abside) et la galerie supérieure intérieure du transept en sont dépourvues. Elles ont été employées pour lier les dalles d’appui des murs-bahuts du triforium et de la galerie supérieure (fig. 35). Faute de moyens d’investigation, on ignore encore si la technique a été étendue à l’ensemble du mur-bahut (c’est-à-dire toutes les assises du mur), voire plus bas encore, ou si son application a été réduite aux dalles concernées. Dans le triforium, principalement la galerie de l’abside, l’analyse métrique des agrafes a été gênée par la présence de supports implantés sur une partie du matériel métallique, rendant impossible une étude statistique.

45Dans la galerie sud du triforium du chœur, les agrafes mesurent environ 180/190 mm de long et environ 15/17 mm de large. À la suite de l’accident du XIIIe siècle (cf. supra), trois fractures originelles perpendiculaires au mur ont été stabilisées par des agrafes de 220/230 mm. Les agrafes qui ont pu être mesurées dans le triforium de l’abside offrent des dimensions semblables aux dimensions courantes du triforium sud du chœur. Toutefois, deux fractures originelles perpendiculaires au mur ont été stabilisées par des agrafes de 200 x 23 mm (pan A) et 180 x 17 mm (pan G), et dans le pan F, une cassure longitudinale été réparée par une agrafe de 130 x 11 mm (la fracture n’intéresse pas le bâti, mais seulement le bloc). Dans la galerie nord du triforium du chœur, les longueurs sont plus importantes (230/240 mm x 18/20/22, parfois 25 mm) ; cas extrême, une agrafe mesure 320 x 25 mm. Deux fractures originelles perpendiculaires au mur ont été réparées par des agrafes de 230 et de 320 mm.

46Dans le triforium gothique du bras sud du transept, les agrafes mesurent environ 220/230 mm de long et entre 18 et 22 mm de large (18/20/22, mais parfois 25), très rarement 235 mm et une fois 190 x 16 mm. Dans le triforium gothique du bras nord du transept, les agrafes, masquées par les supports plus fréquemment qu’au sud, offrent des longueurs comprises entre 200 et 230 mm (parfois 160/180), pour une largeur de 20 mm (parfois 15/18). Une fracture originelle perpendiculaire au mur a été stabilisée par une agrafe de 435 x 50 mm. Dans le triforium de la nef (première moitié du XIIIe siècle), les agrafes mesurent couramment 150 à 180 mm de long (rarement 200/210 mm et 250 mm), pour des largeurs soit de 15/18 mm, soit de 22/25 mm. Dans la travée du XIVe siècle (murs-bahuts sud et nord) ont été utilisées des agrafes de 150/160 x 25 mm. Dans la galerie supérieure de la nef, les constructeurs ont employé des agrafes plus courtes, de 150 à 180 mm de long, taillées dans des fers de 18 à 20 mm de largeur.

47Par ailleurs, les démontages partiels des rosaces rayonnantes du transept et des roses du clair-étage sud de la nef (trois lancettes surmontées de trois roses par demi-travée) ont mis au jour un double système d’ancrage par goujon, élaboré en fonction de la structure des ouvertures (la rose orientale de la croisée du transept et la rosace occidentale de la nef n’ont pas fait l’objet d’une étude archéologique, faute de démontage). Dans le transept, les rayons des rosaces sont douze colonnes de 2,20 m (chapiteau, base et segment d’œil inclus) qui unissent leur base sur un oculus hexalobé et joignent leur chapiteau à de petits arcs trilobés. Ces arcs trilobés sont composés de deux blocs jointifs au milieu du trilobe. Chaque bloc dessine ainsi un lobe externe, appuyé sur le périmètre de la rosace et sur lequel s’appuie le chapiteau de la colonne rayonnante. C’est dans cette zone qu’ont été mis en œuvre le goujon droit et le goujon en tau. Le premier mesure environ 11 cm de long pour une section de 1,5 cm. Il relie le chapiteau au bloc dessinant le lobe externe. D’une section courante de 2 cm, le second mesure environ 15 cm de long et sa barre horizontale 11 cm. Par sa barre horizontale, il joint deux blocs consécutifs formant les trilobes et s’ancre, par sa hampe verticale, dans les claveaux périmétriques de la rosace (fig. 146). Pour ce qui est des roses du clair-étage sud de la nef, la composition se résume à un hexalobe. Chaque segment composant les six lobes forme deux moitiés d’un lobe, séparées par une pointe dirigée vers le centre de la rose (deux segments associés créent donc un lobe et deux demi-lobes adjacents). À la jonction de deux segments a été placé un goujon en forme de T majuscule, les deux bras courts pénétrant chacun des segments et la hampe se fixant dans le cadre circulaire de la rose. La pièce est plus petite que le précédent « fer en tau » (longueur de 11 cm, bras horizontal de 8 cm de long, section de 1,5 cm), mais ses dimensions restent plus fortes proportionnellement au diamètre de la rose : on atteint là les limites physiques de la technique du goujonnage.

146 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, montage des éléments de la rosace sud du transept : a - goujon et fer en tau de la rosace sud du transept ; b - localisation des éléments de fer.

Saint-Paul

48Le clocher-porche de Saint-Paul a livré des vestigia permettant de restituer un usage systématique d’agrafes dans le montage du décor tardif de pinacle et d’élaborer ainsi une méthode spécifique d’analyse. Les pinacles qui somment les contreforts sont composés de deux parties : un corps parallélépipédique-rectangle et une haute flèche sommée d’un fleuron. Mais la composition architecturale ne correspond pas à l’organisation architectonique. Ils sont en effet montés en trois blocs : le premier forme la moitié inférieure du corps parallélépipédique-rectangle ; le second, la moitié supérieure de ce corps et la presque totalité de la flèche ; le troisième, l’apex, un petit fleuron sommital automatiquement remplacé au XIXe siècle. Les restaurations de ce siècle ont porté le plus souvent sur le deuxième bloc, le plus directement exposé aux intempéries, dont le décor a souvent fondu, pour employer un terme de métier ; elles ont en revanche épargné presque toujours le premier, moins détérioré et à peine décoré. Ce dernier a systématiquement conservé deux moitiés d’engravures verticales ayant contenu deux agrafes disposées en symétrie sur deux faces opposées. Ces agrafes le liaient au deuxième bloc qui, refait à neuf, ne comporte aujourd’hui plus aucune trace de ce genre. Cette asymétrie est la preuve que l’implantation d’agrafes est antérieure aux restaurations du XIXe siècle et sans doute d’origine. Les prises de mesures ne donnent certes qu’une connaissance partielle des pièces de fer, mais elles permettent d’approcher assez précisément leur largeur, au moins, et, dans une moindre mesure, leur épaisseur.

49Par ailleurs, les deux contreforts contrebutant l’angle sud-est du clocher-porche ont conservé un jeu d’agrafes employées à solidariser les blocs composant le faîte en double rampant. L’analyse de leur implantation et du degré respectif d’usure de la pierre et du fer laisse à penser que le montage est d’origine. Ces seize agrafes sont distribuées quatre par rampant. Elles assurent des jonctions aussi bien horizontales que verticales. Le faible nombre de pièces n’autorise certes aucune extrapolation, mais sur le plan de la technologie de la construction, ce petit corpus a permis d’observer de près ce qu’a pu être une production d’agrafes réalisée dans un temps donné et en fonction d’une difficulté particulière de montage. Sur le plan métrique, elles se subdivisent en trois sous-ensembles : la grande majorité des agrafes mesurent en longueur environ 160 mm (deux tiers) ou 180 mm (un cinquième), les longueurs 120, 150 et 200 mm étant représentées chacune par une seule pièce. Les largeurs des fers se répartissent également entre 13 et 15 mm (deux tiers de l’ensemble), les largeurs de 10, 12 et 16 mm formant un tiers de l’ensemble.

Saint-Nizier

50À Saint-Nizier, au XVe siècle, les agrafes sont à nouveau mises en œuvre dans le montage de garde-corps : elles apparaissent dans le triforium de la nef et dans la galerie extérieure du transept et de l’abside. Elles ont été aussi utilisées dans la mise au point des systèmes d’écoulement des eaux pluviales de l’abside et du transept. Enfin, elles entrent dans le montage des pinacles et du garde-corps sommital du chevet (garde-corps du toit). Les agrafes entrant dans le montage des garde-corps du triforium accusent une évolution métrique de l’est vers l’ouest. Dans les travées 2 et 3, elles mesurent majoritairement environ 130/145 mm de long, alors que dans les travées 5 et 6, elles ont une longueur courante d’environ 170/180 mm. Elles ont été produites dans des fers de 23/25 mm de large environ, parfois aussi d’environ 15/16 mm. Notons que la travée 4 a privilégié au contraire l’emploi de la pierre : on a fait appel à une variante de la technique du dé carré pour solidariser les éléments du garde-corps (mortaises et tenons de plan triangulaire). Il n’existe pas de corrélation entre longueur et largeur : dans la travée 3, une agrafe de 165 mm et une autre de 180 mm ont une largeur de 16 mm. Dans la galerie extérieure de l’abside, les agrafes du garde-corps sont plus homogènes : elles mesurent essentiellement 150/160 mm environ, parfois 110 mm, pour une largeur de 22/23 mm, qui peut atteindre parfois la dimension inhabituelle de 60 mm. Les épaisseurs mesurées, sensiblement variables sur une même pièce, s’échelonnent entre 6 et 10 mm ; mais les prises de mesure sont soumises à l’état de conservation des fers.

51Le montage des gargouilles a fait appel à des agrafes plus fortes (fig. 164-166) : les longueurs sont d’environ 300/330 mm (elles atteignent parfois 270/290 mm, voire 200 mm dans deux cas), les largeurs varient de 23 à 30 mm et les pattes d’ancrage, longues de 30, 50 ou 70 mm, ont une épaisseur courante de 15 mm environ, affichant parfois des épaisseurs supérieures (18/20 mm) ou inférieures (9/12 mm) ; les enjeux techniques avaient ici, bien sûr, une autre ampleur que dans les garde-corps (cf. infra, p. 312-313). Pour les pinacles qui ornent le chevet (fig. 147), on constate un semblable souci de renforcement des montages, quoiqu’en termes de sécurité, les contraintes aient été beaucoup plus faibles. De plan carré, le corps des pinacles du chevet est composé de deux assises de deux blocs. Les deux blocs inférieurs sont solidarisés par une large agrafe fixée sur leur face supérieure ; les deux blocs de l’assise supérieure sont solidarisés avec les précédents par un jeu d’agrafes, généralement quatre, fixées sur leur face externe. L’échantillonnage d’agrafes conservées n’est pas assez large pour autoriser une quelconque extrapolation. Les longueurs accusent quatre pôles autour de 210, 310, 330 et 380 mm, pour des largeurs de 30 mm environ. Les épaisseurs mesurées (les pièces sont souvent mieux conservées que dans la galerie extérieure) varient entre 9 et 10 mm. Les pattes d’ancrage, d’une longueur courante d’environ 50 mm, sont évidemment plus épaisses (environ 15 mm) ; elles ont été retravaillées pour mieux adhérer au plomb.

147 - Saint-Nizier, abside : pinacle avant démontage montrant les agrafes externes et pinacle partiellement démonté montrant une agrafe interne.

52Le décor festonné qui orne le garde-corps du toit est raidi par des jeux d’agrafes et de goujons (fig. 148). Chaque feston est sommé d’un motif (fleur de lys ou motif géométrique). Cet élément est fixé aux deux branches du feston par deux petites agrafes (une par branche). En outre, certains festons de la partie est du bras nord du transept ont montré la présence de mortaises creusées dans chaque face de joint ; mais ils n’ont livré aucun goujon : l’ensemble donne l’impression d’un projet vite abandonné. Comme les agrafes, les goujons sont montés au plomb. Si, dans le cas des agrafes, l’opération ne présente aucune difficulté, pour ce qui est des goujons, positionnés verticalement, il en va tout autrement. Les techniques conservées jusqu’à aujourd’hui par les rares spécialistes font de l’infusion du plomb le dernier moment de l’opération : le goujon est d’abord installé dans la mortaise inférieure ; puis, les deux éléments à superposer sont assemblés ; enfin, le plomb est rapidement coulé par le joint horizontal, grâce à un nid d’hirondelle (comme pour le mortier liquide) et à un fin conduit engravé dans les deux blocs. Le surplus de métal est évacué par un évent, qui laisse subsister une languette de plomb ou bien une pièce plus large ayant une vague forme d’étoile.

148 - Saint-Nizier, bras nord du transept : garde-corps oriental du toit et détails de montage (patte d’oie, mortaises dans la face de pose et mortaises d’agrafes latérales).

Synthèse

53Les agrafes médiévales se caractérisent par la diversité de leurs dimensions, d’une époque à une autre, voire dans la même phase de construction, comme le montre l’exemple du triforium du transept de la cathédrale. À Saint-Jean-Baptiste, dans la dernière décennie du XIIe siècle et durant les trois quarts du XIIIe, le chantier a utilisé des agrafes mesurant de 140 à 240 mm de longueur et de 15/25 mm de largeur. La seule évolution décelable, à l’échelle de l’édifice seulement, est la prépondérance des grandes largeurs au XIVe siècle ; mais le nombre de pièces concernées n’autorise aucune généralisation. Toutefois, dans les galeries romanes du triforium, les agrafes de grandes dimensions répondent en règle générale à des désordres dans la maçonnerie (ruptures du chœur). À Saint-Nizier, les agrafes du triforium et de la galerie extérieure du chevet appartiennent aux mêmes catégories métriques. Mais avec des longueurs comprises entre 130 et 180 mm, elles n’occupent que la moitié inférieure du tableau des longueurs établi pour la cathédrale. Comprises majoritairement entre 22 et 25 mm, les largeurs en revanche appartiennent à la moitié supérieure du même tableau. Comparativement, les agrafes utilisées dans le montage des gargouilles sont hors normes. Leurs longueurs, qui avoisinent couramment les 30 cm, répondent à des impératifs techniques très contraignants.

54Visiblement, la production d’agrafes est réglée sur des problématiques de construction. Les dimensions sont une réponse à des contraintes constructives plus ou moins lourdes. Notons que parmi ces dimensions, c’est la longueur qui est principalement concernée. En effet, il n’y a pas corrélation automatique entre longueur et largeur (pour l’épaisseur, nous possédons trop peu de données) : à la cathédrale, les agrafes longues sont parfois étroites et à Saint-Nizier, on l’a vu, les agrafes des garde-corps associent de petites longueurs et de grandes largeurs. Mais il n’existe pas pour autant de rapport direct entre la gradation des dimensions et celle des difficultés à résoudre. En d’autres termes, la puissance des agrafes n’augmente pas graduellement en fonction de la croissance des contraintes, mais se définit plutôt par un ensemble plus ou moins large de dimensions : parce qu’empiriques, les marges de sécurité pratiquées sont beaucoup plus étendues que celles admises aujourd’hui, qui sont fondées sur des calculs scientifiques. L’analyse archéologique du phénomène repose sur deux critères : la longueur en soi et la variabilité des pièces utilisées pour un type d’utilisation. Par exemple, la grande variabilité des dimensions des agrafes montées dans les garde-corps de la cathédrale confirme la faiblesse de leur impact dans la construction ; dans les gargouilles du chevet de Saint-Nizier, en revanche, les agrafes ont été dimensionnées, en longueur comme en largeur, selon les contraintes exercées par les surplombs et la composition complexe des objets.

55La comparaison avec des agrafes modernes installées à l’occasion de réparations ou de restaurations permet de mieux cerner l’originalité des pièces médiévales. Le garde-corps de la terrasse du logement du sonneur, aménagée sur la chapelle des Fonts, ou celui du dernier niveau du clocher-porche fournissent des exemples bien datés dans le XIXe siècle. Pour le premier, on a utilisé cinq agrafes, dont deux ne sont que partiellement visibles ; les trois autres ont des dimensions irrégulières : 180, 190 et 200 mm, largeur de 15 mm, épaisseur de 10 mm. Le second a été renforcé par des agrafes de dimensions régulières : environ 180 mm de longueur et 30 mm de largeur (rares pièces larges de 36 mm), pour une épaisseur de 8/10 mm. Dans la nef de la cathédrale, les trois roses de la baie de la demi-travée 3 ont été lourdement renforcées d’agrafes, sur les parements extérieurs et intérieurs. Le travail n’a malheureusement pas encore été daté. On rencontre deux types métriques assez bien définis : les agrafes d’environ 140/150 mm et les agrafes d’environ 200/220 mm ; là où elle a pu être mesurée, l’épaisseur est partout de 10 mm. Toutes les pièces ont été tirées de fers de 20/22 mm. Quand elles ont été insérées dans des courbes très marquées relativement à leur longueur, les agrafes longues, parfois aussi des agrafes courtes ont été légèrement cintrées sur leur longueur. Le même genre d’intervention a été repéré dans la rose supérieure de la demi-travée 4. Il s’agit de deux agrafes seulement, mises en place pour pallier la multifissuration de deux claveaux. Elles mesurent 145/150 mm de longueur, 10 et 15 mm de largeur et, curieusement, 5 mm d’épaisseur. À Saint-Nizier, dans le clair-étage de l’abside, le pan sud (jouxtant le pan du chœur) nourrit la comparaison avec un autre ensemble, les agrafes utilisées pour réparer les parties hautes de la baie. Les onze agrafes insérées dans le remplage mesurent entre 120 et 150 mm (deux agrafes de 200 mm). Les trois agrafes fixées sur l’arc de la baie ont été dimensionnées à la mesure des ruptures : 200 et 550 mm à la clef, 280 mm sur le côté gauche. Ici encore, le travail n’est pas précisément daté, mais les mortiers de restauration, qui sont étroitement combinés avec les pièces de fer, indiquent des périodes tardives, XVIIIe ou XIXe siècle.

Briques et tuiles dans la construction lyonnaise du Moyen Âge

56À Lyon, l’utilisation de la brique dans la construction médiévale est rare, mais bien typée. Elle se rencontre comme matériau d’appoint à l’époque carolingienne (IX-Xe siècles), dans la construction des arcs. Ainsi, dans la Vieille Manécanterie (fin de l’époque carolingienne), les briques alternant dans les arcs avec des claveaux de pierre sont une production contemporaine du chantier (Vialettes, 1995). Elle est utilisée sous forme de terre cuite architecturale dans des décors bichromes à Ainay (chevet de Sainte-Blandine et clocher-porche) et dans la façade de la Manécanterie. On en retrouve un tout autre usage vers la fin de l’époque romane où la brique est employée dans les parements sous forme de doubles ou triples assises alternant avec des assises de pierre (parements à arases de briques). Les briques des édifices romans n’ont, pour l’instant, pas fait l’objet d’une datation archéométrique.

Parements à arases de briques

57L’appareil à arases de briques caractérise la construction romane lyonnaise de la seconde moitié du XIIe siècle. La formule est inspirée directement de l’architecture antique. Elle appartient à cette série de citations techniques (orthostates, remplois, joints fins…) qui fondent la Renaissance lyonnaise du XIIe siècle. Son emploi n’était pas cantonné aux trois édifices - la cathédrale, Saint-Paul et l’ancienne église de l’abbaye Saint-Pierre-des-Terreaux - où il est aujourd’hui encore attesté, comme le confirment les récentes découvertes de Chantal Delomier dans le quartier canonial de la cathédrale. La destruction de grands édifices romans comme Saint-Just ou d’églises du XIIe siècle proches de Lyon interdit de compléter cette géographie artistique. Le cas de la priorale clunisienne Saint-Pierre de Ternay (XIIe siècle), au sud de Lyon, mais déjà dans le Viennois, prouve que l’expansion de la formule a été plus large : l’appareil à arases de briques en compose toute l’enveloppe extérieure.

58La moyenne vallée du Rhône ne constitue qu’une partie d’un phénomène plus large, quoique faiblement représenté. L’Italie a redécouvert l’appareil à arases de briques antérieurement dans le siècle. Il a été utilisé dans l’architecture romane de Toscane, du Piémont et, de façon plus rare, de Vénétie (Saint-Zénon de Vérone). Les constructeurs ont varié la formule à l’infini, en jouant sur le nombre de lits de brique par arase ou sur les rapports de proportion entre brique et pierre. Ils l’ont combinée avec le thème des arcs à claveaux de pierre et de brique. Ils y ont ajouté une variante : les grandes arcades ponctuellement chargées de claveaux formés de maçonnerie de briques. Curieusement, la géographie du phénomène est localisée à quelques micro-régions. La technique se rencontre employée en Toscane (églises de Balli, Conèo, Morba, Radicondoli, San Galgano a Montesiepi, Sillano…), essentiellement dans le diocèse de Volterra, et au Piémont (églises de Cavagnolo Po, Montilio, Montechiaro, Quargnento, Vezzolano…), principalement dans des édifices de la lignée de Casale Monferrato. Les compositions sont parfois spectaculaires, comme la coupole de San Galgano a Montesiepi où s’empilent les cercles de pierres et de briques.

59La technique des arases de brique a été appliquée à l’architecture lyonnaise tardivement dans le XIIe siècle. On la rencontre dans les vestiges romans conservés de l’église de l’ancienne abbaye bénédictine de Saint-Pierre des Terreaux, actuel musée des Beaux-Arts (segment du mur gouttereau de la nef, parement extérieur au niveau des baies supérieures). À la cathédrale, elle entre dans la composition très régulière du parement externe du mur du triforium du chœur (il s’agit du parement visible dans les combles des chapelles latérales). Les assises de briques sont triples et alternent très régulièrement avec des assises uniques de petit appareil, formées principalement de remplois carolingiens tirés du sanctuaire du IXe siècle, détruit au moment des travaux. On ne s’explique pas ce qui peut justifier une telle différence de traitement, dans le même mur, entre le parement interne (bel appareil moyen de Lucenay) et le parement externe à arases de briques, ni pourquoi un tel soin a été apporté à une réalisation destinée à ne pas être vue (parement sous combles).

60À Saint-Paul, le transept présente, à l’extérieur comme à l’intérieur, un appareil original composé alternativement d’assises d’opus quadratum et d’arases de briques. Pour ce qui est du mur nord, cet appareil est assez mal conservé dans le parement extérieur où les arases de briques n’apparaissent plus qu’en partie basse et dans le fronton ; dans le parement intérieur, en revanche, il est visible sur toute la hauteur du mur (fig. 149). Il est plus complet dans le mur ouest du bras nord (parement extérieur - fig. 114) où les restaurations du XIXe siècle ont changé la moitié des briques à peu près, mais le parement intérieur en est curieusement dépourvu. Dans le mur oriental, aujourd’hui caché par la toiture de la grande sacristie, il est visible uniquement dans les combles de la sacristie qui ont protégé le parement extérieur des restaurations ultérieures ; le parement intérieur en est aussi dépourvu. Dans le bras sud, cet appareil à arases de briques forme les parements du mur sud, mais il est en réalité le fruit d’une réfection totale (fig. 120). Le mur occidental a disparu dans la construction de la chapelle Du Peyrat et le mur oriental a subi aussi des restaurations dans les parties hautes. Cet appareil déborde la zone du transept, au nord, sur l’édicule construit sur le bas-côté (fig. 136, 137) ; au sud, il déborde sur le mur gouttereau de la dernière travée du bas-côté, mais il s’agit d’une réfection du XIXe siècle (fig. 122). Comme le renouveau des arcs intégrés, des agrafes ou des louves, celui de l’appareil à arase de brique signe le style lyonnais antiquisant dont le caractère archéologique est si marqué.

149 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, chapelle Saint-Pierre, mur du comble.

Remplois de tuiles

61Mais la terre cuite architecturale, c’est aussi la tuile. Aucun toit n’a évidemment conservé sa couverture d’origine. Détériorées par les mousses, soumises au gel, rendues poreuses avec le temps, les tuiles doivent être fréquemment changées. Mais il arrive que les toitures recèlent encore des tuiles anciennes, voire d’origine, comme celles qui, à la cathédrale de Meaux, ont été datées par thermoluminescence (Bouquillon, Querré, 1995). À cause de leur abondance et de leur très faible coût, les tuiles usagées deviennent un matériau d’appoint pour la construction ou la restauration. L’archéologie confirme que leur remploi dans les maçonneries peut être lié à des opérations de démolition qui fournissent cette matière première en abondance. Signalons qu’au siècle dernier en Alsace, par exemple, des bâtiments d’exploitation agricoles ont été construits en tuiles mécaniques (Sutter, 2004). À Lyon, on retrouve très souvent des fragments de tuiles creuses, dites « tuiles romaines » ou « tuiles-canal » dans le bouchage des trous de boulin ou le chargement de murs, lorsque le maçon doit combler les creux du parement, avant d’appliquer l’enduit (le mur sud du transept de Saint-Nizier en est le meilleur exemple). Ces remplois sont généralement difficiles à dater, mais l’usage est ancien, puisqu’il est attesté à Cahors à la fin du XIIIe siècle, dans le montage de murs de brique (Carcy, Scelles, 2002).

62L’association fréquente, pour le bouchage des trous de boulin lyonnais, de blocs de tuf et de fragments de tuiles-canal proprement maçonnées indique une pratique courante, bien située dans le temps, mais non encore précisément datée. Dans l’état actuel des connaissances, on peut seulement proposer des références ponctuelles, prises dans des chronologies relatives. Ainsi, à Saint-Nizier, dans le mur sud du transept, les trous de poutre de la charpente de la nouvelle salle des chanoines, dans son premier état, ont révélé des bouchages de belles maçonneries de fragments de tuiles, bouchages contemporains de l’agrandissement du bâtiment. À la cathédrale, les statues de taille humaine ornant les arcs-boutants sud de la nef constituent un cas de figure originale. Installées sur un socle et protégées par un dais, elles n’ont pas été plaquées contre chaque culée. On comprend d’autant moins les raisons de cette disposition que ces sculptures en ronde-bosse, qui dépassent ainsi la protection des dais, ont été fortement endommagées par les pluies. L’espace libre entre le parement de la culée et la statue a été systématiquement bouché avec une maçonnerie de fragments de calcaire et de tuiles. Le mortier de chaux présente le même aspect que celui qui a été utilisé dans le bâti du clair-étage, au XIIIe siècle ; mais cette première approche ne suffit pas à fonder une datation. La maçonnerie de tuile, très soignée, utilise des tuiles-canal. Celle où s’appuie la première statue, à l’ouest, a livré une tuile plate, une tegulae en tout point semblable au modèle antique. S’agit-il d’un remploi ou d’une production médiévale ? Le matériel archéologique est trop peu abondant pour apporter une réponse, mais le cas n’est pas isolé. Le baptistère de Novare montre un emploi abondant de tegula, retrouvées sous une toiture postérieure ou utilisées en parement des voûtes des parties latérales (Chierici, 1976). Dans la maison des sires de Villars, à Trévoux, l’étude archéologique de l’oriel ajouté par Pierre de Bourbon au début du XVIe siècle a mis au jour les vestiges d’une toiture de tegula en pierre, caractéristique des tendances Renaissance du mécénat Bourbon (Rapport Trévoux 2001).

La construction orthostatique

63Étymologiquement, le terme orthostate signifie « placé droit ». L’orthostate est donc une variante du délit. Pour bien comprendre les enjeux pratiques et esthétiques de cette technique, il faut revenir à l’extraction du bloc. Un bloc de calcaire est tranché dans un front de carrière qui détermine ses principaux aspects à travers la stratification naturelle du matériau. Les quatre côtés du bloc montrent des strates, plus ou moins lisibles selon la finesse de la pierre : les hommes de l’art parlent du lit de la pierre. Les deux faces principales, elles, sont normalement lisses. Dans les constructions en calcaire, les blocs de pierre sont normalement mis en place à l’horizontale : c’est dans cette position qu’ils résistent le plus efficacement à la compression. On identifie la technique à la stratification du calcaire qui s’affiche horizontalement : elle se lit dans toute l’épaisseur du bloc, unique côté visible dans le parement ; les deux seules faces lisses sont alors prises dans le mur, l’une dessous (lit de pose), l’autre dessus (lit d’attente). Si un bloc est placé verticalement, c’est-à-dire les strates à la verticale, on dit qu’il est en délit. De cette technique, l’architecte peut tirer deux effets très différents, selon qu’il laisse visible en parement un côté stratifié ou bien une face lisse.

64Les blocs en délit apparaissent tôt à l’époque romane. Mais il s’agit alors d’un usage non raisonné, qui a d’abord pour origine le souci d’optimiser les blocs disponibles. Toutefois, le premier art roman offre quelques exemples d’un emploi délibéré du délit, dans une visée esthétique : dans les niches supérieures ornant les absides de Saint-André de Gattico, en Piémont, construite sans doute au milieu du XIe (fig. 150a) ou bien, en Catalogne, des églises de Tabernoles, consacrée vers 1068, et de Villaleons, consacrée en 1089, le constructeur a utilisé des monolithes posés en délit pour les piédroits des niches. Le délit a été abondamment utilisé dans l’architecture gothique de la deuxième moitié du XIIe siècle, principalement pour les colonnes minces des piles composées, ancrées souvent dans leur maçonnerie par des bagues comme à la cathédrale de Laon. Ces colonnes tranchent sur les réseaux orthogonaux des surfaces murales par la longueur des segments les composant et par le graphisme de leur stratification verticale. Elles sont souvent assemblées avec des bagues, sorte de disques de pierre en partie pris dans le mur ; l’accumulation de ces bagues et le rythme qu’elles impriment aux élévations entrent dans le projet esthétique. La formule passe de mode à la fin du XIIe siècle. À la cathédrale de Lyon, curieusement, elle se pérennise sur tout le XIIIe siècle. Montées sans bague, mais renforcées avec des tiges de fer qui les ancrent discrètement dans le bâti proche, elles ont été utilisées libres dans le clair-étage de l’abside, du chœur et de la nef ou bien entrant dans la composition des piles de la nef.

Orthostate et décor monumental

65L’orthostate quant à lui est une variante du délit. Il appartient non pas à l’architecture gothique, mais à l’art de bâtir roman. La technique est caractérisée par le souci de ne montrer du bloc que sa face lisse, en logeant les côtés stratifiés dans la maçonnerie. Par son caractère délibéré et ses finalités esthétiques, cette position singularise l’orthostate dans l’ensemble des usages du délit.

150 - a - Niches de l’abside de Saint-André de Gattico ; b - Canossa di Puglia, tombeau de Bohémond de Tarente ; c - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, orthostates du chœur.

66La remise à l’honneur de l’orthostate appartient sans conteste à une mise en œuvre monumentale. L’architecture haut-médiévale romaine ne l’a pas ignoré : dans le couloir annulaire des cryptes de Saint-Pierre ou de Sainte-Praxède, le parement est constitué de grandes dalles verticales ; au baptistère du Latran, l’entrecolonnement du porche est occupé par des orthostates. L’architecture médiévale a repris très tôt à l’art de bâtir antique l’usage de blocs de modules hors norme spécialisés dans des organes d’architecture : les supports de la porte de Lorsch en sont un bon exemple. Charles Bonnet a insisté sur ce que les piédroits du grand portail, à la cathédrale dite de l’An Mil à Genève, avaient de monumental (Bonnet, 1986). À l’époque romane, ces modules hors norme ont été utilisés pour réaliser des supports libres ou engagés et des ouvertures : Saint-Ambroise de Milan ou San Abondio de Côme, pour ne prendre que ces exemples, montrent comment la monumentalité de ce parti est renforcée par le contexte en petits moellons.

67L’usage de grands gabarits entre aussi dans la réalisation de décors monumentaux. La formule apparaît très tôt à la façade de Saint-Mexme de Chinon où de grandes dalles portent la statuaire. Elle est plus abondamment représentée au XIIe siècle. Dans le portail nord de San Fedele de Côme, par exemple, les piédroits et l’arc de mitre sont formés de blocs de dimensions considérables qui appellent un double commentaire : d’une part, la capacité des constructeurs, et principalement du commanditaire, à mettre en œuvre des matériaux de cette taille, à l’instar des architectes de l’Antiquité ; d’autre part, l’adaptation des modules au décor sculpté. Ces deux données se trouvent réunies dans une série de grands portails de la seconde moitié du XIIe siècle, dont l’organisation est une référence à l’Antiquité : le portail de Ripoll, dont les deux assises inférieures, qui tiennent toute la hauteur de l’embrasure, dessinent un socle surmonté d’une assise d’orthostates sculptés chacun d’un personnage sous arcade ; ceux de Saint-Trophime d’Arles et de Saint-Gilles du Gard, portés eux aussi par des socles en dalles relativement minces, sans décor pour le premier, décorées de cannelures ou sculptées de figurations en méplat pour le second. Mais il faut préciser ici un point essentiel. Comme les deux derniers exemples le confirment, dans ces compositions monumentales, les blocs cités ne sont pas les seuls, ni même les plus grands : les statues de saints sont des monolithes de taille considérable ; mais, dans leur cas, la signification de la figuration prime toute autre considération ; la figure représentée fait passer au second plan la structure architectonique, mieux, elle la fait disparaître. À Ripoll, en revanche, la sculpture laisse visible le fond des dalles qui conservent ainsi leur autonomie architectonique, au moins dans leur hauteur qui fait de l’assise un sorte de long monolithe. Le fait se vérifie dans la façade de la cathédrale d’Ardmore (comté de Waterford), en Irlande, où l’on ne s’attend pas à rencontrer pareille mise en œuvre : sur les deux niveaux d’arcature, le fond sculpté en faible relief est composé d’une dalle rectangulaire par arcade, rarement deux, et sous l’arc, le tympan est taillé dans une autre dalle.

68L’absence de décor sculpté donne à cette formule un aspect apuré qui renvoie plus nettement encore à l’architectonique antique, à la manière du socle nu du portail de Saint-Trophime. L’architecture romane des dernières décennies du XIIe et des premières décennies du XIIIe en présente des exemples significatifs. À Saint-Philibert de Tournus, à la tour nord de la façade et à celle de la croisée, le premier niveau du XIIe est décoré d’une arcature aveugle dont le fond est formé d’orthostates exactement adaptés au cadre des pilastres ; J. Valléry-Radot et V. Lassalle (1955) datent les étages des tours d’après 1150. À Ratisbonne, le célèbre portail nord de l’église Saint-Jacques présente, dans l’arcature du dernier niveau, une formule très antiquisante (Strobel, Weiss, 1995, p. 99-109) : les orthostates tiennent la hauteur des supports, logés entre un haut socle mouluré, correspondant au piédestal et à la base des supports, et un bandeau traité en corniche, correspondant aux tailloirs ; les joints verticaux sont curieusement décalés par rapport aux supports : on n’a pas cherché à profiter de ces derniers pour les dissimuler. À Santa Maria della Piazza d’Ancone, Filippo, qui a remonté la façade en 1210, comme en témoigne l’inscription du tympan (Favole, 1993, p. 93-138), a utilisé comme fond pour la quadruple arcature, curieusement dépourvue de bandeaux horizontaux, des dalles de marbres qui tiennent aussi la hauteur des supports et sont parfois moins larges que l’entrecolonnement, les tympans étant formés de petites dalles adaptées ; l’influence byzantinisante est manifeste, soulignée par la Vierge orante qui timbre comme une icône le centre de la façade.

69Le tombeau de Bohémond de Tarente à Canossa di Puglia (fig. 150b), au début du XIIe, et la cathédrale de Lyon (fig. 13, 18, 150c), à la fin du même siècle, montrent deux formules très proches. À Canossa, l’enveloppe extérieure est scandée par des paires d’arcs pendants portés par de puissantes lésènes ; à Lyon, les mêmes arcs portés par des pilastres cannelés constituent une vaste arcature aveugle qui court sur l’ensemble de la partie basse du sanctuaire et des chapelles latérales du chœur. Leur similitude tient à des sources semblables, plutôt qu’à quelque improbable relation. Des blocs montés en orthostates forment le fond des arcatures. Ils sont plus ou moins bien adaptés à Canossa, exactement inscrits dans leur cadre rectangulaire à Lyon. Dans ce dernier édifice, la formule a été modulée dans l’arcature trilobée du chœur qui se développe au second niveau : les mêmes orthostates (environ 1 m x 2 m) qu’au premier niveau n’occupent que la moitié du fond, le reste de la surface étant composé de blocs de grand module, très réguliers. En outre, les piles engagées et l’embrasure des baies de l’abside ont été montées aussi en orthostates dans leur partie inférieure. Dans l’abside de la cathédrale de Vienne, construite durant la première moitié du XIIIe siècle et qui reprend l’esthétique lyonnaise, on a adapté la formule en supprimant la file d’arcs pendants au profit d’une paroi d’orthostates (1,63 m de haut pour 0,40 à 0,90 m de largeur) comprise entre un socle et un bandeau en corniche, scandée de colonnettes libres et très espacées. La nudité de la formule viennoise se retrouve, de façon inattendue, à la salle capitulaire de l’abbaye cistercienne de Fontenay, construite à la suite de l’église (consacrée en 1147), c’est-à-dire dans le courant de la seconde moitié du XIIe siècle, sans qu’on puisse encore être plus précis. Les murs nord et sud de la salle, qui la séparent de deux couloirs, sont en effet constitués d’orthostates de largeurs variables (de 0,50 à 0,65 m en général, pour 1,13 m environ de haut) et relativement peu épais (environ 0,30 m) ; dans la partie occidentale de la salle, les restes de cette cloison détruite montrent que les orthostates sont solidaires des supports, et de ce fait appartiennent au parti originel.

70La simplicité de ces deux dernières compositions fait bien apparaître le rôle majeur que l’orthostate y joue : d’une part, il représente la renaissance d’une technique antique de construction ; d’autre part, il illustre cet aspect original de l’esthétique architecturale du Moyen Âge : la réalisation d’un mur sans rupture, sans joint visible comme s’il était monolithique.

Une dimension monumentale, une esthétique antiquisante

71Le premier effet, le plus visible, relève du domaine des rapports de proportions. L’usage de l’orthostate crée une échelle monumentale, d’autant plus marquante visuellement qu’elle n’appartient pas à l’expérience du quotidien et l’architecture est d’autant plus spectaculaire que les points de repère habituels sont brouillés : dimensions des orthostates en rapport avec les hommes qui se meuvent dans les volumes qu’ils forment ; en rapport avec les membres d’architecture ; en rapport enfin avec le reste de l’appareil, de dimensions plus normales. Dans un tout autre contexte, à propos de Notre-Dame de Paris et de l’usage du délit, Eugène Viollet-le-Duc a bien décrit la recherche d’effet que révèle l’insertion de ces pièces hors normes dans un bâti de moyen appareil :

« Alors, devant cette structure composée d’assises, il place des colonnettes en délit qui sont comme un dessin d’architecture indépendant de la structure ; il surmonte ces colonnettes d’arcatures prises dans les pierres posées de même en délit et appareillées de telle façon qu’on n’aperçoive plus les joints de la construction : ainsi donne-t-il à son architecture les proportions qui lui conviennent, et il laisse à ces proportions d’autant plus de grandeur, que derrière ce placage décoratif, l’œil retrouve l’échelle vraie de la bâtisse, celle qui est donnée par la dimension des matériaux » (Dictionnaire raisonné, article Echelle).

72Le second point, consécutif, tient dans la tendance de l’architecture d’orthostates à réduire, à gommer les joints : dans les exemples de Lyon et de Tournus, l’adéquation des orthostates et du cadre où ils sont enchâssés tend à faire du niveau qu’ils composent une sorte de bâti monolithique. Une fois de plus, la littérature se fait l’écho d’une telle tendance, dans des architectures il est vrai plutôt merveilleuses : dans la Bataille Loquifer (LXXVI, 3680), qui appartient au cycle de Rainouart, à Avallon, « li mur en sont d’une grant piere lee » et dans le roman Méraugis de Portlesguez, le héros rencontre un château « très élevé, taillé d’un seul bloc » (traduction M. Demaules, p. 792) ; il faut citer ici cet extrait du De mirabilibus Urbis Romae présenté par Edgar de Bruyne, dans lequel l’auteur se demande avec admiration si le tombeau de César est bâti avec des joints totalement invisibles, prouesse technique, ou s’il est fait d’un seul bloc, autre prouesse technique, inimaginable (« si lapis est unus, dic qua arte sit levatus, si lapides plures, dic ubi congeries », de Bruyne, 1946, vol. 2, p. 75).

73Le troisième et dernier point concerne la mise en œuvre. Il est évident que l’extraction des grands orthostates lyonnais ou viennois, leur transport et leur mise en place représentent un travail considérable qui rappelle, mutatis mutandis, les réalisations spectaculaires de l’évergétisme antique. Elles étaient connues des hommes du Moyen Âge par des textes comme ceux de Suétone, de Pline l’ancien, qui, au livre XXXVI, chapitre II et III, dénonce l’excès du nombre et des dimensions des colonnes importées à Rome, ou de Vitruve, plus indirectement, à travers des descriptions de machines élévatrices prévues pour porter des charges très lourdes (Livre X, chapitres IV, V et VI) ; d’après la remarque tirée de l’Anonymi Valesiani pars posterior qui retrace la vie de Théodoric, la construction du tombeau du roi goth est à placer dans une telle perspective : « Se autem vivo fecit sibi monumentum ex lapide quadrato mirae magnitudinis opus, et saxum ingentem quem superponeret quaesivit » (de Palol, Ripoll, 1990, p. 53) (Il se fit construire de son vivant un tombeau en pierre de taille, œuvre d’une ampleur étonnante, et quérie une pierre immense pour l’en couvrir).

74En ce qui concerne les orthostates cités, nous ne possédons pratiquement aucune documentation. Mais la question de ces manipulations hors normes est évoquée dans les nombreux épisodes de romans ou de chroniques (construction de Sainte-Foy de Conques, de Saint-Denis sous Suger) dans lesquels le poids des matériaux soulevés ou transportés est indiqué avec admiration par référence au nombre de bêtes ou de manœuvres qui auraient été nécessaires à l’ouvrage ; dans Le roman de Thèbes, le thème apparaît deux fois :

« Amont ot une pierre bise. /La pierre par esteit tant grant/doz boefs ne la traïssant n’auraient pu la tirer » (vers 1726-1730) et « Tanz pesants pierres lour enveient/que la menor ne porteraient/sés boefs ne dis, treze ne quinze » (vers 5088-5090).

75Surtout, elle appartient à la réalité historique du chantier : la recherche et le transport de marbres antiques, de colonnes notamment, occasionnent des expéditions d’envergure, comme celle qui a été organisée dans les ruines de Provence par saint Odilon pour la construction de son cloître, pour ne prendre que cet exemple. Qu’il s’agisse des trois niveaux du clocher de la cathédrale de Die, dotés chacun de quatre colonnes, ou des quatre puissantes colonnes de la croisée du transept de l’abbatiale lyonnaise de Saint-Martin d’Ainay, par exemple, quatre pièces tirées des deux immenses colonnes de l’autel de Rome et d’Auguste, tous ces travaux d’anastylose ont été des moments marquants de l’histoire locale : l’épisode raconté par Suger de l’extraction d’une colonne d’une carrière située en contre-bas de la voie d’accès donne la mesure de ce type de travail.

Les arcs intégrés « à l’antique »

76La cathédrale présente, dans le transept et le clair-étage du chœur, un certain nombre d’arcs dont l’extrados ne dessine pas une courbe selon la règle courante, mais s’intègre au parement du mur grâce aux angles que forment les claveaux dans leur contact avec les blocs muraux (fig. 151). C’est la raison pour laquelle ils ont été appelés arcs intégrés. La formule la plus simple, d’ailleurs assez bien représentée dans l’architecture du XIIIe siècle, est le sommier à digitation, utilisé dans les grandes lancettes de l’abside et l’arcade murale ouest du bras sud du transept : le sommier est monté de blocs à crossette et le premier claveau forme une digitation. Dans le bras nord du transept, la grande arcade et la baie supérieure de la chapelle Saint-Thomas ont été dotées d’un arc à crossettes saillantes, comme, dans le bras sud, la baie inférieure du mur ouest ; la grande arcade possède une clef passante en rectangle, flanquée d’une seule contre-clef, alors que la baie du bras sud montre une élégante clef passante en trapèze inversé. La fenêtre située immédiatement à droite de la chapelle Saint-Thomas offre, elle, une solution mixte de claveaux à crossette saillante et de claveaux en escalier. Dans l’enveloppe extérieure bras nord du transept, au niveau de la baie supérieure de la chapelle Saint-Thomas où s’accumulent les inventions technologiques, les deux arcs d’épaississement latéraux montrent des variantes inhabituelles : celui de droite dessine un longue arase ; celui de gauche, qui protège la baie latérale de la chapelle Saint-Thomas, forme un rectangle dont un angle a été échancré. Dans le clair-étage du chœur, les deux grandes baies des triplets nord et sud s’achèvent, en parement extérieur, par un arc en carré échancré. Enfin, dans le triforium du transept, l’architecte a fait usage d’arcs au carré à clef passante en rectangle ou en trapèze inversé.

151 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, arcs intégrés : a - arc à digitation de l’arcade murale ouest du bras sud du transept ; b - bras nord du transept, chapelle Saint-Thomas et fenêtre latérale ; c - baie ouest du bras sud du transept ; d - enveloppe extérieure bras nord du transept, au niveau de la baie supérieure de la chapelle Saint-Thomas ; e - clair-étage du chœur, grande baie du triplet sud ; f - bras nord du transept, galerie orientale du triforium.

77Si divers qu’il soit, le vocabulaire des arcs intégrés de la cathédrale est loin d’épuiser toutes les solutions formelles que les architectes ont mises au point dans l’Europe des XI-XIIIe siècles (notamment l’arc assisé, l’arc à double rampant, l’arc polygonal que les constructeurs appellent habituellement arc en chape, l’arc à tas de charge etc.). Toutefois, les formules lyonnaises relèvent toutes du répertoire des arcs monumentaux de l’Antiquité romaine : arcs en escalier, arc à crossettes, arc au carré, arc en carré échancré ; la seule innovation réside dans les - rares - formes mixtes en usage dans le bras nord du transept. Ces choix sont évidemment hautement signifiants dans le contexte de la Renaissance rhodanienne du XIIe siècle qui puise ses modèles dans l’architecture monumentale romaine. Mais avant d’aborder la question, il convient de décrire les différents types et d’identifier la place de la primatiale dans cette production si spécifique (l’annexe I, Les arcs intégrés dans l’espace rhéno-rhodano-méditerranéen - XII-XIIIe, présente les références utiles, classées par ordre alphabétique de lieu).

Arcs dessinant une arase : arc au carré, arc en carré échancré, arcature « en arase »

78Dans l’arc au carré, l’ensemble des claveaux s’inscrit dans une forme carrée ou proche du carré ; la longueur de chaque claveau est calculée pour se caler exactement dans le périmètre déterminé. Sa forme monumentale, où les claveaux sont nombreux et d’une largeur à peu près constante, est assez rare : citons, en Toscane, les baies hautes du campanile de Corsignano (XIIe siècle). On rencontre plus souvent le type en carré échancré : les deux angles supérieurs ont été retaillés en angle droit, comme on le voit à la cathédrale de Lyon, dans les arcs du clair-étage du chœur. Cette formule est issue directement de l’Antiquité : dans le modèle romain, les échancrures correspondent à l’emplacement de grands blocs, soit les chapiteaux d’un décor de pilastres, sculptés en surface de blocs trapus, soit des blocs longs et sans décor, destinés à mieux lier la structure clavée à l’ensemble du bâti. À une échelle plus modeste, la formule se décline en variantes définies par le nombre d’éléments clavés. Composée de 2 sommiers et d’1 clef formant arase avec les 2 contreclefs, la variante en 5 éléments a été employée dans les baies du bâtiment canonial « extrême-ouest » d’Aix-en-Provence (Guild, 1987, Reveyron, 1993). La variante tripartite — 2 sommiers et 1 clef — est souvent utilisée pour de petites portes (Seynes-les-Alpes). La formule devient courante dans l’architecture gothique.

79L’arcature en arase est une composition particulière de petits arcs tripartites. Son originalité réside dans l’arase unique que dessinent ensemble tous les éléments de l’arc : les sommiers sont hypertrophiés en hauteur jusqu’à atteindre l’horizontale définie par l’extrados plat des clefs. On distingue deux types de montage, d’une part les arcs à sommiers communs, d’autres par les arcs à sommiers autonomes. Dans le premier type, c’est un seul bloc qui forme les deux sommiers contigus de deux arcs consécutifs ; chaque sommier monolithique est donc commun à deux arcs consécutifs. La formule a été utilisée dès les premières décennies du XIIe siècle dans l’arcature médiane de la cathédrale d’Autun et dans sa filiation technologique (Beaune, Langres, Saulieu) : on y reconnaît une interprétation délibérée de l’arc en carré échancré antique, visible dans les deux portes romaines de la ville (porte d’Arroux, porte de Saint-André). Les mêmes références esthétiques expliquent son emploi dans le premier tiers du XIIIe siècle aux cloîtres romains de Saint-Paul-hors-les-murs et de Saint-Jean-de-Latran. Dans le second type, chaque arc est doté de deux sommiers propres et l’arcature est composée d’arcs autonomes jointifs que séparent systématiquement des césures verticales. Le montage est plus rare ; il est représenté par les arcatures des façades de Santo Domingo de Soria et de la cathédrale de Rab.

L’arc en escalier

80Comme son nom l’indique, l’arc en escalier dessine, à l’extrados, un double emmarchement montant vers la clef. Le type général admet de nombreuses variantes intéressant les sommiers, les claveaux, le faîte de l’arc et la clef. Les sommiers peuvent avoir le même module que les autres claveaux et la même hauteur que l’assise où ils s’inscrivent : c’est la formule la plus régulière. Ils peuvent être aussi d’une dimension supérieure à celle des autres claveaux. Enfin, ils sont quelquefois positionnés verticalement, conférant une étonnante allure de minceur et de fragilité à la naissance de l’arc (portail de Figanières, porte nord de Seyne-les-Alpes, baies du transept de la cathédrale de Trente, porte du donjon frédéricien de Lagopesole, par exemple).

81Pour ce qui est des claveaux, les variations du type concernent la proportion de leurs modules par rapport aux dimensions de l’arc : dans l’architecture romane, on rencontre des claveaux très larges (porte latérale de Sant Andrea de Borzone en Ligurie, porte nord de Notre-Dame de Seyne en Provence), des claveaux étroits et courts (pont de Pont-Saint-Esprit), des claveaux étroits et longs (arcs latéraux de Notre-Dame de Lagrand en Provence). Elles sont définies aussi par le mode d’insertion des claveaux dans le parement. Les claveaux s’articulent en effet de trois façons avec les assises murales. Dans les formes les plus régulières, chaque claveau dessine à l’extrados un angle droit qui correspond exactement à une assise. À l’inverse, il arrive que des claveaux soient eux-mêmes retaillés en escalier pour adaptation ponctuelle ; c’est parfois le bloc jointif de l’assise qui a fait l’objet d’une reprise, parfois les deux. Enfin, il n’est pas rare que l’emmarchement dessiné par l’arc soit décalé par rapport aux claveaux : chaque degré embrasse deux ou trois claveaux ; certains claveaux, retaillés en angle convexe, appartiennent à deux degrés ; les joints rayonnants passent alors rarement par le sommet de l’angle (grandes arcades de la nef des cathédrales de Vienne, de Bâle ou de Coire).

82Dans les réalisations les plus proches du modèle antique, le faîte de l’arc montre une disposition caractéristique : la clef est flanquée de deux claveaux nettement plus étroits que les autres et formellement subordonnés à elle, appelés contre-clefs (cathédrale de Digne, portes latérales, XIIe ; grandes arcades du palais du Broletto à Côme, XIIe). Dans d’autres cas, les claveaux du faîte dessinent une unique arase englobant la clef. Cette arase est longue, si elle intègre un nombre conséquent de claveaux, courte, si ce nombre est faible. Il arrive que la clef saille du milieu de cette arase (Saint-Germain-des-Prés, fin Xe-début XIe siècle) : on parle alors de clef passante. Dans les arcs en escalier, la clef passante constitue un motif architectonique privilégié, susceptible de recevoir un décor sculpté, comme aux cathédrales de Vienne, en Dauphiné, et de Fidenza, en Émilie. Il est rare que la clef passante dessine un trapèze unique ; le plus souvent, la partie saillante est un rectangle, parfois un petit trapèze inversé, forme élégante et plus tardive, semble-t-il. Il arrive que la clef passante soit traitée en largeur, c’est-à-dire qu’elle constitue à elle seule un segment important de l’arc, équivalant à 2/3 ou 3/4 du diamètre (portail sud de Borzone, Ligurie). La clef en diptyque est aussi une formule apparemment plus tardive (fin XIIe/XIIIe) : elle est composée en fait de deux claveaux — deux trapèzes — rectangles-exactement symétriques par rapport au joint vertical.

83Les arcs en escalier sont abondamment représentés. Leur géographie artistique est large : zone rhénane, ancien royaume d’Arles et de Vienne, Italie du Nord ; elle recouvre celle de la clef en diptyque, attestée de Bâle jusqu’en Ligurie. La chronologie du phénomène est longue. Le premier grand ensemble connu a été réalisé à l’orée du XIe siècle, dans le clocher de Saint-Germain-des-Prés, où ils restaient inaccessibles. Les grandes compositions du XIIe siècle sont les arcades des nefs de l’abbatiale d’Alpirsbach, reconstruite à partir de 1095, et de la cathédrale de Vienne, vers le milieu du siècle, destinées, elles, à être vues. En Provence, en Lombardie, en Ligurie, les arcs en escalier appartiennent souvent au XIIIe siècle.

Les arcs à crossettes

84Il existe deux types d’arcs à crossettes : l’arc à crossettes internes et l’arc à crossettes saillantes. Dans l’arc à crossettes internes, qui est normalement extradossé, les joints rayonnants des claveaux ne sont pas rectilignes, mais dessinent une sorte de cran interne, comme on le voit, par exemple, dans les arcs inférieurs du tombeau de Théodoric à Ravenne (VIe siècle ; Rizzardi, 1995) ou à Santa Maria de Naranco (royaume des Asturies, IXe siècle ; Puig i Cadalfach, 1961 ; Noack-Haley, Arbeiter, 1994). La formule est assez rare à l’époque romane ; on la rencontre, par exemple, au portail de la petite église Notre-Dame de Brue-Aubriac, dans le Var (XIIe siècle), mais surtout dans un certain nombre de linteaux clavés : église de la maladrerie de Voisinlieu (Oise - XIIe siècle), église de Puyferrand (Berry, XIIe siècle), Santa Cruz de Ségovie (XIIe siècle) ; portes de St. Mary de Middleton-on-the-Hill et de St. Leonard d’Hatfield (clef à crossettes - Angleterre, XIIe siècle).

85L’arc à crossettes saillantes, lui, est un arc intégré : chaque claveau est composé du corps clavé proprement dit et d’une partie qui fait un retour horizontal s’insérant comme un bloc dans l’assise. Il peut comporter aussi des crossettes internes, comme c’est le cas à Digne ou à Seyne. C’est une formule plus savante, plus stable (elle ne présente pas véritablement de variante ; les exceptions répondent à des problèmes très particuliers, comme dans la galerie orientale du cloître du Thoronet ou à l’église Saint-Firmin à Notre-Dame de Mésage, Dauphiné) et plus régulière que l’arc en escalier. Sa conception et sa réalisation sont particulièrement délicates : il n’existe pas deux claveaux semblables dans chaque demi-arc. En effet, la géométrie évolutive des claveaux interdit toute standardisation (on devait utiliser des molles) ; par ailleurs, la multiplicité des plans de joint rend nécessaire, pendant la taille, une vérification constante des tracés et une présentation systématique des pièces achevées ; enfin, l’adaptation des crossettes saillantes aux hauteurs d’assise crée une contrainte supplémentaire dans le dessin des claveaux.

86Cela explique, sans doute, son apparition plus tardive dans l’art roman — essentiellement dans la première moitié du XIIIe siècle — et son association à des réalisations particulièrement prestigieuses, comme les portails frédériciens ou le palais papal de Viterbe. Les arcs à crossettes saillantes sont nettement moins nombreux que les arcs en escalier. Leur géographie artistique est décalée vers le sud : Provence, Italie du Nord, Italie du Sud. Toutefois, ce qui importe avant tout dans l’étude du phénomène, c’est moins la définition de zones que les filiations entre monuments. Ainsi, l’arc de Saint-André de Grenoble relève-t-il sans doute d’une influence italienne, comme on l’a noté déjà pour la sculpture.

Géographie artistique

87Une première approche globale du phénomène fait apparaître un moment privilégié, entre le XIIe siècle, qu’il faut faire commencer à Alpirsbach, et le milieu du XIIIe siècle (environ 1240-1250 pour les châteaux frédériciens). Dans cette période, les mises en œuvre de ces formules sont caractérisées par leur dimension monumentale et la cohérence des projets ; on peut alors parler, pour une géographie rhéno-rhodano-méditerranéenne, d’une véritable phase classique dans le renouveau de l’arc à l’antique (fig. 152). Auparavant, l’architecture du haut Moyen Âge (tombeau de Théodoric à Ravenne, Santa Maria de Naranco à Oviedo, par exemple) et des Xe-XIe siècles (Langeais, Paris, Spire) avait connu un recours plus timide aux arcs intégrés. Plus tard, et jusqu’aux XVe-XVIe siècles, l’architecture gothique en fera un usage propre, sans rapport avec les intentions esthétiques classicisantes, une utilisation plutôt pratique, confinée aux portes, parfois aux arcatures de triforium et de cloître. Parallèlement, les constructeurs des XIIe -XIIIe siècles ont su développer aussi des inventions esthétiques et techniques spécifiques ; en Italie comme en Provence, les arcs bichromes en crossettes ou pseudo-crossettes sont les témoins d’une création arrivée à maturité dans ses règles et ses recherches d’effets.

152 - Carte de répartition des arcs intégrés aux XIIe-XIIIe siècles dans l’espace rhéno-rhodano-méditerranéen.

88Les arcs à l’antique du XIIe-XIIIe siècles répondent donc à une géographie artistique structurée sur un axe nord-sud, des régions du Rhin moyen jusqu’au Sud de l’Italie (Reveyron, 1997). On distingue plusieurs ensembles bien caractérisés : l’espace rhénan qui offre l’une des plus anciennes compositions monumentales (Alpirsbach) et un groupe assez homogène du dernier tiers du XIIe et des premières décennies du XIIIe siècle (Bâle et Guebwiller ; Coire) ; l’espace bourguignon, parfaitement typé avec les arcatures à arase d’Autun, de Beaune et de Langres, reproduites simplifiées à Saulieu (arcature romane) et Dijon (triforium gothique de Notre-Dame) ; l’espace provençal caractérisé principalement par ses portails avec arc en escalier et de plus rares compositions à crossettes (Digne et Seyne-les-Alpes) ; quant à l’Italie, elle est marquée par une formidable diversité. Avec Vienne et Lyon, l’espace médio-rhodanien affiche un paysage artistique contrasté : la cathédrale de Vienne offre une composition monumentale du milieu du XIIe siècle (grandes arcades en escalier de la nef romane), alors qu’un demi-siècle plus tard, celle de Lyon fait montre d’inventivité dans la reproduction et l’adaptation des modèles antiques. Toutes ces créations ont en commun l’exaltation de l’architecture monumentale antique dans une visée religieuse (référence aux origines apostoliques des Églises locales), ecclésiale (à Rome, référence à la légitimité apostolique du pouvoir papal) ou politique : dans les châteaux de Frédéric II, tout particulièrement à Castel del Monte (Reveyron, 1997), l’inspiration antiquisante reflète les prétentions de l’empereur au pouvoir universel, celui des empereurs romains.

89Aux dimensions esthétiques s’ajoutent des qualités techniques supérieures aux arcs normalement extradossés ; de fait, loin de s’exclure, ces deux aspects de l’architecture se confortent : la renaissance des compositions antiques est tout autant celle des formes que celle de la technologie. Le montage des arcs à crossettes est largement facilité par la forme de leurs claveaux : en faisant de ces derniers des éléments auto-bloquants, les crossettes limitent considérablement l’utilisation de cintres, voire, dans certain cas (arc en trois éléments), la suppriment. Dans l’arc au carré, l’allongement progressif des claveaux facilite aussi la mise en place de la structure. Quant à l’arc en escalier, l’intégration des claveaux au réseau orthogonal des joints, confortée par l’adhérence du mortier, aboutit à un résultat similaire. C’est la raison pour laquelle les arcs intégrés, plus particulièrement les arcs en escalier ont été mis en œuvre, lorsqu’il s’est agi de reprendre un bâtiment ébranlé par des accidents naturels, comme c’est le cas dans la nef de la cathédrale romane de Jbail (Biblos, Liban) reprise après un tremblement de terre, ou profondément réaménagé, comme on le voit dans la chapelle Saint-Aignan à Paris (Grant, Heber-Suffrin, Johnson, 1999) ou pour l’installation de collatéraux dans l’église originellement à nef unique de Eddé de Batroun (Liban, région de Smar Jbail, XIIe ; Nordiguian, Reveyron, 2004).

Technologie de la construction dans l’architecture gothique tardive

90L’étude du chevet de la cathédrale a montré quel rôle la technologie de la pierre est susceptible de jouer dans l’élaboration du projet architectural. Le triforium de l’abside ou la galerie des loges sont deux exemples différents, l’un roman, l’autre gothique, d’un équilibre entre les développements techniques et les réalisations architecturales : les solutions mises en œuvre s’intègrent parfaitement aux volumes construits (les doubleaux monolithiques) ou constituent en soi un membre d’architecture intégré sans difficulté à l’ensemble (les loges). Les édifices de la fin du Moyen Âge à Lyon prouvent que, deux cent cinquante ans plus tard, les architectes travaillant pour des commanditaires lyonnais n’ont rien perdu de ces capacités d’invention. Mais l’équilibre entre architecture et technologie est rompu. Les bâtiments gothiques tardifs fourmillent de solutions pratiques, de mises en œuvre savantes, d’inventions technologiques. Le XVe siècle connaît une hypertrophie du technique qui, parfois, s’épanouit pour lui-même, gratuitement, voire à contre-emploi, comme sous le Second Empire se développera l’art pour l’art. À telle enseigne que Philibert de l’Orme en tirera parti pour ses propres œuvres, en remployant les clavettes élaborées un demi-siècle plus tôt. Parmi les édifices encore debout, Saint-Nizier s’offre comme un conservatoire de ces techniques ; très diverses, souvent spectaculaires, elles montrent aussi ce que l’emploi du fer apporte à la création architecturale. Par ailleurs, plusieurs constructions attestent l’application à la pierre de techniques propres à l’art du bois.

L’étage des oculus dans le clocher-porche de Saint-Paul

91L’ancienne collégiale Saint-Paul est, dans ce domaine, la moins riche en inventions technologiques. Certaines réalisations restent spectaculaires, comme la chapelle du Crucifix, construite en 1495 par Jean du Peyrat, échevin de Lyon, dans l’angle du transept et du bas-côté sud (fig. 120). Elle se présente comme un espace vide totalement ouvert sur le transept par une haute arcade et sur l’extérieur par une immense baie. Dans la voûte, les tiercerons se réunissent en ovale pour former une couronne de pierre suspendue à quatre clefs pendantes et occupées par quatre ogives aériennes. La disparition d’édifices gothiques majeurs à Lyon empêche de faire les comparaisons utiles, mais les réalisations subsistantes, comme la chapelle des Bourbons à la cathédrale ou la chapelle Saint-Michel à Saint-Martin d’Ainay, illustrent le dynamisme de l’architecture lyonnaise à l’époque gothique tardive, principalement dans les dernières décennies du XVe siècle. La chapelle Saint-Michel remonte à la seconde moitié du XVe siècle : en 1485, Guichard de Rovedis fonde « une messe quotidienne à la chapelle de la Sainte-Vierge qu’il venait de faire construire du côté droit du grand autel » (Chagny, 1935, p. 253-254). La voûte, qui couvre un espace grossièrement rectangulaire et rétréci vers le sud par deux supports engagés, est composée de deux arcs parallèles et de tiercerons, précisément hiérarchisés en épaisseur suivant leur fonction. Leur superposition au centre de la voûte détermine un espace ovale, dessiné par les arcs les plus bas et qui sert de tambour, en quelque sorte, à une minuscule coupole ovoïde occupée par deux liernes.

92Exceptionnelles dans leur dessin et leur réalisation, les voûtes constituent bien sûr des morceaux de bravoure. Mais dans le domaine de la construction courante, la formule la plus intéressante se trouve employée dans le clocher-porche de Saint-Paul, à l’étage des oculus (fig. 153). Le dessin des oculus est construit sur le motif de l’accolade : la moitié supérieure est une accolade en position normale, la moitié inférieure, une accolade inversée. Porté par deux culots, un larmier épouse le mouvement de l’accolade supérieure et s’achève en un fleuron. La complexité du dessin de l’ouverture a donné aux claveaux des formes complexes, induites à la fois par les courbes de l’ouverture, par le biais profond de l’embrasure et par la division en blocs inégaux. L’ensemble a été inséré très étroitement dans le réseau des assises. En effet, comme le démontrent les relevés dans leur traduction graphique des zones de contact et des interdépendances, la partie basse du fleuron est normalement clavée avec l’arc de l’oculus : elle est en réalité la clef passante de l’arc en accolade. Les feuilles latérales qui la surmontent sont sculptées dans un bloc long positionné horizontalement et l’apex dans un bloc long positionné verticalement. En revanche, les blocs qui entourent les feuilles latérales et la base de l’apex sont taillés en biseau à leur extrémité externe au système : ils dessinent ainsi une sorte d’ensemble clavé dans le parement. Cet ensemble se trouve prolongé horizontalement par des assises spécifiquement déterminées par sa hauteur, assises elles-mêmes articulées avec des blocs spécifiques des chaînes d’angle.

153 - Saint-Paul, clocher-porche, étage des oculus, côté nord : montage de clef.

Saint-Nizier

93L’ancienne collégiale de Saint-Nizier est riche de solutions techniques innovantes. À cette époque tardive, elles relèvent autant d’une nécessité pratique que d’une recherche esthétique. Mises en évidence dans le monument, elles valent aussi pour soi. Il faut distinguer l’élaboration des formes spécifiques pour le montage des blocs et des inventions plus architecturales, comme le triforium ou les voûtes de la collégiale.

Stéréotomie et techniques de construction

94Nombreux dans toutes les parties du bâti, les montages de pierre élaborés pour résoudre des difficultés ponctuelles traduisent la place particulière qu’occupe l’appareilleur dans le processus de création. Avec leur stéréotomie très recherchée, les massifs d’articulation du garde-corps qui règne sur les tourelles d’escalier du transept ont été profilés pour assurer cette fonction autobloquante en réponse à l’exiguïté du site d’implantation de la barrière (fig. 154a) ; même si la partie haute de la tourelle a été largement restaurée, la réalisation du XIXe siècle est respectueuse, par nécessité, de la formule médiévale. Avec les gargouilles de l’abside (cf. infra, p. 312-313), nous avons affaire à des montages complexes, dessinés pour intégrer les contraintes de la gestion des fluides.

154a - Saint-Nizier, garde-corps de la tourelle d’escalier du transept : plan comparatif de massifs d’articulation du garde-corps.

154b - Saint-Nizier, garde-corps de la tourelle d’escalier du transept : vue générale.

154c - Saint-Nizier, garde-corps de la tourelle d’escalier du transept : bloc d’articulation des panneaux du garde-corps.

95L’originalité des solutions techniques apparaît aussi à l’échelle de l’élément d’architecture. Par exemple, les constructeurs du chevet ont été particulièrement inspirés par le thème architectural des contreforts. Outre leur minceur, calculée pour opposer un moindre obstacle à la lumière incidente, ils ont mis au point deux types originaux. Le premier est le contrefort en « Y » du transept (fig. 78, 96). Les paires de contreforts montés dans les angles nord et sud du transept flanquent normalement la maçonnerie d’angle ; mais à la hauteur du clair-étage, qui est en recul par rapport au mur inférieur, les deux contreforts de chaque paire s’articulent à l’étage par le biais d’un pédoncule de pierre établi dans le prolongement de la bissectrice de l’angle du transept ; cette nécessité constructive facilite aussi l’aménagement derrière les contreforts d’un passage assurant la continuité de la circulation dans la galerie supérieure. Le second est un contrefort sur encorbellement, installé à deux exemplaires dans les angles du chœur et du transept (fig. 78). Occupant les deux derniers niveaux des élévations, ils ne descendent pas plus bas que l’étage du triforium. En outre, leur fonction architectonique est illusoire, puisque les voûtes sont naturellement contrebutées par les angles du bâtiment.

La rosace assise du transept

96La rosace sud du transept représente un autre type de montage. Il s’agit en effet d’une rosace assise, c’est-à-dire articulée en partie basse directement avec les assises du mur (fig. 155a). La moitié inférieure de son cadre est composée de claveaux non pas extradossés, mais taillés en angle droit dans leur périmètre extérieur afin de s’adapter exactement aux assises murales. En d’autres termes, elle a été traitée comme un arc en escalier positionné à l’envers (cf. supra L’arc en escalier, p. 291) et relève, à ce titre, de la catégorie des arcs intégrés. Malgré son originalité, ce montage n’est pas unique dans l’architecture gothique tardive. Elle constitue une variante d’une technique, très rarement employée, mais ancienne, puisqu’elle apparaît dans l’architecture romane. La mise en œuvre présente un double intérêt, pratique et technique. Sur le plan pratique, elle limite les retailles des blocs tangents des assises. En effet, lorsque la rose (ou la rosace) est normalement extradossée, les blocs des assises entrant en contact avec le cadre circulaire doivent être taillés en biseau. En outre, ce biseau n’est pas rectiligne, mais courbe. Qui plus est, cette courbure, qui ne représente qu’une infime fraction du cercle dessiné par la rose, doit malgré tout être exactement adaptée au segment jointif de ce cadre. Il faut donc tracer ce court biseau courbe à partir du rayon de la rose ou de la rosace, précision impossible à atteindre, comme l’a montré à l’envi l’archéologie du bâti.

155a - Saint-Nizier, rosace sud du transept.

97On mesure aisément la difficulté de l’exercice, plus grande d’ailleurs pour une rose de petit diamètre, à la courbure accentuée, que pour une rosace dont un court segment s’approche davantage de la droite. Sur le plan technique, l’insertion de claveaux extradossés à angle droit permet de bloquer immédiatement la moitié inférieure du cadre dans les assises murales, évitant ainsi l’usage de techniques externes comme les tenons de fer en « T » des roses et rosaces de la cathédrale. La mise en place de la moitié supérieure en est facilitée d’autant. En outre, le traitement de l’extrados en escalier assure une meilleure cohésion du mur et de la baie et limite ainsi les déformations que les rosaces classiques subissent inévitablement, soit en temps normal, soit dans le cas de mouvements de maçonnerie, comme pour la rosace nord du transept de Saint-Paul, par exemple. C’est pour ces raisons sans doute que la formule a été employée quand il s’est agi d’insérer tardivement une rosace ou une rose dans un bâti préexistant. À Mello (Oise), dans l’ancienne collégiale de la Nativité (fin XIIe -début XIIIe siècle), la rose flamboyante aménagée au XVIe siècle dans le bras sud du transept a été montée à partir des claveaux inférieurs formant une très longue surface de pose, soulignée à l’extérieur d’ailleurs par un bandeau (Bideault, Lautier, 1987, p. 209 sq.). À Mont-devant-Sassey (Meuse), dans l’église de Notre-Dame-en-son-Assomption, des baies ont été agrandies au XVIIIe siècle : la rose installée à cette occasion dans le collatéral nord a été assise sur la moitié inférieure des claveaux, qui dessinent un escalier à l’envers (Collin, 1995).

98Si elle reste rare à toute époque, la formule lyonnaise n’est pas une innovation. Elle reprend en les développant des montages du XIIe siècle. Rosaces et roses assises apparaissent dans l’architecture romane. À la cathédrale de Worms, par exemple, les roses qui percent l’abside (pan central) sont assises sur quelques claveaux. Les claveaux inférieurs ont été traités à la manière des clefs passantes : ils ont été prolongés pour s’intégrer directement dans l’assise qui porte la rose, offrant ainsi un ancrage à la structure circulaire. Cette manière n’est pas propre au monde germanique : à Semur-en-Brionnais (Saône-et-Loire), les roses nord et sud du transept ont été montées de la même façon. La formule est reprise tôt dans l’architecture gothique, à Notre-Dame-de-Dijon (rosaces du transept, assises sur trois claveaux ; Erlande-Brandenburg, 1994) ou bien au Crac des Chevaliers (rose nord du portique de la grande salle, que Paul Deschamps datait du milieu du XIIIe siècle). À la cathédrale de Reims, la rosace de la façade occidentale a été ancrée dans l’assise murale qui la porte par une longue suite de claveaux qui forment à l’extrados une horizontale unique. Plus curieusement, elle a été employée aussi pour des roses aveugles, c’est-à-dire ne perçant pas la masse du mur. C’est le cas à la cathédrale de Lyon, pour les deux roses aveugles ornant le faîte des murs nord et sud de la croisée du transept : la rose hexalobée a été montée en six blocs rayonnants qui dessinent six secteurs égaux ; celui du bas n’est pas extradossé, mais s’insère dans les assises murales (fig. 155b).

155b - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, rose aveugle du sud de la croisée du transept.

99À Saint-Martin de Laon (Oise), dans le pignon de la façade, la rose aveugle encadrant le groupe statuaire de saint Martin partageant son manteau est une variante du type : la partie basse du cadre est composée de deux claveaux seulement, très allongés, qui se logent sur l’assise portant la rose et s’articulent aussi avec les deux lancettes situées immédiatement en dessous, dont elles forment aussi un claveau (fig. 155c). Cette structure originale répond au problème posé par la relation, dans la même surface murale, d’une rose et de baies verticales, articulées ensemble. La difficulté est plus grande, lorsque, avant la mise au point du remplage, cette articulation intervient à l’intérieur d’une même baie ; le montage des blocs formant les différentes composantes englobées dans le même cadre général pose des problèmes de montage et de stabilité. À l’hôpital de Roncevaux (fig. 155d), dans la nef de l’église reconstruite au cours des premières décennies du XIIIe siècle, le clair-étage, pris dans des voûtes sexpartites, témoigne d’un art consommé de la stéréotomie, avant la lettre. Par demi-travée, quatre lancettes d’égale hauteur sont surmontées d’une rose polylobée. Les lancettes sont dotées d’arcs formant une unique arase. La rose repose sur cette surface d’attente par deux claveaux très allongés, traités comme une clef passante avec joint à la clef (cf. supra, Les arcs intégrés « à l’antique » p. 289 sq).

100L’utilisation directe des assises murales pour former une partie de la rosace est une autre variante de la technique des roses assises, sans doute la moins canonique, puisqu’elle confond le parement régulier du mur et le cadre de la rosace. À Saint-Sulpice de Chars (Val-d’Oise), dans le bras sud du transept (fin du XIIe siècle), la rosace présente, dans le parement interne, un montage original : la moitié supérieure, normalement clavée, repose sur une moitié inférieure simplement taillée en demi-cercle dans les assises murales (à l’extérieur, le cadre mouluré de la rosace, normalement clavé, dissimule l’artifice). Dans la façade occidentale de Saint-Zénon de Vérone (fig. 155e), la formule a donné lieu à une interprétation spectaculaire et, contrairement à Chars où elle a été occultée, l’architecte l’a mise en évidence en jouant sur l’organisation de la façade en panneaux déprimés. La vaste rosace s’ouvre sur l’extérieur par un cadre circulaire de quatre rouleaux. Les trois premiers sont clavés, la quatrième, le rouleau extérieur, n’est rien d’autre que les assises murales, normalement montées à l’horizontale, mais retaillées suivant une courbe régulière ; le quatrième rouleau, en saillie sur le parement, a été simplement dégagé de la surface murale, chaque bloc en portant une fraction sculptée dans sa masse.

155c, d, e - Saint-Martin de Laon, rose aveugle du pignon de la façade ; 155d - église de l’hôpital de Roncevaux, détail du clair-étage ; 155e - Saint-Zénon de Vérone, rosace de la façade.

Le triforium et les voûtes

101C’est le triforium sans doute qui a été le morceau de bravoure du chantier du chevet (fig. 78, 85). Le choix de ce parti original est assez audacieux. Il s’agit en effet d’une galerie suspendue, qui est en surplomb à l’extérieur et dont la couverture de dalles forme le sol de la galerie supérieure du chevet : chaque section de la galerie apparaît comme une sorte de bow-window. Le triforium est porté par des arcs profonds de presque 1 m, bandés entre les contreforts rayonnants de l’abside. Comme les loges étroites de la galerie supérieure de l’abside de Notre-Dame de Montbrison ou de la cathédrale de Vienne (et contrairement aux loges de Saint-Jean-Baptiste), ces arcs viennent mourir en biais dans les contreforts, le point le plus haut de l’amortissement se trouvant contre la baie, le point le plus bas contre l’angle extérieur du contrefort. Mais le dessin de chaque arc est curieusement asymétrique : l’implantation légèrement biaisée des contreforts a induit, entre les deux côtés de chaque arc, un important différentiel de hauteur de l’ordre de 0,70/0,80 m, rarement 0,40/0,45 m. De part et d’autre de l’abside, dans les travées intermédiaires du transept, le triforium est porté par un arc dessinant un court segment de cercle (fig. 84, 86) ; issu du contrefort central, il vient s’appuyer contre l’abside. À partir des travées extrêmes du transept, le triforium a été réduit en largeur, pour n’occuper plus que l’épaisseur du mur.

102La couverture de la galerie est une invention originale. Trois arcs segmentaires disposés longitudinalement forment un encorbellement appuyé sur le mur extérieur de la galerie (on en voit deux dans le parement extérieur) et montant en direction du centre. L’autre côté est occupé par un seul arc, construit à la même hauteur que le second : ensemble, mais non jointifs, ils portent le dallage du plafond. Les voûtes, l’autre morceau de bravoure de l’église, témoignent aussi, mais beaucoup plus tardivement, d’une belle technologie de la pierre. Outre le décor de mouchette et de soufflets qui déterminent, immédiatement au-dessus des supports, de magnifiques torsions de claveaux, le dessin général de la voûte est un arc surbaissé, ouvrage d’une réalisation difficile et d’une conservation problématique : le contrebutement de l’ensemble a été particulièrement soigné.

156 - Saint-Nizier, voûtes.

Application de techniques de charpenterie à la construction de pierre

103On relève à Lyon, dans la construction flamboyante, des techniques de montage directement influencées par celles mises en œuvre dans les charpentes. Si l’on excepte le cas très particulier des goujons de pierre découverts lors du démontage d’un arc doubleau, dans la nef de Saint-Nizier, les liaisonnements de pierre sont de deux sortes : les doubles queues d’aronde et les dés carrés (Reveyron, 1996). L’invention n’en revient pas aux architectes ayant travaillé à Lyon. Ce qui est propre au style gothique épanoui tardivement entre les deux fleuves, c’est, sur le plan quantitatif, l’abondance de ces formules et leur pérennisation sur moyen terme, au cours des XVe-XVIe siècles et du gothique flamboyant à la Renaissance. C’est aussi, sur le plan qualitatif, le développement des formules et la très grande sophistication de leur traitement. Il est difficile de ne pas attribuer l’influence des arts du bois à la place prépondérante prise par les maîtres charpentiers dans la construction lyonnaise. L’administration municipale leur a confié la construction du Pont du Rhône, l’entretien des remparts, l’alignement des façades, l’amélioration du réseau viaire... Au XVe siècle, la ville

« offre entre Mâcon et Valence la concentration la plus forte d’artisans très qualifiés. Ses maîtres charpentiers (ainsi J. de Blaciaux ou A. Montain) appelés à donner leur avis, vont en consultation à Romans, Vienne ou Grenoble » (Rossiaud, 1990, p. 377).

Les doubles queues d’aronde

104Les montages en double queue d’aronde (fig. 157) appartiennent à la technologie du bois. Leur usage dans la construction de pierre remonte à l’Antiquité. L’architecture grecque classique a connu, pour le montage des assises, l’utilisation d’agrafes de métal ou de bois formant deux trapèzes soudés par leur petit côté. Elles étaient logées dans une engravure exactement adaptée dont les deux moitiés appartenaient à deux blocs jointifs. L’architecture anglaise tardive a renoué par nécessité avec la technique. La complexité des voûtes des XIVe -XVIe siècles (notamment les célèbres voûtes Tudor), dont la stabilité repose sur un montage extrêmement précis, n’est pas sans faire penser à une menuiserie de pierre (Leedy, 1980) ; les agrafes en double queue d’aronde interviennent tout naturellement pour raidir les jonctions.

105Dans l’architecture lyonnaise, en revanche, la pratique est assez peu différente de celle de l’Antiquité. Les blocs à assembler sont creusés à leurs extrémités d’une encoche trapézoïdale, petit côté vers l’extérieur. Lorsque les blocs sont mis bout à bout, les encoches de deux extrémités jointives dessinent ensemble la forme en creux d’une double queue d’aronde. On y insère alors une pièce en pierre de même dessin, qui est censée renforcer la liaison des deux blocs. La différence essentielle avec la technique antique réside dans le positionnement des pièces : elles ont été utilisées en parement, soit horizontalement, soit verticalement. C’est le cas, à la cathédrale, pour la tourelle d’escalier montée sur la tour sud du chevet, dans la couverture conique (fig. 157 : les agrafes, qui mesurent 16 x 10 cm, avec un faible étranglement de 6 cm, raffermissent l’assemblage non pas des blocs dans l’assise, mais des assises entre elles).

157 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, tour sud du chevet, tourelle supérieure d’escalier : montage en double queue d’aronde et avec des carrés.

106Dans la chapelle des Bourbons, le garde-corps de la galerie intérieure est renforcé avec la même technique : les agrafes, de dimensions plus petites (6 x 14 cm), sont visibles sur la main-courante. Richement ajouré et sculpté de motifs et figures d’une extraordinaire habileté et d’une réalisation virtuose (cerf ailé des Bourbons maintenant la crosse, dextrochère, lettres ajourées du prénom Charles…), le garde-corps a été réalisé dans des dalles d’un calcaire tendre adapté à un parti décoratif exubérant, mais les doubles queues d’aronde, elles, ont été taillées dans du marbre : le différentiel de dureté entre les deux qualités de calcaire est trop important pour ne pas devenir une source de désordres, préjudiciable à la bonne conservation de l’œuvre. Cette erreur d’appréciation, qui n’a heureusement pas eu de conséquences, prouve que l’esthétique du parti technique l’a emporté sur les réalités pratiques du liaisonnement.

Les dés carrés

107Même si, par leur morphologie et leur mise en place, ils rappellent les chevilles, les « dés carrés » (fig. 157-159) n’ont, sur le plan pratique, qu’un rapport lointain avec la menuiserie de bois : ils servent à stabiliser un montage, alors que les chevilles ont pour fonction de verrouiller un assemblage. Ils n’ont guère plus de rapport non plus avec la charpenterie, même s’ils ne sont pas sans faire penser à la clavette traversante à section carrée qui, dans la charpenterie antique déjà, sert à régler l’enture en trait de Jupiter. Il s’agit en réalité de clavettes de pierre de section carrée, utilisées habituellement dans les structures clavées pour limiter le glissement des claveaux. Si la forme est médiévale, le principe, lui, est ancien, puisqu’il remonte aux arcs à doubles crossettes créés dans l’Antiquité et redécouverts à Lyon, en Provence et en Italie aux XII-XIIIe siècles : le redent (crossettes simples) ou les redents (crossettes doubles) que forment les faces des claveaux s’emboîtent d’un claveau à l’autre pour interdire tout glissement (cf. supra, p. 292).

108Philibert de l’Orme a repris la formule du dé carré dans la célèbre galerie de la Maison Bullioud, à Lyon (Pauwells, 1995). Il en a théorisé l’emploi dans Le premier tome de l’Architecture de Philibert de L’Orme, édité à Paris, chez Frédéric Morel, en 1567. À propos des architraves du château de Saint-Maur (fig. 158 ; Kitaef, 1996), dont les sections entre supports ne sont pas monolithiques, mais composées de claveaux droits, l’architecte lyonnais explique que

« pour les avoir forts, il les faut faire de plusieurs pièces, avec leurs commissures de pente, ou joints d’engraissement (ainsi que les appellent les ouvriers), au lieu où vous voyez qu’à chacune commissure, au droict de l’architrave, je fais des trous quarrez, jaçoit qu’ils ressemblent à lozanges, ayants les poincts en haut et en bas (...) Quand les pièces sont assemblées et maçonnées, on met un dets de pierre tout à travers dudict architrave, qui se maçonne avec la laictance de chaux comme le reste » (livre VII, chap. XV, fol. 226).

109Mais l’application du principe est plus ancien : elle est attestée à Lyon à la fin du XVe siècle, à Toulouse à la fin du XIVe siècle (bandeau du cloître des Augustins, construit par Jean Maurin en 1396) et à Laon sans doute au XIIIe siècle (Jorrand, 1997).

158 - Montage des architraves du château de Saint-Maur, d’après Philibert de l’Orme (N ° R161, folio 226) ; © « Musée des Tissus et des Arts décoratifs ».

110Les claveaux sont engravés sur les deux faces rayonnantes d’une cannelure de section triangulaire, aisée à réaliser (à la sciotte, par exemple). Une fois mis en place, ils font apparaître dans les joints rayonnants de la structure (arc ou plate-bande appareillée) une canule de section carrée, positionnée en carré sur pointe. Le dé carré, dimensionné en rapport, y est introduit : il bloque alors les claveaux, opposant sa masse homogène aux mouvements de cisaillement. L’architecte de la chapelle des Bourbons en a fait usage dans les voûtes à clefs pendantes des arcades de communication avec la nef (cf. infra). La technique a été appliquée aussi dans le troisième arc doubleau de la nef de Saint-Nizier, réalisé par Olivier Roland sur une décision du chapitre de 1536 (Bonnet-Saint-Georges, 1993, p. 64). Les puissants claveaux sont confortés, au niveau de la clef et des reins, par des paires de dés carrés, solution en réalité sans utilité dans ce cas de figure ; parallèlement, dans la même travée, le garde-corps du triforium est monté avec deux dés carrés et les deux segments le composant font une jonction en demi-dé carré.

111Au chevet de la cathédrale, on la retrouve appliquée dans la tourelle d’escalier de la tour sud, vers la fin du XVe siècle. Le bas de la tourelle est un haut bandeau hélicoïdal formé de cinq dalles debout (fig. 157). Ces dalles sont simplement juxtaposées verticalement. Les joints verticaux laissent voir chacun la tête d’un dé carré de 10 cm de côté. Mais en réalité, ces clavettes de pierre ne peuvent jouer leur rôle : les blocs ne sont pas clavés, mais simplement suspendus et soutenus de façon invisible par un corbeau de pierre. Or, l’efficacité de la formule est subordonnée à la stabilité initiale du montage. Il y a là un bel exemple d’illusionnisme technique. La base de la tourelle est en réalité soutenue par un puissant corbeau, sans lequel l’ensemble ne pourrait tenir.

Deux cas exceptionnels : la chapelle des Bourbons et la nef de Saint-Nizier

112Les travaux de restauration menés par A.-J. Donzet en 1970 dans les arcades faisant communiquer la chapelle des Bourbons et le bas-côté sud de la cathédrale ont mis au jour une formule exceptionnelle (fig. 159) combinant dés carrés et clavette en double queue d’aronde (Donzet, 1971). Le décor de clefs pendantes des arcades n’est que la partie visible d’une structure dissimulée dans la masse des voûtes. Chaque clef pendante est en réalité un claveau d’un arc segmentaire caché, c’est-à-dire un élément de pierre très long dirigé vers le bas. Deux dés carrés viennent renforcer les joints rayonnants de ce claveau. Par ailleurs, le motif décoratif qui termine la clef pendante par le bas n’a pas été taillé dans l’extrémité de ce claveau hypertrophié. C’est un bloc rapporté qui forme dans sa partie supérieure un tenon trapézoïdal. Ce tenon s’engage dans une loge ménagée à l’extrémité inférieure du claveau, une mortaise formant intérieurement le même volume trapézoïdal et ouverte sur un côté. Le tenon a été glissé dans la mortaise par ce côté libre et l’assemblage a été ensuite verrouillé au moyen d’une clavette terminée en double queue d’aronde. La formule est spectaculaire, au sens étymologique du terme.

159 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, chapelle des Bourbons : a - voûtes à clefs pendantes ; b - montage des clefs, d’après Donget.

113À Saint-Nizier, l’architecte qui a monté les voûtes de la nef a fait appel à la technique du goujon interne (fig. 160). Par nature invisible, elle a été révélée par le démontage d’un des doubleaux, à l’occasion de la restauration de l’édifice. Dans chacune des deux faces jointives des claveaux a été ménagée une loge destinée à recevoir la moitié d’un goujon de section carrée d’environ 10 x 10 cm, ayant pour longueur d’une quinzaine à une vingtaine de centimètres. Des évents engravés sur les faces viennent compléter le dispositif : ils permettaient de laisser s’écouler un lait de chaux versé entre les claveaux mis en place et de bloquer ainsi le goujon dans son logement. La formule est particulièrement délicate à mettre en œuvre : la position et l’orientation des demi-mortaises doivent être précises et l’ajustage minutieux (pratiquement, le goujon a dû être d’abord fixé au mortier dans l’un des deux blocs jointifs de façon qu’il s’introduise régulièrement dans la loge en vis-à-vis). Mais elle pose un problème pratique. Les claveaux du doubleau sont de belles dimensions et ne semblent pas avoir besoin d’un renforcement interne. En revanche, le calcaire utilisé pour les goujons est tendre : il paraît mal adapté pour résister aux cisaillements, mais il est suffisamment résistant pour, une fois le goujon comprimé, occasionner des dégâts importants aux claveaux, en concentrant dans les angles des mortaises les pressions exercées par toute la structure (pour limiter ce risque, le restaurateur les a remplacés par des galets arrondis, qui répartissent mieux les pressions sur l’ensemble des surfaces).

160 - Saint-Nizier, claveau démonté d’un arc doubleau : face avec goujon encore en place (en dessous, trou pour la louve utilisée lors du démontage) et face avec mortaise, partiellement retaillée.

Interprétation

114Les dernières décennies du XVe siècle et les premières du siècle suivant ont connu, à Lyon, un épanouissement remarquable de la « menuiserie de pierre ». Menuiserie, parce que les arts du bois - meuble et charpente - sont manifestement l’origine du phénomène. Menuiserie, parce qu’il s’agit aussi d’un travail très minutieux, surtout quand on considère le rapport d’échelle entre l’objet réalisé et l’édifice construit. Mais il existe une distance irréductible entre les ouvrages de bois et les montages de pierre : les deux matières ne possèdent pas du tout les mêmes qualités mécaniques ; elles ne travaillent pas et ne se travaillent pas de la même façon. On est frappé par la fragilité des montages de pierre, notamment dans les voûtes de la chapelle des Bourbons, et par leur dangerosité : les agrafes de marbre de la même chapelle ou les goujons internes du doubleau de Saint-Nizier offrent plus d’inconvénients qu’ils ne présentent d’avantages pour la conservation des pièces concernées. Il faut voir dans ces montages très sophistiqués l’expression d’un goût pour le technique et le complexe, c’est-à-dire une transposition dans la technologie de l’esthétique qui définit l’art flamboyant : la beauté technique est une donnée essentielle de l’art de la seconde moitié du XVe siècle, comme l’attestent aussi bien le développement des voûtes d’ogives (les ogives du corridor supérieur de la tour sud de la cathédrale, par exemple), qu’en littérature, la poésie des grands rhétoriqueurs. Il semble que ce mouvement soit né, à Lyon, dans l’influence exercée par la cour de Bourbon, dont l’un des représentants les plus flamboyants était l’archevêque Charles.

Écoulement et évacuation des eaux de pluie

115La question des solutions architecturales apportées aux problèmes posés par l’évacuation des eaux de pluie dans les monuments du Moyen Âge a été peu étudiée. Architecte chargé de la conservation du patrimoine, Eugène Viollet-le-Duc y a été nécessairement sensible (Dictionnaire raisonné, article Construction-développement, p. 183-187 ; article Cheneau, article Gargouille). En effet, le mauvais état des systèmes d’écoulement des eaux de pluie, principale cause de la dégradation des édifices, a des conséquences d’autant plus dramatiques que le travail de l’eau dans les structures peut rester longtemps invisible du sol. Percolant très lentement à l’intérieur même des maçonneries, les eaux de pluie lessivent le mortier et désolidarisent les blocs longtemps avant que les premières taches n’apparaissent sur les murs ou les voûtes. Dans la lignée du Dictionnaire raisonné de l’architecture française, les travaux récents se sont attachés à décrire et analyser les systèmes de collecte et d’évacuation des eaux dans leur rapport avec l’architecture : conduits de réception logés au bas des toitures, canaux d’écoulement évitant ou intégrant les arcs-boutants, canaux d’évacuation (Hamann-Mac Lean, 1993 ; Lippert, 1994). Plus tardivement, mais guidées à nouveau par le Dictionnaire raisonné (article Conduite), les recherches sur l’approvisionnement en eau des châteaux, principalement en Terre Sainte où le problème se posait avec acuité, ont mis en évidence des systèmes de récupération des eaux de pluie amenées dans des citernes par des conduits de pierre ou de terre cuite intégrés aux murs, comme c’est le cas au Crac des Chevaliers, par exemple (Deschamps, 1934). Plus récemment, l’habitat civil médiéval a révélé, dans des demeures de qualité, des dispositifs tardifs du même genre (Esquieu, 1998).

116De fait, cette problématique recouvre un domaine de recherche beaucoup plus vaste. Elle concerne aussi bien les toitures définitives que les toitures provisoires qui sont un moment important dans l’organisation du chantier et le phasage des travaux ; les toitures des constructions adventices (bâtis montés sur les voûtes des collatéraux, par exemple) tout autant que l’évolution des toitures définitives, comme on le constate à la cathédrale et, surtout, à Saint-Paul ; le dessin des toitures (formes, type de pente, ampleur) comme leur mode de couverture (tuiles, lauses…). La belle synthèse de Bruno Phalip sur les toitures médiévales d’Auvergne a mis en évidence une géographie du phénomène, liée aussi bien au relief et au climat qu’aux matériaux employés (Phalip, 2004). Dans cette optique, Lyon appartient aux pays de toitures basses, couvertes vraisemblablement de tuiles-canal. Au XVe siècle, lors du profond réaménagement du logis de l’archevêque sous Charles de Bourbon (Cottin, 1992), la réalisation d’une très haute toiture, à forte pente, est apparue moins comme une nécessité que comme une citation de l’architecture bourbonnaise, au même titre que l’oriel qui en ornait la façade sur l’eau.

117Par ailleurs, quand il s’agit de systèmes de couvertures architectoniques, c’est-à-dire intégrés directement à la structure du bâtiment, cette problématique intéresse l’édifice dans sa composition architecturale. Le plafond du triforium de Saint-Nizier en est un bon exemple, puisqu’il est aussi le dallage de la galerie extérieure. De tels partis, qui ont connu un développement rapide dans le Nord de la France et en Bourgogne, doivent se conformer à un cahier des charges strict (stabilité des structures, résistance aux charges, étanchéité, écoulement des eaux…). Des problèmes spécifiques d’évacuation des eaux peuvent être engendrés par l’évolution stylistique du chantier ou lors d’un changement de parti majeur. La question s’est posée, par exemple, à l’architecte qui a agrandi le clair-étage de la cathédrale de Paris : le remplacement subséquent des anciens combles des tribunes par une terrasse à faible pente a soulevé d’importants problèmes d’étanchéité, d’écoulement des flux et d’évacuation des eaux recueillies.

118La dernière direction de recherche sur l’écoulement des eaux concerne le ruissellement des eaux de pluie sur les murs. Même si les systèmes d’évacuation se montrent performants, les surfaces murales sont aussi touchées directement par les pluies. Conscients des conséquences que cette état de chose avait sur la conservation des parements (érosion, gel, lessivage des joints…), les architectes du Moyen Âge ont multiplié les techniques de protection, depuis les glacis des contreforts, qui réduisent seulement la vitesse de l’eau, jusqu’aux divers types de larmiers, qui éloignent l’eau du mur. Les travaux de restauration en cours sur le flanc sud de la cathédrale ont révélé les dégâts consécutifs à la détérioration de ces systèmes d’égouttement, principalement les larmiers : la moindre fracture dans un larmier capte l’eau et la ramène sur le parement que la moulure a pour fonction d’abriter ; les dégâts causés aux joints (lessivage) et aux blocs (gel) peuvent être alors considérables. Les architectes du XIIIe siècle ont redessiné les moulures externes (boudin à listel, par exemple) et les larmiers de façon que l’eau de pluie glisse jusqu’à l’angle externe qu’ils forment et, de là, tombe en rideau parallèlement aux maçonneries inférieures et les épargne. Il en va de même pour les moulures creuses : à la base des rosaces du transept, un trou a été ménagé dans la moulure pour que l’eau n’y stagne pas ; quand ce dispositif n’existait pas, les restaurations tardives (XVIIIe-XXe siècles) ont pallié l’inconvénient en chargeant la moulure creuse de mortier ou de ciment. Comme l’avait déjà noté Eugène Viollet-le-Duc, la mise hors d’eau des murs extérieurs a profondément influé sur la stylistique gothique. L’analyse des cinq statues du milieu du XIIIe siècle conservées sur les culées méridionales des arcs-boutants sud de la nef a montré le même souci d’évacuation des eaux de pluie. Trop étroits, les dais mis en place pour les protéger n’ont pas empêché la destruction des parties les plus exposées, le ventre, les bras, les mains et les pieds. En revanche, la composition des plis des vêtements, qui reprend les modèles français de la première moitié du siècle, a été délibérément ordonnée pour que l’eau de pluie ne stagne jamais (fig. 161) : la succession des plis forme comme de micro-conduites en cascade, et lorsque la formation d’un creux n’a pu être évitée, à la pliure du coude par exemple, le sculpteur en a perforé le fond.

161 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, statues des culées des arcs-boutants sud de la nef principale : percement pour l’évacuation des eaux au niveau des coudes de David (vue par-dessus) et du coude gauche d’Abraham (vue latérale).

La mise hors d’eau du chantier

119La mise hors d’eau du chantier entre dans la logique des travaux : on couvre l’édifice inachevé d’une toiture — provisoire ou définitive — avant de monter les voûtes, opération délicate qui est ainsi mise à l’abri d’éventuelles intempéries. Par la même occasion, on protège au plus tôt les maçonneries des murs et des voûtes, mais aussi le sol intérieur et les fondations. Dans la cathédrale de Saint-Jean de Maurienne, c’est la vieille charpente du XIe siècle qui a servi de protection provisoire pendant les travaux de rénovation du XVe siècle, avant d’être remplacée en fin de chantier (Parron, Tillier, 1995). À Poitiers, la cathédrale a reçu à la fin du XIIe siècle une couverture provisoire étendue à tout l’édifice, pour protéger les voûtes fraîchement achevées, avant le montage de la vaste charpente définitive (Blomme, 1994 ; Fillion, 1999, p. 361-366). Ces « clôtures horizontales de chantier » ont aussi pour fonction de séparer les zones de travail des lieux de prière et de limiter les accidents menaçant les clercs ou les fidèles. La sérénité des offices, l’urgence de la mise hors d’eau et le souci de sécurité expliquent pourquoi les couvertures provisoires sont parfois mises en place très tôt dans le phasage des travaux, c’est-à-dire assez bas dans les élévations. À la cathédrale de Ratisbonne, vers 1430, dès que la partie basse de la façade a fermé définitivement le chantier vers l’ouest, les trois premières travées de la nef, inachevées, ont été couvertes d’un vaste plafond ancré sur la base du triforium (Hubel, Schuller, 1995, p. 111-135). L’archéologie du bâti relève les traces de ces dispositifs qui peuvent prendre les formes les plus diverses, les vestiges de la charpente du XIe siècle pris dans la couverture du XVe siècle à Saint-Jean de Maurienne, les systèmes d’évacuation d’eau à travers les arcades des combles à Poitiers, les ancrages des bois à Ratisbonne. La cathédrale de Lyon a conservé les vestiges d’une installation basse de ce type.

La poutraison de la nef principale de la cathédrale : les ancrages de pièces de fer

120Dans la nef principale de la cathédrale de Lyon, le mur-bahut du triforium a révélé, sur sa face interne, un système d’ancrage de poutres. Ce système est exactement réglé sur le rythme des colonnes qui, issues des piles fortes ou faibles, montent jusqu’à la voûte. Les traces qu’il a laissées dans le mur-bahut sont des paires de mortaises flanquant chaque revers de colonne à droite et à gauche. La morphologie des mortaises, un logement de 25-30 mm de côté environ et profond de quelque 20/30 mm, présente les caractéristiques du trou d’agrafe. Les bords en sont évasés : d’une part, les trous ont été percés après coup ; d’autre part, il a fallu laisser au plomb coulé pour fixer la pièce de fer l’espace nécessaire à son expansion et à son martellement final. Les mortaises fonctionnent par paire. Dans chaque paire, l’entr’axe est d’environ 10-12 cm. L’emprise de chaque paire est couramment de 12-14 cm, rarement de 10 cm ou 16-17 cm. Trois raisons font qu’il ne peut s’agir des deux logements d’une agrafe horizontale. Tout d’abord, les deux mortaises sont trop proches ; une agrafe d’une section aussi forte aurait été plus longue. Ensuite, elles ne sont pas reliées par la gorge où vient se loger normalement le corps long d’une agrafe. Enfin, et surtout, une telle agrafe ne serait ici d’aucune utilité.

121Par ailleurs, les mortaises sont accompagnées d’une engravure qui monte jusqu’au bord supérieur du mur-bahut. Cette engravure a une largeur de 18-20 mm, c’est-à-dire la largeur courante des agrafes du XIIIe siècle. Elle a été ménagée pour accueillir le corps long de la pièce de fer. Dans chaque paire de mortaise, l’engravure positionnée contre le revers de la colonne issue de la pile forte ou de la pile faible monte plus haut que le bord du mur. Elle se poursuit sous la forme d’une feuillure, le long du dé portant la base de la colonnette du triforium. Elle se termine brusquement, toujours sous la base de la colonnette qui n’est jamais entamée. Les engravures de ce type ont une longueur de 20-21 cm, parfois 22 cm, rarement 18-19 cm ou 23-25 cm. Une pièce de fer fixée dans le mur-bahut et montant sur cette hauteur seulement ne répond à aucun schéma connu, ni aucune fonction.

122Tous les détails morphologiques consignés plus haut correspondent à une pièce de fer unique, ancrée dans deux trous et engagée dans les deux engravures parallèles. La nature du matériau est identifiée par les dimensions des engravures, soit une largeur de 18-20 mm pour une épaisseur d’environ 10-12 mm. Une pièce de bois aurait eu nécessairement un volume sans commune mesure. Les dimensions de la pièce elle-même ont été fossilisées dans la pierre : la hauteur est donnée par l’engravure qui s’achève en feuillure, soit 20-22 cm, et la largeur moyenne, par l’emprise dans le mur-bahut, soit 12-14 cm. La forme de la pièce de fer est révélée par l’arrêt brusque de la feuillure. Cet arrêt suppose que la pièce était coudée à angle droit. Elle ne pouvait faire saillie à l’extérieur du triforium ; elle aurait sinon entamé le dé sur toute sa largeur. Elle ne pouvait pas non plus faire saillie à l’intérieur du triforium où elle aurait créé une gêne. Elle devait donc faire retour dans le plan de la façade du triforium, perpendiculairement à la colonne issue d’une pile forte ou d’une pile faible, pour redescendre dans l’autre mortaise par l’autre engravure en dessinant un second angle droit.

123Les dimensions de la feuillure et la logique du matériau donnent des précisions sur le forgeage de la pièce. Ancrée dans la mortaise, la pièce était prise à plat dans l’engravure. Mais avant de se loger dans la feuillure, elle a subi une torsion d’un quart de tour : la feuillure correspond non pas à la largeur du fer, mais à son épaisseur. Cette torsion, qui positionnait de profil la partie concernée de la pièce, permettait de la couder à angle droit. De l’autre côté, une torsion semblable et localisée à la même hauteur permettait de loger à nouveau le fer à plat dans l’autre engravure et de l’ancrer dans l’autre mortaise. Cette description est celle d’un étrier de fer, ancré par deux pattes dans le revers du mur-bahut pour enserrer une poutre posée sur l’appui du mur-bahut. D’après les dimensions de l’étrier, les poutres devaient avoir une section moyenne d’environ 12/14 cm de côté.

Analyse systémique des ancrages, restitution et datation de la poutraison

124Chaque colonne issue d’une pile forte ou d’une pile faible se trouvait ainsi prise entre deux poutres parallèles. Or, le système a été établi en exacte symétrie au nord et au sud. Appuyées sur les murs-bahuts des galeries nord et sud, les paires de poutres ancrées contre chaque colonne traversaient l’espace de la nef principale. D’après la largeur de la nef (12 m), il est possible d’évaluer celle des poutres qui devaient mesurer environ 13-14 m de longueur, pour une section d’environ 14 cm de côté. La longueur des poutres donne à penser qu’elles étaient soutenues par des jambes de force prenant appui sur les tailloirs des chapiteaux des piles de la nef principale. La faiblesse de la section laisse supposer que les paires de poutre étaient étrésillonnées. Ces dispositions renforçaient considérablement la résistance des poutres et pouvaient réduire leur portée au-dessus du vide à 7 ou 8 m. Il était alors possible d’y installer un plancher léger. Ce plancher léger avait pour unique fonction de fermer la nef par un plafond. Il devait être vraisemblablement complété par une toiture provisoire : des pièces verticales pouvaient à leur tour rigidifier les poutres du plafond, comme un tirant fonctionnant du haut vers le bas.

125La distribution des paires de poutres est très régulière sur la totalité du bâti du XIIIe siècle. En revanche, la travée du XIVe siècle en est dépourvue. Seule la quatrième travée, à l’est, c’est-à-dire la première construite, offre une variante. D’une part, l’arcade du triforium sud la plus proche de la croisée a été dotée d’une seconde paire de mortaises, sans répondant au nord. D’autre part, au nord comme au sud, la demi-travée ouest porte une mortaise intermédiaire. Il s’agit là sans doute des vestiges d’un projet vite abandonné de poutraison plus dense. Mais le système est visible aussi dans le triforium de la croisée du transept, c’est-à-dire plus tôt que dans la nef : chacune des deux galeries ne comportait que deux étriers, chacun étant positionné contre une des colonnettes extrêmes. Cette disposition confirme l’emploi de jambes de force : au-dessous de chaque colonnette extrême se trouve une pile d’angle de la croisée où appuyer la poutre biaise ; sous la colonnette centrale, en revanche, on ne rencontre que le vide. L’ensemble des grandes arcades et des parties basses du transept était achevé vers le milieu du siècle. Il est dans ces conditions possible de mettre ce plancher provisoire en rapport avec les cérémonies du premier concile œcuménique de Lyon (1245) dont les grandes cérémonies se sont déroulées dans la cathédrale en chantier.

Morphologie des toitures et systèmes d’évacuation des eaux pluviales

126Aucun des trois édifices étudiés n’a conservé sa charpente d’origine. À Lyon, la modification des toitures d’église, curieusement fréquente, prend parfois des proportions considérables. À Saint-Paul, par exemple, les toits ont été transformés au moins trois fois, voire quatre fois si l’on tient compte de l’église du XIe siècle. On ne peut pas justifier le phénomène par le manque d’entretien du couvert et la nécessité de changer partiellement des charpentes attaquées par les intempéries, puisqu’à Saint-Paul comme à Saint-Jean-Baptiste, on a carrément donné une autre forme aux toitures. À la cathédrale, en 1855 et 1861, l’architecte Antoine Desjardins, suivant la doctrine de Viollet-le-Duc, a redessiné le toit de la nef suivant une très forte pente, considérant le gable de façade comme le témoin archéologique d’une toiture originelle disparue ; l’état initial n’a été rétabli qu’en 1940-1942 par l’architecte Paul Gélis (Dufieux, 2002, p. 43-50, et 2004).

127La situation se complique des aménagements divers souvent réalisés sur les voûtes des bas-côtés. Détruits au XIXe ou au XXe siècle, ils n’ont été conservés que dans l’église de Saint-Bonaventure, où ils sont encore en service. Les gravures romantiques montrant le flanc sud de Saint-Paul laissent voir sur le collatéral nord une succession de trois bâtis logés entre les deux murs-boutants et dotés chacun d’une fenêtre (fig. 115). Les toitures des deux bâtis extrêmes accusent la même pente que les autres toits, mais celle du bâti central, montée curieusement à contre-sens, renvoyait l’écoulement des eaux vers le mur gouttereau de la nef. C’est la raison pour laquelle la moitié basse de la baie correspondante du clair-étage, romane, a été très restaurée, alors que sa moitié supérieure n’a pas subi de retouche.

128L’installation et la démolition de ces bâtis adventices ont évidemment modifié chaque fois les charpentes et la forme des toitures, parfois les maçonneries elles-mêmes. À Saint-Paul, par exemple, leur aménagement a posé le problème des circulations internes. Les murs-boutants ont été percés de passages qui assuraient une circulation en continu. Après la destruction de ces bâtis adventices, les passages ont été conservés dans les combles, mais avec une moindre hauteur : dégagé au-dessus de la nouvelle toiture, plus basse, le haut de chaque passage a été bouché, laissant voir un arc segmentaire dans la masse du contrefort. La destruction de ces bâtis a été souvent commandée par leur état de délabrement et les nuisances qu’ils causaient à l’église elle-même (fuite des eaux de pluie), mais aussi dans le souci de redonner au monument son unité stylistique et de le débarrasser de ces taudis. Comme les sacristies des petites églises de campagne, encore trop facilement détruites et dont on n’a pas encore pris conscience qu’elles pérennisaient peut-être, sous une forme simplement renouvelée, des installations beaucoup plus anciennes, ces bâtis adventices pouvaient avoir une origine haute dans le temps.

129La première preuve est donnée par le bâtiment dit « le trésor », construit sur la dernière travée du collatéral nord de Saint-Paul, à la charnière du XIIe et du XIIIe siècle. Le flanc sud de la cathédrale apporte une seconde preuve. Le mur gouttereau de la nef est souligné par un larmier bas, établi dans la continuité de celui du chevet et du transept, il protège le haut de la toiture du bas-côté sud sur la longueur des septième et huitième demi-travées (travée double orientale). Ce larmier réapparaît dans la troisième demi-travée. Entre ces deux pôles, les quatrième, cinquième et sixième demi-travées, le larmier a été remonté d’environ 1,40 m pour être logé immédiatement sous l’appui des grandes baies (fig. 70). Cet espace libre a sans doute profité à une installation haute prévue dès la construction de la nef. C’est ce que suggère aussi une vue de Lyon prise des hauteurs de Saint-Just dans les années 1568-1574 (Anonyme Fabriczy) (fig. 163), document réputé pour sa précision archéologique. Le dessin laisse voir sur le flanc sud de la cathédrale une masse importante dominant le cloître (fig. 163). Le long bâtiment représenté avec deux baies rejetées vers l’ouest figure sans doute les deux grandes chapelles latérales, celle de Philippe de Thurey et celle des Bourbons. Plus haut que l’actuelle toiture du bas-côté, le toit qui les couvre uniformément ne se limite pas aux chapelles proprement dites, mais remonte jusqu’au mur gouttereau ; près de la tour sud du chevet, on observe le décalage en hauteur de cette installation par rapport à la toiture initiale du collatéral.

Les toits de Saint-Paul : la toiture de la nef

130À Saint-Paul, la toiture actuelle de la nef est relativement basse (fig. 113) et ne dégage qu’un faible espace au-dessus des voûtes. Sa pente est d’environ 60 pour 100 cm. Mais, on l’a vu, les murs gouttereaux ont été remontés de quelque 0,60/0,80 m par rapport au larmier roman. Toutes ces modifications ont subi les contraintes exercées par la présence sur la croisée du transept du dôme octogonal enfermant la coupole. Ouvert de huit baies (une par pan), le dôme assure un éclairage réel, plus puissant qu’à Saint-Martin d’Ainay, par exemple. Prévu dans le projet de reconstruction du XIIe siècle, il devait s’articuler sans difficulté avec les toitures romanes, comme on le constate pour le toit actuel du transept : formé sur les frontons nord et sud du vaisseau, ce dernier restitue l’état des couvertures au XIIe siècle. La toiture qui a été mise en place sur la nef au XIXe siècle monte sensiblement plus haut, pour atteindre le niveau du milieu des baies du dôme. Pour éviter qu’elle n’occulte la baie ouest, l’architecte a établi une croupe à son extrémité orientale. Parallèlement, le faîte du toit, traité en surface de circulation, est desservi par la porte orientale du clocher, ménagée dans l’étage des oculus (fig. 162).

162 - Saint-Paul, niveau actuel du toit de la nef principale, vues en direction du dôme et du clocher-porche.

131Entre l’état roman de la collégiale et les dernières grandes restaurations, celles de 1840, une autre toiture a été montée sur la nef. Elle est connue par des dessins de la première moitié du XIXe siècle (fig. 115) et par les traces que les solins ont laissées sur les pans ouest, sud-ouest et nord-ouest du dôme (fig. 116). Dotée d’une pente d’environ 70 pour 100 cm, elle montait 2 m plus haut que le toit actuel ; les vastes combles ainsi créés étaient ventilés et éclairés par une série d’oculus percés dans le mur gouttereau, selon une formule attestée dans l’habitat à partir du XVIe siècle. Son extrémité orientale bouchait en totalité la baie ouest du dôme et partiellement celle des pans nord-ouest et nord-ouest. Contre le clocher, son extrémité occidentale prenait la porte de l’étage des oculus (fig. 142, 162), n’en laissant dégagé que le tympan (le demi-oculus). Cette toiture intermédiaire ne pérennisait pas l’état roman, puisqu’elle occultait une partie du dôme et qu’elle avait déjà fait disparaître le niveau des corbeaux romans. Son inadaptation à la porte orientale du clocher du XVe siècle (étage des oculus) prouve qu’elle était plus tardive. D’ailleurs, l’agrandissement par le bas de cette porte correspond à une adaptation du passage aux nouveaux combles ; de fait, la succession des deux dernières toitures et la forme supposée de celle du XIIe siècle posent le problème de la circulation dans les parties hautes et de l’accès au clocher par la porte orientale (étage des oculus). L’expertise de 1648, proposant de remonter la toiture de 3 pieds, laisse penser que la toiture haute a été montée soit durant les travaux des années 1650, soit au XVIIIe siècle.

Les toits de Saint-Paul : le clocher-porche

132La flèche de pierre construite dans les années 1470 sur le clocher-porche de Saint-Paul a été démolie en 1817. Une simple toiture à double pente l’a remplacée pendant presque soixante ans, puisque la nouvelle flèche, en bois, n’a été mise en place par l’architecte Benoît qu’en 1876 (fig. 113, 115). Inadapté au plan carré de la tour, ce toit à deux pentes laissait deux côtés ouverts à la pluie. Pour surprenante qu’elle soit, la formule n’est pas inédite, comme le montre l’histoire du clocher de Saint-Yved de Braisne (Oise). Celui de Saint-Paul a livré divers vestigia révélant des problèmes dans la mise hors d’eau du bâti. Les restes de trois installations d’évacuation des eaux pluviales ont été relevés.

133La première est révélée par un long bloc de calcaire de Saint-Cyr (calcaire à gryphées), découvert en place sous la toiture actuelle de la nef, fixé au mur oriental du clocher. Ce bloc a une longueur totale de 3,85 m, une largeur visible de 0,35 m et une épaisseur de 0,18 m. Il n’occupe que la moitié sud du mur est et se trouve dépourvu de symétrique au nord. Porté au-dessus de la voûte de la nef par un muret monté contre le clocher, il est plaqué par un petit côté (c’est-à-dire son épaisseur) à la base de l’étage des oculus. Il est positionné en pente descendant depuis l’axe de l’étage jusqu’au contrefort de l’angle sud-est du clocher ; cette pente suit celle du toit actuel, mais par dessous. Il traverse ce contrefort immédiatement sous son double rampant, pour déborder de 0,23 m dans sa plus forte saillie. Sa face supérieure a été engravée d’un canal d’un diamètre maximal de 0,15 m. Ce bloc prend son origine immédiatement sous la porte orientale de l’étage des oculus, dans la partie basse aujourd’hui dissimulée sous la toiture de la nef. À cet endroit précis, saillant de l’intérieur du clocher, apparaît un second bloc qui a l’apparence d’un seuil. Il est positionné horizontalement, mais a été engravé sur sa face supérieure d’une rigole dessinant un coude à angle droit et s’adaptant au canal du bloc long. De toute évidence, l’ensemble faisait système. Il était destiné à évacuer des eaux, sans doute des eaux pluviales, qu’il déversait du côté du cloître. Le plus surprenant est que l’origine de l’écoulement se soit situé dans le clocher. Les dimensions du canal font supposer un débit un peu plus faible que celui d’une gargouille médiévale.

134Le parement du mur est de l’étage des oculus a conservé la trace de conduites de chenaux logés parallèlement aux angles de l’étage. Ces deux conduites verticales démarraient des deux trous de boulin positionnés à mi-hauteur de l’étage (le plancher des deux trous de boulin est encore arrondi - fig. 142). Une fois de plus l’évacuation des eaux se faisait par l’intérieur. Le parement du mur est de l’étage des oculus et de l’étage supérieur a conservé la trace de deux autres conduites de chenaux logés parallèlement aux angles de l’étage : celle de gauche est à 0,37 m de l’angle sud-est de l’étage, celle de droite est à 0,62 m de l’angle nord-est de l’étage. Ces deux conduites verticales démarraient des deux baies extrêmes du niveau supérieur (étage campanaire - fig. 142) : la conduite sortait de la baie en prenant appui sur l’angle inférieur externe de la baie (angle sud pour la baie sud, angle nord pour la baie nord) et s’éloignait de la baie par un angle marqué ; elle franchissait enfin l’obstacle du bandeau décoratif par un creusement de ce bandeau, aujourd’hui restauré dans toute sa longueur. Cette fois encore, l’évacuation des eaux avait l’intérieur pour origine. Il est difficile d’assigner une chronologie à ces différents systèmes. Remarquons simplement que l’évacuation par le bloc de calcaire à gryphées, système lourd et peu pratique, est une solution sans doute moderne, mais de conception archaïque.

163 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, dernier quart du XVIe siècle, d’après l’anonyme Fabriczy.

Les systèmes d’écoulement des eaux pluviales dans le chevet de Saint-Nizier

135Pour assurer l’écoulement des eaux de pluie, le chevet de Saint-Nizier a été doté de systèmes très ingénieux qui révèlent, comme à la tourelle du chevet de la cathédrale (cf. infra), une bonne connaissance de la dynamique des flux. Ils sont à la fois d’un raffinement technique disproportionné au problème envisagé et curieusement inaboutis dans leur finalité. Car en ramenant l’eau de pluie vers la base des murs, par exemple, les gargouilles de l’abside atteignent le résultat inverse du but normalement recherché, l’assainissement des fondations. Au niveau des toitures, l’alimentation en eau de pluie des systèmes d’écoulement est uniforme pour toute l’église. L’eau déversée par le toit est recueillie dans une rigole qui longe le garde-corps de dalles pleines bordant la toiture. Un déversoir assure l’évacuation dans la gargouille (ou système équivalent). On rencontre donc deux systèmes différents montés sur le faîte des contreforts du chevet : celui du transept et celui de l’abside.

136Dans le transept, les gargouilles sont portées par les paires de contreforts contrebutant les angles du transept (fig. 78). Mais plutôt que de surmonter chaque contrefort d’une gargouille, l’architecte a opté pour un système unique, adapté au plan original des contreforts. Dans les parties hautes, en effet, chaque paire de contreforts dessine un « Y » : les deux contreforts formant un angle droit sont rattachés à l’angle du transept par une courte branche, construite dans le prolongement de la bissectrice de l’angle du transept. La gargouille est montée sur cette courte branche, s’inscrivant ainsi dans le prolongement de la même bissectrice. Projetée au-dessus du vide, elle est assujettie au déversoir issu de la rigole par deux agrafes (fig. 164). Le lien est partiellement caché par un pinacle, placé à la racine de la gargouille. Ce pinacle est dangereusement posé par-dessus le canal : son assiette est extrêmement réduite. C’est pourquoi la liaison entre canal et pinacle a été elle-même raffermie par des agrafes.

164 - Saint-Nizier, contreforts et gargouille à l’angle nord-ouest du transept : vue générale et vue par-dessus de la liaison entre le dégorgeoir et le canal de la gargouille (le pinacle a été ôté pour la restauration).

137Sur l’abside, l’écoulement des eaux pluviales dessine un trajet plus complexe. Les contreforts de l’abside sont normalement rayonnants. Les quatre contreforts articulant les cinq pans de l’abside ont tous la même longueur. Les deux autres, articulant les derniers pans de l’abside et ceux du chœur, sont sensiblement plus courts (voir plan de l’abside dans la partie de Christian Le Barrier). En outre, les angles du chœur et du transept ont été dotés de deux contreforts en encorbellement, installés sur la bissectrice de l’angle. Cette disposition n’est pas restée sans conséquence sur la morphologie des systèmes d’écoulement. Sur le faîte de chaque contrefort rayonnant, un premier canal en pente, taillé dans un ou deux blocs, est abouché au déversoir issu de la rigole (fig. 165, 166). Ce canal est relié à la gargouille par une sorte de siphon. Chaque gargouille, long trapèze de pierre dépourvu de tout décor, est un monolithe positionné perpendiculairement à l’axe rayonnant du contrefort qui porte le système d’évacuation. Le siphon est donc creusé dans l’extrémité du bloc qui repose directement sur l’extrémité du contrefort. Il est composé d’une cuvette assez creuse, qui crée une dénivellation importante avec le canal d’amenée. C’est dans cette cuvette que s’amorce le canal de la gargouille. Ce siphon a deux fonctions : d’une part, créer une dénivellation brutale ; d’autre part, former un coude de 90 degrés. Il se trouve couvert d’un bloc de forme complexe — un volume trapézoïdal — rectangle. Face au canal d’amenée, ce bloc est creusé d’un goulet qui donne accès directement à la cuvette du siphon et empêche le débordement des eaux. Ce bloc sert aussi d’assise au pinacle extrême du contrefort.

165 - Saint-Nizier, dessin et vues (avant et arrière) d’une gargouille de l’abside.

166 - Saint-Nizier, abside, la petite gargouille latérale nord : a - élévation et volumétrie du dégorgeoir et du siphon ; b et c - vues après démontage du corps central ; d - la petite gargouille latérale sud, à écoulement non coudé.

138Cette description appelle deux remarques. D’une part, le montage des blocs s’effectue souvent par emboîtement et connexion d’éléments fonctionnels, tendance inhabituelle dans l’architecture gothique. D’autre part, l’ensemble est régi par un habile jeu d’équilibre : la gargouille, détournée à 90 degrés de l’axe du contrefort, fait une forte saillie au-dessus du vide sans pour autant être ancrée dans une puissante maçonnerie ; elle n’est équilibrée et stabilisée que par le contrepoids du bloc trapézoïdal et du pinacle. Cette disposition justifie l’emploi d’agrafes. On les trouve employées pour lier le bloc trapézoïdal et le premier bloc du pinacle sur leur face arrière, ainsi que les deux blocs du même pinacle ; curieusement, le bloc de la gargouille et le bloc inférieur en sont dépourvus, à l’exception d’un cas. Parfois, des agrafes pliées suivant un angle inférieur à 90 degrés relient par devant le bloc trapézoïdal et un bord de la gargouille, des agrafes complémentaires ont été implantées sur le côté des blocs concernés : on sent comme une hésitation dans la mise en œuvre et le choix de solutions au cas par cas. En revanche, les agrafes employées dans le montage des pinacles supérieurs de l’abside ne s’avèrent pas d’une grande utilité. De cette analyse, il ressort que le mode de construction de ces systèmes d’écoulement a intégré dès l’origine l’usage d’agrafes en fer et que, par voie de conséquence, l’utilisation du fer appartient bien au projet architectural.

139Dans les deux cas (transept et abside), les gargouilles ne rejettent pas l’eau de pluie le plus loin possible du bâti. Celles du transept déversent l’eau dans l’angle formé par les deux contreforts. Celles de l’abside, qui restent parallèles aux pans, ramènent l’eau près des parties basses. On ne s’explique pas les raisons d’une telle disposition. L’inconvénient est évident : rapprochée de la base des murs, l’eau de pluie entretient une humidité préjudiciable au sous-sol et aux maçonneries. Peut-on arguer de quelconques installations à protéger ? Des chapelles rayonnantes s’appuient contre l’abside depuis la fin du Moyen Âge (fig. 79). Faut-il admettre l’existence d’un pavement étanche mis en place à la base de l’abside, une sorte d’égout ouvert recevant l’eau des gargouilles ? La légère déclivité du terrain, aujourd’hui effacée par les aménagements du XIXe siècle, mais attestée par l’archéologie, pourrait justifier une telle organisation. Il n’est pas impossible non plus que ce dispositif soit une réponse à une difficulté juridique. Le chantier de la cathédrale de Reims fournit un exemple intéressant de l’interaction entre évacuation des eaux pluviales et droit de propriété. En 1221, en effet, le trésorier du chapitre cathédral a accepté de vendre un terrain situé à l’ouest du transept de la cathédrale, en acceptant le risque que les eaux de pluie s’écoulant des toitures des nouvelles sacristies noient son terrain (Ravaux, 1979, p. 10).

La tourelle supérieure du chevet de la cathédrale

140Dans le chevet de la cathédrale, la tourelle d’escalier qui flanque le dernier étage de la tour sud près de l’angle nord-ouest illustre le goût affiché par le XVe siècle pour ces tourelles supérieures qui hérissent les architectures princières, comme le montrent les miniatures contemporaines (fig. 74, 76b, 157). Elle est aussi un chef-d’œuvre au sens tardo-médiéval du terme : la recherche technologique et les défis aux règles courantes de la construction ont été poussés très loin. La toiture tronconique reflète une technologie de pointe à la fois dans le mode de construction, comme on l’a vu, et dans l’adaptation d’une forme inhabituelle à l’écoulement des eaux de pluie.

141D’une hauteur de 3,80 m, cette couverture de pierre n’a pas exactement la forme d’un tronc de cône. Sa base évasée dessine un cercle de 2 m de diamètre. Le volume se resserre très rapidement depuis la base vers le sommet : au premier quart de sa hauteur, le nouveau diamètre n’est déjà plus que la moitié du diamètre initial et à mi-hauteur, il n’en représente plus qu’un peu moins du quart. Depuis cette limite, il se rétrécit lentement jusqu’à atteindre un diamètre de 0,40 m (soit 1/5 du diamètre initial) à la base de l’apex, lui-même haut de 0,40 m. Cette couverture présente un profil correspondant à une hyperbole, caractérisée par deux asymptotes : sa partie haute tend à la verticale, sa partie basse amorce seulement un mouvement qui tend à l’horizontale. Son volume s’apparente donc à un hyperboloïde de révolution, c’est-à-dire la forme conique engendrée par une hyperbole tournant autour d’un axe parallèle à son asymptote verticale. Il n’est pas le fruit d’une approximation, mais a bien fait l’objet d’une préparation géométrique précise. En effet, chaque bloc composant la couverture possède une forme qui est propre à chaque assise. Cette forme est définie dans ses deux faces principales (intérieure et extérieure) par sa courbure verticale (position par rapport au profil) et par sa courbure horizontale (position dans la section conique) : elle est donc nécessairement calculée et dessinée avant réalisation.

142L’efficacité d’un volume de cette forme dans la réception et l’évacuation des eaux pluviales est bien connue pour l’architecture des pays de mousson, dont le profil en hyperbole des toitures signe un des caractères majeurs. Dans le cas qui nous occupe, l’eau de pluie est d’abord reçue presque tangentiellement par la partie haute de la toiture. Cette position favorise une réception sans éclaboussures, tout en limitant au minimum les effets d’érosion, du même ordre que celle à laquelle est soumis le parement d’un mur. L’accentuation d’abord lente de la courbe hyperbolique freine insensiblement l’écoulement de l’eau, tandis que l’augmentation du diamètre de la toiture le disperse plus largement. Le passage plus brusque à une position tendant à l’horizontale freine un flux déjà ralenti plus haut et le répartit plus largement sur le pourtour de la toiture qui a acquis, à ce niveau, son diamètre maximal. L’égouttement de l’eau de pluie n’a, à partir de là, que la puissance réduite à son dernier point de départ : le bord de l’hyperboloïde de révolution. On le constate aisément, le dessin de ce toit de pierre partage avec les systèmes d’évacuation de Saint-Nizier le souci de ralentir, de contrôler l’évacuation des eaux pluviales et, partant, d’en limiter l’impact sur la pierre et les nuisances dans le bâti. La connaissance que les architectes du XVe siècle avaient de la gestion des flux était nécessairement empirique. Mais ils avaient derrière eux l’expérience millénaire de l’hydraulique médiévale, notamment les techniques développées dans le monde monastique. Ils possédaient aussi un savoir affiné sur la réaction des matériaux lithiques aux mouvements de l’eau, notamment aux remontées d’humidité par capillarité (usage de grès en partie basse des murs), à l’érosion ou au gel. En outre, ils avaient acquis depuis le XIIIe siècle gothique une science consommée de l’égouttement des membres d’architecture et de leur protection par larmier et modénatures idoines.

Pour une archéologie des restaurations

143Un édifice est un bâti en constante évolution. Outre les remaniements, les reprises, repercements et autres interventions d’ampleurs diverses, les restaurations appartiennent à l’histoire du bâtiment. D’abord, parce qu’en assurant la conservation des monuments anciens, elles posent le problème de l’état dans lequel il doit être conservé et des éventuelles suppressions ou restitutions, domaines où l’archéologie du bâti a montré une réelle utilité. Ensuite, parce qu’elles sont elles-mêmes porteuses d’une esthétique qui trahit des attitudes culturelles et des options techniques : le fait est évident pour ce qui concerne les enduits colorés (couleur, matière, mise en œuvre et surfaçage), par exemple, dont le choix conditionne directement la vision la plus immédiate de l’architecture. Enfin, parce que la pratique archéologique rencontre abondamment les vestiges des restaurations antérieures. Ils sont généralement délaissés, car jugés trop récents ou sans rapport direct avec l’état initial du monument concerné. Or, ces témoins s’avèrent d’autant plus importants qu’ils donnent des indications précises sur les techniques et les partis de restaurations « historiques », sur lesquels les archives sont peu disertes. En outre, ils appartiennent à une part de l’histoire monumentale beaucoup plus ancienne qu’on veut bien l’imaginer.

144En effet, la restauration des édifices médiévaux a commencé dès le Moyen Âge. Les ruines causées par la fragilité des maçonneries, l’insuffisance des fondations ou l’instabilité des sols n’ont pas toujours débouché sur une reconstruction du bâtiment. Elles ont parfois occasionné des reprises certes considérables, mais financièrement plus acceptables. L’église de Chapaize (Saône et Loire), du début du XIe siècle, est un des premiers exemples de ces interventions audacieuses. Ouverte par les poussées d’une voûte trop lourde, la nef a été puissamment contrefortée dans ses bas-côtés et couverte d’un berceau brisé au XIIe siècle. Ni les murs gouttereaux, ni les piles n’ont été redressées (ç’eût été une reconstruction !) ; les nouvelles voûtes ont été assises sur des maçonneries déversées. Si Chapaize illustre le cas d’une intervention assez précoce, l’église de Châteauneuf (Saône-et-Loire) est un exemple intéressant de restauration tardive, opérée au XVe siècle sur un bâti du XIIe siècle (Déchelette, 1892, notice « Châteauneuf »). Ébranlée dans ses structures pour avoir été difficilement assise sur une éminence trop étroite, la nef a été reprise en sous-œuvre. Des ressauts de support et des grandes arcades ont été doublés, assez habilement pour que la restauration ne tranche pas excessivement sur l’architecture d’origine ; seuls les chapiteaux refaits montrent un décor de style gothique tardif.

145Autre cause de reprises, la faiblesse des supports a obligé les constructeurs à intervenir assez rapidement, parfois même durant le chantier. Dans l’église inférieure de Saint-Martin-du-Canigou (premier quart du XIe) ou dans la crypte de Saint-Aignan d’Orléans (entre 1010 et 1029), par exemple, les colonnes très fines mises en place dans un premier temps ont été ennoyées assez tôt dans un massif de maçonnerie formant pile. Ce défaut de construction s’explique soit par une confiance excessive dans les qualités physiques de la pierre, soit par l’audace de projets privilégiant la minceur des colonnes et le moindre encombrement de l’espace utilisé. L’architecture gothique, qui a prouvé les capacités des architectes à calculer empiriquement, mais précisément, les limites de rupture des éléments d’architecture, n’a pourtant pas échappé à ces difficultés. À Sainte-Geneviève d’Oplinter, en Brabant, les piliers primitifs de la nef principale, élevés au début du XIVe siècle, ont été rechemisés avant 1410 à cause de leur faiblesse originelle (Doperé, 1997, p. 168). L’architecture n’est pas seule concernée par des restaurations médiévales. Les recherches menées sur les vitraux de la cathédrale de Chartres ont révélé non seulement l’importance des travaux du XIIIe siècle sur les verrières du XIIe siècle, mais aussi les différentes attitudes des peintres-verriers chargés des restaurations (respect du style ancien, travail négligé, reprises « modernistes »), au point qu’il a été possible d’identifier certaines mains, par comparaison avec des verrières du XIIIe siècle. Mais ce n’est pas le lieu de faire une synthèse sur le sujet ; l’archéologie des restaurations est en devenir. On ne peut que lister quelques données significatives.

Conservation et stabilisation du bâti médiéval

146La stabilité des structures bâties est la condition sine qua non de la conservation des monuments du Moyen Âge. Or, on l’a vu, les trois églises médiévales étudiées ici ont toutes présenté des défauts de stabilité imputables soit à l’état de délabrement des maçonneries lié à des époques d’abandon (guerres de Religion, Révolution) ou de négligence, soit à la faiblesse des fondations ou des sols. Parfois imperceptibles (murs nord et sud du transept de Saint-Nizier, mur nord du transept de Saint-Paul), souvent marqués par des fractures et des déplacements (sanctuaire de la cathédrale, abside et transept de Saint-Nizier), les mouvements de maçonnerie ont été corrigés de manières diverses. Mais, comme l’illustre le clocher-porche de Saint-Paul, les aléas du bâti peuvent prendre un caractère spectaculaire (ruine de la flèche en pierre du XVe siècle), sans pour autant atteindre dans sa structure une construction particulièrement résistante (le clocher-porche ne présente pas en lui-même de désordres majeurs). Toutefois, des aménagements ultérieurs ont parfois ébranlé la tour localement : la « porte du carillonneur », percée aux XVI/XVIIe siècles sous le larmier du dernier étage, a affaibli l’angle nord-ouest du niveau des oculus et conduit les restaurateurs du XIXe siècle à le reconstruire en trois blocs de Villebois de très grandes dimensions (cf. supra, p. 257-259).

147Les désordres ponctuels ont fait l’objet de réparations elles aussi ponctuelles, même s’ils concernaient la stabilité de toute une travée, comme c’est le cas à la cathédrale ou à Saint-Nizier. Dans le bâti gothique, l’importance des baies, qui trouent largement le mur, et des réseaux de remplage a fait de ces zones de fragilité le lieu où apparaissent d’abord les fractures consécutives aux désordres dans les maçonneries. À l’occasion de ces travaux, les maçons du XVIIIe et du XIXe siècles ont retrouvé l’usage des agrafes. Mais les restaurations non documentées sont encore difficiles à dater. À la cathédrale, l’emploi d’agrafes au XVIIIe siècle est attesté par le bâti lui-même. Dans la tour sud du chevet, la réparation par agrafes de la baie occidentale du dernier étage (XVe siècle) est datée de 1731 par un graffiti laissé par le maçon (fig. 49, 167). Tout proche, la loge flamboyante qui termine l’escalier de la tour a été réparée aussi avec des agrafes du même type ; une inscription gravée sur la face interne du trumeau donne la date de l’opération - 1770 - et le nom du maçon (cf. infra, p. 327-328).

167 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, tour sud du chevet, baie occidentale du dernier étage : glyptographe « 1731 » et agrafes.

148Mais la stratigraphie des mortiers et l’identification de chaque mortier offrent les indices d’une chronologie relative, parfois absolue, lorsque des matériaux comme le ciment prompt ou le ciment gris contemporain sont associés directement avec la pose de l’agrafe. À Saint-Nizier, dans le pan sud de l’abside, la réparation non précisément datée des fractures développées dans le tympan de la baie haute a employé divers types de mortiers (mortier de plâtre, mortier à battiture, ciment prompt), des calages de bois ou de fer et des agrafes montées au plomb et protégées par du mortier (fig. 85, 168). Les remplages ont été renforcés par de petites agrafes (11 agrafes de 120/150 mm, rarement 200 mm), logées sur la face principale du remplage, parfois dans les moulures latérales ; elles interviennent seulement comme appoint. En revanche, l’arc de la baie a été réparé avec des fers beaucoup plus puissants (200 et 550 mm à la clef, 280 mm à gauche) : la stabilisation de l’arc intéresse toute la maçonnerie supérieure du pan, voire la totalité de l’abside, puisque la fracture descend sur le triforium et la baie inférieure.

168 - Saint-Nizier, pan sud de l’abside, tympan de la baie haute lors des dernières restaurations : a - vue générale ; b - partie gauche de l’arc : agrafe, cales de bois et ciment ; c - remplage sous la clef de l’arc : mortier de plâtre, mortier à battiture et ciment.

149À la cathédrale, toujours, le clair-étage de la seconde travée de la nef, côté sud, offre un exemple très intéressant de l’emploi d’agrafes comme substitut à une intervention qui aurait dû être plus lourde (remplacement du réseau). La seconde travée appartient à cette zone « pliée » (désaxement de la partie occidentale de la nef) où l’axe du projet roman a été courbé et dévié vers le nord-ouest. Le bâti en a acquis une fragilité qui, au niveau des parties hautes (triforium et clair-étage), apparaît dans l’épaisseur anormale des joints et l’adaptation systématique des parements aux nécessités architectoniques. Dans la moitié ouest de cette travée (demi-travée 3), le tympan de la baie a été monté dans la seconde moitié du XIIIe siècle avec des blocs mal adaptés. Les joints n’ont pas été dessinés suivant le rayonnement des claveaux, mais approchent le plus souvent de l’horizontale ou de la verticale. Pour redonner cohérence à ce montage défectueux, les blocs du tympan ont tous été « agrafés » les uns aux autres, à la fois sur leur face interne et externe (fig. 169). Or, même si elle s’est montrée peut-être lourde dans ses conséquences esthétiques, mais d’une réelle efficacité, la solution était cependant inadaptée. Il aurait fallu remplacer la plupart des éléments, trop maladroitement taillés et soumis à des mouvements de maçonnerie causés par la fragilité de la zone.

169 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, clair-étage méridional de la seconde travée de la nef : demi-travée 3.

150La première travée, élevée au XIVe siècle, présente, dans son clair-étage un remarquable exemple de réparations successives d’une zone de fragilité (fig. 170). La baie est de cette travée (demi-travée 2) est composée de trois lancettes égales surmontées d’un tympan flamboyant. Les colonnettes sont d’origine. Le tympan, lui, a été totalement remplacé à une époque inconnue entre le XVIIIe et la première moitié du XXe siècle. Le travail de taille de pierre s’est limité à l’épannelage des blocs, aucune moulure n’ayant été réalisée. Dans les deux colonnettes des lancettes, le bloc du chapiteau porte, latéralement et en arrière de la corbeille, deux engravures, l’une à droite, l’autre à gauche. Il s’agit de logements d’agrafes partiellement conservés, plus précisément de la moitié inférieure de logements d’agrafes positionnés verticalement. L’autre moitié se trouvait sur les blocs jointifs du tympan, mais leur remplacement les a fait toutes disparaître. Les parties conservées de ces logements ont des longueurs variant de 10 à 20 cm, une largeur d’environ 35 mm et une profondeur d’environ 8/10 mm. Ces dimensions correspondent plutôt à des agrafes des XVIIIe-XIXe siècles qu’à des pièces médiévales (cf. supra). Parallèlement, pour raidir le remplage à la jonction des lancettes et du tympan, un tirant longitudinal, d’une longueur visible de 4,36 m, a été ancré dans les deux sommiers de l’arc de la baie et posé sur les petits chapiteaux des lancettes, de petites et minces corbeilles caractéristiques du XIVe siècle. Épaisse de 50 mm et large de 30 mm, cette barre conserve bien visibles les traces assez régulières du travail du martinet. Dessinant une sorte de demi-accolade pour mieux enserrer le tirant, deux agrafes verticales, d’une longueur visible de 0,30 m et d’une section d’environ 25 x 25 mm, relient le chapiteau et le bloc jointif du tympan. Le faible volume de pierre des corbeilles n’a pas résisté au gonflement du métal.

170a - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, clair-étage méridional de la première travée de la nef (demi-travée 2) ; détail des agrafes disparues.

170b - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, clair-étage méridional de la première travée de la nef (demi-travée 2) ; la barre de stabilisation.

151La succession des interventions est assez facile à établir. Dans un premier temps, les liaisons du tympan et des colonnettes ont été renforcées avec quatre agrafes d’un type courant et de dimensions importantes, montées au plomb. Plus tard, un tirant a été installé. Il est ancré à la jonction des maçonneries murales et des blocs jointifs du tympan. Il est impossible de dire s’il est contemporain du renouvellement du tympan ou s’il lui est antérieur. Mais les blocs concernés du tympan n’ont pas été percés d’une mortaise après leur montage ; soit ils ont été montés en même temps que le tirant, soit ils sont venus bloquer un tirant déjà en place. En revanche, l’ancrage dans les blocs du nouveau tympan des deux agrafes retenant le tirant est, soit postérieur à sa mise en place, soit, plus vraisemblablement, contemporain ; il serait très étonnant qu’on ait consacré à leur installation une campagne de travaux spécifique. Revenons maintenant aux quatre vestiges de logement d’agrafes relevés sur les blocs des chapiteaux. Ils ont été bouchés au mortier de plâtre. Ultérieurement, le bouchage a été couvert d’un opercule de ciment gris. En d’autres termes, l’usage du mortier de plâtre, si bien représenté à Lyon dans la restauration des édifices médiévaux, est contemporain de la réfection totale du tympan. Notons enfin que, quoique devenu inutile après la mise en place d’un tympan neuf, le tirant n’a curieusement pas été enlevé. Cette stabilisation ponctuelle d’un bâti par tirant de fer est une réponse disproportionnée par rapport aux enjeux. Les restaurations antérieures y avaient répondu simplement par un double jeu d’agrafes, du moins dans les parties qui nous ont été conservées. Car il n’est pas impossible que le tympan du XIVe siècle ait été lui-même renforcé d’agrafes, comme les roses du remplage de la demi-travée 3.

Conservation et stabilisation du bâti médiéval : le transept de Saint-Paul

152Le transept de Saint-Paul a été profondément altéré dans son volume et dans sa stabilité. Le bras sud a subi les modifications les plus lourdes : la construction de la chapelle Du Peyrat a fait disparaître le mur ouest de la travée extrême sur toute sa hauteur et le mur sud a été totalement reconstruit au siècle dernier suivant les techniques du XIIe siècle (parement à arases de briques). Le bras nord a été soumis à des interventions plus légères, mais qui ont réduit son homogénéité : l’aménagement d’une baie du XIVe siècle et d’une porte logée directement sous la baie a laissé le mur ouest de la travée extrême sur presque toute sa hauteur, mais sur une largeur plus faible qu’au sud. Les maçonneries du mur nord portent encore les stigmates de leur fragilité. L’inclinaison sensible du mur vers l’extérieur témoigne de problèmes de stabilité, résolus au XIXe siècle par des tirants (fig. 114, 171). En outre, les maçonneries s’avèrent très maladroitement montées : les blocs de parement qui ont été démontés pendant la restauration ont révélé des épaisseurs étonnamment faibles (10/15 cm). Le niveau supérieur a subi des désordres marqués, mais limités. Comme cela a été constaté aussi à la cathédrale et à Saint-Nizier, la rosace accuse un tassement assez courant dans les zones percées d’une vaste baie ; son diamètre vertical (2,65 m) est inférieur au diamètre horizontal (2,76 m), son sommet est aplati et les assises la surmontant ne sont pas rectilignes, mais dessinent des ondulations. Le cadre-même de la rosace a cédé aux mouvements internes. Au niveau de la clef, d’une part, la perturbation des maçonneries des deux rouleaux a été corrigée par l’implantation d’un bloc d’appoint trapézoïdal (20 mm à la base et 30 mm au sommet). D’autre part, le cadre s’est légèrement ouvert, mouvement qui a occasionné un glissement des rouleaux entre le tiers supérieur et les deux tiers inférieurs : à droite (est), le quatrième claveau du boudin (à partir du joint à la clef) déborde de 10 mm sur le cinquième claveau et à gauche (est), le cinquième claveau (à partir du joint à la clef) du boudin déborde de 35 mm sur le sixième claveau. Le cadre a subi des restaurations non documentées, mais que les techniques employées renvoient au XVIIIe siècle. Côté est, l’intrados du cinquième claveau du boudin, endommagé, a été ragréé avec une sorte de mortier à tuileau très fin. Côté ouest, l’intrados du sixième claveau du boudin a été détaché du bloc pour être raccordé à cette saillie et gommer la rupture dans le cercle interne de la rosace.

153Pour stabiliser ce mur, les restaurateurs du XIXe siècle ont fait le choix d’un chaînage de fer installé dans les parties hautes (fig. 171). Il a été complété par des tirants fixés dans l’axe est-ouest. Un long chaînage enserre la partie haute du bras nord, immédiatement au-dessus de la rosace. Il est formé d’un bandeau de fer composé de quatre segments liés par des clefs : dans la partie sud du mur ouest, un segment visible de 2,77 m ; dans la partie nord du mur ouest et la partie ouest du mur nord, un segment de 7,35 m ; dans la partie est du mur nord et la partie nord du mur est, un segment de 8,79 m ; enfin, dans la partie sud du mur est, un segment de 6,79 m. L’épaisseur des bandeaux est couramment d’environ 15 mm, d’environ 10 mm dans la partie la plus usée (travée extrême, mur est), d’environ 20 mm dans l’extrémité raccordée à la maçonnerie du chœur (angle sud-est). Les clefs ont été forgées dans les deux extrémités de chaque bandeau : l’une des extrémités a été fendue et divisée en deux branches (forme de « Y ») repliée chacune sur elle-même pour former une courte gaine où loger les coins de fer. L’autre extrémité a été repliée simplement sur elle-même. Cette seconde forme vient se loger entre les branches du « Y » formé par la première, et deux clefs triangulaires — deux coins — sont glissées tête-bêche à travers les trois gaines assemblées sur le même axe. Les travaux archéologiques menés dans les combles de la dernière travée du collatéral sud (travée n° 5) ont mis au jour deux tirants de fer du même type. L’un, parallèle au mur gouttereau de la nef principale est ancré à l’est dans la maçonnerie du transept (mur occidental) et, à l’ouest, dans le contrefort reliant l’avant-dernière travée et la dernière travée du bas-côté ; l’autre, parallèle au mur ouest du bras sud, est ancré dans le mur gouttereau de la nef principale. Tous deux ont été installés un niveau plus bas que ceux du bras nord. Les autres murs (sud et est), en partie occultés, ne laissent rien voir.

171 - Saint-Paul, bras nord du transept : détail du chaînage de fer.

154Dans le bras nord, les tirants sont logés, au nord comme à l’ouest, dans une gorge pratiquée dans les assises de pierre (opus quadratum) et des briques (les deux angles du transept ont été profondément entamés sur son passage) ; les clefs elles-mêmes ont occasionné une retaille savante des blocs concernés. À l’est, l’appareil de moellons est n’a pas été entamé. Entre le contrefort, derrière lequel il passe, et le chœur, ce bandeau est même décollé de quelques centimètres, positionnement résultant de son ancrage dans la maçonnerie du chœur (l’extrémité, tordue d’un quart de tour, est engagée à plat dans le bloc de pierre). Une série de crochets plats vient soutenir le bandeau et limiter un éventuel mouvement. Passant à travers la cage de l’escalier logé entre le mur ouest et la petite salle dite « du trésor », la branche occidentale du bandeau de fer vient s’ancrer contre la porte desservant, en haut de l’escalier, les combles du transept. De ce fait, elle traverse les maçonneries de l’escalier, qui composent à cet endroit une masse importante : la cage de l’escalier dessine extérieurement un trapèze et forme, à l’intérieur, un volume cylindrique. La branche orientale du bandeau de fer est fixée, après torsion d’un quart de tour de son extrémité, dans la maçonnerie du chœur du XVIIIe siècle, plus précisément dans un des blocs en Villebois formant bandeau en saillie.

155L’ancrage du bandeau de fer dans la maçonnerie du chœur reconstruit au XVIIIe siècle constitue un terminus post quem. À l’ouest, l’ancrage du bandeau de fer s’effectue à l’intérieur de la cage de l’escalier. Or, aucune perturbation n’a été constatée à cet emplacement, dans la maçonnerie extérieure dont l’apparence reste homogène. Il faut en déduire que cette partie faîtière de l’escalier a été remontée au moment de l’installation du bandeau (le mortier est très différent de celui du reste du parement de l’escalier) ; d’ailleurs, son couronnement est une reprise tardive, montée avec ce mortier « plâtreux » caractéristique du XIXe siècle à Saint-Paul. Mais il est possible d’aller plus loin dans la datation relative. La mise en place du bandeau de fer a nécessité, on l’a vu, la réalisation d’une gorge (côtés nord et ouest) qui a entaillé indifféremment les blocs de pierre d’origine ou de restauration, les briques « romanes » et modernes (les premières en ont beaucoup souffert, mais non les secondes) ; en outre, la zone du parement extérieur de l’escalier traversée par le bandeau comporte trois briques médiévales : il n’est pas impossible qu’elles aient été tirées du lot des briques anciennes ôtées du mur ouest ou nord. La mise en place du bandeau de fer est donc contemporaine ou de peu postérieure à la grande restauration du bras nord du transept. En effet, le tirant inférieur et ce bandeau font système ; ils se complètent logiquement. Or, le tirant a été logé dans la maçonnerie du mur nord (il reste invisible à l’intérieur du bras du transept).

Ravalements et blanchiments

156Les travaux de rafraîchissement effectués sur les édifices du Moyen Âge ont parfois altéré profondément l’épiderme des bâtiments. Les interventions médiévales et modernes se sont généralement limitées à des traitements réversibles : badigeons, enduits colorés, décors architecturaux de faux appareils, décors peints… Le goût du XVIIIe siècle pour les parements de pierre nue a eu de toutes autres conséquences. Le nettoyage des murs a été parfois assez désastreux. Le même Clapasson se plaint, à propos de Saint-Nizier, des méthodes brutales appliquées au monument :

« On a plâtré à neuf toutes les voûtes, et regratté tous les murs de bas en haut, ce qui lui donne un air de nouveauté, et fournit un coup d’œil tout différent ; mais il semble qu’on pouvait se procurer le même avantage à beaucoup moins de frais, en se contentant de passer une couleur sur les murs, comme cela se pratique à Paris et ailleurs » (Chomer, Pérez (éd.), 1982, p. 103).

157La manière de faire est ancienne : en 1489, Sainte-Bénigne de Dijon a été « entièrement blanchie au moyen d’un ravalement et grattage général » (Baylé, 1996, p. 63). La position de l’historien de l’art est étonnamment proche des philosophies contemporaines de restauration qui ont substitué aux pratiques agressives et définitives (grattage mécanique des parements) des méthodes plus douces et, surtout, réversibles (application de lait de chaux). Elle illustre par l’écrit ce que l’archéologie analyse sur le terrain.

158Le respect du parti d’origine s’est apparemment imposé plutôt à l’échelle de l’architecture qu’à celle du matériau. À Saint-Paul, par exemple, les appareils mêlant pierres de taille et arases de briques offrent parfois un aspect discontinu. Les restaurations anciennes ont simplement replacé des blocs de pierre là où le parement était érodé, faisant ainsi disparaître des portions d’arases de briques, au détriment de l’esthétique générale. Le XIXe siècle, au contraire, a pris soin de remplacer dans le même matériau les portions de parement à restaurer ; les briques neuves se reconnaissent à leur module standardisé et aux marques laissées dans l’argile par la production industrielle mécanisée. L’état actuel des murs médiévaux pose parfois de réelles difficultés d’analyse. Par exemple, les traces de boucharde caractéristiques d’un travail du XIXe siècle, éventuellement du siècle précédent, ne prouvent pas nécessairement que le bâti a été refait, mais plus simplement qu’il a été vigoureusement nettoyé. Le différentiel de vieillissement (arêtes encore vives, surfaçage net) renforce l’impression première donnée par les impacts de boucharde. Dans d’autres cas, le différentiel de vieillissement constitue au contraire un précieux indice de chronologie relative. Dans un mur en effet, les blocs d’origine et les blocs changés à diverses époques ne réagissent pas de la même manière. Il faut considérer qu’un bloc sorti de carrière et fraîchement dressé est exposé tout neuf aux variations saisonnières et aux aléas climatiques. Au fil du temps s’opère cette chimie naturelle qui donne à la pierre sa patine et sa résistance. Or, les événements climatiques ne se répètent jamais au même moment, ni dans le même ordre. Ainsi, un bloc de calcaire taillé au XIIe siècle a subi un vieillissement de quatre siècles, quand il affronte la petite glaciation des XVI-XVIIe siècles ; un bloc du même calcaire mis en place à la fin du XVe siècle dans le même mur subira presque neuf les agressions climatiques de cette époque de froid et d’humidité, sans avoir, par exemple, formé préalablement un calcin protecteur. Dans ces conditions, au XXIe siècle, son aspect extérieur sera assez différent de celui présenté par le bloc taillé au XIIe siècle.

Enduits et mortiers

159Dans les trois édifices étudiés ont été échantillonnés divers mortiers utilisés dans des opérations de réparation ponctuelle ou de restauration générale. Ces matériaux se retrouvent pour la plupart d’une église à l’autre. Ils n’ont pas encore été datés précisément. À Saint-Nizier, ils ont fait l’objet d’analyses physico-chimiques qui en ont établi la composition. Un programme général d’analyse permettra de réaliser des comparaisons entre tous les édifices concernés. À la cathédrale, le mur gouttereau sud de la nef a fourni la liste la plus complète de ces mortiers : un ciment gris pur, un mortier de ciment gris (ciment et sable), un ciment prompt, un mortier à tuileau, décliné en deux qualités, un mortier de plâtre et ce qui est très vraisemblablement un mortier à battiture. Pour être complet, signalons l’usage très ponctuel d’un ciment gris liquide, découvert sur l’arrière de la jambe droite de la statue d’un saint chevalier, logée sur la culée d’un arcboutant : selon Didier Repellin, cette technique de badigeonnage de ciment, qui visait à renforcer une surface fragilisée, s’appelait « passer la valentine ».

  • Le ciment pur, gris-noir, et le mortier de ciment gris appartiennent aux réparations et restaurations du XXe siècle. Le premier a été utilisé, par exemple, pour assurer l’étanchéité du larmier de zinc qui protégeait l’appui, contre le mur gouttereau, de la toiture de l’ancien dortoir des clergeons, construit sur le collatéral sud. On en voit de nombreuses traces dans l’engravure préparée pour recevoir les pièces de zinc ; elles y étaient clouées (clous et rondelles carrées) à des tampons de bois régulièrement disposés. Le second se rencontre dans toutes sortes d’interventions, de l’opercule ou du bouchage d’un trou de boulin au lissage de surface de blocs balafrés par un charveyron et aux témoins posés sur des lézardes ; l’un deux est visible dans la galerie haute de la demi-travée 3, frappé d’une date : 1912. On le retrouve dans une opération de rejointoyage général des assises. Enfin, il a été utilisé après le démontage du dortoir, pour boucher l’engravure du larmier de zinc et les ancrages de poutres régulièrement dispersées sous le niveau du larmier.

  • Le mortier de ciment prompt est caractérisé par sa très grande dureté et une couleur qui varie du jaune rosé et du vieux rose aux teintes « lie de vin ». Il n’apparaît qu’à l’état de traces. Son emploi est proche de celui du ciment gris pur et du mortier de ciment gris. Il a servi à restituer une surface unie aux blocs défigurés par des charveyrons ou bien à étancher le larmier de zinc de l’ancien dortoir des clergeons. On le rencontre sous forme de traces sporadiques sur des joints horizontaux et verticaux : il s’agit des vestiges d’un rejointoyage général des assises, que celui réalisé ultérieurement au mortier de ciment gris a fait presque totalement disparaître. Larges de 20 à 40 mm environ, les joints de ciment prompt débordent considérablement les joints qu’ils ont à couvrir.

  • Le mortier à tuileau présente deux aspects, selon la granulométrie de la brique pilée qui y a été incorporée. D’une couleur rosâtre, le mortier à tuileau composé de poudre de brique a été utilisé ponctuellement, pour restituer le volume et la surface de blocs très dégradés (deux blocs dans la partie haute de la demi-travée 8), réparer de petites zones dans le tympan des baies hautes (clef de l’arc de la baie de la demi-travée 2, tympan de la baie de la demi-travée 4) ou accompagner des bouchons de blocs de tuf (écoinçon supérieur du tympan de la baie de la demi-travée 5) ou bien de tuf et de tuiles (trou de boulin gauche dans le tympan de la baie de la demi-travée 5). C’est sans doute un des mortiers de restauration les plus anciens, qui remonte peut être au XVIIIe siècle. Utilisé dans le rejointoyage des assises du dosseret de l’arc-boutant 5/6, il pénètre les joints sur une profondeur de quelques millimètres, mais dans la partie haute du mur de la demi-travée 8, il pénètre de 10/15 mm ; chaque fois, il est en contact direct avec le mortier de chaux d’origine. Dans le trou de boulin gauche dans le tympan de la baie de la demi-travée 5 dont le bouchon a été maçonné avec un mortier médiéval, sans doute d’origine d’après sa texture, il a été appliqué en surface, formant un opercule. Dans l’écoinçon supérieur du tympan de la baie de la demi-travée 5, en revanche, le bouchon de tuf a été maçonné au mortier rose et couvert ultérieurement d’un opercule de mortier ciment gris. Le cas du tympan de la baie de la demi-travée 4 fournit une stratigraphie claire et donne une chronologie relative des différentes opérations : sous la reprise au ciment prompt, elle-même couverte ultérieurement d’une couche de ciment gris, on rencontre un joint profond de mortier rose, en contact direct avec le mortier d’origine. C’est ce type de mortier à tuileau qui a été utilisé dans la réparation des désordres survenus dans la rosace nord du transept de Saint-Paul.

  • D’une couleur rougeâtre plus soutenue, le mortier à tuileau intégrant de la brique pilée présente une granulométrie moyenne. Il a été utilisé pour un rejointoyage général, dont il ne reste que quelques vestiges. Mais les premières campagnes d’archéologie du bâti menées sur le chevet de la cathédrale en 1989-1990 avaient révélé sa présence dans les étages aériens de la tour sud du chevet. Par ailleurs, à Saint-Nizier, le chevet présentait les mêmes traces ténues, mais indubitables d’un rejointoyement avec ce type de mortier. C’est peut être cette technique qui est dénoncée par Clapasson à propos de cette église dans sa Description de la ville de Lyon (1741) :

« on ne voit pas non plus trop la raison qu’on a pu avoir de marquer les joints de pierre avec un trait coloré, puisque la beauté de la construction d’un édifice consiste dans un assemblage si parfait, que les pierres qui le composent ne paraissent former qu’un même corps » (Chomer, Pérez (éd.), 1982, p. 104).

  • L’usage du mortier de plâtre est réduit au bouchage de quatre anciens trous d’agrafe, dans le remplage de la demi-travée 2. À Saint-Paul, le mortier de plâtre est associé sans erreur aux restaurations intérieures du XIXe siècle. Les petites baies des combles laissent voir les bavures de mortier du placage intérieur du mur gouttereau de la nef. On retrouve ce mortier dans le sommet de l’escalier ouest du bras nord du transept, refait à la même époque. Enfin, il a été appliqué suivant une technique multicouche complexe, au niveau du cercle métallique qui maintient la verrière de la rosace nord du transept (entre le cercle métallique et le cadre de la rosace et sous forme d’un solin appliqué contre le cercle métallique).

  • Le mortier à battiture est assez aisé à identifier. Il s’agit d’un mortier fin de sable et de chaux, chargé en limaille de fer. Cet adjuvant confère au mortier sa qualité hydrofuge. Il offre, après application, une couleur rouillée variable dans l’ensemble de la masse, mais qui ne laisse pas voir de grains colorés, comme dans le mortier précédent, tout au plus un fin piquetage de rouille. Il a été utilisé très ponctuellement.

160À Saint-Paul, la rosace nord du transept présente une étonnante collection de mortiers accumulés dans le montage du cadre de fer destiné à maintenir les verrières. Le cercle général de ce cadre ne pose pas directement sur les claveaux de la rosace, mais sur une triple couche de mortier : une couche de mortier de plâtre de couleur blanche, une couche de mortier de plâtre légèrement jaune, une couche de mortier de plâtre de couleur blanche. Par devant le cercle de fer et les trois couches de mortier avait été posé un solin de mortier de plâtre. Entre la verrière et le cercle de fer, un mortier fin de chaux et de sable, très dur, d’un gris soutenu, assurait l’étanchéité. Le mortier à tuileau a été utilisé pour le ragréage du boudin ornant le cadre clavé de la rosace ; il a été utilisé dans deux joints perturbés par le mouvement général des maçonneries. Mais on le rencontre aussi dans un emploi resté inexpliqué, sous la forme de quelques petits bourrelets segmentant la gorge du cadre clavé (profil en cavet).

161À Saint-Nizier, le mortier à tuileau grenu, le mortier à battiture et le mortier de plâtre ont été étudiés dans le chevet. Le premier est représenté par de rares vestiges de rejointoyage. Le second apparaît sporadiquement sur les maçonneries et couramment dans les systèmes d’évacuation des eaux de pluie (le canal desservant les toitures et les canaux des gargouilles). Son utilisation est justifiée par ses qualités hydrofuges. Le dernier est visible dans les réparations de la baie sud de l’abside, jouxte la baie sud du chœur (cf. supra). Montés avec un mortier d’origine fin, d’une couleur beige tirant sur le jaune et ponctués de petits nodules de chaux, les blocs du remplage ont subi des désordres qui les ont disjoints. L’ensemble du remplage s’est fortement décollé de son cadre. Ce décollement a été comblé, peu de temps après l’accident sans doute, par un bourrage de mortier fin, assez pulvérulent, plus gris que le mortier d’origine et mêlé de grains de sable plus gros. Ce premier colmatage a reçu ultérieurement une enduction de mortier de plâtre, qui a été couverte, plus tard, d’une couche de mortier à battiture. Les désordres internes au remplage ont été stabilisés avec trois agrafes (deux, horizontales, sur la clef, une, biaise, sur le côté gauche, une autre, biaise, sur le côté droit), montées au mortier de plâtre et les joints béants comblés avec des coins de bois et des coins de fer, ennoyés dans un mortier de plâtre ; seule, l’agrafe biaise de droite a été apparemment montée avec un mortier à battiture. Une couche de mortier à battiture a été posée près des agrafes pour combler les lacunes. Une reprise au ciment prompt, très limitée sur les stigmates de l’accident, est venue recharger simplement les joints réduits par agrafes et boucher des accidents de la pierre ; à la clef, le ciment prompt est venu charger directement le mortier de plâtre ennoyant les coins de bois et de fer. Notons que les balafres dues à la présence de charveyron ont été dissimulées d’abord par le mortier d’origine, puis, en fonction des besoins, par du ciment prompt.

162L’ensemble des données recueillies dans les édifices lyonnais permet de proposer une chronologie de ces mortiers de restauration. Le ciment gris et le mortier de ciment gris appartiennent aux travaux du XXe siècle. Dans les chapelles latérales nord de Saint-Paul, les remplages des baies flamboyantes, détruits au XVIIIe siècle, ont été refaits dans un ciment fin, de couleur mastic ; le travail est d’une très grande finesse. Le ciment prompt semble avoir été utilisé dans la seconde moitié du XIXe et le début du siècle suivant. Le mortier de plâtre et le mortier à battiture sont plus difficiles à localiser dans le temps. À Saint-Paul, le mortier de plâtre a été utilisé pour monter les placages néoromans, mais dans le clair-étage de la nef, il a servi au XVIIIe siècle à transformer les baies flamboyantes en fenêtres baroques. Quant au second, il apparaît souvent associé au premier et couvert par les divers ciments du XIXe ou du XXe siècle ; mais la marge chronologique est large. Quant aux deux types de mortier à tuileau, tous les indices tendent à les repousser au XVIIIe siècle. Mais ces premières propositions ne visent qu’à jeter les bases d’une recherche à développer.

Graffiti et inscriptions

163Le domaine des « marques lapidaires » ne se limite pas aux signes utilisés par les acteurs du chantier. Irremplaçable source de réflexion et de documentation, les publications du Centre international de recherches glyptographiques ont recensé des types d’inscriptions de toutes sortes laissées sur les édifices et les bâtiments les plus divers. Au colloque de glyptographie de Mons (1979), René Lecotté a fait le point sur l’extrême diversité des marques lapidaires et l’ampleur géographique d’un phénomène multiculturel (Lecotté, 1979). En 1982 (Colloque international de glyptographie de Saragosse), Jean-Louis Van Belle a proposé un classement de ces marques, en y incluant des réalités généralement laissées de côté par la recherche comme les graffiti de visiteurs ou les marques de vagabonds, une sorte de langage codé inventé par les chemineaux (Van Belle, 1983).

Paléographie et glyptographie monumentales

164La paléographie monumentale est un vaste domaine. La plus célèbre est sans doute la condamnation du vandalisme du graffiteur, gravée par Victor Hugo dans l’abbaye de Villers-la-Ville. L’expression paléographie monumentale convient mieux que glyptographie monumentale pour désigner un phénomène qui déborde largement le domaine des parements de pierre. À la cathédrale, par exemple, les vitraux supérieurs du chœur ont livré des noms propres et des dates de passage gravés sur les faces externes de verres érodés. À Saint-Maurice de Vienne, ce sont les zincs des toitures qui portent des graffiti du même genre. Parfois se rencontrent aussi des inscriptions peintes. Dans le clocher de Saint-Paul de Lyon, à l’étage des oculus, celui où jouait le carillonneur, le plâtre des murs est incisé d’inscriptions diverses, identifiables à des graffiti de sonneurs de cloches, parmi lesquelles on relève une suite de notes sur une portée.

165Dans les édifices lyonnais étudiés, la chronologie du phénomène s’étale sur la longue durée. À la cathédrale, dans la chapelle des Bourbons, achevée au tout début du XVIe siècle, la main-courante du garde-corps est marquée de plusieurs inscriptions en lettres gothiques. Les noms gravés sur les vitraux du chœur de Saint-Jean-Baptiste appartiennent à la deuxième moitié du XVIIe siècle. De même, la glyptographie des restaurations ne se limite pas aux noms de compagnons tailleurs de pierre, maçons ou charpentiers du XIXe siècle, comme ce JOLICOEUR qui a laissé son surnom sur un pinacle restauré à cette époque dans le portail de la tour nord de Saint-Nizier. Dans le chevet de la même église, la galerie extérieure orientale du bras sud du transept porte le nom d’un compagnon du XVIIIe siècle, NANTOIS LENNEMI DU REPOS, qui surmonte directement la date de 1767, accompagné de deux autres noms, LERIEN M et FLECHILAEN, de quelques lettres éparses et d’un calvaire schématique. C’est encore dans cette galerie extérieure, mais sur la façade ouest du bras nord du transept, qu’a été gravé, à quelque 2,50 m de hauteur, le groupe formé du nom PRAIN (le N est gravé à l’envers) dominant la lettre V (initiale d’un prénom ?) et la date 1740, elle-même suivie d’un H traversé par une croix hastée. La nef de la cathédrale a fourni, au revers du triforium méridional, l’autre terme chronologique de ce type d’inscription. Il s’agit des initiales gravées par un tailleur de pierre lors du démontage de l’ancien dortoir construit sur le collatéral sud : 1976 M - É (55 x 15 cm).

166Le phénomène a pris un tour plus officiel, lorsque le praticien a inscrit dans la pierre la seule date de son intervention, c’est-à-dire celle de la restauration. Au début du XXe siècle, il a organisé alors l’inscription en fonction du décor sculpté, comme c’est le cas, à la cathédrale, pour les pinacles surmontant les culées des arcs-boutants sud de la nef. Refaits à l’identique entre 1907 et 1909, ces pinacles, de section carrée ou octogonale, ont des décors de formes et de dessins divers (seule la date inscrite sur le pinacle de la culée 6/7 n’est plus visible). La date a été gravée soit entière sur la face tournée vers la nef (culées 5/6 : 1908, et 7/8 : 1909), soit décomposée, chaque chiffre apparaissant sur une face principale (culées 2/3 : 1907, 3/4 : 1908, et 4/5 : 1908).

Épigraphes peintes

167La cathédrale s’est révélée particulièrement bien documentée dans ce domaine, qu’il s’agisse d’inscriptions gravées ou peintes. L’utilisation de la peinture dans le cadre du chantier de construction est assez bien documentée pour les XIV-XVe siècles, surtout depuis la synthèse sur l’architecture gothique du Brabant présentée par Frans Doperé au Colloque international de glyptographie du Mont-Sainte-Odile, en 1996 (Doperé, 1997). Il s’agit essentiellement de marques lapidaires tracées à la peinture rouge, rouge-brun ou noire, retrouvées principalement dans les églises brabançonnes. La technique est attestée encore au XVIe siècle (à Sainte-Walburge d’Oudemaarde, Brabant) et au XVIIe siècle (à Saint-Pierre de Tienen, dans le Brabant ; Doperé, 1997, p. 169 et 172). Elle persiste jusqu’au XIXe siècle, comme en témoignent les marques inédites de Bois-Sainte-Marie (Brionnais, XIIe siècle), tracées par les restaurateurs sur les blocs changés dans des arcs de baies, des grandes arcades ou dans le parement. À la cathédrale de Lyon, les inscriptions peintes identifient des travaux menés au XVIe siècle dans le clair-étage sud de la nef. Outre celles de la demi-travée 6, les plus importantes en étendue et signification, signalons trois autres inscriptions peintes, mais non datées : le nom MARTIN (90 x 15/22 cm) tracé en lettres noires et inégales dans la demi-travée 2 (XIVe siècle), sur le mur de la galerie haute ; dans la demi-travée 8 (la dernière, à l’est), les trois chiffres 187 (35 x 26 cm) peints en noir sur le contrefort intérieur ouest ; le chiffre 15 de la demi-travée 3.

168L’inscription de la demi-travée 6 a été peinte en noir au faîte du clair-étage, dans la zone de la rose supérieure de la baie. Ecrite en majuscules romaines et chiffres arabes, elle est formée de quatre groupes d’inégale importance. Le premier, inscrit sur l’écoinçon qui sépare la rose et la voûte, est formé par un N et un D que réunit une croix pattée (84 x 24 cm). Il s’agit vraisemblablement de la référence courante au système de datation : [ANNO] N[OSTRI] + D[OMINI]. De fait, le millésime a été peint immédiatement au-dessous, dans la partie supérieure de la gorge de la rose : 1575 (108 x 12 cm) ; le 7 est dépourvu de barre intermédiaire et les 5 sont réduits à un demi-cercle outrepassé s’achevant par le haut en une simple barre biaise. Le reste de l’inscription apparaît dans les écoinçons qui se développent entre la rose supérieure et les deux roses inférieures. À gauche (côté est) se lit un M solitaire. À droite (ouest) se trouvent deux lignes. Celle du haut, incomplète, comporte un R suivi d’un O et de la hampe verticale d’une troisième lettre (45 x 19 cm), peut-être un M, si l’on tient compte de l’épaississement anormal du faîte de la lettre. Celle du bas, qui débute par une croix pattée (14 x 14 cm), porte le nom DURAN (84 x 22/24 cm). Les lettres composant les deux noms sont presque toutes liées les unes aux autres. Seul vestige d’une inscription disparue, la demi-travée 3 porte encore, dans l’écoinçon gauche entre la rose supérieure et la rose inférieure orientale, le 15 (hauteur : 24 cm) d’une date qui est sans doute une date proche de celle peinte dans la demi-travée 6, voire la même : la similitude des graphies et le coût de l’opération plaident en faveur de cette hypothèse.

169Quel ouvrage documente ces inscriptions monumentales ? Contrairement à la demi-travée 3 dont le remplage montre des désordres importants, la demi-travée 6 est particulièrement bien conservée. La critique d’authenticité du bâti et du décor sculpté n’a fait apparaître aucune reprise d’importance, rien qui justifie un échafaudage d’une telle ampleur (il montait jusqu’à la voûte) et un tel déploiement de communication. A-t-on rafraîchi, transformé ou supprimé la polychromie architecturale ? Les parties hautes laissent voir la succession d’au moins deux décors colorés, un premier, sans doute d’origine, et un second qui joue essentiellement sur le blanc et le noir. Dans l’état actuel des choses, il reste très difficile de dater ces polychromies. Nous n’en connaissons que les successions, l’inscription intervenant la dernière. Compte tenu de l’ampleur des travaux, a-t-on restauré les verrières de la nef ? Elles ont été endommagées durant l’occupation protestante de la ville (1562). De fait, la demi-travée 3 a livré les vestigia d’un échafaudage de restauration, des logements de boulin ménagés dans les remplages, mais difficiles à dater faute de typologie exacte.

  • 30 L’extrait du compte de la fabrique de l’église métropolitaine relatif à l’entrée de Henri III, publ (...)

170L’hypothèse est confortée par un document du XVIe siècle, le cahier de Jérôme Durand, étudié et publié en 1924 par Georges Guigue, Arthur Kleinklausz et Henri Focillon. Le vieux cahier avait été acheté à Dôle au début du XXe siècle par l’érudit lyonnais Bernard Prost qui l’avait confié à l’archiviste Georges Guigue (Guigue, Kleinklausz, Focillon, 1924, p. 9). Les 60 folios de ce document sont remplis de dessins, de comptes et de notes à caractère autobiographique, dont la première (verso du folio 23) est datée de 1581. Le folio 10 (recto) porte, au-dessus d’une scène figurant Saül et David, une inscription autographe : Moy Jérôme Durand jay faict ceste pièce le moys de janvyer mil cinq cens soixante neuf. Jérôme Durand (1555-1605) était le fils aîné du peintre-verrier de la cathédrale, Nicolas Durand. Enfant précocement doué pour le dessin, il a accompagné très tôt son père dans ses travaux. Durant le dernier trimestre de 1574, Nicolas Durand avait dirigé la restauration des verrières de la cathédrale30. Mais il n’est question nulle part de travaux confiés à Jérôme Durand en 1575. Les deux inscriptions - celle du folio 10 et celle de la cathédrale - se superposent virtuellement : à Saint-Jean Baptiste, le « M » de droite, accompagné d’une courbe presque fermée et d’une autre lettre pourrait correspondre au mot Moy, le groupe « RO » suivi d’une hampe verticale, à Jérôme et DURAN, au patronyme Durand. Si l’exaltation du moi que trahit l’inscription du cahier appartient au domaine privé et reste sans conséquence, à la cathédrale, l’effet est autrement plus vigoureux, et plus voyant.

Glyptographes de restauration

  • 31 Le A et le V sont entrelacés, le I porte un accent circonflexe gravé à l’envers.

171Le XVIIIe siècle a laissé aussi une belle documentation, glyptographique celle-ci. Dans le mur gouttereau sud de la nef, le dosseret reliant les demi-travées 7 et 8 montre, 1,60 m au-dessus du larmier, une inscription de faible ampleur (42 x 10 cm)31, datée, mais encore impossible à décrypter :

1742
M B D - P I P AV

172Mais c’est la tour sud qui est, de loin, la plus abondamment documentée. Elle a fait l’objet, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, de réparations importantes dont la mémoire a été soigneusement conservée dans trois points du bâti. La première inscription est apparue dans la baie géminée occidentale du dernier étage. Il s’agit de la simple date 1731 gravée dans la gorge d’une mouchette, dans une zone du remplage confortée par des agrafes posées sans doute à ce moment. Dans la baie géminée septentrionale du dernier étage, deux blocs centraux du trumeau portent, sur le parement intérieur, une inscription beaucoup plus soignée, au ton neutre (le joint horizontal sépare REPARE et EN) :

CETTE
TOUR
A ÉTÉ
REPARE
EN
1770

173Dans la loge qui termine l’escalier principal de la tour, ancré dans le mur ouest, c’est encore le trumeau du remplage arborescent qui affiche un texte occupant un cartouche de 50 cm de largeur et 40 cm de hauteur. Il est plus long, personnalisé et laconiquement complété au début du XXe siècle :

CETTÊ + TOUR +
A + ETÊ + REPARÉE +
AN + 1770 +
PAR + IOSEPH + BAJOLAT +
ME + TRÊ + MASSON +
TAILLEUR + DE + PIERRE
REPRISE 1909

174Ces trois inscriptions partagent un caractère commun : une dissimulation caractérisée. Si la première n’est pas visible du sol, ni même de la galerie longeant la toiture de la nef, les deux autres ont été positionnées à contre-jour (notons qu’il en est allé de même pour les inscriptions peintes du clair-étage : malgré leurs dimensions et leur couleur, seul l’accès direct au faîte des baies en a permis la découverte). La deuxième est, des deux dernières, la plus difficile à repérer : placée très haut, elle n’est discernable à un regard attentif que lorsqu’un éclairement favorable le permet, c’est-à-dire rarement. La troisième, en revanche, parce qu’elle se trouve à hauteur de regard, est repérable pour quelqu’un d’averti ; mais c’est ici aussi que le contre-jour s’avère le plus efficace. Elles déclinent aussi trois attitudes différentes. La première est un travail rapide, exécuté directement par le praticien à la fin de son ouvrage. La seconde offre la distance propre à l’expression semi-officielle d’un événement. Distance toute relative : l’absence d’accent est à mettre en rapport avec la graphie à l’antique qui caractérise ce type d’inscription, mais la langue choisie (français) et, surtout, la faute d’accord renvoie au chantier plutôt qu’aux commanditaires. La troisième est triplement personnalisée : par la mention d’un nom propre, par les fautes d’orthographe et par la transcription d’un accent oral, délicat à identifier (franco-provençal ?). Pour toutes ces raisons, la teneur du message mérite l’attention pour ce qu’il révèle de l’attitude du maçon et sur la latitude qui lui a été laissée de la réaliser. La notation de la reprise de 1909 est un joli clin d’œil du tailleur de pierre du début du siècle dernier.

175La dernière manifestation de la glyptographie de restauration, de loin la plus rare, est fournie par les marques de repérage des travaux à réaliser. Le dôme de Saint-Paul en a donné un premier exemple, assez complet. Jusqu’à aujourd’hui, la tradition orale faisait état d’un démontage et d’un remontage du dôme effectués au XVIIIe siècle. L’archéologie du bâti a pu vérifier la véracité de la tradition et préciser le lieu d’intervention : le dernier niveau du dôme. Sur chaque face, en effet, une partie des blocs, essentiellement les éléments composant les arcs de l’arcature supérieure, a été gravée d’une marque de repérage, un chiffre correspondant à une numérotation des pans de 1 à 8, établie dans le sens des aiguilles d’une montre à partir du pan oriental. Le système n’a pas été pleinement respecté et le remontage a occasionné des confusions dans les derniers pans.

176À la cathédrale, le clair-étage sud de la nef a livré des marques d’un autre type. Il s’agit de combinaison de nombres et de croix en X gravées rapidement sur les piédroits des baies, dans leur partie basse :

  • demi-travée 3 : 2 X (5 x 5 cm et 8 x 8 cm) en partie basse du piédroit droit de la baie ; le chiffre ressemble à un S à l’envers ; la base du piédroit gauche porte une simple croix en X sans chiffre (5 x 5 cm) ;

  • demi-travée 4 : 3 X (9 x 4 cm et 5 x 5 cm) près de la base du piédroit gauche de la baie ;

  • demi-travée 5 : 4 X (4 x 7 cm et 5 x 4 cm) en partie basse du piédroit droit de la baie ;

  • demi-travée 7 : 5 X (8 x 3 cm et 7 x 5 cm) en partie basse du piédroit gauche de la baie et 6 X (5 x 3 cm et 6 x 6 cm) en partie basse du piédroit droit de la baie.

177Il est difficile d’assigner une date à ces inscriptions. Les chiffres, notamment le 5, sont plus évolués que ceux de l’inscription peinte de 1575. Leur fonction de repérage ne fait en revanche aucun doute, mais il n’est pas encore possible d’aller plus loin dans l’analyse.

Notes

24 C’est la raison sans doute pour laquelle, au XIVe siècle, les constructeurs de Saint-Bonaventure ont implanté l’église mendiante sur un axe nord-sud. Cette disposition rare se retrouve, pour l’époque moderne, dans l’église des Chazeaux, sur les pentes de Fourvière, dans la chapelle Saint-Vincent, sur la rive gauche de la Saône, au nord des Augustins, et, avec un désaxement moindre dans l’église du couvent de la Déserte.

25 La pierre de Lucenay descendait la Saône depuis les carrières situées en amont, près d’Anse. Le chantier de la cathédrale en a fait l’usage que l’on connaît, mais pour Saint-Paul, les transformations de la collégiale au XVIIIe siècle interdisent de mesurer précisément l’ampleur de son emploi pour le XIIe siècle. Les archives du XVe siècle, en revanche, mentionnent explicitement les carrières d’Anse et de Pommiers dont la production est débarquée au port Saint-Paul (cf. supra : Chopin, « L’église dans la ville »).

26 La littérature concernant le palais du Latran est abondante. On consultera la récente synthèse proposée par Maria Teresa Gigliozzi (Gigliozzi, 2003, p. 45-105).

27 (Chartes de l’abbaye de Saint-Étienne de Dijon de 1155 à 1200, p. 16-17. Chassel, 1993, p. 160 et 161). Garnier est mort en 1053. Saint-Étienne de Dijon a été consacrée en 1077. Je remercie le doyen Jean Richard de m’avoir communiqué ce magnifique exemple de chantier médiéval.

28 Dans le cadre de l’analyse archéologique, les chapelles ont été numérotées de 1 à 5 dans le sens ouest-est.

29 La datation des parties gothiques de cathédrale de Strasbourg a été récemment revue par Yves Gallet (Gallet, 2002).

30 L’extrait du compte de la fabrique de l’église métropolitaine relatif à l’entrée de Henri III, publié par Henri Focillon dans l’ouvrage collectif de 1924, précise qu’en janvier 1575, un serviteur de Nicolas Durand, Barthélemy, a reçu payement pour les réparations effectuées sur les verrières de la cathédrale. Guigue, Kleinklausz, Focillon, 1924, p. 113.

31 Le A et le V sont entrelacés, le I porte un accent circonflexe gravé à l’envers.

Table des illustrations

Légende 146 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, montage des éléments de la rosace sud du transept : a - goujon et fer en tau de la rosace sud du transept ; b - localisation des éléments de fer.
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Légende 147 - Saint-Nizier, abside : pinacle avant démontage montrant les agrafes externes et pinacle partiellement démonté montrant une agrafe interne.
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Légende 148 - Saint-Nizier, bras nord du transept : garde-corps oriental du toit et détails de montage (patte d’oie, mortaises dans la face de pose et mortaises d’agrafes latérales).
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Légende 149 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, chapelle Saint-Pierre, mur du comble.
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Légende 150 - a - Niches de l’abside de Saint-André de Gattico ; b - Canossa di Puglia, tombeau de Bohémond de Tarente ; c - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, orthostates du chœur.
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Légende 151 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, arcs intégrés : a - arc à digitation de l’arcade murale ouest du bras sud du transept ; b - bras nord du transept, chapelle Saint-Thomas et fenêtre latérale ; c - baie ouest du bras sud du transept ; d - enveloppe extérieure bras nord du transept, au niveau de la baie supérieure de la chapelle Saint-Thomas ; e - clair-étage du chœur, grande baie du triplet sud ; f - bras nord du transept, galerie orientale du triforium.
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Légende 152 - Carte de répartition des arcs intégrés aux XIIe-XIIIe siècles dans l’espace rhéno-rhodano-méditerranéen.
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Légende 153 - Saint-Paul, clocher-porche, étage des oculus, côté nord : montage de clef.
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Légende 154a - Saint-Nizier, garde-corps de la tourelle d’escalier du transept : plan comparatif de massifs d’articulation du garde-corps.
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Légende 154b - Saint-Nizier, garde-corps de la tourelle d’escalier du transept : vue générale.
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Légende 154c - Saint-Nizier, garde-corps de la tourelle d’escalier du transept : bloc d’articulation des panneaux du garde-corps.
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Légende 155a - Saint-Nizier, rosace sud du transept.
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Légende 155b - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, rose aveugle du sud de la croisée du transept.
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Légende 155c, d, e - Saint-Martin de Laon, rose aveugle du pignon de la façade ; 155d - église de l’hôpital de Roncevaux, détail du clair-étage ; 155e - Saint-Zénon de Vérone, rosace de la façade.
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Légende 156 - Saint-Nizier, voûtes.
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Légende 157 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, tour sud du chevet, tourelle supérieure d’escalier : montage en double queue d’aronde et avec des carrés.
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Légende 158 - Montage des architraves du château de Saint-Maur, d’après Philibert de l’Orme (N ° R161, folio 226) ; © « Musée des Tissus et des Arts décoratifs ».
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Légende 159 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, chapelle des Bourbons : a - voûtes à clefs pendantes ; b - montage des clefs, d’après Donget.
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Légende 160 - Saint-Nizier, claveau démonté d’un arc doubleau : face avec goujon encore en place (en dessous, trou pour la louve utilisée lors du démontage) et face avec mortaise, partiellement retaillée.
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Légende 161 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, statues des culées des arcs-boutants sud de la nef principale : percement pour l’évacuation des eaux au niveau des coudes de David (vue par-dessus) et du coude gauche d’Abraham (vue latérale).
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Légende 162 - Saint-Paul, niveau actuel du toit de la nef principale, vues en direction du dôme et du clocher-porche.
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Légende 163 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, dernier quart du XVIe siècle, d’après l’anonyme Fabriczy.
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Légende 164 - Saint-Nizier, contreforts et gargouille à l’angle nord-ouest du transept : vue générale et vue par-dessus de la liaison entre le dégorgeoir et le canal de la gargouille (le pinacle a été ôté pour la restauration).
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Légende 165 - Saint-Nizier, dessin et vues (avant et arrière) d’une gargouille de l’abside.
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Légende 166 - Saint-Nizier, abside, la petite gargouille latérale nord : a - élévation et volumétrie du dégorgeoir et du siphon ; b et c - vues après démontage du corps central ; d - la petite gargouille latérale sud, à écoulement non coudé.
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Légende 167 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, tour sud du chevet, baie occidentale du dernier étage : glyptographe « 1731 » et agrafes.
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Légende 168 - Saint-Nizier, pan sud de l’abside, tympan de la baie haute lors des dernières restaurations : a - vue générale ; b - partie gauche de l’arc : agrafe, cales de bois et ciment ; c - remplage sous la clef de l’arc : mortier de plâtre, mortier à battiture et ciment.
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Légende 169 - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, clair-étage méridional de la seconde travée de la nef : demi-travée 3.
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Légende 170a - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, clair-étage méridional de la première travée de la nef (demi-travée 2) ; détail des agrafes disparues.
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Légende 170b - Cathédrale Saint-Jean-Baptiste, clair-étage méridional de la première travée de la nef (demi-travée 2) ; la barre de stabilisation.
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Légende 171 - Saint-Paul, bras nord du transept : détail du chaînage de fer.
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© Alpara, 2005

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