Capítulo 3
O século XVII: O nascimento de uma nação?
p. 93-121
Texte intégral
O futuro não [é] um segredo, só que para chegar a ele [tem] que se saber olhar muito para trás.
—Ondjaki (citando a sua avó, em Padilha e Ribeiro 2008, 52)
1Em 1972, quando Manuel Pedro Pacavira começou a escrever o seu romance histórico, Nzinga Mbandi (1979), no campo de concentração do Tarrafal, situado na ilha de Santiago, em Cabo Verde, era preso político há mais de uma década. Encarcerado pelas autoridades portuguesas, em 1960, devido à sua participação na luta contra o colonialismo1, foi um dos muitos escritores angolanos cujos contributos mais significativos para a luta nacionalista foram escritos atrás das grades2. Todavia, enquanto uma grande parte das obras escritas nesse contexto eram poemas ou contos em que se denunciava a opressão e a discriminação de que fora vítima a população angolana sob o domínio português, o romance de Pacavira centra-se numa figura bem conhecida da Angola do século XVII: a rainha Nzinga. Ao descrever o longo combate da soberana contra o domínio português, Pacavira mostra as diferentes facetas — militar, política, económica e cultural — da oposição das sociedades africanas à penetração colonial. Publicado no ano da independência de Angola (1975), Nzinga Mbandi tornou-se imediatamente parte de uma «estratégia de construção de uma narrativa grandiosa segundo a lógica da ideologia nacionalista» (Mata 2012, 24).
2Nas décadas seguintes, surgiram em Angola diversos romances históricos passados nas cidades coloniais ou nas sociedades e reinos africanos que se haviam mantido independentes. Em 1990, Pepetela publicou Lueji, o nascimento de um império, um texto sobre Lueji, outra figura feminina bem conhecida em Angola, que se tornou soberana da Lunda na sequência da deposição do irmão, Tchinguri3. Em 1997, ano em que recebeu o Prémio Camões, escreveu A gloriosa família, um romance cuja acção se situa nos sete anos da ocupação holandesa da cidade de Luanda, entre 1641 e 1648, época em que a rainha Nzinga era uma destacada figura política da região. O autor revisitou o mesmo período, em A sul. O sombreiro (2011), passado entre Luanda e Benguela. Anos mais tarde, José Eduardo Agualusa apresentaria a sua versão da história de Nzinga, em A Rainha Ginga: e de como os africanos inventaram o mundo (2014).
3A réplica ao Império — isto é, a reescrita de textos europeus emblemáticos — tem-se revelado uma estratégia especialmente eficaz para chamar a atenção para a ideologia colonial que permeia a cultura e literatura europeias (Ashcroft, Griffiths e Tiffin 1989; Marx 2004, 87; Said 1994a). Em Angola, esta subversão do cânone europeu fez-se sobretudo à custa da reescrita de documentos e arquivos históricos clássicos e não tanto por via de romances ou textos dramáticos. Pepetela explicita esta utilização jocosa e subversiva dos arquivos, citando e comentando as suas fontes, muitas vezes em itálico, no texto dos seus romances (ASOS 97, 227, 359). Dalley destacou o papel crucial destas práticas intertextuais para o romance histórico pós-colonial enquanto género, por oferecerem relatos matizados e informações relevantes sobre passados controversos (2014, 9). Em Angola, os romances históricos pós-coloniais sobre o século XVII combinaram a sua atenção à micro-história(s) e às perspectivas atlânticas transnacionais com a recente historiografia atlântica e sobre os primórdios da colonização (Ferreira 2012, 12; Sweet 2011; Heywood e Thornton 2007, 12). Os historiadores envolvidos nesta mudança de rumo têm defendido a necessidade de revisitar a questão do tráfico transatlântico de escravos reconhecendo a dimensão africana da história atlântica e tendo em conta o modo como os contributos políticos, económicos, sociais e culturais africanos moldaram o mundo atlântico, que, por seu turno, foi também fortemente influenciado por eles (Candido 2013, 143). Este projecto historiográfico faz eco do projecto literário pós-colonial de revisitação de narrativas a partir de uma perspectiva subalterna para, assim, alcançar um entendimento mais complexo e matizado do poder e da identidade nos primórdios da ocupação colonial em África.
4Na Angola pós-colonial, o desvio para a escrita da história foi antes de tudo, na opinião de Inocência Mata, uma renúncia ao «impulso nacionalista» que «consagrou» a «essência da Angolanidade» (Mata 2008, 75, em itálico, no original). Dito de outro modo, a reflexão sobre o passado remoto foi uma forma de explorar a identidade angolana na sua multiplicidade e complexidade e de abraçar uma perspectiva plural discordante da história maniqueísta veiculada pelo regime de Luanda. Escrever sobre o passado foi também uma via mais segura para escrever sobre o poder e a elite sem visar directamente o regime e, ao mesmo tempo, procurar respostas e explicações para a violência e o autoritarismo generalizados. Se, nas décadas de 1960 e 1970, os intelectuais nacionalistas criaram um discurso literário de denúncia do colonialismo português, depois da independência, este contra-discurso foi apropriado pelo Estado do MPLA, que o converteu numa narrativa hegemónica de oposição (Pearce 2015a, 108; Schubert 2015). Este modelo autoritário da História angolana teve como objectivo conferir uma legitimidade acrescida ao partido governante e, desse modo, consolidar o poder do Estado pós-colonial. Assim, os escritores, e em termos mais gerais, os angolanos, foram apanhados entre vários discursos alienatórios sobre o passado: o discurso colonial que lhes negava a capacidade para a acção e uma identidade cultural, incluindo as suas iterações contemporâneas nos meios de comunicação social ocidentais, o discurso hegemónico do Estado independente, assente em narrativas parciais de autoglorificação e exclusão, e o discurso académico sobre Angola, quase sempre produzido fora do país, por não angolanos. Revisitar o século XVII ofereceu, assim, aos escritores a possibilidade de recuperar alguma autonomia crítica e, em simultâneo, continuar a construir «identidades culturais pós-coloniais viáveis» (Booker 2009), através do aprofundamento de mitologias e genealogias angolanas anteriores ao colonialismo tardio e à luta contra o poder colonial.
5No presente capítulo, são analisados três aspectos desta revisitação literária das narrativas do século XVII: a instrumentalização da tradição, a centralidade da crioulização e o papel subversivo da sexualidade. Começarei por examinar o modo como nos romances se descreve a utilização ostensiva por governantes africanos e portugueses, coloniais e pós-coloniais, das tradições e do sagrado para fortalecerem o seu poder sobre os seus súbditos. Ao associarem tradição e produção cultural, os romances também questionam o papel dos artistas, intelectuais e, de um modo mais geral, das autoridades espirituais e a sua cumplicidade com o poder político na instrumentalização da cultura e na sacralização de determinadas formas de discurso. Em seguida, abordarei um tropo importante dos textos de ficção escritos a partir do final da década de 1990, a questão da identidade africana e da crioulização. Ausente do relato heróico de Pacavira sobre a oposição africana aos portugueses liderada por Nzinga, a crioulização surge, em romances posteriores como uma dimensão fundamental da fase inicial da colonização de Angola, apresentando as identidades políticas e culturais como múltiplas, inconstantes e complexas, e evitando categorias ou dicotomias bem definidas e discursos simplistas. O estudo da crioulização permite aos escritores abordar, de um ponto de vista politicamente inócuo, a questão das tensões raciais e culturais em torno do papel da elite crioula, na Angola pós-colonial que, como vimos, foi uma componente essencial da onda de violência que rodeou o 27 de Maio. Por fim, as personagens de Lueji e Njinga, duas rainhas africanas, permitir-me-ão analisar o modo como os escritores pós-coloniais escreveram sobre o poder das mulheres na Angola do período anterior ao colonialismo ou no período inicial do mesmo. Mais especificamente, examinarei a descrição do género e da sexualidade como elementos subversores da ordem social e o modo como isto difere dos romances analisados até aqui, que tendiam a elidir a capacidade de acção das mulheres e a privilegiar as masculinidades militarizadas.
Nzinga Mbandi e a narrativa grandiosa de resistência
6A utilização de figuras históricas heróicas por nacionalistas que lutaram contra o colonialismo português, de que é exemplo a adopção pelos guerrilheiros dos nomes de guerreiros africanos4 (Brinkman 2004), inscreve-se numa estratégia mais abrangente que une explicitamente história, cultura e política como dimensões inseparáveis de uma nova identidade nacional angolana concebida como distinta e oposta à de Portugal (Chabal 1983; Peres 1997, 13; Bertho 2019). Como já foi referido, Amílcar Cabral entendia a cultura e a libertação nacional como co-dependentes, unidas por fortes laços de dependência e reciprocidade, em que a persistência de uma cultura distinta da do colonizador representava sempre a dominação e o fracasso das políticas de assimilação (2007, 177).
7A esse título, Nzinga Mbandi, de Manuel Pacavira, é um exemplo conseguido de uma narrativa de resistência, em que as perspectivas coloniais são radicalmente descentradas em prol de personagens, línguas e repertórios culturais africanos que abarcam vários séculos de ocupação portuguesa. Embora o romance ofereça uma descrição visual de como teriam sido as paisagens, aldeias, actividades, rituais e cerimónias de corte africanas no século XVII, o autor também pontua o seu texto de expressões e referências anacrónicas que imediatamente nos levam de volta à luta contra o colonialismo travada nas décadas de 1960 e 1970, por exemplo, os seguidores de Nzinga, e as populações africanas em geral, são designados por «filhos da pátria» (NM 133). Pacavira ignora deliberadamente as diferenças linguísticas e geográficas para se centrar apenas numa identidade comum, assente na resistência ao mesmo opressor. Analogamente, apesar de alguns diálogos entre Nzinga e os seus conselheiros, ou entre os seus seguidores, estarem integralmente redigidos em kimbundu, sem que o leitor disponha de uma tradução ou glossário, quando Nzinga se dirige às suas tropas antes da batalha, fá-lo em português: «Vamos! Com força!» (NM 147), numa alusão à linguagem da guerrilha do século XX. Por vezes, o narrador refere-se explicitamente ao contexto contemporâneo, equiparando a resistência africana dos primórdios do regime colonial a «uma Guerra Nacional de Libertação» (NM 149). Além disso, convoca episódios concretos da repressão e resistência colonial tardias, referindo-se aos «nossos mais-velhos panfletistas dos anos 59/60» (NM 155), para remeter para a detenção e posterior julgamento de nacionalistas que haviam distribuído panfletos de oposição ao colonialismo, em Luanda, no final dos anos de 19505.
8Pacavira descreve tradições de oposição e faz desta luta contínua contra o colonialismo o alicerce da identidade nacional angolana. Para Fanon, o papel da violência anticolonial era unir os indivíduos «no corpo omnipotente da violência insurgindo-se contra a violência primária do colonizador» (Fanon 2007, 50). No entanto, quando coloca Nzinga a dirigir-se às suas tropas em português (o que não reflecte a realidade histórica, mas sim a política nacionalista contemporânea) posiciona, de modo ambivalente, a língua colonial no âmago do projecto anticolonial, assinalando as suas contradições e limitações intrínsecas. Involuntariamente, chama a atenção para a prioridade dada pelo MPLA à língua portuguesa em detrimento das línguas africanas, entendida pelos seus rivais (e por intelectuais africanos como Ngũgĩ wa Thiong’o (2013, 86) como um sinal da mentalidade colonial do movimento e do seu distanciamento das culturas africanas. Os comandantes de guerrilheiros do MPLA procuraram efectivamente fomentar a formação de uma consciência nacional concebida como antagónica às identidades «tribais» (MPLA 1974, 43). Enquanto forças de guerrilha, contribuíram activamente para a difusão da língua portuguesa nas regiões mais remotas da colónia, onde a presença do colonizador era até então reduzida, e onde quase ninguém falava português (Barbeitos 2005, 34). Os quadros do MPLA lançaram figuras da resistência africana e defenderam a identidade e a herança africanas de Angola, assumindo-se em simultâneo como os herdeiros e transmissores de um património cultural mais complexo e ambíguo, que viam como o único horizonte nacional (Bittencourt 2000a, 4).
9Estas contradições e ambiguidades, igualmente presentes na narrativa de Pacavira, não são reconhecidas nem resolvidas, mas colocadas à margem e silenciadas, escondidas sob um rígido posicionamento moral que opõe africanos e portugueses, heróis e vilões, vítimas e agressores, patriotas e traidores (o narrador chama aos portugueses «Os filhos da puta!» (NM 45, 140)). Num diálogo bizarro com as autoridades portuguesas, um oficial holandês admoesta os portugueses por participarem no comércio transatlântico de escravos e pela sua cupidez e falta de moral (NM 166). Não é referido, no entanto, que, embora se tivessem aliado a vários governantes africanos, incluindo Nzinga, os holandeses tinham ocupado Luanda para melhor controlarem o tráfico de escravos e para reencaminharem mais cativos para as suas colónias do Novo Mundo (Heywood 2017, 134). O rígido posicionamento moral acima referido encobre a participação dos holandeses no comércio esclavagista, empregando uma forma de essencialismo estratégico (Spivak 1990, 11) para manter um sistema maniqueísta que opõe os colonizadores portugueses aos defensores da independência de Angola.
10A história de Nzinga torna-se, assim, um quadro explicativo e um instrumento mobilizador que coloca em oposição dois campos irreconciliáveis: enquanto Nzinga, os seus seguidores e inúmeros apoiantes personificam a luta pela dignidade e sobrevivência das sociedades africanas nos seus territórios, os portugueses tipificam a busca pela dominação e o triunfo da ganância e da duplicidade. Esticando a narrativa, tanto no plano temporal (da chegada dos primeiros exploradores portugueses ao Reino do Congo, mais de um século antes do reinado de Nzinga, ao final do século XIX) como geográfico (de modo a incluir os sobados ovimbundu, situados a centenas de quilómetros de distância do Dongo, bem como o Reino do Congo), Manuel Pacavira cria um continuum espacial e histórico da resistência africana ao domínio colonial, um legado comum reivindicado e encarnado nos nacionalistas angolanos do século XX. Esta narrativa constituiu o pilar fundamental da propaganda anticolonial do MPLA, na qual Njinga era uma figura preponderante, «um exemplo extraordinário de […] resistência», segundo Agostinho Neto (MPLA 1974, 14, 31; Krug 2018, 179). A reapropriação histórica e cultural da figura de Njinga proporcionou ao MPLA os instrumentos intelectuais e emocionais para ancorar a sua luta numa «comunidade imaginada» mais ampla (Anderson 2006; Torgal, Pimenta e Sousa 2008) e numa longa tradição histórica. A dupla ênfase na Rainha Njinga e no apoio popular que conseguiu reunir ajudou os dirigentes nacionalistas a intitularem-se seus verdadeiros herdeiros: heróis do presente que defendiam a causa do povo (Paredes 2015, 112). A apresentação de africanos e portugueses como dois grupos rigorosamente antagónicos, cada um formando um todo coeso e coerente, permitiu ainda o oportuno apagamento das divisões internas, nomeadamente as relacionadas com as questões da raça, classe e género. Exemplo perfeito da utilização da cultura para legitimar a luta do MPLA, Nzinga Mbandi, de Pacavira, é um contributo importante para o cânone literário angolano e o panteão nacionalista.
O poder e o sagrado: A instrumentalização da tradição
11A dimensão binária do romance de Pacavira, que reflecte o contexto fortemente polarizado e maniqueísta prevalecente durante o conflito armado da luta contra o colonialismo, é a característica que mais o distingue dos romances históricos escritos numa fase tardia da história pós-colonial de Angola. Inversamente, a ênfase na ambiguidade, em identidades opostas e lealdades inconstantes é um traço em comum com os romances históricos escritos por Pepetela e Agualusa a partir da década de 1980, nos quais encontramos figuras mediadoras, muitas delas totalmente fictícias, que fazem a ligação entre esferas sociais e culturais distintas.
12Publicado uma década depois de Nzinga Mbandi, o romance de Pepetela, Lueji, o nascimento de um império (1990), narra a mudança de clima que sobrevem quando os dias da euforia nacionalista, em meados da década de 1970, dão lugar à angústia causada pela persistência da guerra e da política autoritária, nos anos de 1980. Tendo por base os mitos dos Lunda e dos Imbangala (Vansina 1963; Miller 1976), o romance é uma reflexão ambiciosa sobre tradição, política e criação artística que une a Angola contemporânea ao império pré-colonial da Lunda, colocando em paralelo a Rainha Lueji e Lu, uma adolescente angolana de finais do século XX, que cria um bailado sobre a rainha do império Lunda. O enredo gira em torno da ascensão ao trono de Lueji e do seu reinado, na sequência do afastamento do irmão, Tchinguri, o herdeiro natural, por ter agredido o pai e causado a sua morte (LNI 20). A rivalidade entre Lueji e Tchinguri, que espelha a relação ambígua entre Lu e Uli, seu par de dança e amigo de infância, é o ponto de partida de uma análise matizada do poder, da sua perpetuação por via de um esforço de adaptação constante e da sua ligação estratégica com o mundo espiritual. Como assinalou Rothwell, a história de Lueji presta-se, pois, a constantes recriações e apropriações (por Pepetela e a sua heroína Lu), lançando luz sobre o contexto em que é reposicionada (Rothwell 2019, 67).
13Uma vez que Lueji se torna rainha de forma inesperada, na sequência da queda em desgraça do irmão, é iniciada nas subtilezas da política ao mesmo tempo que o leitor. Inicialmente ingénua, depressa aprende que o bem-estar dos Lunda, sistematicamente invocado pelos seus conselheiros, pouco mais é do que um pretexto para a nobreza (os Tubungos) conservarem ou aumentarem o seu poder e influência na corte. Embora tenha o cuidado de não imitar a atitude desafiadora do seu irmão Tchinguri, Lueji começa, aos poucos, a sentir a mesma desconfiança relativamente aos Tubungos, cuja hipócrita sacralização das tradições apenas serve para manter os seus privilégios. É difícil não ver nesta instrumentalização flagrante da tradição um eco das invocações veementes do socialismo pela elite governante durante a ditadura marxista-leninista, em Angola. As linhagens tubungo evocam as redes familiares da Angola do pós-independência, destacando a passagem contraditória do MPLA de partido revolucionário a aristocracia ditatorial.
14Em Lueji, a profetisa Kandala é igualmente cúmplice desta manipulação da tradição, e usa a sua autoridade religiosa para influenciar e pressionar a rainha. O envolvimento das instituições religiosas na política é outro aspecto importante dos romances históricos analisados neste capítulo que mostra a interligação fundamental dos poderes temporal e espiritual, no início da Idade Moderna. O sacrilégio, a heresia e o discurso dúplice são utilizados nas sociedades africanas pré-colonial e dos primórdios do colonialismo para regular e arbitrar entre forças sociais e religiosas concorrentes. Em A sul. O sombreiro, um sacerdote franciscano denuncia a riqueza e influência dos jesuítas, que, segundo se dizia, eram donos de grande parte das casas e comércios de Luanda (ASOS 117). O padre condena a sua participação no tráfico de escravos (ARG 26), conforme documentado por David Birmingham (2000, 87). A supremacia política e espiritual dos jesuítas está de tal modo enraizada em Luanda que quando o governador acusa a congregação de traição e ordena que o superior seja detido e algemado por escravos, dezenas deles deixam Luanda durante a noite, para escaparem à fúria divina que, segundo acreditam, irá abater-se sobre a cidade (ASOS 346). A justiça humana e divina são uma só nas sociedades africana e colonial, estando subordinadas às ambições políticas e aos interesses pessoais nos dois contextos. A Inquisição é um instrumento oportuno para eliminar rivais ou inimigos, em A Rainha Ginga (ARG 131) e em A sul. O sombreiro (ASOS 17-18), e acaba por estar mais próxima das questões do foro político do que das de natureza espiritual.
15A articulação entre poder, língua e sagrado presente nestes textos reflecte igualmente o extraordinário esforço de propaganda feito em Angola, no rescaldo da independência, para consolidar a legitimidade do novo regime, objecto de contestação dentro e fora do país. É aqui que nasce o discurso de auto-glorificação do MPLA e a sacralização do regime. Para tal, foi igualmente necessário construir uma mitologia nacionalista, com os seus heróis e antepassados, o mais importante dos quais é Agostinho Neto, o primeiro presidente de Angola, após a sua morte, em 1979. A figura póstuma e o papel de Neto6 na Angola pós-colonial recordam-nos o lugar dos espíritos dos antepassados em Lueji: a principal preocupação da Rainha é respeitar o espírito do pai e consulta-o por intermédio da profetisa antes de tomar decisões importantes.
16De certo modo, Lueji também instrumentaliza a tradição e a sua profetiza, para consolidar e aumentar o seu próprio poder (LNI 243). Ainda assim, é apresentada de forma positiva, em grande parte devido à sua aversão à guerra, que assinala de forma decisiva o fim do heroísmo anticolonial. No romance de Pacavira, a rainha Nzinga é a personificação da heroína guerreira africana, que comanda exércitos e faz coligações para expulsar os portugueses e garantir que os africanos continuam a ser donos dos seus destinos. Isso granjeia-lhe um tremendo apoio popular, em sintonia com o discurso nacionalista prevalecente no momento da escrita do romance. Nas obras escritas após a independência de Angola, a guerra já não remete para os tempos heróicos da libertação, mas para a destrutiva e alienante guerra civil que devastou o país entre o final da década de 1970 e o início do novo milénio. Ao contrário do texto de Pacavira, os romances históricos em análise descrevem a guerra como uma realidade preponderante, uma praga impossível de erradicar, cujas origens remontam aos primórdios da História angolana. Assim, o modo como os soberanos são retratados na era pós-independência depende largamente da sua capacidade de garantir ou fazer a paz. A guerra civil é uma presença inquietante, em Lueji, cuja intriga principal gira em torno da ameaça de um conflito fratricida entre Lueji e Tchinguri, ainda mais penosa devido ao amor incestuoso (passado) que sentem um pelo outro (e a que regressarei mais adiante). A guerra entre ambos é ainda mais absurda, pois Lueji acaba por concretizar muitas das mudanças preconizadas pelo irmão, apesar de ser chamada a ocupar o trono precisamente para evitar essas transformações.
17Tchinguri começa por ser apresentado como um sujeito impulsivo, violento e excessivamente confiante (LNI 10), seguindo, nesse aspecto, a tradição oral dos Lunda, que o diaboliza (Manuel Pacavira, em Nzinga Mbandi também retrata «Chinguli» como um traidor da causa africana e um aliado dos portugueses, NM 215). O seu afastamento do trono, pelo assassínio do pai e rei, faz dele, como escreve René Girard, «o assassino das distinções» (Girard 1979, 74, citado em Mudimbe 1987, 320). As palavras de Girard sugerem um projecto revolucionário, um questionamento radical das hierarquias e do sagrado. Elas reproduzem o que diz Kondi, o pai de Tchinguri, que o condena, falando da vida além-túmulo:
o mais descrente, o mais ímpio, o destruidor das crenças seculares que podem manter vivo o meu espírito e a recordação do meu nome. Por isso era necessário eliminá-lo. Que seria dos homens se adivinhassem tudo pode ser contado de mil maneiras diferentes e sempre verdadeiras? (LNI 25).
18Tchinguri é um vector do conhecimento moderno, uma metáfora do esclarecimento, que lembra o menosprezo das autoridades tradicionais, portuguesas e africanas, pelo MPLA revolucionário, durante a luta contra o colonialismo, o MPLA utópico com o qual se identificava Pepetela. A brutalidade de Tchinguri é uma desculpa conveniente para justificar o facto do lukano, a pulseira que contém o poder de governar os Lundas, estar na posse de Lueji. Como todos os revolucionários desencantados, Tchinguri é lúcido. Sabe que foi banido por desejar elucidar o povo sobre a relatividade de todos os discursos, crenças e hierarquias, pondo em perigo a ordem social e provocando uma revolução (LNI 145).
19Lueji introduz com êxito as inovações políticas de Tchinguri, defendendo a sua necessidade em tempo de guerra (LNI 360). Concepções concorrentes de autoridade política e antagonismos pessoais entre membros da elite dão origem a incessantes crises políticas e a conflitos armados. As suas consequências, por seu turno, recaem de forma desproporcionada sobre a população. Quando Lueji encontra por acaso um pescador, este descreve-lhe serenamente o sofrimento do povo, encurralado entre as facções beligerantes e impossibilitado de pôr termo à violência, ou de escapar a ela (LNI 327). Podemos entendê-lo como uma alusão directa à guerra civil que deflagrou em Angola após a independência, e na qual as populações das regiões rurais foram apanhadas entre a UNITA e o MPLA7. A tomada de consciência de Lueji da distância que separa as elites das aspirações do povo pode ser interpretada como uma confissão do próprio Pepetela, que até ao começo da década de 1980 exerceu funções ministeriais no governo de Angola. Pela primeira vez, Lueji está ciente do enorme fosso entre a elite e o povo. Na verdade, o pescador é a única voz subalterna que se faz ouvir ao longo da história. Ao contrário das horas de conversa com os Tubungo e a profetiza, para escutar a voz dos antepassados, o povo não tem voz, em Mussumba: Lueji repara que as pessoas vulgares estão completamente ausentes das tradições orais, que apenas relatam os feitos e provações de figuras notáveis (LNI 478-79). Esta percepção mostra que Lueji é um tipo de soberano diferente, tal como a sua decisão de casar com Chibinda Ilunga, o caçador luba, na esperança de que, com isso, poder dissuadir o irmão de empreender uma guerra contra ela. Ela representa o que há de mais próximo de um herói pós-colonial, subvertendo a figura clássica do rei-guerreiro e substituindo-a pela do pacificador. As duas imagens têm grande ressonância na Angola contemporânea, onde o regime investiu tanto na glorificação dos sacrifícios feitos pelo MPLA na luta armada contra os portugueses como, mais recentemente, na atribuição sistemática ao seu antigo presidente, José Eduardo dos Santos, do papel (discutível) de «arquitecto da paz»8.
20O hábil exercício do poder demostrado por Lueji ao assegurar a manutenção das tradições e das inovações reflecte os desafios contemporâneos que se colocam a Lu para transformar a história de Lueji numa performance artística. O fracasso de um projecto de bailado anterior, dirigido por um coreógrafo checo, inscreve a cultura e a criação artística pós-colonial de Angola no quadro de geografias de solidariedade mais vastas, determinadas pela dinâmica da guerra civil (Popescu 2020, 148-49). Além disso, salienta as tensões entre internacionalismo e nacionalismo cultural e a porosidade da arte e da performance relativamente à diplomacia e à geopolítica. A ideia de Lu é imediatamente adoptada pelo director da companhia de bailado justamente devido ao seu potencial político. Artistas e Estado são, assim, apresentados como co-dependentes, na Angola socialista: os artistas dependem do financiamento do Estado para sobreviverem, enquanto os políticos precisam das representações artísticas para fortalecer o Estado e a sua própria popularidade e prestígio. Para obter apoio e protecção política e, ao mesmo tempo, manter a sua integridade ética e artística, Lu alterna entre o compromisso e as maquinações habilidosas, muito à semelhança do que faz Lueji.
21Descendente de Lueji por parte da mãe e filha de pai português, Lu sente-se dividida entre as suas duas heranças culturais e entre os sentimentos fraternos e a forte atracção que sente por Uli, seu melhor amigo e parceiro de dança, um espelho fiel da relação ambígua entre Lueji e Tchinguri (LNI 42). Com a sua herança multirracial e crioulizada, Lu reproduz as origens múltiplas e compósitas do próprio império Lunda. Como afirmou Rothwell, isto encontra repercussão numa importante argumentação defendida por Pepetela, para quem ser angolano nunca foi uma questão de proveniência ou autoctonia, mas sim de «comportamento e crença» na emancipação revolucionária (2019, 69).
22Com o seu retrato de uma rainha astuciosa, inicialmente despretensiosa, mas que acaba por revelar-se engenhosa, usando as baixas expectativas dos outros para executar um programa político inovador e construir um império e um legado gloriosos, Pepetela dissocia a liderança da masculinidade (Rothwell 2019, 69). Por meio de uma descrição igualmente positiva e complexa do alter-ego de Lueji no século XX, o programa do homem novo finalmente tem em conta as vozes das mulheres e os seus contributos para a Angola moderna. Da mesma forma que Manuel Pacavira equipara a luta de Nzinga contra os portugueses à guerra nacionalista contra o colonialismo, Pepetela cria e preserva a mitologia angolana ao pôr em evidência acontecimentos dramáticos e personagens heróicas das épocas pré e pós-colonial (Daniel 1993). Esta característica distingue Lueji dos seus romances históricos posteriores (A gloriosa família, A sul. O sombreiro), que se afastam completamente do heroísmo.
Crioulizar Angola: «Angolanizar» os Crioulos?
A gloriosa família: O tempo dos Flamengos
23A gloriosa família, de Pepetela, é um retrato anti-heróico da família Van Dum e de Baltazar, o patriarca fundador, durante a ocupação de Luanda pelos holandeses, em meados do século XVII. A personagem é uma referência directa ao verdadeiro Baltazar Van Dunem (Van Dum, no romance), mercador holandês cristão-novo que emigra para Angola, no início do século XVI, onde funda uma das mais ilustres dinastias de Luanda (Birmingham 1999, 69). Em A gloriosa família, Baltazar Van Dum e a sua família funcionam como metonímia da elite crioula, um grupo de contornos vagos, nascido dos encontros entre mercadores portugueses e os sobados africanos, fortemente implicados no comércio atlântico de escravos. Segundo Roquinaldo Ferreira, a especificidade dos crioulos em Angola reside na sua componente cultural africana, muito mais forte do que noutras «ilhas crioulas» da África Ocidental (2006, 19). Não devem, no entanto, ser considerados um grupo social homogéneo, mas sim uma constelação de clãs rivais, que ora se aliam ora se opõem, em função do seu posicionamento geográfico, genealógico ou político (Miller 1988, 248).
24A acção do romance gira em torno dos esforços incansáveis de Baltazar para consolidar a posição da sua família, construindo uma ampla rede de relações e conhecimentos por via de uniões matrimoniais, alianças e parcerias comerciais. O pragmatismo de Baltazar, e as suas lealdades voláteis e contraditórias, lançam as sementes da resiliência crioula, a qual assenta, segundo Joseph Miller, na «ambiguidade e flexibilidade adquiridas [pelos crioulos] graças à capacidade dos indivíduos para se moverem na comunidade, em toda a extensão do seu continuum pessoal e cultural entre os universos africano e europeu do Atlântico Sul» (1988, 248). O que move Baltazar são apenas os interesses pessoais, que dependem sobretudo da sua capacidade para participar no comércio de escravos. Ausente de romances angolanos publicados anteriormente, o tema do comércio esclavagista, que introduziu Angola nos meandros do capitalismo mundial, passa a ser uma vertente importante da ficção histórica, a partir do final da década de 1990, denotando um novo interesse pela genealogia da elite crioula e a sua relação ambivalente com a africanidade e os indígenas africanos.
25A fim de ser aceite pelos rechaçados portugueses e pelos invasores holandeses, Baltazar passa informações aos dois lados. Esta posição de neutralidade permite-lhe manter relações próximas com ambos e tornar-se um elemento fundamental para todas as partes envolvidas. Para maximizar as suas oportunidades de negócio e adaptar-se a qualquer configuração de poder, Baltazar procura manter boas relações com chefes africanos como a rainha Njinga e o rei do Congo: o narrador é um escravo mulato oferecido pela soberana a Baltazar Van Dum, quando este se faz passar por inimigo dos portugueses para lhe comprar escravos (AGF 14). Rothwell refere que é justamente quando Baltazar, de forma zombeteira, descarta a possibilidade de o escravo estúpido e sem nome revelar os seus segredos que ele decide contar a história do seu amo. É através dos seus olhos que o leitor descobre Baltazar Van Dum e se familiariza com a sua mediocridade compassiva e o seu envolvimento insensível no comércio transatlântico de escravos (2019, 100).
26Esta inversão de epistemologias ocidentais, pela qual se dá a conhecer a verdade do amo branco através do olhar do negro subjugado e escravizado, reproduz uma mudança na historiografia atlântica. Além do contributo arquivístico para a clarificação do «conhecimento marginal[izado] e fugitivo» sobre homens e mulheres escravizados com base em informações provenientes dos arquivos (Fuentes 2016, 6), os estudiosos do mundo atlântico expuseram as perspectivas negras e africanas sobre o comércio de escravos (Morgan 2021, 10). Num gesto de reparação política, os historiadores procuraram sabotar a violência epistémica (o arquivo silencioso) que duplicava a violência inicial da deportação, da tortura e da morte. Pepetela parece empreender um esforço semelhante, no domínio da ficção, ao dar voz a um escravo sem nome. Dalley afirmou que o romance é uma forma especialmente adequada de captar a oscilação dialéctica entre tipo ideal e individualidade e de conciliar categorias históricas com a subjectividade individual (2014, 16). À semelhança de outras categorias históricas pós-coloniais, A gloriosa família desafia a antítese entre alegoria e realismo, convidando o leitor a associar a narrativa a outras fontes de conhecimento sobre os primeiros crioulos modernos, incluindo as fontes orais, de Angola. O romance consegue reconstituir o nascimento da elite angolana local e o papel central do tráfico de escravos nesse processo, complicando a relação amo/escravo no início da idade moderna, época em que as fronteiras raciais continuavam por definir. A ficção trabalha, assim, de mãos dadas com os historiadores pós-coloniais que, «com histórias suficientes como estas, […] podem reconstituir o Atlântico de formas novas, complexas e com uma grande riqueza de pormenores, colocando as pessoas num caótico caleidoscópio de movimentos» (Games 2006, 756).
27A despeito do título pomposo, a narração de A gloriosa família faz-se sobretudo num registo familiar e irreverente, salpicado de inúmeros episódios salazes que resultam numa certa «paródia da história» (Leite 1996, 114). O livro abre com Baltazar a urinar nas calças com medo de ser executado pelos holandeses, recém-desembarcados em Luanda (AGF 11). Além disso, somos repetidamente recordados de que tem o hábito de se peidar quando está zangado, e, em determinado momento, o seu filho efeminado escapa por pouco aos avanços sexuais de um padre (AGF 207-08). Ao utilizar uma «estética da vulgaridade» centrada nas funções e esfíncteres orgânicos (Mbembe 2000, 146), o narrador insta o leitor a rir-se e, por conseguinte, a aviltar o amo. O recurso ao «realismo grotesco» transgride aqui hierarquias historicamente racializadas, situando o anormal e o excessivo no interior do corpo do amo e não no corpo do escravo (Bakhtin 1968, 20, citado em Stallybrass e White 1986, 8). Paralelamente, a narrativa não se furta a abordar os horrores da escravatura, dos quais o narrador é um símbolo óbvio. Enquanto escravo, ele representa o alicerce da sociedade dos primórdios do colonialismo. Até certo ponto, é o duplo do seu amo, e sem ele Baltazar Van Dum deixa de existir no mundo atlântico. Sendo mudo, adopta os códigos da história tradicional, a imparcialidade e a objectividade, para contar a história do seu amo. Conta também a sua, ou seja, a história de um mestiço filho bastardo de um padre capuchinho do Dongo, o território de Njinga. A sua rebeldia é quase imperceptível quando afirma laconicamente numa voz doce e controlada: «o meu passado não interessa» (AGF 259).
28Quando apresenta a família de Baltazar, o narrador começa por distinguir os filhos legítimos dos ilegítimos, todos mulatos, como ele. Explica que os filhos ilegítimos são sujeitos a vexames e discriminações permanentes por parte da esposa legítima de Baltazar e que as escravas, suas mães, foram deportadas para o Brasil logo depois de darem à luz (AGF 21). Violência e escravatura não são meras questões de negócios, distantes da intimidade da casa, estando antes inseridas no espaço familiar. A escravatura urbana, em África, associada ao comércio transatlântico de escravos, foi imposta e institucionalizada por famílias multirraciais cujos patriarcas beneficiaram do trabalho dos filhos legítimos e ilegítimos. Num tempo em que a escravatura não obedecia a critérios estritamente raciais, os mercadores europeus, podiam, através de uniões matrimoniais com as filhas de chefes africanos, criar extensas e complexas redes familiares em que a linhagem e o capitalismo evoluíam em conjunto.
29Apesar da apertada vigilância que vigora neste centro urbano, os actos de resistência são frequentes (Fuentes 2016, 9), Dolores, uma escrava que dá à luz um dos netos de Baltazar, foge quando é ameaçada de deportação por Dona Inocência, a mulher negra de Baltazar. Dolores regressa uma noite em segredo, para tentar ver o seu filho pequeno, Gustavo. Quando o narrador a vê, diz:
Que podia eu fazer? Não entreguei o Gustavo, juro que não, apenas não fiz muita força nas mãos que o seguravam. Dolores pegou nele e puxou. As minhas mãos cederam. De repente, sem ter sido minha vontade, o menino estava do outro lado da vedação, livre. […] Nunca mais ouvimos falar de Dolores e Gustavo (AGF 371-72).
30Este raro gesto de rebeldia constitui um momento espontâneo de solidariedade entre dois escravos, privados da protecção e conforto proporcionados pela família e os laços de parentesco em geral devido à sua condição social. Enquanto os crioulos criavam redes familiares alargadas, que consolidavam o seu controlo do comércio interno de escravos e a sua posição dominante, para os escravos africanos como Dolores ou o narrador, os laços de parentesco podiam ser perigosos. À medida que a sua presença maternal intensifica o ressentimento de Dona Inocência, que a considera uma má influência para a criança, Dolores acaba por ver ser-lhe negada a prerrogativa maternal e a possibilidade de amor e filiação. Quando a escrava tenta ser mais do que mera propriedade do seu amo, é castigada e reduzida à sua condição de mercadoria destinada a ser embarcada num navio e a desaparecer na travessia do Atlântico. A fuga, no entanto, continuava a ser uma saída possível, traçando viagens em sentido inverso para longe do Atlântico. Esta é uma dimensão importante nos últimos dois romances, que analiso neste capítulo.
31A sul. O sombreiro
32A sul. O sombreiro, de Pepetela, oferece-nos duas perspectivas distintas da Angola colonial, representadas nas duas personagens principais. Uma, é Manuel Cerveira Pereira, um dos governadores de Angola e o ignóbil fundador da colónia de Benguela, a outra, é uma personagem de ficção de seu nome Carlos Rocha, um negro livre que podia ser descendente de Diogo Cão9. Cerveira Pereira, descrito nas páginas iniciais como «o maior filho de puta», personifica a brutalidade e a cupidez dos primeiros impérios coloniais. Carlos Rocha, por seu turno, é o símbolo das «modernidades fugitivas», identidades formadas nas circunstâncias tremendamente coercivas e dominadas pelo medo da escravidão que caracterizam o mundo atlântico (Krug 2018), e que abandona Luanda para não ser vendido como escravo pelo pai, um alcoólico endividado (ASOS 33). Ruma primeiro para leste, onde permanece durante alguns anos e conhece outro foragido, Andrew Battel10, um cidadão britânico que foge à incorporação militar forçada no exército colonial (ASOS 93). O receio de que o pai descubra o seu esconderijo empurra Carlos Rocha para sul, onde é acolhido e protegido pelos Jagas11 (ASOS 351).
33A fuga de Luanda é, acima de tudo, uma tentativa desesperada de escapar à servidão, embora Carlos saiba que também não está seguro fora da cidade e que se arrisca a ser capturado por traficantes de escravos, guerreiros Jaga, ou por soldados do rei do Dongo (ASOS 38). Sem poder contar com o apoio da família, Carlos Rocha coloca-se numa posição extremamente vulnerável ao recusar-se a ficar na dependência de um protector capaz de assegurar a sua condição de homem livre12 (ASOS 33-34). Na qualidade de negro que não pode contar com o amparo de uma linhagem, Carlos Rocha corre igualmente o risco de ser considerado português pelos sobas, que estão em guerra com as autoridades coloniais, já que a cor da sua pele de nada vale quando comparada com o facto de falar português, usar botas e carregar uma arma, símbolos importantes da identidade portuguesa. Parecendo africano aos olhos dos europeus e europeu aos olhos dos africanos, Carlos Rocha personifica a ambivalência da condição crioula (Miller 1988, 248).
34Embora não tenha lugar em nenhuma das redes de protecção tradicionais, Carlos consegue reverter a sua condição de crioulo a seu favor, oferecendo aos chefes e sobas jaga os seus conhecimentos sobre Luanda e os portugueses em troca de protecção e usando a sua arma para ganhar a vida como caçador. Símbolo das constantes transformações culturais em curso na época, tanto no litoral como no interior (Candido 2013, 11), não se enquadra em nenhuma das configurações sociais existentes. Quando Kandalu, a mulher jaga por quem se apaixona, engravida, ambos decidem criar a criança juntos, indo contra o costume dos Jaga de rejeitar laços de parentesco. Carlos trai, assim, o seu protector jaga para se instalar com a mulher, o filho e o seu escravo (liberto) num local onde pode esconder-se (ASOS 355).
35A capacidade demonstrada por Carlos Rocha e Baltazar Van Dum para se adaptarem a condições adversas, fazerem amizades e transferirem as suas lealdades faz deles o exemplo consumado do crioulo. Em muitos aspectos, os crioulos corporizam as características atribuídas por Jean-François Bayart ao «trickster», que ele considera idêntico à métis da Antiga Grécia, uma «qualidade que permite a uma pessoa manipular forças hostis, demasiado poderosas para um confronto directo, mas das quais pode tirar proveito em benefício próprio, não obstante a sua natureza hostil» (Detienne e Vernant 1974, 57, citado em Bayart 2000, 259). Para Bayart, «o carácter verdadeiramente híbrido de muitos presidentes [africanos] é a versão mais actualizada desse tipo» (2000, 259). Ao desconstruírem a crioulização e a fluidez de identidade, os escritores angolanos dissecam os mecanismos do poder pelos quais, não um indivíduo ou uma família, mas todo um grupo social, simultaneamente coeso e dividido, conseguiu manter-se no centro do poder político durante séculos. Ao fazê-lo, baralham as cronologias clássicas que segmentam a história africana nos períodos pré-colonial/colonial/pós-colonial ao mesmo tempo que urdem uma complexa narrativa de poder e transformação.
A Rainha Ginga: E de como os africanos inventaram o mundo
36Se os romances históricos angolanos exploram constantemente o anacronismo (como no caso de Pacavira) e mantêm um diálogo aberto, e por vezes explícito, com fontes históricas (como em Pepetela), a verdade é que também dialogam entre si de formas recreativas. Francisco José de Santa Cruz, o narrador e protagonista de A Rainha Ginga, de José Eduardo Agualusa, é um padre católico do Brasil, nascido de mãe indígena americana e pai mestiço. Nesse sentido, considera-se: «a soma […] de todos esses sangues inimigos» (ARG 15), uma frase que lembra as palavras do mestiço Teoria, nas páginas iniciais de Mayombe, de Pepetela: «trago em mim o inconciliável» (M 16). Do começo da Idade Moderna ao período colonial tardio, a violência e a condição de intermediário foram os elementos definidores das subjectividades angolanas, ou crioulas melhor dizendo, situando-as desconfortavelmente no centro e nas margens da nação.
37Contratado como secretário de Ginga, a percepção que Santa Cruz tem do conflito entre ela e os portugueses, assim como a sua opinião sobre as sociedades africana e colonial, alteram-se aos poucos até serem totalmente contrárias ao que eram antes da sua vinda para Angola. Ele alerta-nos para este facto, nas primeiras páginas do romance, quando recorda o seu horror perante os costumes religiosos africanos antes de perceber que os mesmos não eram piores do que os da Igreja Católica (ARG 16). Longe de representar uma simples alteração de percepção ou de opinião, os anos passados em Angola (de onde sai quando os portugueses derrotam os holandeses e recuperam o controlo de Luanda) são, para o narrador, um tempo de profunda, ainda que paradoxal, transformação, já que, para se manter fiel aos seus princípios e a si próprio, teve de abdicar de todos os laços, crenças e lealdades anteriores, mudando tão completamente que, aos oitenta anos de idade, admite que nada o liga ao jovem padre católico que desembarcou em Luanda sessenta anos antes (ARG 245). Acima de tudo, esta metamorfose não acontece num vazio social ou político: inicialmente olhado com suspeição pelos membros do círculo próximo de Ginga, que o acusam, em várias ocasiões, de ser um espião português (ARG 19), escapa a uma tentativa de assassínio organizada pelos capangas do irmão de Ginga (ARG 52). Renunciando aos poucos à sua vocação religiosa e aderindo à causa política de Ginga, o narrador torna-se um traidor, perseguido pelas autoridades portuguesas e pela Inquisição. A sua efígie em papel maché chega mesmo a ser queimada depois de ser declarado contumaz e julgado em Lisboa (ARG 212).
38O narrador de Agualusa surge, assim, como uma figura atormentada pela angústia causada pela traição aos seus conterrâneos e o pavor de ser arrastado para a violência colonial, mas capaz de compreender, de fazer escolhas e de decidir a quem deve entregar a sua lealdade. Personagem de uma grande ingenuidade, no início da narrativa, vai ganhando complexidade e ambiguidade até se tornar um negociador hábil e astuto capaz de se mover em ambientes, culturas e linguagens distintos, como Baltazar Van Dum ou Carlos Rocha, antes dele, transformando-se numa peça fundamental da diplomacia de Ginga. Francisco de Santa Cruz passa grande parte do romance a fugir das forças portuguesas e da Inquisição, a esconder-se e a disfarçar-se para conseguir entrar em Luanda. Confessa ter passado a vida inteira a fugir da Igreja Católica: «Outra coisa não fiz o resto da minha vida, que vai lá tão longa e desordenada, senão fugir da Igreja» (ARG 26). No final do romance, abandona a mulher e foge com o filho para Amesterdão, realizando, assim, a travessia do Atlântico em sentido contrário, da América para África, e daqui para a Europa. Este afastamento radical evoca a fuga de Carlos Rocha de Luanda, em A sul. O sombreiro, e representa uma atitude anti-heroica, característica da literatura angolana do pós-independência, oposta à dos heróis nacionalistas retratados em Nzinga Mbandi (1979), de Pacavira, ou em Mayombe (1979), de Pepetela. As famílias não são gloriosas, os patriarcas são predatórios, os indivíduos têm personalidades fracas e contraditórias e só conseguem sobreviver porque se adaptam a um contexto em permanente mudança onde pululam a cobiça, a violência e a competição. A Rainha Ginga está repleta de personagens secundárias, africanas e europeias, masculinas e femininas, que adoptam diversas nacionalidades e mudam de religião, nome ou profissão, reagindo, assim, aos imperativos da sobrevivência e à permanente exposição a grupos e sociedades distintos. Figuras recorrentes no romance, os piratas são a encarnação atlântica desta mobilidade multifacetada, deste triunfo do marginal, do «trickster» e do camaleão desenraizado. São o equivalente crioulo dos Jagas africanos — sempre em movimento, desenraizados, marginais e avessos às regras e hierarquias tradicionais —, figuras recorrentes dos romances históricos angolanos. Os crioulos, como os Jaga, são, em todos os aspectos, a antítese da figura do herói que desafia o perigo, combate a injustiça e subordina os seus interesses pessoais e a sua sobrevivência à causa que serve. Os crioulos, ou se adaptam a qualquer forma de poder e colaboram na exploração desumanizadora, ou se retiram da vida pública e da sociedade, como faz Carlos. Marcadas pela ambivalência e a condição de intermediário, a história e identidade crioulas não criam personalidades heroicas nem políticos magnânimos.
39Enquanto o romance de Pacavira nos apresenta uma visão clara do colonialismo, no qual os objectivos políticos, económicos e morais estão devidamente separados entre o bem e o mal, tornando, assim, a escolha ainda mais óbvia, os textos de Pepetela e Agualusa olham para a Angola dos primórdios do colonialismo de um prisma diferente. Os projectos políticos grandiosos são subordinados, corrompidos ou instrumentalizados por interesses pessoais voláteis. O conflito é deslocado e interiorizado pelos diferentes actores sujeitos a processos de crioulização que transformaram profundamente a sua identidade e a sua matriz cultural, repercutindo-se nas suas lealdades políticas e obrigando-os a questionar as suas ligações. Enquanto Pacavira obedece a uma lógica de mobilização e consciencialização13, Pepetela e Agualusa revisitam a Angola colonial e revelam as origens da sociedade crioula, expondo a multiplicidade de actores nela envolvidos, a variedade dos seus contributos, a complexidade dos equilíbrios de poder, e rejeitam as narrativas simplistas, as dicotomias bem definidas e a instrumentalização política. Fazem, assim, uma crítica implícita à polarização maniqueísta da sociedade angolana resultante de décadas de guerra civil e governação autoritária. Todavia, embora A gloriosa família e A Rainha Ginga tenham sido escritos em momentos distintos da história pós-colonial de Angola (o primeiro durante a guerra civil e o segundo mais de uma década depois de ter sido alcançada a paz), a posição hegemónica do MPLA continuou a ser o paradigma dominante no que diz respeito ao poder, à economia e até à produção cultural de Angola. Rejeitando qualquer forma de subtileza ou compromisso, as dicotomias agressivas que opõem patriotas leais a traidores cobardes, nacionalismo a tribalismo e/ou intervenção externa continuaram a definir o discurso oficial sobre a política, a cultura e a identidade nacional angolanas.
Reinar no feminino: Poder e sexualidade nos primórdios da colonização de Angola
40Uma característica marcante do abandono do pensamento dicotómico e das categorias sociais claramente definidas é a nova importância atribuída às personagens femininas e a relação ambivalente que estas mantêm com as normas e os estereótipos de género. Na Angola pós-colonial, são raros os casos de autoras com obra publicada, tendo a centralidade do elemento masculino na literatura angolana ficado bem patente nos capítulos anteriores. Em nenhum dos três partidos nacionalistas angolanos tão-pouco é possível encontrar uma figura feminina importante. Embora as mulheres estejam hoje relativamente bem representadas no governo e no parlamento de Angola, nenhuma se afirmou ainda como líder no panorama político nacional14. E, no entanto, as soberanas africanas são as personagens dominantes dos romances em análise, ainda que cada uma conviva com a sua identidade feminina de modo muito diferente. Será esta atenção a figuras femininas o meio encontrado pelos escritores para se redimirem de desequilíbrios de género, passados e presentes, nos planos político e literário, como sugere Ana Paula Tavares, referindo-se a Lueji (2008, 42), de Pepetela? Será uma forma de exotizar/erotizar a África pré-colonial, a partir de uma posição segura como é a masculinidade pós-colonial? Ou será que subverte a política pós-colonial e a sua relação com o período pré-colonial?
41No romance de Pacavira, o facto de Nzinga ser uma mulher não é abordado de forma explícita pelo autor, nem é verdadeiramente mencionado pelo narrador. Nzinga é uma figura da oposição à ocupação colonial, neutra em termos de género, como se uma reflexão sobre as implicações específicas da sua identidade feminina apenas viesse prejudicar o seu estatuto político ou desorganizar a narrativa nacionalista. Este processo inscreve-se no silenciamento mais genérico de tudo o que diga respeito à vida privada da rainha, para que Nzinga surja como a encarnação da soberania, como símbolo e não tanto como personagem. Não tem preferências pessoais, defeitos, vícios ou fraquezas. Vive apenas através da sua luta, e os seus pensamentos permanecem inacessíveis ao leitor, criando uma figura heroica quase desumanizada que pouco tem em comum com as pessoas vulgares.
42De certo modo, a Ginga de Agualusa é também uma personagem misteriosa, pois os seus pensamentos e motivações raramente são revelados. A opção por um narrador (estrangeiro), que fala na primeira pessoa, serve para manter a distância entre a rainha e a narrativa, uma característica reforçada pelas viagens frequentes do narrador, durante as quais Ginga desaparece completamente da intriga. No entanto, a sua insistência em não ser tratada como uma mulher e em adoptar todos os atributos de poder masculinos surge como um traço importante da sua personalidade e é repetidamente mencionado pelo narrador15. Ainda antes de se tornar rainha, Ginga, na qualidade de filha e irmã do soberano, recusava-se a ser tratada como uma mulher (ARG 17), e quando a nobreza finalmente a aceita como governante, exige que se lhe dirijam pelo título de rei ((ARG 55, 56). Este facto histórico é igualmente reconhecido por Pepetela, em A gloriosa família, pois o escravo narrador refere-se sistematicamente a Njinga como «meu rei» (AGF 2).
43Doris Wieser, no entanto, questionou a relevância de uma perspectiva binária do género na sociedade ambundu do século XVII e a ausência de distanciamento crítico relativamente às fontes europeias do período inicial da idade moderna, que se divertiam com pormenores sobre as transgressões de Njinga (2017, 30). A autora refere ainda que, embora o narrador de Agualusa mantenha uma posição neutra, não ridicularizando nem criticando Ginga, as inúmeras alusões ao modo como ela esbate as fronteiras entre géneros nunca são inseridas num contexto mais lato em que o género possa ser menos importante ou adoptar formas alternativas. O desempenho de género de Ginga é, pois, apresentado ao leitor como uma «extravagância pessoal» e não como um comportamento susceptível de ser aceite e respeitado pela cultura ambundu (2017, 49).
44À semelhança de Ginga, também Lueji é apresentada como transgressora das normas relativas ao género desde muito jovem. Também ela goza do estatuto especial de filha de um rei e irmã do seu herdeiro e terá sido iniciada por Tchinguri em actividades masculinas, como a caça (LNI 9-10). Ao contrário de Njinga, porém, possui qualidades femininas que a distinguem de Tchinguri, o irmão violento e hiper-masculino: sabe ouvir, não tem ambições pessoais e deseja evitar o confronto físico e poupar o seu povo. Lueji é muito emotiva, obedecendo aos estereótipos de género do Western clássico. A sua juventude e fragilidade física predispõem-na a ser facilmente manipulada, tornando-a a escolha preferida dos anciãos. Preservando a estabilidade e as tradições, corporiza a permanência feminina, em contraste com a agitação revolucionária do irmão.
45A feminilidade de Lueji acaba por revelar-se mais complexa do que esta caricatura inicial da vulnerabilidade feminina. Contrariamente à Nzinga de Pacavira, uma figura em grande medida assexuada, ou da Ginga de Agualusa, que usa o casamento e a sexualidade como armas políticas, Lueji é reiteradamente descrita como um sujeito que deseja (LNI 271), dotada de uma sexualidade forte e activa que se repercute nas suas decisões políticas: o seu casamento com Chibinda Ilunga, apresentado como uma decisão política destinada a evitar uma guerra com Tchinguri, é também fruto de uma forte atracção sexual mútua (LNI 274). E quando ambos não conseguem conceber um filho, Lueji faz uma tentativa com outro homem, primeiro com alguma relutância, mas depois com entusiasmo (LNI 446).
46Todavia, a sexualidade feminina desinibida é uma ameaça à ordem social: ao desposar um estrangeiro e ao trair o marido, Lueji transgride tradições e proibições sexuais. Ainda assim, estas violações são apenas o eco da transgressão inicial, mais grave, de que é culpada: «Lueji foi desflorada pelo irmão, antes da festa da iniciação. Sem pesares nem remorsos. Começava então a quebrar tradições» (LNI 147). A transgressão da ordem sexual e social por Tchinguri e Lueji marca o início de intensas turbações que provocam mudanças profundas nos Lunda, no seu sistema político, na sua identidade cultural e na sua relação com o exterior. Ao infringirem a proibição do incesto, Tchinguri e Lueji elevam-se acima do ser humano comum e a sua húbris acaba por separá-los e destruir a cumplicidade entre ambos. Esta maldição atinge igualmente as suas encarnações contemporâneas, Lu e Uli, impedidos pela sua afeição fraterna de encontrarem formas genuínas de se amar, apesar de entre eles não existirem quaisquer laços de parentesco. Pese o sofrimento e a destruição que provoca, a transgressão também se revela criativa e produtiva: Lueji consegue introduzir inovações políticas e religiosas que, em grande medida, transformam a tradição da qual supostamente depende a sua autoridade. O facto de ser subestimada por ser mulher permite a Lueji alargar e consolidar o seu poder pessoal de forma imperceptível. Quanto a Lu, depois de ser rejeitada por Uli, converte esta perda numa performance artística que lhe permite compreender a sua história e identidade pessoais. O seu bailado estabelece pontes entre comunidades, levando indivíduos de todo o espectro geográfico e social a trabalharem em conjunto na descoberta da cultura nacional de Angola, enquanto Uli desaparece aos poucos da narrativa. Totalmente contrário à invisibilidade da esfera privada, no romance de Pacavira, o papel da sexualidade como elemento revelador e transformador das relações de poder é apresentado nos romances pós-coloniais anteriormente referidos como uma realidade predominante que molda as sociedades africana e colonial. A sexualidade e a esfera privada não estão desligadas de forças sociais mais latas: pelo contrário, corporizam, (re)produzem e subvertem a ordem social, fazendo eco das inovações e perturbações fundamentais trazidas pelos estudos feministas e de género para colmatar a clivagem público/privado presente na investigação convencional16.
47A forma como personagens diferentes conseguem satisfazer os seus desejos sexuais nos romances é um indicador poderoso da sua posição social, reflectindo as desigualdades estruturais que estão na base das sociedades pré-colonial ou da fase inicial do colonialismo: da mesma maneira que a rainha Lueji consegue sair impune da prática de incesto, casando com um forasteiro e cometendo adultério, em A sul. O sombreiro, Manuel Cerveira Pereira, governador de Luanda e fundador de Benguela, interliga sexualidade, política e transgressão. Ao forçar mulheres portuguesas casadas de Luanda a manterem ligações amorosas com ele ou ao oferecer-lhes serenatas com o objectivo de envergonhar e desonrar as suas famílias (ASOS 85), Cerveira Pereira afirma o seu poder sobre a cidade que governa, já que os alvos derradeiros dos seus ataques são os maridos ou pais dessas mulheres, seus inimigos políticos ou subordinados. Cerveira Pereira reafirma, assim, a dinâmica patriarcal que sustenta o imperialismo ocidental e oferece uma visão irónica da fantasia lusotropicalista. Em oposição ao mito do lusotropicalismo, que aponta o desejo sexual do homem português como a força que aproxima povos e culturas para criar novos mundos assentes no convívio e na harmonia racial, a sexualidade de Cerveira é apenas mais uma faceta da sua personalidade repugnante, megalómana e desviante. Quando se cansa de perseguir mulheres casadas, Cerveira Pereira manda trazer de Portugal duas sobrinhas com quem inicia um ménage à trois incestuoso que ninguém ousa criticar (ASOS 347).
48Enquanto as figuras femininas dominantes conseguem satisfazer os seus desejos sexuais e usá-los para fins políticos, nas sociedades africanas do período inicial do colonialismo retratadas nos romances, a posição dominante dos homens brancos suscita poucas dúvidas. As suas prerrogativas sexuais exclusivas são completamente destituídas de preocupações de ordem moral ou religiosa. A sexualidade dos sacerdotes e das suas concubinas é um tema recorrente nos romances, uma fonte permanente de mexericos e de provas da duplicidade da Igreja (ARG 54; ASOS 25). Embora estes incidentes sejam geralmente descritos com relativa neutralidade, destacando o carácter banal da lascívia dos padres nos territórios imperiais, em A gloriosa família encontramos um retrato particularmente hostil de um padre português que tenta seduzir um dos filhos de Baltazar. Fanático, violento com os africanos, cheio de si e um hipócrita consumado (AGF 198-213), o padre Tavares é a caricatura perfeita do padre católico. A sua homossexualidade é descrita como mais um traço da sua personalidade perversa, o que sugere o heterossexismo conservador do autor. Este episódio homofóbico é ainda mais relevante, porquanto em A gloriosa família e nos outros romances analisados neste capítulo, não existem referências a qualquer forma de amor entre pessoas do mesmo sexo.
49No contexto colonial, a masculinidade é sempre mediada pela raça, o estatuto social e a situação económica, dimensões que se combinam para definir que corpos são acessíveis e em que condições. Paul Lovejoy observa que os eunucos e as mulheres atraentes eram os escravos mais caros que era possível comprar, em África:
Estes dois opostos — homens castrados e mulheres atraentes — são a prova mais evidente da faceta da escravatura associada ao poder do amo sobre as funções sexual e reprodutiva do escravo. Os escravos não tinham o direito de manter relacionamentos sexuais sem o consentimento do respectivo amo. Não podiam casar sem que este desse autorização para tal e indicasse quem seria o cônjuge. Os filhos dos escravos, depois de lhes ser dada permissão para os terem, não eram considerados seus descendentes perante a lei, mas sim propriedade do amo. (2012, 6)
50Enquanto os filhos de Baltazar podem manter relações sexuais com qualquer escrava e são até incentivados a fazê-lo, quando uma das filhas se deita com um escravo, o seu comportamento é considerado uma mancha na honra da família, e, a despeito das súplicas da rapariga, o homem em causa é decapitado. O narrador de A gloriosa família sofre com esta privação de amor e de vínculos familiares. A sua adoração por Catarina, a mais velha das filhas ilegítimas de Baltazar, permanecerá secreta e ignorada: personificando uma masculinidade inferior, não lhe resta outra alternativa a não ser masturbar-se enquanto ouve outros casais a fazer amor (AGF 241). Também receia ter uma escrava por companheira, pois sabe que os filhos de ambos seriam desumanizados, reduzidos à condição de fonte de rendimento para o seu amo (AGF 87).
51A descendência directa, a herança e a transmissão estão no âmago da ordem sexual e são o pilar das sociedades pré-colonial e colonial. São elas que determinam o acesso aos corpos das mulheres e a diferentes formas de união e aliança entre homens e mulheres. Nas sociedades ambundu e noutras sociedades da África central, as linhagens são a base da identidade (Miller 1976, 270-79; Heywood e Thornton 2007, 49-79), e o seu papel na aquisição e transmissão do poder está sempre presente em Lueji, sublinhando a base matrilinear (e polígama) bem como a dualidade do poder político na Lunda (e em muitas sociedades da África central). Isto também explica o motivo por que as inúmeras referências ao incesto e à transgressão se centram nas relações entre irmãos e irmãs, tios e sobrinhas e não entre pais e filhas ou mães e filhos. Pelo contrário, nos primórdios da sociedade colonial, descritos em A gloriosa família, A sul. O sombreiro, e, em menor grau, em A Rainha Ginga, as regras de transmissão são patrilineares, já não de tio materno para sobrinho, mas de pai para filho. Os direitos de primogenitura dependem sobretudo do tipo de união entre pai e mãe, criando uma distinção fundamental entre filhos legítimos e ilegítimos. Em A gloriosa família, Dona Inocência, a negra africana que é mulher de Baltazar, trata de garantir que os seus filhos vêm sempre em primeiro lugar, enquanto «os filhos do quintal» são mantidos à distância e gozam de menos privilégios.
52Dona Inocência, no entanto, é uma personagem paradoxal, o que é revelador da dificuldade de Pepetela em retratar a capacidade de acção feminina (Rothwell 2019, 22). Apesar de encarnar a esposa africana que cria os muitos filhos mestiços do marido, desempenhando um papel importante na crioulização, as suas prerrogativas circunscrevem-se à esfera doméstica. Mariana Candido e Philip Havik mostraram que as esposas africanas eram parceiras de negócios imprescindíveis para os seus maridos europeus (Candido 2013; Havik 2014), permitindo-lhes estabelecer ligações sólidas com o interior, o que lhes dava acesso aos escravos de que necessitavam para comerciar no espaço Atlântico. Embora seja filha de um chefe local (AGF 21), Dona Inocência nunca interfere nos negócios do marido, e entre os cônjuges não há conversas sobre política ou comércio. A sua única atribuição é educar e disciplinar os seus filhos ou os de Baltazar, sendo estes últimos vistos como rivais, inferiores e ameaças (como de facto são, pois participam nos negócios do pai de forma muito mais activa do que os seus filhos legítimos). Dona Inocência é, pois, apresentada exclusivamente como uma figura materna desagradável, desesperada por encarnar a dignidade e a respeitabilidade, e que apenas consegue impor a sua muito reduzida autoridade às escravas e filhas ilegítimas. É a católica mais fervorosa da casa e quando toma conhecimento de que um dos filhos foi pai de um filho «do quintal», isto é, teve um filho com uma escrava, reage horrorizada, dizendo: «Mais um a atrasar a raça» (AGF 239).
53A sua passividade reflecte a passividade feminina generalizada que encontramos no retrato do período inicial da colonização de Angola traçado por Pepetela: as mulheres estão ausentes da política, dos negócios e de uma grande parte dos espaços públicos. Quando estão presentes, são esposas, filhas, amantes, prostitutas ou prisioneiras dos desejos dos homens. Em A sul. O sombreiro, a única vez em que uma narradora fala (durante dez páginas, num romance polifónico com mais de 350), fá-lo na forma de lamento: Margarida fala unicamente sobre amor e família, sobre o desgosto profundo que sente pela morte da mãe e a humilhação provocada pela serenata de Cerveira Pereira. É impotente, está entorpecida pelo patriarcado colonial, mas incapaz de questionar as suas regras, tal como Catarina, a filha ilegítima de Baltazar, nunca consegue contrariar a sogra ou defender os seus interesses.
54A denúncia implícita da política da sexualidade e do domínio patriarcal feita por estas personagens femininas impotentes revela uma dificuldade maior em fazer eco das vozes das mulheres e em dar conta dos papéis que desempenham na literatura angolana pós-colonial. Mesmo as personagens femininas fortes criadas por Pepetela são com frequência excessivamente sexualizadas ou, como no caso de Dona Inocência, pouco simpáticas e em desacordo com os seus equivalentes históricos. Isto remete para os pressupostos patriarcais dos nacionalistas angolanos (Paredes 2015) das décadas de 1960 e 1970, de que encontramos inúmeros exemplos literárias nas obras de Pepetela, Uanhenga Xitu ou Luandino Vieira datadas desse período17. A sorte nada invejável das mulheres (portuguesas), na Luanda dos primórdios do colonialismo, também é escarnecida por Agualusa, que as descreve como feias, doentias, ridiculamente vestidas (ARG 39) e, de uma maneira geral, completamente arredadas da vida social. Contrastam com as suas personagens femininas africanas e crioulas (Ginga, Muxima, Henda), cuja identidade ambiciosa lhes permite enfrentar e escapar a estereótipos de género, aproveitando as novas oportunidades proporcionadas pelo contexto em rápida mutação dos primeiros tempos da Angola colonial.
Conclusão
55A apropriação ficcional do período inicial da história colonial permitiu aos escritores do pós-independência alargar e alterar a sua exploração das ligações entre poder, cultura e identidade em Angola. Distanciando-se do heroísmo hiper-masculino, os romances acolheram as incertezas e complexidades africanas e luso-africanas da época em causa. Olhando para o que está além, ou aquém, da cisão maniqueísta colonizador/colonizado, os escritores angolanos demoraram-se em histórias e genealogias anteriores com origem no período pré-colonial e nos primeiros tempos do colonialismo, examinando longos processos de formação e transformação social.
56A preferência por uma perspectiva crioula também lhes permitiu realizar uma investigação muito mais sofisticada das identidades e relações de género, tendo em conta a participação importante das mulheres na política e (em menor escala) na economia, na África da fase inicial da colonização. Njinga e Lueji não eram crioulas, mas os escritores construíram-nas como encarnações primevas da figura do «trickster», uma personagem astuta e camaleónica que introduz mudanças decisivas pela subversão dos antigos símbolos do poder e a adopção de outros, novos. Contudo, as duas rainhas são apresentadas como figuras excepcionais e, como tal, os seus retratos literários não denotam uma reavaliação profunda do papel das mulheres, especialmente no caso de Pepetela. Trata-se de um reflexo da política do MPLA no que diz respeito à participação das mulheres na política. Segundo David Birmingham, «a ala feminina do partido surgiu para colocar as mulheres num pedestal e, ao mesmo tempo, afastá-las efectivamente de um acesso real ao poder» (Birmingham 2002, 161). A forte heteronormatividade predominante nos romances destaca o horizonte, aparentemente insuperável, da masculinidade hegemónica em Angola, no período do pós-independência.
57As ligações ao presente são centrais nestes romances, cujo interesse pela formação e a plasticidade das identidades crioulas revela a continuidade dos crioulos na política angolana. Enquanto a narrativa de Pacavira constrói a escravatura como uma actividade exclusivamente portuguesa, o que lhe permite equiparar escravatura e colonialismo, as narrativas do pós-independência salientam a ligação existencial entre o comércio de escravos no Atlântico e a formação de uma elite luso-africana local que retém um poder considerável na pós-colónia. Ao ressuscitar estes «espectros do Atlântico», anteriormente reprimidos (Baucom 2007), a ficção histórica angolana produzida na viragem para o século XXI, instala o «fratricídio» no coração da Angola moderna por via do comércio atlântico de escravos (Mbembe 2015a, e2817). Os romances deslocam a mitologia do MPLA, à luz da qual os governantes de Angola do pós-independência eram os mesmos que haviam libertado o país do domínio português. Ao invés, retratam a elite dirigente como herdeira dos crioulos, um grupo predatório cujo prestígio e influência decorre da sua colaboração e identificação ambivalente com as potências europeias contra africanos «outrizados», que eram os alvos do comércio de escravos no Atlântico.
58Inspirado no «inconsciente político» de Jameson, Baucom ressaltou que, no «capitalismo maduro», a natureza alegórica do mundo sócio-material contribuiu para a repetição de ideologias ou momentos históricos específicos. Longe de ser uma paródia, ou uma reiteração em versão atenuada, o passado repetia-se numa forma ampliada e mais intensa (2007, 21-22). Partindo da análise dos romances sobre a transição do país para o capitalismo, no início da década de 1990, o capítulo seguinte pergunta em que medida a consolidação da elite dirigente durante esse período marcou o regresso do ethos crioulo reprimido, formado no começo do século XVII, em Angola, e definido pelo fetichismo mercantil e a exploração de populações subalternas.
Notes de bas de page
1Mais especificamente, foi preso devido às suas ligações ao MPLA. Pacavira é uma figura controversa, sobre quem recaem fortes suspeitas de ter colaborado com a PIDE e de ter ordenado as execuções dos que tinham conhecimento desse facto, no âmbito das purgas da década de 1970. V. Schubert (2000, 70). Pacavira tornou-se um membro destacado do MPLA após a sua libertação da prisão e iniciou uma carreira política bem-sucedida depois da indepedência. Durante a década de 1980, exerceu funções ministeriais e julga-se que terá tido um papel importante na repressão que se seguiu ao 27 de Maio. Os seus êxitos no campo da literatura foram mais modestos.
2Entre os mais conhecidos estão Luandino Vieira, Uanhenga Xitu e António Jacinto.
3Joseph C. Miller conta com grande minúcia a história de Lueji e Tchinguri. No seguimento dos estudos realizados por Vansina sobre as tradições orais africanas, ele sugere que Tchinguri, à semelhança de muitas outras figuras históricas representadas nas tradições orais, não é um indivíduo, mas é provavelmente um título político pertencente a uma das principais linhagens da Lunda; a história de Lueji e Tchinguri não é, pois, a história de dois indivíduos, mas de linhagens e títulos políticos rivais que atravessa várias gerações. V. Miller (1976, 123-48).
4Francisco Fernando da Costa Andrade, poeta e guerrilheiro do MPLA ficou conhecido como Ndunduma, numa alusão ao rei do Bié que lutou contra os portugueses na revolta do Bailundo.
5Alusão aos panfletos nacionalistas distribuídos em Luanda, em 1959; a partir de Março de 1959, a polícia secreta portuguesa prendeu alguns destes «panfletistas» e levou-os a julgamento. Conhecido como o Processo dos 50, condenou dezenas de nacionalistas angolanos à prisão e até ao campo de concentração do Tarrafal, na ilha de Santiago, em Cabo Verde. V. Cunha (2011).
6 Neto é sistematicamente referido como o «pai da nação», e o dia do seu aniversário de nascimento (17 de Setembro) é feriado nacional em Angola, assinalado como «o dia do herói nacional». Referência constante nos discursos dos principais dirigentes políticos sobre a nação e a História de Angola, o seu rosto figura em todas as notas de banco.
7V. o último capítulo, especialmente o subcapítulo dedicado a Parábola do cágado velho (1996), de Pepetela.
8O sítio internet do MPLA é bem explícito a este respeito: «José Eduardo dos Santos, o modelo de angolano», https://web.archive.org/web/20170607165253/https://www.mpla.ao/mpla.6/artigos.14/jose-eduardo-dos-santos-o-modelo-de-angolano.a403.html. Este assunto foi igualmente tema de um livro entretanto publicado: v. Gouveia 2011.
9Diogo Cão foi um navegador português dos finais do século XV que explorou a costa da África Ocidental e foi o primeiro europeu a estabelecer contacto com o Reino do Congo antes de chegar a Angola.
10Como explica Pepetela, numa passagem em itálico (p. 97), Andrew Battel existiu realmente. Escreveu a sua própria história, que viria a ser publicada, em 1901, com o título The Strange Adventures of Andrew Battell of Leigh in Angola and the Adjoining Regions.
11Os Jagas eram grupos de guerreiros nómadas naturais do Sul de Angola que se dispersaram pelo interior dos territórios ovimbundu e ambundu, a partir do início do século XVII. Entidades políticas independentes que se libertaram da influência das linhagens (e dos quais se diz que matavam os seus jovens e raptavam outros), atacavam e pilhavam aldeias, umas vezes, combatendo os portugueses, outras, colaborando com a ocupação portuguesa. A tradição oral altera-se no século XIX e as suas origens passam a ser atribuídas ao Império Imbangala, então extremamente poderoso, situado no nordeste de Angola. Em A sul. O sombreiro, Carlos Rocha parece realizar a viagem contrária à dos Jagas: partindo de Luanda, dirige-se para leste e, em seguida para sul. Francisco Santa Cruz, em A Rainha Ginga, atravessa o Atlântico, em sentido contrário, partindo da América para África e daí para a Europa. V. Heintze (2007).
12O risco de escravização a que estavam sujeitos os negros livres, especialmente se não beneficiassem da protecção de uma linhagem, é descrito em Candido (2013, 192-97).
13Consciencialização refere-se ao processo pelo qual o indivíduo colonizado perceberia a injustiça da sua condição, a hipocrisia e as contradições do regime colonial e entenderia estas contradições como a fragilidade que conduziria inexoravelmente ao fracasso e ao fim do colonialismo. A responsabilidade da vanguarda revolucionária era liderar e difundir a consciencialização. V. Venâncio (1992, 10).
14Até José Eduardo dos Santos deixar a presidência, a mulher mais poderosa de Angola era a sua filha mais velha, Isabel dos Santos, fundadora de um império empresarial e, embora por um curto período, presidente da Sonangol, a empresa petrolífera nacional angolana. No entanto, desde que o sucessor do pai lançou uma campanha de combate à corrupção, os procedimentos judiciais contra ela multiplicaram-se e vive actualmente exilada no Dubai. V. https://www.forbes.com/sites/mfonobongnsehe/2016/11/11/africas-richest-woman-defends-her-appointment-to-run-state-oil-company/ [arquivo] e https://www.theguardian.com/world/2020/jan/19/isabel-dos-santos-issues-response-luanda-leaks-investigation [arquivo].
15A monografia sobre Njinga, escrita por Linda Heywood, confirma-o: durante grande parte da sua vida, Njinga comandou as suas campanhas militares à frente de exércitos constituídos por homens e mulheres. V. Heywood (2017, 160).
16V. McClintock (1995), Young (1995) e Stoler (2002). Entre as mais recentes tentativas de análise dos cruzamentos entre género, escravatura e império destacam-se Candido (2013), Candido e Jones (2019), Johnson (2020), Fuentes (2016), Morgan (2021) e Campbell, Miers e Miller (2007).
17Por exemplo, Ondina, em Mayombe de Pepetela, Manana, na obra epónima de Uanhenga Xitu (1978) ou Marina de «A fronteira do asfalto», em A cidade e a infância: estórias, de Luandino (1985).

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