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Molly Picon e gli artisti yiddish born in Usa

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Marida Rizzuti

2. Dalla Second Avenue a Broadway

Texte intégral

New York, New York! E lo studio della mameloshen

1Il viaggio di formazione in Europa per Molly fu determinante per formare la grande attrice che è diventata; il rientro negli Stati Uniti, a New York, rappresentò l’avvio della sua sfolgorante carriera. Dovendo indicare un inizio preciso e specifico, si può individuare la serata del 24 dicembre 1923, data del debutto nel circuito del Second Avenue Theater con Yonkele, spettacolo scritto da Jacob su misura per Molly.

  • 1 Cfr. W. Hoffman, The passing game. Queering jewish american culture, Syracuse University Press, Sy (...)

2Yonkele è simbolicamente un punto di partenza sotto molti aspetti: il sodalizio creativo e personale di Molly e Jacob, la carriera sfavillante di Molly nel teatro yiddish come «Peter Pan ebrea» prima, poi come «Sweetheart della Second Avenue» e la tradizione di ruoli en travesti che ha a lungo contraddistinto la carriera dell’attrice. Nei trent’anni di carriera, dal 1920 al 1950, nutrito è l’elenco degli spettacoli, fra quelli en travesti di maggior successo si ricordano:1 Yonkele (1920), Shmendrick (1924), Dem rebns nign (La melodia del rabbino) (1926), Der kelyner mazik (Il diavoletto (1926), Tsarevitsh Fiodor (Il piccolo zar) (1927), Hello, Molly! (Ciao Molly!) (1929), Di Komediantke (L’attrice) (1930), Di kale loyft (La sposa che fugge) (1934), Bublitshki (1938), Sadie is a Lady (1950).

Molly nei panni del furbetto Shmendrick, 1924.

Molly nei panni del furbetto Shmendrick, 1924.

American Jewish Historical Society, http://rightsstatements.org/​vocab/​InCEDU/​1.0/​.

3Da questi spettacoli risalta in tutta evidenza come negli anni Venti il ruolo en travesti andasse molto di moda e non fosse prerogativa esclusiva di Molly Picon, oltre la quale è opportuno ricordare anche Fraydele Oysher, Pepi Litman e Bertha Kalish, per quanto la Nostra fosse particolarmente favorita dalle proprie fattezze.

  • 2 Cfr. Tutto era musica. Indice sommario per un atlante della scena yiddish cit., pp. 290-306.

4Yonkele, scritto appositamente da Jacob per Molly, descrive un personaggio simile a quello di Peter Pan, inoltre segna l’inizio di un secondo sodalizio importante, quello composto dal trio Molly Picon, Jacob Kalich e Joseph Rumshinsky. Nei primi anni Venti, il compositore Joseph Rumshinsky era considerato uno dei quattro padri nobili del teatro yiddish insieme ad Alexander Olshanetsky, Sholom Secunda e Abraham Ellstein.2 Rumshinsky è stato mallevadore della carriera di Molly, a partire dal primo periodo a New York subito dopo il rientro dal viaggio in Europa. Nelle critiche teatrali dell’epoca si parlava del trio come «i tre moschettieri dell’East Side». In effetti la poetica, la visione sul ruolo dell’attore e del teatro yiddish sono il collante della loro collaborazione, così come sarebbe nuovamente avvenuto a partire dagli anni Trenta con un altro compositore del gruppo dei quattro, Abraham Ellstein.

Libretto di sala di Bublitchki, 1938

Libretto di sala di Bublitchki, 1938

Dorot Jewish Division, The New York Public Library Digital Collection

  • 3 Un giusto approfondimento porterà a uno studio sistematico delle critiche teatrali dell’epoca appa (...)

5Parlare di Yonkele consente di distinguere i diversi generi del teatro yiddish riguardo alla componente musicale e ai legami di parentela più stretti con il nuovo teatro musicale americano, il musical. Molly Picon, nei suoi scritti, utilizza la distinzione tra «american vaudeville» e «Yiddish stage», mentre nella critica3 dell’epoca si trovano definizioni quali «yiddish vaudeville», «minstrels show», «musicals», «yiddish operettas» e così via. Il sottogenere che meglio definisce Yonkele è «yiddish vaudeville». Una ricostruzione delle fonti permette di avere un’idea generale dello spettacolo: si tratta di brevi scene comiche sul protagonista Yonkele, che vuole e non vuole crescere, sono scene musicali e prevedono l’alternanza di canzoni e momenti acrobatici di Molly.

6La distinzione di Molly fra «american vaudeville» e «Yiddish stage» fa riferimento non solo a due generi differenti, ma a due sistemi produttivi e quindi a due pubblici diversi. Il vaudeville americano si caratterizza per una successione di scene comiche autonome con un largo uso di acrobazie; per «Yiddish stage» Molly intende evidentemente il teatro yiddish di parola con intermezzi musicali, il cui pubblico è per la maggior parte composto da ebrei parlanti yiddish. Leggere Yonkele come yiddish vaudeville, spettacolo basato sulle componenti del vaudeville americano riproposte al pubblico del circuito yiddish, significa compiere il primo passo nella messa a fuoco di quella fusione di generi e sistemi produttivi che contraddistingue la carriera di Molly Picon.

7La riflessione sulla molteplicità di sottogeneri del teatro yiddish avvalora lo studio della mame-loshen compiuto da parte dell’attrice e permette di comprendere meglio la scelta di consolidare il repertorio yiddish, anche attraverso il ricorso alla lingua inglese.

8La questione che sta dietro a tutto ciò, vale a dire l’intenzione di “Divertire il popolo yiddish” merita un approfondimento.

9Attraverso il racconto della vita di Molly Picon, emerge con nitore quanto siano stati centrali gli anni fra il 1923 e il 1926, soprattutto dopo il ritorno dal viaggio di formazione in Europa, nel costruire lo yiddish come mameloshen (lingua-madre):

  • 4 M. Picon, Molly! cit., p. 44. Per un approfondimento su Lillian Leitzle si rinvia a Liz Sonneborn, (...)

Dal Natale 1923 fino al 1925 abbiamo lavorato per Edelstein in numerosi spettacoli – Yonkele, Tzipke, Shmendrinck, Gypsy Girl, Molly Dolly e The Little Devil. Poi, nel 1926, abbiamo rilevato da Edelstein il teatro per realizzare le nostre personali produzioni, facendo un ottimo affare, ed ecco Mamele, Raizele, Oy, Is Dus a Madel (You’re Some Girl!), seguiti da The Circus Girl, in cui, per assecondare Yonkel, ho imparato a salire su una corda fino al cielo e ho eseguito una serie di acrobazie copiate da Lillian Leitzle.4

Le acrobazie di Molly in The Circus Girl, s.d.

Le acrobazie di Molly in The Circus Girl, s.d.

Museum of the City of New York, <archive.nyu.edu>.

10La gran parte dei lavori di quegli anni citati da Molly sono etichettabili come «yiddish operettas», sempre con musiche composte e dirette da Rumshinsky. A New York, nel Lower East Side i teatri yiddish importanti sulla Second Avenue erano quattro: The National, con la star Aaron Lebedeff, The Public, che puntava sulla traduzione dal tedesco di spettacoli come La Bayadère, il Folks Theater di Maurice Schwartz, e il Second Avenue Theater di Molly e Jacob. La seconda metà degli anni Venti segna non soltanto l’inizio dell’ascesa dell’attrice nel mondo teatrale yiddish ma anche il momento dei primi contatti con il mondo di Broadway. Gli storici definiscono gli anni Venti come la seconda età dell’oro del teatro yiddish e in questo senso Molly ha svolto un ruolo determinante con la duplice finalità di puntare alla crescita e alla consapevolezza della propria identità “moderna” nel contesto della comunità ebraica e di fare da tramite tra lo yiddish e l’inglese, tra il repertorio della Second Avenue e quello di Broadway. Nella sua autobiografia, l’attrice affronta appieno le problematiche relative alla mameloshen – la lingua madre – nella comunità e nel teatro:

  • 5 Ivi, p. 47.

Lentamente, con il calo dell’immigrazione, i teatri etnici si sono esauriti, ma il teatro yiddish è sopravvissuto a tutti gli altri, ispirandosi al fatto che la generazione più giovane, quella nata in America, non poteva più parlare, e nemmeno capire la mame-loshen, la lingua madre (così chiamata, suppongo, perché era sempre la mamma a parlare). Dal momento che la Mame era così ansiosa di vedere diventare americani i propri figli, non intendendo farli rimanere gli ultimi arrivati, li ha esortati a imparare l’inglese, ad andare al college, a diventare qualcuno. Purtroppo, allora, non si rendeva conto di quale meraviglioso patrimonio e di quale lingua viva e ricca stavano perdendo e non sarebbero mai più stati in grado di recuperare.5

  • 6 Per un primo approccio sulle questioni di integrazione, assimilazione, acculturazione si rinvia al (...)
  • 7 Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theater, Syracuse University Press, Syra (...)

11Per comprendere appieno la grandezza dell’attrice, bisogna tenere presente che subito dopo la Prima guerra mondiale negli Stati Uniti si allenta per un breve tempo la pressione dell’immigrazione; all’interno della comunità ebraica inizia a circolare una riflessione comune sul tipo di relazione da stabilire con la società statunitense. Gli anni Venti sono connotati da processi di integrazione, assimilazione e acculturazione.6 Primo effetto evidente nel teatro è l’inclusione di sinossi dello spettacolo in inglese nei programmi di sala, tali sinossi non erano destinate soltanto al pubblico non ebraico, erano rivolte anche ai giovani ebrei, che non conoscevano lo yiddish. Nel teatro popolare la lingua subiva l’influsso di elementi esterni, infatti si iniziava a parlare di un potato yiddish, una versione dello yiddish arcaico edulcorata con termini inglesi e densa di americanismi.7

  • 8 Con Second Avenue Follies si fa riferimento alle produzioni elaborate di rivista (per lo più music (...)

12Se tra il 1923 e il 1926 la coppia di teatro ha proposto nuovi lavori, gli gli anni successivi, tra il 1925 e il 1929, sono caratterizzati da una sempre maggiore vitalità, arrivando a produrre ben otto spettacoli nuovi e realizzando una tournée di oltre venti settimane. Lavorando così duramente, Molly e Jacob sono stati in grado di assumere, insieme a Joseph Rumshinsky e i tre cassieri, il controllo del teatro Second Avenue scegliendo una programmazione composita fra Second Avenue Follies8 e il vaudeville americano.

13Esempio chiaro di questa doppia programmazione è Dzhenke – Oy, iz dos a meydel (Oy What a Girl!, Oh, che ragazza!), del 1927, una commedia musicale in due atti: la musica era composta da Rumshinsky a partire da un libro di Harry Kalmanovitch, il libretto rielaborato dal produttore e regista Jacob Kalich, mentre i testi delle canzoni, soprattutto la più famosa, quella che dà il titolo al musical, Oy, iz dos a meydl, sono di Molly Picon. La trama ruota intorno a due sorelle, Beatrice e Dzhenke (interpretata da Molly), di carattere opposto. Beatrice appena diplomata dal college ostenta il suo lessico inglese pseudo-sofisticato, mentre Dzhenke, più giovane, preferisce all’istruzione una vita di divertimenti. Frequenta il vicino di casa tassista, Menni, per il quale sviluppa una amicizia affettuosa, che poi diventa amore. Per dispetto nei confronti del padre e disapprovazione verso lo stile di vita che conduce, Dzhenke sposa in segreto Menni. Quando il padre sa del matrimonio, la reazione è sorprendente, perché si scopre che Menni è il figlio di un suo caro amico Simkhe Shrayer, quindi l’incontro fra i due genitori placa gli animi e tutto il parentado accetta con gioia il matrimonio, accordando la propria benedizione ai giovani. Il secondo atto è organizzato in funzione della canzone finale Oy, iz dos a meydl, fulcro dell’intera commedia musicale. Beatrice e Menni sviluppano una intensa amicizia, che si tramuta in un amore segreto; Dzhenke apprende da una conversazione che Menni intende rivelarle tutto e chiederle il divorzio, nonostante abbiano un figlio di tre mesi, perché lei “non è in grado di capirlo”. Dzhenke si rivolge alla sua cara amica Nancy per consigli. Nancy, che si fa vanto di sapere come manipolare e giocare d’astuzia con gli uomini e suggerisce a Dzhenke di ignorare tutto e anticipare le mosse di Menni chiedendo per prima il divorzio, perché lei ha un amore segreto senza il quale non può più vivere. L’amica invita inoltre Dzhenke a comportarsi come se non avesse più a cuore Menni, dal momento che è ciò che gli uomini cercano in una donna. Nancy rassicura la giovane sposa che la naturale gelosia degli uomini combinata con un finto distacco farà cambiare idea al marito. E puntualmente accade tutto ciò che Nancy ha previsto. Menni non soltanto rinuncia a Beatrice, ma concentra tutti i suoi sforzi per riconquistare l’amore di Dzhenke, mentre lei si mostra ritrosa per il giusto tempo che le conviene. Menni riesce non soltanto a ricucire il rapporto matrimoniale, ma si innamora profondamente di Dzhenke, amore la cui espressione più completa è appunto la canzone Oy, iz dos a meydl.

14La critica apprezzò molto l’interpretazione di Molly, sottolineando come grazie alle musiche di Rumshinsky «tutto l’insieme galoppasse con la musica».

Spartito di Oy, iz dos a meydl, 1928

Spartito di Oy, iz dos a meydl, 1928

Dorot Jewish Division, The New York Public Library Digital Collections

15L’esempio permette di riflettere sulla natura composita del panorama teatrale in yiddish e in inglese di quegli anni. La scelta di optare per un genere misto (yiddish e vaudeville americano) può aver costituito il volano per la prima apparizione di successo di Molly nel circuito dell’intrattenimento di Broadway-“Uptown”, apparizione caratterizzata innanzitutto da una prima transizione: l’attrice si esibisce in inglese. Nella primavera del 1929, l’agente Jennie Jacobs le offre un ingaggio di una settimana a The Palace, famoso teatro di vaudeville appena ristrutturato. Molly accetta subito, anche per il consistente cachet, ma soprattutto per l’enorme prestigio insito nell’offerta:

  • 9 M. Picon, Molly! cit., p. 53.

Ecco dunque la questione: Cosa potrebbe fare Molly al Palace? Tutto ciò che avevo erano le canzoni yiddish scritte per i nostri spettacoli. Avevo bisogno di qualcosa che tutti potessero capire.
Sono andata dai grandi editori musicali di Broadway e ho chiesto loro alcune canzoni, ma mi hanno ignorata. Alla fine uno di loro mi ha detto francamente che qualsiasi cantante di fila di Broadway poteva cantare quelle canzoni meglio di me. Senza dubbio! Lo stesso mi suggerì di tradurre alcuni dei miei numeri in inglese. E aggiunse di non gesticolare troppo.9

  • 10 Ivi, p. 54.

16La prima esibizione di Molly al The Palace fu arricchita dalla partecipazione eccezionale di Sophie Tucker, che recitava metà dello spettacolo in yiddish; la critica, in particolare «Variety», scrisse che «l’attrice di Broadway ha realizzato uno spettacolo della Second Avenue, l’attrice della Second Avenue uno di Broadway».10 In questa prima apparizione l’attrice adattò il proprio repertorio per il pubblico di madrelingua inglese, componendo alcune canzoni nuove, elaborato sketches inediti e aggiungendo una imitazione di Charlie Chaplin. Il devoto pubblico di Downtown la seguì e la sostenne, mescolandosi con il nuovo pubblico di Broadway, che Molly entusiasmò.

  • 11 Ivi, p. 52.

17La critica di «Variety» definisce in modo incisivo quanto fossero paralleli e poco comunicanti fra loro i sistemi produttivi di Broadway e della Second Avenue. Tuttavia, al tempo stesso, si confermava la volontà di Molly di pervenire a una fusione fra i due sistemi. Infatti, nel rilevare il teatro, Molly, Jacob e Rumshinsky si orientarono subito verso una programmazione alternata, così come chiarivano le ascendenze: nel parlare di Abraham Goldfaden, Molly lo definisce «il nostro Gilbert and Sullivan»,11 definizione che rinvia al mondo della rivista musicale, del vaudeville, dell’operetta inglese della fine dell’Ottocento e dei primi anni del Novecento. In tal senso è opportuno anche tenere presente che con il 1927 per convenzione si dà avvio ufficiale al genere “musical” con Show Boat di Jerome Kern e Oscar Hammerstein e al cinema sonoro con The Jazz Singer. Il riflesso di questa svolta storica nella carriera di Molly Picon si trova nella scelta di tradurre il proprio repertorio dallo yiddish all’inglese, avviando una doppia carriera dalla quale emerge il legame neppure tanto sotterraneo fra il teatro yiddish e il repertorio di Broadway.

Molly si traduce

18Lo spettacolo del Palace è il segno tangibile della versatilità dell’attrice e della sua consapevolezza riguardo alla professione di attrice in un momento di attese e di precarietà sociale e in un luogo fortemente connotati. Il vaudeville è il sottogenere a cui ascrivere la sua interpretazione, che alterna momenti intimi e numeri cantati in yiddish e in inglese con acrobazie. La recensione della serata apparsa su «The New York Times» il 24 giugno 1929 descrive appieno il successo ottenuto e l’unicità dell’evento: il titolo è «Molly Picon. Un successo al Palace», il sottotitolo «Intrattenitrice spumeggiante canta canzoni dell’East Side / in coppia con Glenn Hunter e Sophie Tucker».

  • 12 Molly Picon. A Hit at Palace Theatre, «The New York Times», 24 giugno 1929.

Miss Picon giunge dal Lower Second Avenue per calcare per la prima volta quello che si può definire ormai un palcoscenico parlante inglese, mietendo un enorme successo, ieri pomeriggio. Con uno spettacolo spumeggiante, piacevolmente vivace, nel pieno possesso di una presenza scenica genuina, duttile, l’attrice ha cantato alcune canzoni composte per l’occasione e ha lasciato il palcoscenico fra le numerose richieste di bis da parte del pubblico. Tutti i suoi numeri erano o erano pensati per essere comici e molti di essi provenivano dal circuito dell’East Side, nel quale è star indiscussa.12

19In poche righe l’articolista individua gli elementi centrali: la prima volta di Molly fuori dal circuito della Second Avenue, la presentazione nel circuito parlante inglese, le canzoni in inglese scritte per l’occasione, la duttilità dell’attrice nel gestire la performance in inglese. Non si trattava di un’esibizione di potato yiddish, di esportare fuori del Lower East Side il repertorio teatrale in yiddish, era l’occasione per l’attrice di cimentarsi in un’altra lingua, in un altro sistema produttivo. L’esperimento era possibile perché Molly Picon era nata negli Stati Uniti, quindi era di madrelingua inglese oltre che di madrelingua yiddish, anzi dopo il viaggio in Europa con Jacob parlava uno yiddish arcaico, caratterizzato da suoni gutturali tipicamente polacchi. L’esperimento al Palace incontrò grande successo, tanto da ripetere l’esibizione l’anno successivo, nel luglio 1930. E ancora una volta le recensioni del «New York Times» testimoniano di un nuovo successo: «Molly Picon guadagna nuovi onori al Palace. Il suo monologo è la bellezza del programma». Gli elementi comuni anche in questa seconda apparizione sono le sue notevoli doti nel catturare l’attenzione e dominare il palcoscenico:

  • 13 Molly Picon wins New Honor at Palace, «The New York Times», 14 luglio 1930.

[…] il suo repertorio, ad esempio, è composto da una canzone vivace sulle nuove e vecchie generazioni, qualche ritratto dei vicini di casa, una sconclusionata canzone su Hollywood e, per finire, una esilarante intervista immaginaria con il signor Ziegfield da parte di una madre ambiziosa per la propria figlia. Il monologo finale è gustoso come qualsiasi cosa preparata per le scene Uptown dalla Signora Picon, il cui dono per la caratterizzazione è veloce e puntuale.13

Divertire il popolo yiddish

20Durante gli anni Venti, l’affermazione di Molly Picon come stella acclarata del teatro yiddish è indiscutibile; per la critica, per il pubblico è «Molly, the Sweetheart of Second Avenue». La coppia Picon-Kalich supera la crisi del 1929 e la Grande Depressione senza troppi danni collaterali, infatti già il 30 settembre 1930 i due sono in grado di inaugurare una nuova stagione al Folks Theater, all’incrocio fra la 12 Street e la 2nd Avenue, nel cuore pulsante del Lower East Side e al centro dello Yiddish Theater District, rinominandolo Molly Picon Theater. Gli anni immediatamente successivi al famigerato 1929 sono per l’attrice un periodo di grande effervescenza creativa, che si snoda secondo due filoni: l’uno di spettacoli yiddish (Girl of Yesterday, The Love of Thief), l’altro nel circuito americano di vaudeville, ad esempio al Fox Theater a Brooklyn. Tutto facendole guadagnare 2700 dollari a settimana, cifra davvero notevole a quel tempo.

  • 14 Abraham (Abe) Ellstein è una figura molto importante nel panorama del teatro yiddish del primo Nov (...)

21La travolgente attività teatrale di Molly è confermata da una importante tournée negli Stati Uniti e nell’America del Sud, con un ingaggio di sei mesi nel 1932 a Buenos Aires, ottenuto grazie al direttore musicale del teatro Abraham (Abe) Ellstein.14 Il viaggio si snoda poi nelle principali capitali d’Europa e in Palestina: memorabile la performance a Ein Chared, il primo kibbutz dei nuovi immigrati ebrei. Molly e Jacob in quell’occasione furono ospiti di Chaim Nachman Bialik, il famoso poeta.

Molly Picon e Abe Ellstein in una sessione di lavoro, s.d.

Molly Picon e Abe Ellstein in una sessione di lavoro, s.d.

Billy Rose Theatre Division, The New York Public Library, digital collection

22Il ritorno dall’Europa, le nuove produzioni e l’acquisto del teatro sono tutti segnali da interpretare come la volontà da parte di Molly di “divertire il popolo yiddish”. A questo punto, sorgono spontanei alcuni interrogativi: divertire in che modo? Che tipo di spettacoli venivano realizzati? Qual’era la loro chiave linguistica?

  • 15 Cfr. Rhoda Helfman Kaufman, The Yiddish Theater in New York and the Immigrant Jewish Community: Th (...)

23In quel periodo, la principale funzione del teatro yiddish era quella di fare da collante per una comunità molto variegata e che cresceva molto rapidamente dopo il passaggio dal Vecchio Mondo, l’Europa, le origini, le shtetl e la campagna, al Nuovo Mondo, gli Stati Uniti e le metropoli in vorticosa espansione. A ragione si può parlare del teatro yiddish come rituale secolare. L’azione teatrale riusciva a toccare gli aspetti più dolenti e umoristici della comunità: «Il teatro yiddish rappresentava una ricerca da parte di personaggi sicuramente ebrei per trovare il modo di passare dal vecchio al nuovo mondo e imparare a vivere con successo come ebrei e come americani nella città secolare».15 Per «rituale secolare» si deve intendere una ricerca condivisa, che comprendeva gli attori e il pubblico in una interazione stretta e partecipe.

  • 16 «The plays that are done in the Yiddish Theater have life in them, that the characters are living (...)
  • 17 Cfr. Awake and Singing: Seven Classic Plays from the American Jewish Repertoire, a cura di Ellen S (...)
  • 18 Cfr. M. Rizzuti, Play, My Fiddle, Play! Jazz and Klezmer at the End of the 1930s, in Cinema Change (...)

24Molly Picon, nata negli Stati Uniti da genitori emigrati, aveva imparato lo yiddish in Europa e una volta rientrata a New York si era rivolta a un pubblico composito: emigrati di prima e seconda generazione che frequentavano il circuito della Second Avenue mossi da differenti ragioni. Verosimilmente gli emigrati di prima generazione erano provavano un senso di nostalgia e spaesamento, mentre quelli di seconda erano alla ricerca delle proprie origini per essere in grado di definire meglio sé stessi nella nuova patria. Una volta individuate le più diffuse ragioni che spingevano un pubblico numeroso e composito ad affollare i teatri, emergono con nitore le scelte compiute da Molly e dagli artisti con cui ha collaborato. Il teatro yiddish si è caratterizzato nella sua età dell’oro come istituzione ibrida, o forse è più corretto affermare che intercettava, coglieva in anticipo i rapidi mutamenti, che attraversavano la comunità ebraica e la società statunitense nel momento di massima espansione dell’immigrazione. Il pubblico riempiva i teatri del Lower East Side per divertimento ma anche per trovare un rispecchiamento, una definizione di sé stessi.16 Così si giunge ai professionisti del teatro, artisti, impresari e produttori – a loro volta immigrati di prima e seconda generazione – che facevano teatro per divertire ma anche per favorire la ricerca e la definizione di un nuovo sé. Per queste ragioni è fondamentale porre attenzione alle due componenti in gioco: quella ebraica e quella americana, la duplice identità che determinava sempre più spesso il senso delle opere.17 I riflessi di questa negoziazione identitaria e del processo di acculturazione occorso nella comunità ebraica trovano forma nella molteplicità di sottogeneri che hanno contraddistinto il teatro yiddish, nelle progressive relazioni stabilite con il repertorio di canzoni cosiddetto Tin Pan Alley, sul finire degli anni Venti con il repertorio in inglese di Broadway: sia George Gershwin che Irving Berlin frequentavano i teatri del Lower East Side. D’altro canto prestiti, citazioni, rimandi, rifacimenti fra il repertorio americano e il repertorio klezmer sono noti. Un esempio per tutti: nel film Yidl mitn Fidl Abe Ellstein e Molly Picon compongono la canzone Auf’n Hoif (emblema della nostalgia della vita errante), la cui essenza motivico-armonica è strettamente legata alla ultranota Summertime di George Gershwin.18

  • 19 Miniera inesauribile di materiali e fonti primarie sono i documenti conservati presso l’American J (...)

25In questo contesto quale ruolo ha assunto Molly nel divertire il popolo yiddish? La reazione dell’attrice è stata duplice, da una parte ha intercettato il cambiamento orientandosi verso un repertorio nelle due lingue, dall’altra ha contribuito a rendere più complesse le forme drammaturgiche degli spettacoli realizzati in collaborazione con Abe Ellstein. Rispetto a colleghe come Sophie Tucker o Fanny Brice, Molly ha mostrato una maggiore autonomia creativa, essendo lei autrice, in yiddish e in inglese, delle canzoni su cui erano basati gli spettacoli.19 La collaborazione con Ellstein era destinata a essere duratura e fruttuosa. Attraverso un lavoro di ricostruzione del suo processo creativo sulle carte (i testi autografi, gli spartiti e la corrispondenza con Ellstein) emerge un aspetto fondamentale di Molly Picon attrice: ogni gesto in palcoscenico rispondeva a un atto preordinato e preparato in accordo con l’evoluzione musicale delle canzoni e dello spettacolo tout court.

26La collaborazione tra Ellstein per la musica e Picon per le liriche ha trovato espressione compiuta nella drammaturgia, che progressivamente è diventata sempre più complessa; dall’iniziale impianto formale del vaudeville o della rivista, gli spettacoli assumevano una drammaturgia sempre più organica, più fitta, come del resto accadeva nel musical, per il quale intorno alla fine degli anni Venti, si iniziò a parlare di musical integrato. Anche nei lavori per il teatro yiddish si assisteva a una integrazione, a un processo di coesione fra le varie componenti dello spettacolo. In questo caso, con il momento musicale, la canzone diviene veicolo dell’azione e non è più un momento di sospensione.

  • 20 M. Picon, Molly cit. p. 56-57.

27Il desiderio di ritornare in Europa era sempre molto forte, perché Molly sentiva spesso «il bisogno continuo di essere in contatto con l’origine yiddish»20 e con la mameloshen, grazie alla quale era in grado di mantenere vivo e stretto il rapporto con il suo pubblico.

28È opportuno riprendere, a questo punto, le fila del racconto biografico di Molly. Gli anni Venti e Trenta sono caratterizzati da un grande slancio (si pensi all’acquisto del teatro, la fondazione del Molly Picon Theatre, la strepitosa tournée in America Latina) e sperimentazioni tra circuito yiddish e Broadway.

Uno scricciolo di attrice con una immensa volontà

  • 21 Si rinvia al vol. II della presente collana, Cercatori di felicità. Luci, ombre e voci dello scher (...)

29In parallelo alle esperienze teatrali nel circuito dello Yiddish Theater District, di Broadway e dei vaudeville, l’attrice ha lavorato con successo nel cinema muto, e successivamente sonoro; i suoi primi esperimenti sono avvenuti in Europa, nel 1921, a Vienna con Das Judenmadel di Otto Freister, seguito da Hutet Eure Tochter, nel 1922. Ma soprattutto importante è un nucleo21 di tre film realizzati dal 1923 al 1938 fra Vienna e Varsavia, di produzione statunitense e polacca: Mizrekh un mayrev (Est e ovest) (Austria, 1923), Yidl mitn fidl (Yidl [il piccolo ebreo] con il violino (Polonia, 1936), Mamele (Mammina) (Polonia, 1938). In questo lasso di tempo, al ritorno dalla tournée in America Latina e dall’esperienza nel kibbutz, nel settembre 1933 Molly compare nel film sonoro Money talks, realizzato dalla Warner Brothers, costruito sulla successione di canzoni di successo del circuito del vaudeville; nel dicembre dello stesso anno debutta con il citato Birdie, primo musical interamente in inglese, scritto da Clairbone Foster e prodotto dal teatro Majestic di Brooklyn.

  • 22 Per una riflessione più approfondita sui rapporti fra repertorio musicale popolare americano, Broa (...)

30Birdie, in scena l’11 dicembre 1933, è il primo musical americano di Molly. La commedia originale era di Claiborne Foster, l’adattamento di Kenneth Webb e le musiche di Abe Ellstein, la regia di Montey Wooley. A fatica si trovano informazioni sullo spettacolo e sulla trama, ma sappiamo che il musical ha una certa rilevanza nella storia dei rapporti fra Broadway e Second Avenue. Gli elementi centrali in Birdie sono la collaborazione fra Molly e il compositore Abe Ellstein, la lingua in cui è composto, l’inglese, e il pubblico al quale si rivolgeva, quello di Broadway. Birdie rappresenta un ennesimo tentativo di contatto fra i due sistemi produttivi, attraverso la fusione di elementi della canzone popolare Tin Pan Alley con forme di teatro più compiute, derivate dal teatro yiddish. Il ruolo di Ellstein è fondamentale, perché riesce a trovare uno stile musicale misto con elementi klezmer, la lingua inglese nel quadro generale dei generi dell’operetta e del musical. La collaborazione con Molly è stata essenziale per il musicista, che con lei è stato in grado di sperimentare e innovare qualcosa in ogni lavoro svolto insieme; in questo senso è opportuno citare anche il rifacimento di Shmendrick, per cui il compositore ha scritto nuovamente la musica, la yiddish operetta Oy, is dos a meydl, non ultimo la collaborazione per Yidl mitn Fidl.22

31Mizrekh un mayrev (Est e ovest) fu proiettato negli Stati Uniti in una versione censurata, poi nel 1932 in una versione sonorizzata e doppiata in yiddish, accolta tiepidamente dalla critica. Del 1925 è il rifacimento di un film preesistente, Yidn Fun Sibir, che ha permesso a Molly di collaborare con la famosa attrice est-europea di operetta, Clara Young, e nel 1929, con Little Girl with Big Ideas, si ha il debutto di Molly nel cinema sonoro in inglese, con un esibito accento yiddish. Nel 1936 sugli schermi appare Yidl mitn fidl.

32L’esperienza delle due produzioni polacche è stata fondamentale nella carriera di Molly perché ha gettato le basi per le scelte compiute al ritorno dall’Europa, agli albori della Seconda guerra mondiale, nonché per l’impegno nel sostenere lo sforzo bellico e, nell’immediato dopoguerra, per aiutare i sopravvissuti.

33L’interpretazione dell’attrice in questi film consente di riflettere su un tema che connota fortemente il teatro e il cinema yiddish, il tema del travestimento. Molly in Yidl mitn fidl interpreta una ragazza appena entrata nell’adolescenza che deve camuffarsi da ragazzo, da yiddel (piccolo ragazzo ebreo), già anche in Mizrekh un mayrev il travestimento era presente, sebbene in chiave ironica. In Yidl mitn fidl l’ambiguità fra maschile e femminile è ricercata e diventa una opportunità drammaturgica per lo svolgimento dell’azione.

34Come si è ripetuto più volte l’ambiguità di genere è uno dei tratti portanti del teatro yiddish e della carriera di Molly Picon, infatti già a partire da Yonkele, uno degli aspetti della ricerca attoriale di Molly e Jacob si orientava verso questa modalità; non è un caso che Molly prima di essere definita «Sweetheart of the Second Avenue» si fosse guadagnata il nomignolo di «Jewish Peter Pan».

Molly-Yiddel per il film Yidl mitn fidl, s.d.

Molly-Yiddel per il film Yidl mitn fidl, s.d.

Museum of the City of New York

Decisamente musicale

35Il 1939 la storia irrompe nelle vite di Molly e Jacob con l’invasione della Polonia e della Cecoslovacchia da parte dell’esercito nazista e la conseguente dichiarazione di guerra di Inghilterra e Francia alla Germania. L’annientamento programmatico degli ebrei in Europa che comincia a prendere corpo.

  • 23 M. Picon, Molly! cit., p. 62.

36L’attrice ebbe modo di toccare con mano il crescente antisemitismo che all’epoca investiva il mondo. Dal 1934 anche negli Stati Uniti giungeva l’eco dell’antisemitismo europeo. Nell’autobiografia racconta di un episodio accaduto nel Maine, a Ogunquit, durante una breve vacanza fra uno spettacolo e un altro: «Ogunquit è stato il mio primo esplicito incontro con l’antisemitismo, sebbene da bambina io ricordi di essere stata rifiutata per alcune parti nella compagnia di Chestnut Street, perché sembravo troppo ebrea».23 Ma niente poteva fermare questo scricciolo di attrice con una immensa volontà.

37Infatti il 1940 è segnato dalla sua prima produzione drammatica a Broadway con Morning Star di Sylvia Regan:

  • 24 Il riferimento è al disastroso incendio avvenuto a New York il 25 marzo 1911 nella fabbrica di tes (...)
  • 25 M. Picon, Molly! cit., pp. 80-82.

Eppure, il nuovo anno (1940) non è stato privo di problemi. L’Europa era in guerra, i terremoti avevano devastato la Turchia, gli ebrei erano perseguitati e il teatro yiddish aveva toccato un nuovo minimo storico. Il mondo era in disordine e la mia carriera con esso. Avevo bisogno di qualcosa che facesse scintille. Qualcosa di diverso. Qualcosa che non dipendesse dallo yiddish e dai viaggi. Volevo restare ferma e fare del bene, nel mio lavoro e nella mia vita con Yonkel. Quando Sylvia Regan mi ha offerto il suo copione, Morning Star, l’ho subito accettato.
Il personaggio era qualcosa di nuovo per me, una sofisticata donna ebrea newyorkese che cerca di crescere diversi figli da sola. Niente più Shmendricks e Yonkeles. Yonkel ha riconosciuto che il ruolo poteva permettermi di entrare in una nuova categoria di attrici. Il suo tempo di azione mi ha anche entusiasmato, dato che la commedia si apre quando la protagonista ha trentotto anni e poi racconta la sua vita per i successivi vent’anni, includendo la Prima Guerra Mondiale e l’incendio alla fabbrica Triangle.24 Becky Felderman non è un personaggio complesso, ma è scritto con una certa profondità. Era proprio la sfida teatrale che desideravo.
Mi sono preparata con uno shvitzbud a Ludlow Street e ho preparato il mio primo ruolo drammatico per Broadway. In superficie, ero sicura di volere un grande successo. Sotto sotto, però, speravo anche in qualcosa di stabile per garantire la mia vita futura.
Ho cominciato le prove di Morning Star desiderosa di riuscire in questa nuova fase della mia carriera, ma ero un po’ a disagio su come procedere. La mia àncora è la scena yiddish. Mi ero esibita nella commedia e nel melodramma, avevo contribuito a scrivere molte canzoni, sapevo bene come intrattenere il pubblico. Nei quartieri alti, però, mi sentivo un po’ alla deriva. Non è che temessi di affrontare il mio primo ruolo drammatico in inglese. Mi è piaciuto molto. Ero consapevole di essere ora in un mondo teatrale completamente estraneo al mio. Non avrei avuto canzoni o divertenti balletti su cui ripiegare.25

38Morning Star debutta il 16 aprile 1940 al Longacre di New York. Nell’autobiografia, Molly dipinge con nettezza sia il contesto storico nel quale prende forma la sua prima apparizione drammatica a Broadway, sia il momento di svolta della sua carriera: appunto «niente più Shmendricks e Yonkeles», ruoli en travesti e canzoni e balletti che strappavano applausi sicuri. Molly avverte il suo coinvolgimento in Morning Star come una verifica decisiva delle sue capacità attoriali, non più il solito ruolo da giullare con acrobazie, non a caso parla di una «sfida di recitazione» che attendeva da tempo. L’altro elemento molto importante è dato dalla percezione della scarsa tenuta del teatro yiddish, ai suoi minimi storici di pubblico nel 1940, un cambiamento che l’attrice aveva notato già dal 1938:

  • 26 Ivi., p. 75.

Sebbene i nostri lavori andassero abbastanza bene, abbiamo iniziato a percepire che il nostro pubblico iniziava a dimenticare lo yiddish. L’immigrazione aveva iniziato a fermarsi fino quasi ad arrestarsi e c’erano sempre meno nuovi arrivati che non capivano l’inglese e che avevano bisogno del teatro yiddish. Adesso anche le persone anziane parlano inglese. […] Ovviamente tutto ciò ha avuto un effetto disastroso sul teatro yiddish, e noi abbiamo dovuto produrre tre, qualche volta anche quattro spettacoli nuovi a stagione per attirare sempre il medesimo ristretto pubblico.26

  • 27 Ivi, p. 85.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid.

39Gli anni fra il 1940 e il 1941 sono anche anni tempestosi fra Molly e Jacob: Jacob decide di realizzare un adattamento di Shmendrick per Broadway, Molly cura la traduzione e l’adattamento dallo yiddish in inglese; al tempo stesso sostituisce Belle Baker in alcune rappresentazioni, che Molly definisce «cose tutte americane di canzone e danza».27 Con una certa amarezza, nella propria autobiografia l’attrice non fa mistero di una crisi occorsa nel rapporto con il marito-mentore: «è stato sulla scia di questa sostituzione che la crescente divisione tra me e Yonkel si è spalancata. Yonkel lavorava in un modo e io in un altro, e ci eravamo lentamente allontanati. Non era più la guida del mio futuro, e ovviamente la situazione è precipitata».28 Dopo un po’, comunque, Molly e Jacob riescono a superare la crisi coniugale e si avviano insieme verso una nuova fase della loro vita e delle loro carriere, cogliendo amaramente ogni segno derivante dalla guerra: «Con un nuovo contratto con la Colgate per un programma giornaliero mattutino, in aggiunta al nostro spettacolo della Maxwell, noi non saremmo più stati obbligati a girare per un tozzo di pane. Sembrava fosse un tempo ideale da godersi prima che ogni cosa esplodesse».29

  • 30 M. Picon, Molly! cit., p. 75.
  • 31 Ivi., p. 83.

40È necessario fare un piccolo salto indietro di qualche anno, al 1936, perché nel 1936 Molly e Jacob inizino una fruttuosa collaborazione con un altro mezzo di comunicazione di massa, la radio; in quell’anno infatti ha luogo il primo spettacolo alla radio per la compagnia di gelatine di frutta Jell-O; nel 1938 il programma cambiò sponsor, passando alla Maxwell House Coffee. L’impegno consisteva nel realizzare cinque show settimanali in yiddish: «Il 1938 era iniziato con Malkale, provando Bublichki, mentre Yiddel era in scena a Broadway. Inoltre, noi abbiamo avviato il nostro primo contratto alla radio, su WMCA, per il produttore di caffè Maxwell House».30 Il programma aveva molto successo e il contratto si rinnovava di anno in anno; da parte di Molly la collaborazione con la Radio era intesa come un laboratorio, una sperimentazione per ciò che poi realizzava a teatro; infatti scorrendo le pagine del diario nel 1940 con riferimento all’esperienza di Morning Star, Molly annota: «L’8 giugno 1940, dopo otto settimane a Broadway, Morning Star chiude. Non poi così male per Broadway in questo momento, ma – diciamolo – nemmeno troppo bene. Con Yonkel abbiamo firmato per un altro anno con Maxwell House alla radio, così sapevamo di avere a sufficienza da mangiare, ma c’era una certa gioia in questo».31

  • 32 Ivi, pp. 84-85.

41In questo periodo Molly sperimenta anche altri circuiti di intrattenimento, come quello dei nightclub con l’intenzione di sviluppare materiale drammaturgico per la radio: «È stata una ottima esperienza per me, mi ha impegnato per quattro settimane e vi ho attinto un buon materiale di lavoro per il nostro spettacolo Maxwell House. Ho passato tutto l’anno cantando nel programma Daniel Frohman Memorial sul canale WOR».32

  • 33 Ivi, p. 91.

42Nel 1941 gli Stati Uniti entrano in guerra, la coppia vive con apprensione e angoscia per il futuro il tragico momento, ma non viene meno alla propria scelta di vita. Molly continua a lavorare a ritmo molto sostenuto e ciò le causa un certo affaticamento fisico e mentale. Yonkel inizia a lavorare a un nuovo soggetto in yiddish per una tournée, impegnandosi alacremente; si ristabilisce la collaborazione con il compositore e collaboratore di vecchia data Joseph Rumshinsky. Nonostante le solite difficoltà legate a una produzione – «Come le prove sono iniziate, tutti i soliti patimenti e frustrazioni di mettere in scena uno spettacolo sono ritornati» – Molly ripone molta fiducia in Yonkel e nello spettacolo: «Malgrado un blackout a Lower Manhattan, un cast mediocre, un coro ridotto, l’assenza della scenografia e i brutti costumi, io mi sentivo che sarebbe andato bene perché avevo uno spettacolo!».33

43L’anteprima si tenne all’accademia di musica di Philadelphia, il titolo del musical (così definito da Molly) era Oy, Is Dus a Leben (Oh, What a Life), scritto sia in yiddish che in inglese. E lo spettacolo fu un successo, come Molly aveva presagito:

  • 34 Ivi, pp. 91-92.

[…] la sera successiva è stato un tutto esaurito, la reazione unanime: il miglior spettacolo che abbiamo realizzato! E come per il mio primo spettacolo, Yonkele, Yonkel ha realizzato ciò tutto da solo.
Il soggetto è su misura per me, Yonkel è descritto in modo serio ma pieno di umorismo. Poi prosegue con il nostro incontro a Boston (dove Yonkel si vede fuoriscena, mentre fa il regista), il nostro innamoramento e il matrimonio. Si conclude con la visita a sua madre in Polonia. Yonkel impersona se stesso e io ho un numero con due piccoli ragazzi, siamo tutti vestiti con gli scialli della preghiera, cantiamo in ebraico e questo conclude lo spettacolo. È stato il nostro più grande successo nel teatro yiddish.34

44Saggiamente, la navigata coppia di teatro, prima di approdare a New York con lo spettacolo, lo mostra in anteprima in Canada, a Montreal, Ottawa e Toronto, e negli Stati Uniti, a Detroit, St. Louis, Milwaukee, Chicago, Rochester, Hartford, Providence e Boston; in ogni città erano piacevolmente colpiti da quanto gli ebrei nel pubblico comprendessero ancora lo yiddish. Al ritorno dalla tournée, il musical è pronto per andare in scena nel distretto teatrale di Broadway: il teatro scelto è l’Al Jolson Theater35, sulla 59ma strada, al quale il loro agente aveva provveduto a cambiare nome in Molly Picon Theatre. L’episodio getta luce su alcune pratiche di marketing del sistema produttivo di Broadway, infatti questo teatro ha subito molte modifiche al nome e alla destinazione in base alle produzioni programmate: cambiare il nome del teatro per l’agente di Molly è stata una mera operazione commerciale per ampliare il pubblico, guardando non soltanto agli habituè di Broadway. Riflettere anche sulla storia e sulle vicende dei teatri aggiungerebbe un tassello importante alla definizione dei generi del teatro musicale fra Broadway e Second Avenue, e comproverebbe l’interpretazione dei due sistemi produttivi come vasi comunicanti.

  • 36 M. Picon, Molly! cit., p. 92.

45Nell’estate del 1942 New York si presenta scura e offuscata dalla guerra; la risposta di Molly e Jacob consiste nel lavorare ancora più intensamente per sollecitare risate e fiducia nel futuro: «Ci avvicinavamo alla nostra avventura con una certa trepidazione. Un lavoro in yiddish a Broadway nel teatro in cui aveva recitato Al Jolson? Avevamo ingaggiato i migliori attori che il nostro sindacato potesse offrire, inclusi tre grandi come Isidore Cashier, Hannah Appel e Dora Weisman, che interpretava il ruolo della Mama».36 Come da prassi il periodo di prove è segnato da alterne vicende (inconvenienti con i costumi, le canzoni e alcuni dialoghi subiscono cambiamenti, per cui gli attori devono imparare nuove battute e testi, mentre in parallelo Molly lavora alacremente al programma settimanale radiofonico per la Maxwell House) fin quando, in prossimità del debutto, ogni elemento sembra andare al proprio posto e si è pronti per andare in scena. Oy, Is Dus a Leben apre il sipario per l’anteprima di Broadway il 12 ottobre 1942, il teatro è esaurito, le reazioni positive. La critica, sia sui giornali, sia tramite la radio, esprime un plauso generale e lodi unanimi, il critico Brooks Atkinson del «New York Times» che vent’anni prima aveva apprezzato Molly nella sua prima esibizione Uptown, al Palace, si compiace della maturità artistica raggiunta dall’attrice.

46Lo spettacolo ottiene un tale successo perché riesce a essere un perfetto bilanciamento fra yiddish e inglese, non soltanto dal punto di vista della lingua quanto soprattutto per la drammaturgia. Jacob Kalich è riuscito a creare un plot equilibrato, nel quale Molly risalta non soltanto grazie ai soliti momenti comici e acrobatici, quanto alle doti attoriali in grado di presentare una varietà di sfumature emotive. Oy, Is Dus a Leben ha una stretta relazione con Oy, Iz Dos a Meydel non soltanto per una affinità nel titolo, o per il gruppo di autori (produttore e autore del soggetto Kalich, delle musiche Ellstein, di alcune canzoni Molly stessa), quanto per il tentativo, riuscito, di essere una produzione mista, yiddish e inglese, nel circuito di Broadway pensata per un pubblico altrettanto misto; infatti il musical subisce non secondari cambiamenti linguistici fra la tournée di prova e il debutto a Broadway, perché Molly e Jacob erano «consapevoli di dover anglicizzare fuori New York il proprio repertorio ebraico». Non si trattava, però, soltanto di questo, l’argomentazione dell’attrice è ben più profonda:

  • 37 M. Picon, Molly!, op. cit., p. 97.

Il pubblico non comprendeva più la lingua. Ciascun gruppo etnico è incorso in questo problema: in che modo conservi la tua eredità mentre stai assorbendo una nuova lingua e una nuova cultura? Molti di noi hanno fallito, quindi abbiamo perso un mondo intero: il mondo di Sholem Aleichem, il mondo della shtetl, del rabbino miracoloso. Nella nostra professione non c’è stato spazio per un compromesso, avremmo dovuto rinunciare allo yiddish, specialmente dal momento in cui gli ebrei ortodossi evitavano il teatro. Io e Yonkel siamo stati in grado di sopravvivere soltanto perché abbiamo iniziato a tradurre i nostri lavori in ciò che Sholem Asch mi aveva detto essere la lingua del nostro popolo: l’inglese!37

Molly non è sola, è unica

47Si propone qui di seguito qualche nota sulle attrici Belle Baker e Sophie Tucker. Le due, infatti, oltre ad avere collaborato con Molly Picon, rientrano anch’esse appieno nella definizione di attrici di vaglio e, insieme a Molly, sono fondamentali nella storia del teatro yiddish negli Stati Uniti della prima metà del Novecento.

  • 38 Cfr. «Belle Baker», The Encyclopedia of Jewish Women, <https://jwa.org/people/baker-belle. Baker t (...)
  • 39 Cfr. J. Stratton, ‘Stay with Me’: Torch Songs and the Assertation of Jewish Difference in the 1960 (...)
  • 40 Allen Forte, Listening to Classic American Popular Songs, Yale University Press, New Haven – New Y (...)
  • 41 Riportiamo qui il titolo del brano che in italiano sarebbe La mamma yiddish nella versione citata (...)
  • 42 Izrail’ Moiseevič Bejlin nel 1909 compone il brano Yiddle on Your Fiddle, Play Some Ragtime, nel 1 (...)
  • 43 Il genere teatrale è divenuto anche un omonimo programma radiofonico tra il 1932 e il 1936. Furono (...)
  • 44 Conversazioni radiofoniche “accanto al camino” con le quali il Presidente si appellava agli eletto (...)
  • 45 M. Picon, Molly! cit., p. 63. La narrazione prosegue con i dettagli caratteriali e le fragilità um (...)

48Belle Baker, nasce a New York il 25 dicembre del 1893 e nel 1957 muore a Los Angeles.38 Nota attrice e “torch singer”, presenta un repertorio di 163 brani musicali sia cantati in esibizioni pubbliche sia registrati su supporti riproducibili, nella maggior parte dei casi si tratta di “torch song”.39 Con Torch Song si fa riferimento a quel particolare repertorio di canzoni d’amore sentimentali, caratterizzate dal lamento della cantante per un amore non corrisposto o finito, per la presenza di “un’altra” o per l’abbandono, in ogni caso per elementi negativi che affliggono una relazione. Il riferimento alla torcia è una metonimia per rinviare al bruciare dei sentimenti, ad amori ardenti o a tenere accesa la fiamma di un amore non corrisposto. «Le Torch Song sono una particolarità di un vasto repertorio, più che un genere vero e proprio, si allontanano dal tradizionale stile di canto influenzato dal jazz. La tradizione delle Torch Song si basa tipicamente sulla struttura melodica del blues».40 È la nota interprete di brani quali Blue Skies e My Yiddishe Mama,41 composti e scritti da Irving Berlin42 e tra le maggiori protagoniste delle Ziegfeld Follies prodotte da Broadway nei primi anni del Novecento.43 La sua unicità interpretativa è in grado di sostenere la profondità culturale della cultura ebraica combinandola con il calore e la vivacità di una interpretazione legata ai dettami della canzone jazz. Molly Picon racconta: «Roosevelt era il nostro presidente e la radio trasmetteva le sue Fireside Chats.44 Belle Baker si esibiva al Palace. Fanny, Belle e io un giorno ci siamo ritrovate a pranzo da Lindy, e Belle mi chiese di scrivere qualche buona canzone per lei».45

  • 46 Cfr. il vol. III, di questa collana.
  • 47 Si fa qui riferimento al figlio Oscar Hammerstein II, il quale ottenne svariati riconoscimenti per (...)
  • 48 Betsy, USA, 1926, musical in due atti. Musiche di Richard Rodgers. Libretto di Irving Caesar e Dav (...)
  • 49 Song of Love, USA, 1929, 122’. Regia di Erle C. Kenton. Interpreti: Belle Baker, Ralph Graves, Dav (...)
  • 50 Il re Edoardo VIII abdicò per sposare una statunitense reduce da due divorzi. Sfidando i pregiudiz (...)

49All’inizio, Baker si esibiva per pochi penny cantando e vendendo fiori e giornali per strada, fin dall’età di otto anni, poi aveva abbandonato gli studi scolastici per un impiego in una fabbrica di abiti da donna, ma inseguendo sempre l’obiettivo primario di stare sul palcoscenico. Nel 1910 cominciava la sua carriera da professionista dello spettacolo, alla People Music Hall, dov’era stata scritturata da Jacob Adler46 per interpretare il ruolo di un giovane senzatetto, assumendo però anche il compito di esibirsi negli intervalli con canzoni amate dal pubblico. A New York, nei teatri del Lower East Side, molti music hall e nightclub ospitavano le esibizioni di Bella Baker e, in seguito, anche i maggiori teatri yiddish degli Stati Uniti hanno accolto gli spettacoli con l’attrice. La sua voce unica e profonda divenne famosa quando, all’età di vent’anni, condivise la programmazione del Palace Theatre con Sarah Bernhardt. Nel 1926 si esibì al Victoria Theatre di Oscar Hammerstein, scrittore, librettista, impresario e produttore di musical.47 Nello stesso anno fu la protagonista di Betsy, musical prodotto da Florenz Ziegfeld Jr, per trentanove repliche ospitate dal New Amsterdam Theatre di New York.48 Nel 1929 era tra i protagonisti di Song of Love.49 Si esibiva anche in programmi radiofonici e nel 1935, in Inghilterra, danzò con il Principe del Galles.50 Apparve in pubblico per l’ultima volta nel 1955, nel programma televisivo This Is Your Life, un reality con ambizioni documentarie. Baker è stata membro di associazioni e leghe di attori statunitensi, ricoprendo inoltre ruoli onorari in associazioni di sostegno agli ebrei disagiati.

  • 51 Cfr. Sarah Blacher Cohen, The Unkosher Comediennes: from Sophie Tucker to Joan Rivers, in Jewish W (...)
  • 52 Cfr. A. Borden, Sophie Tucker, The Encyclopedia of Jewish Women: <https://jwa.org/encyclopedia/art (...)
  • 53 Ivi.
  • 54 «Circo e varietà nelle sue varie forme (cafè chantant, avanspettacolo ecc.) erano spettacoli compo (...)
  • 55 Cfr. S. Tucker, Some of These Days. An Autobiography of Sophie Tucker, Doubleday Doran and Company (...)
  • 56 “Giustizia”, “carità” cfr. <http://www.jewfaq.org/tzedakah.htm>.

50Sophie Tucker, star internazionale, ha recitato per più di cinquant’anni in yiddish e in inglese. Era nata con il nome di Sonya Kalish, nel 1887, nella Russia zarista, da una famiglia ebraica in cerca di una nuova vita americana.51 Il padre aveva mutato il cognome della famiglia in “Abuza”, per sfuggire ai controlli militari russi. Quando Sophie aveva appena tre mesi, la famiglia Abuza si trasferì a Hartford nel Connecticut, dove aprì un ristorante kosher con camere in affitto, frequentato da professionisti dello spettacolo, tra i quali Jacob Adler, Boris e Bessie Tomashefsky. La sua personalità artistica emerse ben presto, fin da bambina: aveva un talento innato, cantava stando sulle punte ed era abilissima nelle improvvisazioni comiche. Sebbene avesse da sempre mostrato un’attrazione per il mondo del vaudeville, la famiglia la incoraggiò a sposarsi e stabilirsi a Hartford. All’età di sedici anni sposò Louis Tucker, da cui prese il cognome con cui sarebbe diventata famosa, ed ebbe un figlio, tuttavia la prospettiva di un futuro in cui la dedizione per la famiglia avrebbe avuto la meglio sulla carriera artistica precipitò Sophie in una reazione tetra ma decisa. Eccola dunque affidare il figlio Bert alla sorella Anna e lasciare la provincia natia, Hartford, per raggiungere New York, avendo ottenuto da Willie Howard una lettera di presentazione per il compositore Harold Von Tilzer, molto conosciuto all’epoca. Dopo avere a lungo cercato un lavoro, trova impiego come cantante occasionale in vaudeville e burlesque, ma è costretta a recitare nascosta un trucco nero da “procione urlatore”, perché considerata «troppo grassa e brutta».52 Nonostante ciò riesce a farsi un nome e a un certo punto un felice imprevisto, grazie al quale non le è possibile truccarsi, nel 1909, la mostra al suo pubblico al naturale, nel modo in cui può essere una ragazza dalle curve morbide, in abito da ballo paillettato e riccioli d’oro, pubblico al quale si presenta con queste parole: «Potete tutti vedere che sono una ragazza bianca. Vi dico di più: non sono del Sud, sono una ragazza ebrea e ho imparato questo accento del Sud per esibirmi qui per due anni. Ora, suonate la mia canzone, per favore».53 La folla scopre e adora la “vera” Sophie e anche se il travestimento è stato ormai svelato, lei continua ad attingere dal repertorio black del ragtime, del blues, del jazz, generi afro-americani del momento. Dopo questa breve, ma acclamatissima esperienza nelle leggendarie e stravaganti Ziegfeld Follies54 le sue registrazioni di brani popolari ottengono un ampio successo di pubblico. Però le altre grandi star femminili si rifiutano di esibirsi accanto a lei55 e ben presto è costretta ad abbandonare le Follies. Nel 1910 il compositore afro-americano Shelton Brooks scrive per lei la notissima Some of These Days (di questo e di altri brani, che hanno contribuito a renderla famosa, acquisterà i diritti esclusivi). Durante il tour europeo negli anni Trenta ha modo di scontrarsi con la dura realtà dell’antisemitismo ed è oggetto di censure, come la distruzione delle sue registrazioni del brano Idishe Mame, nonché del divieto di vendita dello stesso. Bella Tucker coerentemente al suo spirito ricco di zedaka,56 si spende in atti di carità e nel 1945, oltre a istituire la Sophie Tucker Foundation, contribuisce alla creazione della Jewish Theatrical Guild. Nel 1955 fonda un istituto giovanile a Bet Shemesh, in Giudea; nel 1959 finanzia la creazione di un altro istituto in un kibbutz nei pressi di Gaza. Per il suo funerale, nel febbraio1966, intervengono tremila persone e viene eseguito un picchetto d’onore, nel cimitero della sinagoga di Wethersfield nel Connecticut.

 

51Dunque Molly non era sola. Però era unica. Perché? Un primo elemento da considerare è la sua permanente attenzione al pubblico. Infatti, pur se sempre numeroso, l’età e la capacità di comprensione del teatro yiddish da parte del pubblico cambiavano sempre. Era sempre di più un pubblico giovane, di parlanti inglese e americanizzati, poco reattivi alle forme umoristiche del teatro yiddish tradizionale. Molly ha mostrato la propria grande versatilità nel saper cogliere i mutamenti del pubblico, mai afflitta dalla casualità, sempre attiva nello studio di nuove proposte e nel rinnovamento del repertorio. Non ha mai trascurato nemmeno l’attenzione per i media che le si proponevano: scena teatrale, cinema, radio. In ognuno di essi ha trovato le forme espressive più congrue e dirette per raggiungere il pubblico, per commuoverlo, istruirlo, motivarlo e divertirlo. In questo modo, l’attrice ha partecipato da protagonista a un profondo rinnovamento culturale che ha innestato la tradizione yiddish nella nuova situazione socio-culturale e nella nuova prospettiva di superamento della condizione di emigrati. È tale articolato e capillare modo di agire a rendere unica Molly Picon. Inoltre di questa sua eccellente capacità, dello studio continuo per i suoi spettacoli, del suo talento eccezionale di livello superiore non si è mai fatta vanto, era consapevole del grande lavoro e dell’importante produzione teatrale realizzata, ma mai ha dato prove di superbia, né ha mostrato tratti di divismo vuoto e superficiale. È stata attrice di vaglio, una grande intellettuale per come ha saputo interpretare i cambiamenti sociali e i cambi di paradigma nel teatro e nella società, rielaborandoli e adattandoli come materiale drammaturgico per i vari media che l’hanno vista protagonista.

Molly in una posa di scena. S.l., s.d.

Molly in una posa di scena. S.l., s.d.

Museum of the City of New York.

In pace e in guerra

  • 57 M. Picon, Molly! cit., p. 99.

52Nel 1943 l’atmosfera di guerra si è ormai imposta anche a New York, si avverte nella sua vita notturna e sulla scena teatrale, e naturalmente anche nella vita di Molly, che sente un intenso bisogno interiore di sostenere lo sforzo bellico. Come altri colleghi, Molly pianifica una lunga serie di tournée all’interno delle basi militari degli Stati Uniti e nei campi profughi del Canada per tenere alto il morale dei soldati e per dare conforto ai profughi. Ciò mentre arrivavano le prime notizie, ancora non del tutto confermate, dell’orrore dei campi nazisti. Nelle pagine autobiografiche sono annotati due incontri molto importanti per comprendere meglio quel periodo e l’ebraismo di ritorno di alcuni compositori: una sera, a New York, Molly e Jacob partecipano a una festa in casa Gershwin durante la quale il compositore comunica loro il sogno di andare in Polonia, vivere lì per un anno per assorbirne l’essenza ebraica, in particolare quella religiosa, ed essere in grado di scrivere un’opera musicale basata sul Dibbuk. Purtroppo il destino non ha concesso al musicista quella straordinaria occasione. Il secondo incontro è quello con il giovanissimo Leonard Bernstein e l’ascolto della sua sinfonia Jeremiah alla Carnegie Hall. A conclusione di questi incontri Molly annota «noi siamo orgogliosi!».57

  • 58 Ivi, p. 100.

53Le esibizioni nelle basi militari erano organizzate soprattutto dal Jewish Welfare Board come sostegno ai soldati ebrei impegnati nello sforzo bellico. In Molly aumentava sempre più l’urgenza di andare in Europa per essere parte della storia con la sua arte: «Ogni vittoria significava che io mi avvicinavo a ritornare in Europa e recitare per la mia amata gente, qualunque cosa fosse rimasta di loro. Quando ho recitato a Fort Ontario, a Oswego (NY), ho avuto un triste sentore del loro destino. Era il 14 settembre 1944. Ricordo con chiarezza quel giorno. […] Molti di loro mi avevano visto in teatro o avevano visto i miei film, i loro visi erano meravigliosi. Abbiamo mangiato con loro, ascoltato i loro racconti strazianti e cercato di dare loro qualcosa di gioioso. Un pover’uomo aveva una rivista che aveva cercato di conservare attraverso l’intera Shoah. Con una mia fotografia del 1923».58 Questo breve quanto toccante ricordo è il primo incontro di Molly, negli Stati Uniti, con l’orrore dello sterminio.

  • 59 Ivi, p. 102.
  • 60 Ibid.

54Arriva il 1945, con esso la fine della guerra, la morte di Roosevelt. Immediatamente la coppia si rivolge al Jewish Labor Committee per ottenere le autorizzazioni e i permessi necessari per recarsi in Europa; scopo del viaggio è organizzare concerti gratuiti laddove avrebbero potuto incontrare sopravvissuti. L’organizzazione del viaggio richiede più tempo del previsto, finalmente il 9 maggio 1946 Molly e Jacob partono l’Europa («Yonkel e io abbiamo approfittato del viaggio come opportunità per riacquisire lo yiddish puro che avevamo anglicizzato. Da quel momento in poi abbiamo iniziato a parlare solamente in yiddish fra di noi»59) e arrivano a Plymouth il 16 maggio. Le tappe certe del viaggio sono Parigi, il Belgio e l’Olanda, poi ritornano a Parigi per preparare la tappa più impegnativa e rischiosa: la Polonia, in particolare Varsavia e Łódź, Rybach; nel frattempo la Gran Bretagna nega loro il permesso di visita ai campi. A Parigi, nella Salle Gaveau il 28 maggio 1946 si tiene un importante concerto con un pubblico interamente composto da ebrei: «Una volta che la diga del dolore, del terrore e della paura era stata rotta, il loro calore e apprezzamento ci ha inondato; abbiamo presentato come ringraziamento cinquecento anni di teatro yiddish fra canzoni e balli. È stata una serata memorabile per il pubblico e per noi».60

  • 61 M. Picon, Molly! cit., p. 109.

55Riescono infine a ottenere il permesso di entrare in Polonia e sono pronti a confrontarsi con la realtà peggiore e più cruda, consapevoli che non è più il tempo delle lacrime, grazie anche al potere dolce e balsamico della musica. Molly annota nel suo diario che il 1° giugno festeggia di consueto il suo secondo compleanno dell’anno: «Festeggiavo i miei quarantotto anni di età, ritrovandomi a essere improvvisamente una figura leggendaria per gli ebrei, ma io non sentivo proprio di esserlo».61

Notes

1 Cfr. W. Hoffman, The passing game. Queering jewish american culture, Syracuse University Press, Syracuse (NY) 2009, in particolare il capitolo 3, Oy, Is That a Girl!/? Molly Picon and Cross-Dressed Passing, pp. 67-89.

2 Cfr. Tutto era musica. Indice sommario per un atlante della scena yiddish cit., pp. 290-306.

3 Un giusto approfondimento porterà a uno studio sistematico delle critiche teatrali dell’epoca apparse sul «New York Times» e sul «Jewish Daily Forward» per mettere in luce come i generi di teatro yiddish e teatro musicale si siano definiti anche attraverso l’esercizio della critica.

4 M. Picon, Molly! cit., p. 44. Per un approfondimento su Lillian Leitzle si rinvia a Liz Sonneborn, A to Z from American Women in the Perfoming Arts, Facts on File, New York 2001, pp. 126-128.

5 Ivi, p. 47.

6 Per un primo approccio sulle questioni di integrazione, assimilazione, acculturazione si rinvia alla voce American Identity and Americanization (P. Gleason), in Harvard Encyclopedia of American Ethnic Groups, a cura di Stephan Thernstrom, Harvard University Press, Cambrigde (Ms) 1980.

7 Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A World History of Yiddish Theater, Syracuse University Press, Syracuse 1996, p. 294.

8 Con Second Avenue Follies si fa riferimento alle produzioni elaborate di rivista (per lo più musicali) dei primi del Novecento, che andavano in scena esclusivamente nel circuito teatrale yiddish, appunto il distretto teatrale nel Lower East Side di Manhattan alternativo al distretto teatrale di Broadway, quello intorno alla 42ma strada, definita “Uptown” da chi frequentava il Lower East Side, dove tra il 1907 e il 1931 capeggiavano le produzioni (Follies) di Florenz Ziegfeld. cfr. Cynthia Brideson, Sara Brideson, Ziegfeld and His Follies: A Biography of Broadway’s Greatest Producer, University Press of Kentucky, Louisville 2015.

9 M. Picon, Molly! cit., p. 53.

10 Ivi, p. 54.

11 Ivi, p. 52.

12 Molly Picon. A Hit at Palace Theatre, «The New York Times», 24 giugno 1929.

13 Molly Picon wins New Honor at Palace, «The New York Times», 14 luglio 1930.

14 Abraham (Abe) Ellstein è una figura molto importante nel panorama del teatro yiddish del primo Novecento e non solo, soprattutto, dopo il 1950, per la comunità ebraica newyorchese. In proposito cfr. M. Rizzuti, Fusione e fissione tra scena yiddish e Broadway, in A. Attisani, Tutto era musica cit., pp. 290-306.

15 Cfr. Rhoda Helfman Kaufman, The Yiddish Theater in New York and the Immigrant Jewish Community: Theater as Secular Ritual, Tesi di dottorato, University of California, Berkeley, 1986, p. 14.

16 «The plays that are done in the Yiddish Theater have life in them, that the characters are living people, the situations credible, and then they will speak to all. Only in this way can we build a Jewish national theater» (B. Goren, Vos viln mir fun yidishn teater [Che cosa vogliamo dal teatro yiddish?], in Ditsukunkft [Il futuro], The Forward Association, New York 1913, pp. 36-42). Riflessioni analoghe sulla necessità di fondare un teatro e una musica ebraico-americano si ritrovano nelle carte di Abe Ellstein intorno agli anni Cinquanta. Per le fonti primarie su Abe Ellstein, lo YIVO e il Center for Jewish History sono depositari della conservazione e consultazione del fondo “Abraham Ellstein Papers”, [Abraham Ellstein Papers; p. 32, American Jewish Historical Society, Newton Centre, MA and New York, NY, <https://archives.cjh.org/repositories/3/resources/6099>].

17 Cfr. Awake and Singing: Seven Classic Plays from the American Jewish Repertoire, a cura di Ellen Schiff, Penguin Group, New York 1995, in particolare l’introduzione, pp. 15-33, R. Lynes, The Lively Audience: a Social History of the Visual and Performing Arts in America, 1890-1950, Harper and Row, New York 1985, e Stephen M. Cohen, American Modernity and Jewish Identity, Tavistock Publications, New York-Londra 1983.

18 Cfr. M. Rizzuti, Play, My Fiddle, Play! Jazz and Klezmer at the End of the 1930s, in Cinema Changes: Incorporations of Jazz in the Film Soundtrack, a cura di Emile Wennekes ed Emilio Audissino, Brepols, Turhout 2019, pp. 51-66.

19 Miniera inesauribile di materiali e fonti primarie sono i documenti conservati presso l’American Jewish Historical Society nel fondo “Molly Picon Papers” [Molly Picon Papers; P-38, American Jewish Historical Society, Newton Centre, MA and New York, NY, <Errore. Riferimento a collegamento ipertestuale non valido. Qui si trovano materiali, per lo più non datati, che coprono l’arco temporale dal 1877 al 1971 e riguardano soprattutto la carriera dell’attrice come interprete nel teatro yiddish. Il fondo è suddiviso in undici serie ordinate alfabeticamente e cronologicamente; la corrispondenza anche per soggetto. Vi si trova dunque un numero molto ampio di testi in yiddish e non, numerose sceneggiature per programmi televisivi e radiofonici, programmi e volantini degli spettacoli dell’attrice, oltre a materiali più personali come corrispondenza e fotografie. Una parte rilevante del fondo sono i materiali musicali come libri di canzoni, testi autografi di canzoni, spartiti musicali, molti dei quali in yiddish.

20 M. Picon, Molly cit. p. 56-57.

21 Si rinvia al vol. II della presente collana, Cercatori di felicità. Luci, ombre e voci dello schermo yiddish di A. Attisani e A. Cappabianca, Accademia University Press, Torino, 2018, per ulteriori approfondimenti sul cinema yiddish e alle pp. 265-281 in particolare per quanto riguarda i tre film che hanno per protagonista Molly Picon.

22 Per una riflessione più approfondita sui rapporti fra repertorio musicale popolare americano, Broadway e musica ebraica cfr. Jack Gottlieb, Funny, It Doesn’t Sound Jewish. How Yiddish Songs and Synagogue Melodies Influenced Tin Pan Alley, Broadway, and Hollywood, State University of New York Press, New York, 2004.

23 M. Picon, Molly! cit., p. 62.

24 Il riferimento è al disastroso incendio avvenuto a New York il 25 marzo 1911 nella fabbrica di tessuti Triangle, in cui persero la vita 146 persone, in maggioranza donne italiane ed ebree. Questo luttuoso episodio fu la spinta verso un maggiore riconoscimento e tutela della sicurezza sul lavoro e le adesioni all’International Ladies’ Garment Workers’ Union, uno dei sindacati più importanti degli Stati Uniti.

25 M. Picon, Molly! cit., pp. 80-82.

26 Ivi., p. 75.

27 Ivi, p. 85.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 M. Picon, Molly! cit., p. 75.

31 Ivi., p. 83.

32 Ivi, pp. 84-85.

33 Ivi, p. 91.

34 Ivi, pp. 91-92.

35 Cfr. «New Century Theatre», Wikipedia, <https://en.wikipedia.org/wiki/New_Century_Theatre>.

36 M. Picon, Molly! cit., p. 92.

37 M. Picon, Molly!, op. cit., p. 97.

38 Cfr. «Belle Baker», The Encyclopedia of Jewish Women, <https://jwa.org/people/baker-belle>. Baker trascorse la maggior parte della sua vita a New York, ma infine, sopravvissuta al figlio e ai cinque fratelli, si trasferì in California per l’ultima parte della sua vita.

39 Cfr. J. Stratton, ‘Stay with Me’: Torch Songs and the Assertation of Jewish Difference in the 1960s and 1970s, in Jews, Race and Popular Music, Routledge, Londra 2009, pp. 59-61. Stratton, oltre ad analizzare le tipologie musicali e la popolarità della cultura yiddish nei primi anni del Novecento in America, si concentra anche sul jewish punk, il folk rock e lo hip hop. Dello stesso autore cfr. Jews, Punk and the Holocaust: From the Velvet Underground to the Ramones, «Popular Music», 24/1, 2005, pp. 79-115. Un gruppo musicale pop punk è nato nel 2010 nel Queens, a New York e ciò suggerisce che sarebbe opportuno indagare la diffusione del fenomeno delle Jewish band contemporanee. Il gruppo è controverso, per i contenuti dei brani, taglienti e satirici nei confronti della cultura ebraica. I Groggers, nonostante ciò, si definiscono appartenenti al “Jewish rock”. Nel 2011 la band ha pubblicato il primo album dal titolo There’s No ‘I’ in Cherem e si è trasferita a Los Angeles (cfr. <http://thegroggers.wix.com/the-groggers - !>).

40 Allen Forte, Listening to Classic American Popular Songs, Yale University Press, New Haven – New York, 2001, p. 203.

41 Riportiamo qui il titolo del brano che in italiano sarebbe La mamma yiddish nella versione citata in Jewish Women Archive (<https://jwa.org/encyclopedia/article/baker-belle>), piuttosto che nella forma condivisa in questa collana, ovvero Idishe mame (cfr. vol. VI).

42 Izrail’ Moiseevič Bejlin nel 1909 compone il brano Yiddle on Your Fiddle, Play Some Ragtime, nel 1938 è invece Abraham Ellstein a comporre Yidl mitn fidl; pare che ci fosse una diffusa produzione di brani ispirati al tipo del giovane ebreo col suo violino; cfr. YIVO <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/songs_and_songwriters>, prima e dopo, per imitazione del successo del film di Joseph Green (1936), che aveva reso noto anche al pubblico cinematografico il talento artistico di Molly Picon.

43 Il genere teatrale è divenuto anche un omonimo programma radiofonico tra il 1932 e il 1936. Furono molti gli interpreti di cultura yiddish che dal 1907 al 1957, per cinquant’anni esatti, animarono le scene, con canti e cori e coreografie ispirate alle Folies Bergères parigine. Tra i musical che s’ispirano al fenomeno ricordiamo Funny Girl, nel 1964, con una vivacissima Barbra Streisand, il più recente e indicativo documento cinematografico che racconta questo genere teatrale, a parte Ziegfeld Follies prodotto dalla Metro Goldwin Meyer nel 1946, omaggio alle star che ne hanno calcato il palcoscenico. Il film si è aggiudicato nel 1947 il Gran Premio per la migliore commedia musicale al Festival di Cannes, che veniva inaugurato proprio nello stesso anno d’uscita del lungometraggio diretto da ben sei registi. Ziegfeld Follies, USA, 1945, 110’. Regia di Lemuel Ayers, Roy Del Ruth, Robert Lewis, Vincente Minnelli, Merril Pye, George Sidney, Charles Walters. Interpreti: William Powell, Fred Astaire, Lucille Ball, Jimmy Durante, Edward Arnold, Fannie Brice, Lena Horne, Lucille Bremer, Gene Kelly, Esther Williams, Judy Garland, Red Skelton.

44 Conversazioni radiofoniche “accanto al camino” con le quali il Presidente si appellava agli elettori e trattava tematiche d’interesse per milioni di ascoltatori. La prima di queste conversazioni risale a domenica 12 marzo 1933 e cominciava così: «Good evening, friends».

45 M. Picon, Molly! cit., p. 63. La narrazione prosegue con i dettagli caratteriali e le fragilità umane di Fanny Brice, senza però mai criticare il lavoro artistico delle colleghe e anzi sottolineandone la bravura (ivi, p. 85).

46 Cfr. il vol. III, di questa collana.

47 Si fa qui riferimento al figlio Oscar Hammerstein II, il quale ottenne svariati riconoscimenti per la sua produzione artistica, che comprende la composizione di ben ottocentocinquanta testi per musica. «Oscar Hammerstein II» (cfr. Wikipedia <https://it.wikipedia.org/wiki/Oscar_Hammerstein_II>).

48 Betsy, USA, 1926, musical in due atti. Musiche di Richard Rodgers. Libretto di Irving Caesar e David Freedman. Canzoni di Lorenz Hart. Direzione musicale di Victor Baravelle. Interpreti: Belle Baker, Madeline Cameron, Dan Healy, Ed Hickey, Pauline Hoffman, Jimmy Hussey, Allen Kearns, Vanita La Nier, Evelyn Law, Barbara Newberry, Bobbie Perkins, Phil Pyley, Al Shean, Jack White, Ralph Whitehead.

49 Song of Love, USA, 1929, 122’. Regia di Erle C. Kenton. Interpreti: Belle Baker, Ralph Graves, David Durand, Eve Arden, Arthur Housman, Charles C. Wilson.

50 Il re Edoardo VIII abdicò per sposare una statunitense reduce da due divorzi. Sfidando i pregiudizi religiosi dell’opinione pubblica, egli rimane fino a oggi l’unico regnante nella storia della Gran Bretagna ad avere rinunciato volontariamente al trono.

51 Cfr. Sarah Blacher Cohen, The Unkosher Comediennes: from Sophie Tucker to Joan Rivers, in Jewish Wry, Essays on Jewish Humor, a cura di Sarah Blacher Cohen, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis, 1987, pp. 105-124.

52 Cfr. A. Borden, Sophie Tucker, The Encyclopedia of Jewish Women: <https://jwa.org/encyclopedia/article/tucker-sophie>.

53 Ivi.

54 «Circo e varietà nelle sue varie forme (cafè chantant, avanspettacolo ecc.) erano spettacoli compositi, che riunivano tante “attrazioni”, o “numeri”, privi di collegamento reciproco e largamente intercambiabili. La selezione dei numeri spettava all’impresario (oggi diremmo produttore) che sceglieva sulla base dei suoi personalissimi criteri: al suo fiuto era affidato il successo dello spettacolo. Alcuni di questi impresari sono meritatamente celebri: Phineas Barnum del “Circo Barnum (1870)” con attrazioni, acrobati, animali ammaestrati, bestie feroci; Florenz Ziegfeld, che lanciò nel 1907 le “Ziegfeld Follies”, con soubrette e ballerine» (cfr. Enrico Menduni, Televisione e radio nel XXI secolo, Laterza, Bari 2016).

55 Cfr. S. Tucker, Some of These Days. An Autobiography of Sophie Tucker, Doubleday Doran and Company, Garden City-New York 1945, S. Blacher Cohen, From Hester Street to Hollywood: the Jewish American Stage and Screen, Indiana University Press, Bloomington 1983.

56 “Giustizia”, “carità” cfr. <http://www.jewfaq.org/tzedakah.htm>.

57 M. Picon, Molly! cit., p. 99.

58 Ivi, p. 100.

59 Ivi, p. 102.

60 Ibid.

61 M. Picon, Molly! cit., p. 109.

Table des illustrations

Titre Molly nei panni del furbetto Shmendrick, 1924.
Crédits American Jewish Historical Society, http://rightsstatements.org/​vocab/​InCEDU/​1.0/​.
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Titre Libretto di sala di Bublitchki, 1938
Crédits Dorot Jewish Division, The New York Public Library Digital Collection
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Titre Le acrobazie di Molly in The Circus Girl, s.d.
Crédits Museum of the City of New York, <archive.nyu.edu>.
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Titre Spartito di Oy, iz dos a meydl, 1928
Crédits Dorot Jewish Division, The New York Public Library Digital Collections
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Titre Molly Picon e Abe Ellstein in una sessione di lavoro, s.d.
Crédits Billy Rose Theatre Division, The New York Public Library, digital collection
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Titre Molly-Yiddel per il film Yidl mitn fidl, s.d.
Crédits Museum of the City of New York
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Titre Molly in una posa di scena. S.l., s.d.
Crédits Museum of the City of New York.
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