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Molly Picon e gli artisti yiddish born in Usa

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Marida Rizzuti

1. Baby Margaret diventa Molly

Texte intégral

1Chi è Molly Picon? Perché è stata così importante, grande, prima grande stella internazionale e supernova del teatro yiddish?

  • 1 Per una prima informazione biografica cfr. Joan Green, Molly Picon 1898-1992, Jewish Women’s Archi (...)

2In queste pagine proveremo a dare una risposta ai numerosi interrogativi suscitati da questa figura del teatro yiddish, interrogativi che affollano la mente dell’appassionato o dello studioso nel momento in cui incontra – restandone immancabilmente incantato – la figura di Molly Picon.1

3Grazie al proprio talento, ma anche alla propria tenacia e allo studio della lingua, necessario per la corretta resa dei brani cantati e dei testi drammaturgici, l’attrice ha contribuito in modo decisivo a diffondere la cultura teatrale yiddish. In particolare, nell’ultima parte della sua carriera è stata sempre più viva e manifesta in lei la volontà di divulgarla nelle Americhe e in Europa, esibendosi nella lingua delle proprie origini alla radio, nei teatri e a Broadway, sul grande schermo e infine in televisione. La sua missione è stata condivisa e fortemente appoggiata dal marito e manager Jacob Kalich, attore, scrittore e produttore la cui tenacia è stata determinante nel creare la figura carismatica di Molly Picon.

  • 2 Joyce Antler, Once Clove Away from a Pomander Ball: The Subversive Tradition of Jewish Female Come (...)

4Alla sua biografia artistica è opportuno intrecciare il racconto del modo in cui altri artisti si sono confrontati con lei, artisti che condividevano la stessa importante funzione svolta dall’attrice e cantante. Tale urgenza è collocata storicamente in un periodo ampiamente documentato e decisivo per la definizione, lungo tutto il corso del Novecento, del contesto artistico statunitense nel quale si forgia Molly Picon, la «prima grande stella internazionale del teatro yiddish».2

5Quella di Molly è una vita d’attrice costruita con la consapevole responsabilità di preservare e trasmettere la lingua e identità culturale yiddish che qualcuno avrebbe voluto cancellare dalla storia umana. Paradossalmente, chi intendeva disperdere un popolo ha reso questa cultura non soltanto più forte, ma ne ha reso possibile la vera e propria rinascita, anche in senso artistico.

6La decisiva presenza della madre Clara Ostrovsky (cognome mutato in Ostrow negli Stati Uniti) nel percorso artistico di Molly sarà portatrice di saggezza. I motti di Clara, più volte citati dalla figlia, costituiscono infatti un ricco bagaglio di aforismi filosofici e di norme etiche, oltre a essere ironici suggerimenti sulla quotidianità, che talvolta con apparente surrealismo, qualche altra con veritiera urgenza, descrivono un atteggiamento e una visione intrisa di cultura yiddish e portatrice per questo di principi imprescindibili per l’attrice.

  • 3 Per un breve approfondimento su Lew Pollack, si rinvia alla voce “Lew Pollack”: <https://en.wikipe (...)
  • 4 Per Sophie Tucker si rinvia al capitolo successivo.
  • 5 Yiddish: Vi troyrig finster vert ven Got/ Nemt ir oyf oylem habo; inglese: How sad and dark it bec (...)

7Esempio importante in tal senso è My Yiddishe Momme: una canzone scritta dal drammaturgo Jack Yellen, con le musiche del compositore Lew Pollack,3 resa celebre da Sophie Tucker4 nel 1925. La Tucker, artista multiforme come Molly e sua contemporanea, condividerà un periodo decisivo della sua carriera artistica. Del brano, che è stato interpretato da molti grandi cantanti tra cui Ray Charles e Charles Aznavour, Picon racconta come fosse difficile da intonare quando era necessario interpretarlo dal vivo, ad esempio poco dopo la morte della madre. Una delle strofe dice il dolore per la perdita di una Yiddishe Momme: «come triste e buio diventa tutto quando Dio la porta nell’Olam Haba», ovvero nell’aldilà giudaico.5 E ancor più dopo le vicende della Shoah, l’artista e donna e Yiddishe Mame avvertirà l’urgenza di preservarla e trasmetterla. La conoscenza della verità è una responsabilità di doverosa testimonianza nel quotidiano di un vissuto universale, tanto più necessaria quando, come in questo caso, racchiude la cultura di un intero popolo, una cultura che ha rischiato di smarrirsi a causa delle continue migrazioni della comunità che ne comprendevano gli usi e ne custodivano il valore.

  • 6 Il 1° giugno era considerata la sua data di nascita e per questa ragione, con la consueta ironia c (...)
  • 7 Molly Picon, Molly! An autobiography, Simon and Schuster, New York 1980 e Ead., So Laugh a Little, (...)

8Sono alcuni degli elementi più intimi di una biografia ricca di vicende avventurose che percorre quasi un secolo di storia e connotano la vita di Molly Picon, nata il 28 febbraio 1898,6 venuta a mancare il 6 aprile del 1992. Le sue due autobiografie7 costituiscono il preziosissimo documento su un’epoca che oltre ad avere segnato profondamente la sua vicenda umana e artistica, ne è stata profondamente influenzata.

  • 8 «Nessuno può scrivere la storia del Ventesimo secolo allo stesso modo in cui scriverebbe la storia (...)

9Con impegno documentario, una costante sensibilità sociologica e una ironica consapevolezza derivante da una profonda capacità introspettiva, Picon restituisce un rigoroso ritratto di sé come attrice del proprio tempo, arricchendo di coloriti dettagli l’affresco di un Novecento “breve”8 e vivace.

  • 9 A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin Zuskin. Vite parallele nell’arte e nella morte, Accademia (...)

Quasi tutte le biografie degli attori di vaglio dicono che il richiamo ineludibile si manifesta in tenera età. Certo, ci sono occasioni che sembrano svegliare o rivelare le vocazioni, ma ogni vocazione specifica appartiene a pochi individui che via via vengono ulteriormente selezionati dalle difficoltà e dalle avversioni che incontrano. Per questo sono importanti le memorie degli attori e le testimonianze dirette che li riguardano. Quando un’attrice o un attore scrivono le proprie memorie scrivono sempre un Bildungsroman, un romanzo di formazione […] da prendere in considerazione non solo e non tanto come genere letterario quanto per cercare di comprendere in cosa consista una vocazione nella storia di un individuo e del suo corpo, e come la si mette all’opera nel relativo contesto sociale.9

  • 10 «A Jewish Peter Pan» la definisce Perl, descrivendo il suo modo di essere, un “tipo” esile come un (...)

10Ebbene, attrice di vaglio è indubbiamente Molly. Nel suo caso il richiamo della scena teatrale si manifesta con acerba rapidità all’età di cinque anni. Alla sua vocazione fortemente motivata dal contesto sociale e culturale si è già fatto cenno e ancora se ne parlerà nel corso di questa indagine. Nel suo romanzo di formazione, in primo piano stanno le storia delle persone che ha incontrato durante la sua carriera artistica, ma molte sono le pagine che manifestano un modo molto caratteristico di guardare il mondo e da esso lasciarsi incuriosire, uno sguardo colmo di una grande vivacità e ironia. Questo singolare punto di vista caratterizza anche il suo stile vocale e la sua impronta attoriale, il suo spirito curioso ed entusiasta per ogni nuova modalità di esperimento scenico con cui si possa confrontare, a prescindere dai limiti del buon senso anagrafico, favorita in ciò dal suo aspetto giovanile anche in età avanzata.10

Primi passi: sul tram e sulla scena

  • 11 M. Picon, Molly! cit., p. 15.
  • 12 All’età di 81 anni, Molly Picon crea lo spettacolo Hello Molly, di cui è la protagonista indiscuss (...)

11Il debutto artistico di Molly Picon avviene su un tram, o almeno questo episodio è quello a cui attribuisce la sua «prima prestazione professionale».11 Nel 1903, Molly aveva sei anni, si stava recando accompagnata dalla madre a un concorso per piccoli talenti al Bijou Theatre di Philadelphia. Indossava un sontuoso costume di scena confezionato dalla madre, costumista teatrale, quando un ubriaco sul tram le chiese un’anteprima del suo numero. La piccola Molly non si tirò indietro e guadagnò due dollari per quella sua esibizione. Quindi vinse il concorso, ottenendo cinque dollari d’oro e conquistando il suo primo nome d’arte, Baby Margaret.12

12Il portato simbolico di un tale esordio è ben chiaro: la naturalezza dell’atto performativo e una forte propensione alla recitazione. Gran parte della sua vita è stata caratterizzata dalla presenza sulla scena, dall’essere sempre in scena, dalla costante ricerca di “costruire il personaggio”.

  • 13 Boris Thomashefsky è il protagonista, assieme a Jacob Adler, del terzo volume di questa serie. Mol (...)

13Una infanzia passata dietro le quinte dei teatri, con una madre costumista, un padre assente e nessuna baby-sitter, favoriscono il suo innato talento per il canto e l’esibizione nei teatri. La vicinanza della famiglia, nella popolosa Philadelphia, al Columbia Theater in cui si esibiva, tra le altre, la compagnia di Boris Thomashefsky,13 tra i maggiori interpreti del teatro yiddish nell’America di quegli anni, unitamente allo studio e alla passione per la scena, furono gli elementi che più forgiarono l’attrice adolescente.

14Che Molly Picon sia attrice di vaglio lo conferma anche l’ironia che innerva le sue autobiografie (So laugh a little, 1966 e Molly!, 1980) e il tono ironico con cui ha realizzato la propria auto-rappresentazione di donna di teatro nei due testi citati.

  • 14 M. Picon, Molly! An autobiography cit., p. 9.

15L’incipit dal chiaro sapore biblico di Molly! An Autobiography è: «Allora, in principio dal lato materno c’erano Nonno e Nonna Ostrovsky (in seguito, naturalmente, chiamati Ostrow)».14 Da dove cominciare pertanto una autobiografia, se non da quelle che si considerano le proprie radici familiari e culturali? Si fa qui riferimento ai nonni materni, dal momento che dei parenti del padre Louis, di origini polacche, come la sua prima moglie e i figli avuti in Europa, l’attrice non sapeva alcunché, e dal momento che anche il padre, con ambizioni filosofico-linguistiche senza alcuna applicazione o esito, lo conobbe appena nel corso della sua vita, quando saltuariamente abitava presso la propria famiglia americana.

16L’assenza della figura paterna ha reso particolarmente intenso il legame con la madre e con la nonna materna, alla quale Molly decide di dedicare il libro So Laugh a Little, un testo che presenta anche molteplici racconti illuminanti a proposito della cultura di provenienza europea degli artisti del tempo attivi sulla scena yiddish statunitense.

  • 15 Il soggetto che ispira il titolo di questa opera è evidentemente un omaggio a uno dei personaggi s (...)

17Naturalmente, la storia dei suoi nonni materni è simile a quella di molti altri ebrei europei costretti ad abbandonare la propria terra d’origine e per questa ragione la sua vicenda si tinge di trame che ricordano il finale del musical Fiddler on the Roof, non a caso tratto dalla celebre narrazione a tappe di Sholem Aleichem sul lattaio Tevye e le sue figlie.15 È una esperienza che molte famiglie ebraiche di origine europea hanno condiviso: l’abbandono dei villaggi in cui risiedevano per evitare i violenti pogrom che caratterizzavano l’impero russo, il sentimento di rabbia e impotenza per il fatale sequestro identitario subito dalla tradizione yiddish e la piccola consolazione catartica ritrovata, pur nella esecrabilità dell’ingiustizia perpetrata, nella sublimazione attraverso la rappresentazione letteraria e cinematografica.

  • 16 M. Picon, So Laugh cit., p. 11.
  • 17 Cfr. Riccardo Calimani, Storia del pregiudizio contro gli ebrei. Antigiudaismo, antisemitismo, ant (...)
  • 18 Cfr. A. Attisani con V. Belling, M. Rizzuti e L. Valenza, Tutto era musica. Indice sommario per un (...)

18Da un piccolo villaggio chiamato Rizshishtehov, vicino Kiev, gli Ostrovsky sono costretti a fuggire a causa dei cosacchi, braccio armato dello zar, «che periodicamente sentivano l’urgenza di purificare con un piccolo salasso, il sangue degli altri popoli».16 Come si ricorda anche nel musical cinematografico, un editto tra i tanti aveva sancito restrizioni nei confronti degli ebrei, tra cui quella di non risiedere nei villaggi, obbligandoli a trasferirsi in città. L’editto emanato nel maggio del 1882 dallo zar Alessandro III fu un decisivo contributo alla creazione della figura dell’ebreo errante.17 Per molte famiglie tali spiacevoli vicende furono determinanti per velocizzare quel processo che le avrebbe condotte a preferire una nuova terra di adozione, il più delle volte a scegliere di migrare negli Stati Uniti.18

19A Philadelphia risiedevano alcuni parenti degli Ostrovsky e ciò portò alla scelta di questa città rispetto ad altri luoghi. Il trasferimento della famiglia materna è descritto da Molly Picon con singolare vivacità:

  • 19 Il termine “perrina”, in corsivo nel testo di Picon, indica una coperta trapuntata; “prayer shawl” (...)

Una notte, un vicino entrò correndo nella cucina della nonna per avvisarla che i cosacchi stavano arrivando e tutti gli Ostrovsky sarebbero stati assassinati. Gli ebrei venivano massacrati con pogrom in tutta la Russia, questo era tutto ciò che nonna aveva sentito dire (ma era abbastanza). Quindi prese i suoi figli, samovar, perrina,19 pane e tè; nonno prese il suo tallit, la Bibbia e cominciarono a correre.

  • 20 A introdurre i termini “transitional objects” e “holding” fu per primo D. W. Winnicott nel 1953; t (...)

20Questa breve annotazione permette di sottolineare alcuni aspetti fondamentali per la formazione culturale e valoriale dell’attrice. La decisione di cominciare a narrare della sua vita, a partire da questa drammatica vicenda familiare, ma di portata purtroppo universale, con uno spirito decisamente brillante, riflette un’attenzione per un aspetto della sua esistenza artistica che non sarà mai tradito: la responsabilità, nei confronti della sua cultura di derivazione, oltre alla cura nella fedeltà, alle origini, saranno due manifestazioni distintive ravvisabili nelle sue scelte umane e lavorative. La nonna di Molly viene avvertita di dovere abbandonare il suo regno, ovvero la cucina, luogo in cui si concentra il simbolico territorio della creazione dell’amore per la famiglia, dove ci si adopera per nutrire, tenere in vita. Il vicino, inoltre, si rivolge non a caso per prima alla donna e non all’uomo di casa, e nell’ordine di ciò che occorre portare via fuggendo troviamo figli, samovar, perrina, pane e tè, un ordine non casuale: i figli saranno i testimoni e gli eredi delle radici umane, affettive e culturali della identità violentata; samovar, pane e tè sono indubbiamente legati alle accennate esigenze relative alla semiotica culinaria che qui si sta ravvisando; mentre perrina e coperta sono senz’altro “oggetti transizionali” che rappresentano la mediazione del legame madre-figlio dopo la separazione fisica avvenuta con il parto e quindi anche una sorta di “contenitore” per accogliere le angosce derivanti.20

  • 21 «Se davvero si ha a cuore la conservazione della cultura ebraica, va offerta alle donne la possibi (...)

21Gli aspetti genuinamente spirituali e religiosi sono invece legati al nonno; d’altro canto l’ordinamento rabbinico per le donne è una pratica ancora oggi non molto diffusa, sebbene sia vietata soltanto nell’ebraismo ortodosso.21

  • 22 M. A. Ravits, The Jewish Mother: Comedy and Controversy in American Popular Culture, «Melus», 25, (...)

22Occorre tuttavia allontanarsi dall’idea di stereotipo femminile, incarnato dalla cosiddetta “madre ebrea”, quale incarnazione dei peggiori tratti della commedia americana contro cui si è battuta, tra le altre, la scrittrice femminista Erica Jong, la quale, come Molly Picon, ha contrastato quell’umorismo con il proprio, decisamente più adeguato ai nostri tempi.22

 

  • 23 M. Picon, The Beautiful Month of June cit., pp. 69-74.
  • 24 «Una volta una mia amica, che aveva trascorso la notte da noi, si svegliò prima di tutti noi e dec (...)

23La data di nascita di Molly Picon è duplice per una ragione che lei stessa avrebbe scoperto da adulta, ma che reca con sé una singolare e piacevole soluzione per i festeggiamenti del suo compleanno. Il primo giorno di giugno è un momento «bello»23 per venire al mondo. Per questa ragione ogni anno in questa data la madre e la nonna le organizzavano una festa a sorpresa, coinvolgendo amici e parenti per allontanarla dalla casa in cui viveva per almeno metà della giornata e per organizzare la ricorrenza senza guastarle la inaspettata, ma non troppo, sorpresa. A vent’anni con stupore Molly scopre, dalla consultazione di una copia del suo certificato di nascita, di essere stata registrata e quindi in effetti anche nata il 28 febbraio, non il 1° giugno, e in un appartamento della Ridge Street a New York, non in Broome Street, come le era stato invece raccontato. Per quanto concerne il luogo della nascita si tratterebbe di una bugia motivata da ragioni di riscatto sociale: Ridge Street si trova nel Lower East Side, popoloso quartiere di immigrati negli anni in cui Molly viene alla luce, mentre Broome Street è una delle vie del sofisticato quartiere di Soho, nota per le architetture in ghisa progettate da Griffith Thomas. Tuttavia la nonna Sarah Ostrow non aveva molta dimestichezza con l’inglese e in effetti per lei i diversi nomi delle strade non avrebbero comunque compromesso il fatto che Molly fosse in ogni caso nata, a prescindere dal luogo in cui ciò sarebbe avvenuto.24

  • 25 C. Canal, Tutti mi chiamano Ziamele. Musiche yiddish, Giuntina, Firenze 1990, p. 10.

24È questo un aspetto culturale che evidenzia l’inevitabile difficoltà linguistica in cui si trovavano i migranti e denuncia l’assenza di una mediazione sociale per ovviare al problema, ancora attuale. «Il più consistente gruppo di yiddishofoni è oggi stanziato negli Stati Unti, ma altri sono sparsi in tutto il mondo, a conferma del carattere transnazionale che la cultura yiddish ha sempre avuto e che la lingua con la sua plasticità rafforza».25

  • 26 La vita coniugale di Molly Picon era scandita non soltanto dalla presenza del marito, ma anche da (...)

25Quando Molly compì tre anni la sua famiglia si trasferì a Philadelphia, dove si trovavano i genitori materni ed è questa la ragione per cui, data la quasi totale assenza del padre, riceverà una educazione determinante non solo dalla madre Clara, ma anche dalla nonna Sarah, che avrà una decisiva influenza sulla sua formazione, continuando a vivere con lei anche dopo il matrimonio, come il resto della famiglia.26

26Molto interessante è la descrizione delle sue primissime esperienze attoriali e abitative dopo la nascita della sorella minore Helen:

  • 27 Ivi, p. 25.

[…] nonna aveva preso in affitto una casa, così io, mamma ed Helen ce ne andammo perché potesse avere uno spazio maggiore per nuovi inquilini da ospitare a pagamento. Per noi tre mamma aveva un piano. In quel momento era una sarta piuttosto nota del Columbia Theatre di Philadelphia, dal momento che faceva un bel po’ di lavori per Fanny Thomashefsky, la famosa attrice. Mamma avrà dovuto supplicarla in modo piuttosto insistente, perché Fanny intercedette per noi con il suo manager, e come risultato ci permisero di trasferirci a vivere dentro il teatro! Ci avevano concesso l’uso dei camerini, che si trovavano al livello della galleria. Ricordo che correvo veloce attraverso la galleria, nel cuore della notte, per raggiungere il bagno che si trovava all’altro capo del teatro. […] Il vantaggio di vivere nei camerini era anche quello di non dovere andare troppo lontano per raggiungere il luogo di lavoro. Per cinquanta centesimi a sera, facevamo capriole sul palco, e ci consideravamo attrici a tutti gli effetti.27

  • 28 M. Picon, Molly! cit., p. 15.
  • 29 Ibid.

27Le vicende descritte si riferiscono al momento in cui Molly Picon ha sette anni, mentre la sorella Helen ne ha quattro. Ma la prima prova d’attrice, nonché il suo primo vero salario,28 come si è detto, l’aveva avuta nel 1903, sul tram di Philadelphia e poi al concorso al Bijou Theatre, episodio che le avrebbe valso l’appellativo di “Baby Margaret” dal momento che il suo vero nome non era «abbastanza sofisticato per il mondo teatrale».29

28A differenza della sorella Helen, Margaret non è altrettanto graziosa, così quando Mike Thomashefsky, produttore e marito di Fanny, l’attrice per cui lavora Clara Ostrowsky, decide di mettere in scena lo spettacolo ispirato a La capanna dello zio Tom, romanzo di denuncia contro la schiavitù della scrittrice abolizionista Harriet Beecher Stowe, tradotto in yiddish, a Helen è affidata la parte della piccola e bella Eva, mentre Baby Margaret interpreta la selvaggia e indomabile Topsy. Le battute in yiddish sottolineavano una pronuncia inesatta di Margaret, che tuttavia grazie a un piccolo passo di danza e a qualche acrobazia del suo personaggio nel finale, riusciva a guadagnarsi sempre un grande applauso da parte del pubblico.

  • 30 M. Picon, So Laugh cit., p. 31.

29Oltre a lavorare e vivere in teatro, le sorelle frequentavano la Northern Liberties School di Philadelphia, ma era piuttosto impegnativo, «vivere in due mondi paralleli simultaneamente».30 Durante il giorno le due studiavano faticosamente sui libri e dopo la scuola per Margaret un vortice di attività precedeva il momento di scappare alle prove. Due volte a settimana andava a lezione di piano e dal momento che non c’era abbastanza denaro per permettere anche a Helen di studiare musica e canto, Margaret insegnava a Helen ciò che aveva imparato. Le performance teatrali si protraevano ben oltre la mezzanotte e questo, nel 1915, comportò la decisione di interrompere gli studi per dedicarsi totalmente alla carriera artistica.

  • 31 M. Picon, Molly cit., p. 17.

30Ulteriore sbocco professionale per i giovani attori dei primi del Novecento, negli Stati Uniti, era l’opportunità di esibirsi nei nickelodeon, dove i piccoli artisti si presentavano tra i due tempi del film con un breve sketch teatrale. Qui troviamo “Baby Margaret, the International Comedienne”.31 Tale nome è dovuto alla esibizione decisamente multiculturale, costituita, infatti, da una singolare successione che comprendeva una canzone in inglese, un monologo in tedesco e una danza russa. In questi anni la formazione attoriale di Margaret ricevette una impronta decisiva grazie alla frequentazione dei teatri di Philadelphia.

31Da New York arrivavano attori importanti come i celebri Jacob e Sarah Adler, Boris e Bessie Thomashefsky, e quando occorreva un attore bambino per una figurazione o una piccola parte dei loro spettacoli in tournée, si ricorreva alla figlia maggiore di Clara Ostrowsky Pyekoon, Margaret.

  • 32 Ivi, p. 18.
  • 33 Ibid.

Io guardavo e imparavo e imitavo i grandi del nostro teatro, e per la prima volta cominciavo a sentire di volere diventare un’attrice. Non tanto per i cinquanta centesimi, ma per la gioia di far ridere e piangere. E per gli applausi! E per viaggiare. A Philadelphia non era permesso esibirsi di domenica, così la domenica viaggiavamo raggiungendo Baltimora e talvolta Washington. Durante questi viaggi c’era grande emozione. Noi, naturalmente, viaggiavamo in un vagone normale, ma una volta ce n’era uno molto speciale32 che portava Sarah Bernhardt e la sua compagnia. Non saprei dire se dentro ci fosse anche la tanto pubblicizzata bara in cui dormiva. Mike Thomashefsky, mai intimidito da nessuno, mi prese per mano e disse: “Vieni, Molly, ti presenterò alla più grande attrice del mondo”. E mi portò dalla grande Sarah. Lui si presentò come il re del teatro yiddish e poi si girò verso di me per presentarmi, ma io ero partita in esplorazione dentro lo strano vagone e guardavo la bambina che recitava nella compagnia francese. Aveva magnifici riccioli biondi, un cappotto di ermellino e scarpe abbottonate di vernice.33

  • 34 M. Picon, Molly! cit., p. 9.

32Lila Perl nel libro omaggio all’attrice, Molly Picon: a gift of laughter, descrive nel secondo capitolo, “A Jewish Peter Pan”, il passaggio di Baby Margaret con le sue performances al nickelodeon in cui appare Molly Picon: una volta lasciata la scuola, gli esordi in molti varietà a Philadelphia e dintorni erano stati duri, fino a quando nel 1917 Molly coraggiosamente entrò nello studio di uno dei produttori più famosi di vaudeville, Ted Riley, ottenendo un ingaggio.34

33Gli Stati Uniti erano da poco entrati in guerra, a quell’epoca era molto popolare There’s a Long Long Trail A-Winding into the Land of My Dreams, una canzone toccante sul desiderio intenso da parte di un giovane soldato di fare ritorno dal proprio amore in un mondo di pace. Molly aveva un piccolo ruolo che consisteva nel cantare questa canzone e poi doveva dare prova del proprio talento suonando l’ukulele e facendo acrobazie. In poco tempo ottenne un buon successo, quindi fu ingaggiata per viaggiare in lungo e largo per la Nazione in uno dei maggiori circuiti di vaudeville.

  • 35 «Molly cantava, danzava e parlava uno yiddish imperfetto. In questa fase della sua carriera artist (...)

34Lo spettacolo cui Molly prendeva parte si intitolava The Four Seasons (Le quattro stagioni); ciascuna delle giovani interpreti impersonava una differente stagione dell’anno; alla più piccola, Molly, fu assegnato il ruolo Winter (Inverno), perché era in grado di danzare il kazatsky, una danza russa che aveva già sperimentato nel suo repertorio di infanzia al nickelodeon, ai tempi di Baby Margaret bimba prodigio. Ebbe inizio così per Molly la prima tournée lontano da casa, dalla madre e dalla famiglia. Di fatto quella tournée rappresentò la linea d’ombra dell’infanzia di una bambina molto dotata per il teatro, le cui esibizioni erano caratterizzate da capriole, acrobazie e interpretazioni canore in piccole parti in commedie di compagnie yiddish amatoriali. Tutto ciò avveniva però con una consapevolezza linguistica «imperfetta» da parte sua.35

Yiddish, la lingua teatro

35Siamo dunque all’inizio di una lunga carriera costellata di stagioni teatrali americane e tournée internazionali.

  • 36 Yonkele è il primo spettacolo scritto e prodotto da Jacob Kalich per Molly Picon, il cui debutto e (...)

36Molly Picon raggiunge il successo grazie al proprio impegno, alla dedizione e all’amore per il pubblico, ma anche grazie alla lungimiranza del suo agente e compagno di vita per più di cinquant’anni, Jacob Kalich, da lei chiamato affettuosamente Yonkel.36

37Nei primi mesi dell’inverno del 1918 Molly si trova a Boston quando negli Stati Uniti si diffonde l’epidemia di influenza spagnola; tutti i teatri vengono chiusi eccetto il Grand Opera House, che a dispetto del nome altisonante era un piccolo teatro decaduto dall’illustre passato, ma che in quel momento non godeva di grande fortuna perché il quartiere era pericoloso, oltre che sovrastato dal passaggio della metropolitana sopraelevata, un teatro la cui programmazione prevedeva durante la settimana incontri di lotta libera e nei fine settimana rappresentazioni di spettacoli yiddish. Il direttore della compagnia teatrale yiddish era un giovane polacco di nome Jacob Kalich. Arrivato negli Stati Uniti appena quattro anni prima, parlava ancora un inglese dalla forte inflessione yiddish. Ricordando una performance di Molly a Philadelphia e il suo talento impetuoso, Jacob le offrì di entrare nella sua compagnia; egli infatti aveva bisogno di una soubrette, poiché la titolare aveva contratto la spagnola; occorreva una cantante, ballerina e attrice giovane e vivace capace di recitare in yiddish.

  • 37 L. Perl, op. cit., p. 18.

Molly non era sicura di cosa l’aspettasse. Nel passato aveva lavorato in commedie yiddish, ma la sua recente esperienza era stata piuttosto nel circuito dei vaudeville americani. Non pensava a sé stessa come a un’attrice yiddish. Jacob Kalich, come Molly avrebbe imparato, ha cambiato tutto.37

  • 38 Cfr. Marida Rizzuti, Fusione e fissione tra scena yiddish e Broadway, in A. Attisani, Tutto era mu (...)

38A partire da quell’inverno del 1918, i due si uniscono artisticamente e ben presto entrano entrambi a far parte dei protagonisti del grande fermento che ha contraddistinto lo Yiddish Theater District della Second Avenue, nel Lower East Side di Manhattan, a New York, la Broadway yiddish del tempo.38

39Il rapporto fra Molly e Jacob è caratterizzato fin da subito da una complicità artistica e creativa, prima che affettiva e sentimentale: Molly si impegna a fondo per familiarizzarsi con il repertorio yiddish, mentre Jacob inizia a scrivere per Molly ruoli su misura che le consentiranno di dare libero sfogo alla sua creatività:

  • 39 L. Perl, op. cit., p. 19.

Jacob Kalich sapeva di avere una vera stella fra le mani e iniziò a scrivere nuovi ruoli per Molly. Ma che tipo di parti può interpretare una attrice minuta, quasi un maschiaccio? Come presto scrissero i critici teatrali, Molly apparteneva alla tipologia “Peter Pan”. […] Le attrici popolari del teatro yiddish dell’epoca erano quasi l’esatto opposto di Molly. Molte di loro erano figure imponenti con corpi carnosi. Interpretavano ruoli seri e drammatici, come eroine sofferenti e pronte al sacrificio. […] Jacob realizza che Molly la piccola, scura di capelli e birichina non può competere con i ruoli emozionali e di ampio respiro che le “grandi signore” interpretano. Così, con ferace inventiva, si mette all’opera per comporre nuovi lavori in cui Molly possa svettare.39

40In che modo avviene esattamente la formazione di Molly come attrice di teatro yiddish, ovvero il passaggio da bimba prodigio, da soubrette nei vaudeville a stella di prima grandezza e attrice di vaglio? Per rispondere bisogna fare ricorso alla sua autobiografia, nella quale l’incontro con Yonkel è descritto così:

  • 40 M. Picon, Molly! cit., pp. 25-26.

Io sicuramente non ero bella più di tanto, così come non avevo un particolare e speciale talento. Non cantavo nemmeno tanto bene. Però ero versatile. Ero in grado di cantare brevi canzoni divertenti, fare piccoli pezzi spassosi e di avere una recitazione toccante. […] Quando ci siamo conosciuti a Boston, io ero la ragazza americana al cento per cento, suonavo la ghironda ed ero completamente analfabeta della cultura ebraica. Yonkel, d’altra parte, era l’intellettuale totale che conosceva non soltanto lo yiddish classico, ma i suoi testi, il teatro e i suoi autori. È stato il mio mentore che si rivolgeva a me in polacco, russo, tedesco e yiddish, oltre che in un inglese zoppicante.40

  • 41 L. Perl, op. cit., p. 22.
  • 42 Nel 1961, il musical Milk and Honey di Jerry Herman debuttò a Broadway ottenendo un grande success (...)

41Dopo il loro matrimonio, celebrato il 29 giugno 1919, il primo obiettivo è quello di trasferirsi a New York, perché per Jacob il destino di Molly era chiaro: «Doveva trovare la strada per rendere il suo Peter Pan ebreo una grande protagonista della vorticosa e sfavillante Second Avenue di New York».41 Persino Broadway avrebbe ospitato diversi spettacoli yiddish, non solo musicali e di intrattenimento leggero, fino ad accogliere, nel 1961, nel momento in cui il vero teatro yiddish era praticamente finito, anche un musical yiddish in inglese ambientato in Israele, con Molly Picon tra le interpreti.42

 

42Gli esordi di Molly come attrice nel teatro yiddish avvengono dunque al Grand Opera House di Boston; Jacob scrive per lei le parti e i copioni, anche i primi ruoli drammatici sono confezionati su misura su Molly, spinta dal mentore Kalich a dare il massimo. La fusione di vita privata e vita artistica è all’origine di un saldo connubio durato più di cinquant’anni. L’annuncio del fidanzamento e i successivi festeggiamenti si svolsero naturalmente sul palcoscenico del teatro.

  • 43 M. Picon, Molly! cit., p. 27.

43Il 1920 rappresenta per Molly un anno di svolta, segnato da un evento traumatico: la nascita di una figlia morta e l’impossibilità di avere altri figli in seguito alle complicanze occorse durante il parto. All’impresario marito apparve immediatamente chiaro che l’unica possibilità di ripresa per la moglie fosse un trasferimento: organizzò dunque un viaggio di formazione e una tournée in Europa. Gli scopi del viaggio erano molteplici: non soltanto la reazione all’evento traumatico del parto e delle sue complicanze; il viaggio in Europa rappresentò la formazione e la costruzione dell’attrice di teatro yiddish – «noi abbiamo iniziato a discutere di andare in Europa, costruendo il mio nome all’estero per poi fare ritorno come attrice riconosciuta internazionalmente»43 – per fare in modo di essere accettati e richiesti sui palcoscenici della Second Avenue, a New York.

  • 44 Ibid.

44Lo spettacolo Yonkele, costruito su misura per Molly, è stato il punto di inizio,: «Jacob ha scritto per me una delle mie parti più famose – “Yonkele”, che è il diminutivo di Yonkel. A dire il vero, Yonkele è una specie di Peter Pan, con una sottile differenza: là dove Peter Pan non vuole crescere, Yonkele vuole disperatamente crescere e creare un mondo migliore per il nostro popolo e per tutti quanti»44.

Emigrazione, comunità ebraica e americanizzazione

45A questo punto è opportuno allargare l’inquadratura e affrontare una questione più ampia: la comunità ebraica negli Stati Uniti, in particolare a New York, si ingrandiva progressivamente, facendo emergere problematiche di non facile risoluzione, quali ad esempio l’americanizzazione, l’integrazione, l’assimilazione delle comunità nel paese ospite; il dibattito interno ed esterno alle comunità verteva sulla negoziazione delle proprie origini e tradizioni.

46Il teatro yiddish ha svolto un ruolo fondamentale in tal senso, come i suoi operatori. Il ruolo di Molly Picon e di altre attrici yiddish è stato determinante nella creazione di una identità ebraico-americana.

  • 45 Cfr. Sharon Power, Yiddish Theatre Actresses and American Jewish Identity, «Shofar», 30, 3, 2012, (...)

47Una decisiva riflessione su attrici yiddish e identità ebraica americana è quella proposta da Sharon Power nel saggio Yiddish Theater Actresses and American Jewish Identity.45 In tale quadro, definire l’identità di Molly Picon può apparire una operazione semplice, invece i contorni sono sfuggenti, scivolosi, è necessario pensare al contesto storico degli Stati Uniti intorno al 1929 e alla Grande Depressione, successivamente alla seconda importante migrazione di ebrei dalla Germania e dall’Est-Europa negli anni Trenta, al crescente antisemitismo in Germania e in Europa che sfocerà a fine decennio nella Seconda guerra mondiale e nella Shoah. Attraverso il teatro e il filtro della cultura yiddish, l’attrice è stata in grado di definire la propria identità di ebrea americana di prima generazione; non a caso l’inizio della sua autobiografia ha quel riferimento biblico (So, in the Beginning) e individua la propria origine nei nonni, in particolare la nonna, e nella scelta di emigrare negli Stati Uniti. L’incontro con la lingua yiddish è avvenuto, come s’è detto, in seguito all’incontro con Jacob; Molly comprese immediatamente la forza identitaria insita in quella lingua e il potenziale del teatro yiddish come risposta alla condizione di emigrazione nella comunità ebraica, sempre crescente, di New York e degli Stati Uniti.

 

48Verso la fine dell’Ottocento, questa lingua espressiva si è saldata in una forma letteraria distintiva piena di satira, umorismo ed espressioni idiomatiche uniche. Il centro più grande di teatro yiddish a Jassy, in Romania, è stato il campo di formazione, che in seguito ha condotto gli Adler, i Thomashefsky e i Kessler a dare vita al teatro yiddish nella goldene medine stessa, l’America.

  • 46 M. Picon, Molly! cit., p. 35.

49Yonkel è stato fortunato a lavorare in entrambi i continenti. Invece io non conoscevo lo yiddish. Lo yiddish che parlavo era del tutto imbastardito e il primo dei nostri progetti era che io imparassi correttamente lo yiddish con quella sua specifica, dolce e gutturale, inflessione europea. Avrei iniziato la mia educazione a Parigi.46

  • 47 S. Power, Yiddish Theater Actresses and American Jewish Identity, «Shofar», 30, 3 (Spring 2012), p (...)

50Lo yiddish rappresentava per la comunità di immigrati, differenti per condizione sociale, convinzioni politiche e religiose, un fattore di comunanza, era il simbolo dell’esperienza comune di emigrazione; tramite lo yiddish i migranti sviluppavano un senso di appartenenza alla comunità ebraica e ciò rese possibile il fiorire di teatri yiddish, dall’ampio spettro di offerta culturale e di intrattenimento: dal vaudeville all’alta letteratura. Il teatro yiddish è divenuto il luogo nel quale trovare una risposta alla propria condizione di emigrazione: «Il teatro proponeva una comune esperienza nostalgica di catarsi per aiutare la comunità a reagire ai sentimenti di lontananza da casa, senso di colpa e di perdita».47

51Sharon Power riconosce nel ruolo assegnato alle donne e alle attrici yiddish una determinante responsabilità sociale di negoziazione culturale. La sua analisi concerne la rappresentazione della donna madre, figlia e sorella, quale mediatrice tra il mondo yiddish americano (la “nuova tradizione”), caratterizzato dal legame con le pregresse culture e lingue europee, e gli Stati Uniti, a partire dalla fine del xix secolo. In tale contesto le attrici yiddish, che già incarnavano stereotipi negativi contrari alla tradizione, divennero oggetto di critiche ostili ed esasperate. La reazione comunitaria, condivisa e diffusa, era originata, secondo Power, dalle ansie di adattamento delle comunità ebraiche, timorose di perdere la propria peculiarità culturale mentre cercavano una nuova stabilità nell’America moderna.

  • 48 «Tra il 1918 e il 1925 alcuni dei critici più attenti già cominciavano a parlare di “fine del teat (...)

52Negli ultimi decenni del xix secolo e fino agli anni trenta del Novecento, circa due milioni di ebrei, provenienti dall’Europa dell’Est, arrivarono negli Stati Uniti. La maggior parte di essi si stabilì nel Lower East Side, a Manhattan. Sebbene diversa fosse la provenienza sociale e la posizione economica, quasi tutti condividevano la lingua yiddish e si riconoscevano nelle tradizioni religiose ebraiche. Ciò consentì loro di costituire ben presto una vera e propria comunità culturale, che si sarebbe consolidata nel xx secolo. Non solo a New York, fiorivano i vaudeville e i teatri yiddish, sempre ondeggianti tra shund e istanze d’arte. Naturalmente il fenomeno teatrale favorì molto la riunione della comunità ebraica intorno al divertimento yiddish, che rappresentava una modalità non poco costosa ma accessibile e affatto faticosa, svago necessario per compensare una dura quotidianità. A questo fermento, ovviamente, non era corrispondeva un’alta qualità artistica degli spettacoli.48

  • 49 Cfr. Block Adrienne Fried, Jewish Women and Jewish Music in America, Jewish Women’s Archive: <http (...)
  • 50 «Di lui tutti ammiravano la bellezza scultorea e il costo dei biglietti costituiva un sacrificio c (...)

53L’abitudine alla condivisione dei canti yiddish tradizionali nei luoghi di lavoro contribuiva in modo determinante alla creazione di figure riconosciute e apprezzate; di solito si cantava nelle fabbriche, dove si trascorreva buona parte della giornata, e si pregava cantando nella sinagoghe, data l’ampia dimensione musicale e canora delle funzioni religiose.49 Molti di questi “nuovi cantori” sarebbero diventati veri e propri professionisti, decisivi per lo sviluppo del teatro yiddish del tempo, come quell’ignoto operaio, fabbricante di sigarette, tredicenne, appena giunto dall’Europa orientale che corrispondeva al nome di Boris Thomashefsky. L’attore riscosse un immediato e grande successo tra le spettatrici di New York, anche per un discreto fascino esercitato in molti modi, persino dalla sua presunta recitazione «in un elegante tedesco».50 Sandrow insiste sulla capacità del teatro yiddish di riempire il vuoto psicologico causato dalla lontananza e dalla perdita della propria identità di provenienza:

  • 51 Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A World Hystory of Yiddish Theatre, Harper & Row, New York 1977, p. (...)

[Il teatro yiddish del Lower East Side] era un luogo di incontro, un arbitro della moda, una passione comune. Ha forgiato un immaginario di eroi popolari, travestiti da attori. E rappresentava la fedeltà alla tradizione e alla comunità, una sorta di non assimilazione convinta, che non ha tuttavia impedito la diffusione di una reale piena e veloce assimilazione […] Per alcuni ha preso il posto della religione organizzata, affermando così pubblicamente una etnia di cultura ebraica che era abbastanza elastica e non richiedeva una rigida osservanza o devozione. In questo senso rafforzava la religione organizzata, recuperando molti dei suoi valori.51

  • 52 Cfr. Brigitte Dalinger, Il teatro yiddish a Vienna dal 1880 al 1938, in Paola Bertolone, Laura Que (...)
  • 53 Ivi, p. 117.

54La musica, i canti e le trame degli spettacoli rispecchiavano modi di vivere familiari, attraverso il ricordo e l’imitazione delle usanze europee. Negli stessi anni, alla Jüdische Bühne di Vienna, teatro fondato nel 1908, si rappresentavano drammi, che trattavano problematiche contemporanee quali la guerra e i flussi dei rifugiati.52 Nel 1921 anche Molly Picon si sarebbe esibita nella capitale austriaca, in occasione della fortunata tournée europea di Yankele.53

  • 54 S. Power, op. cit., p. 87-88.

55Essendo un luogo privilegiato di confronto per il dialogo intellettuale, religioso e politico all’interno della comunità ebraica, il teatro yiddish veniva utilizzato anche per manifestare precise istanze ideologiche. Quest’azione di consapevolezza sociale mette in rilievo problematiche relative alla identità di genere e ai ruoli sessuali nella nuova società americana. La tipologia della femminilità e le risposte che le attrici potevano conferire alla crisi identitaria è indagata da Power,54 privilegiando un punto di vista non più e non solo maschile. L’esigenza di appartenere a una nuova classe media e accettata dalla società americana del primo Novecento, ha generato, secondo Power due tipologie di femminilità, la «ragazza del ghetto» e la «ragazza in cerca di matrimonio». In entrambi i casi si tratta di giovani donne, così descritte:

  • 55 Ivi, p. 89.

La «ragazza del ghetto», anche detta «ragazza dello East Side», rappresentava lo stereotipo della giovane nubile, operaia, appartenente alla prima o seconda generazione di donne immigrate che vivevano nei ghetti di grandi città come New York o Philadelphia. Si trattava di donne ambiziose, desiderose di diventare moderne e ricche americane. La loro aspirazione principale era la moda, emulare le stelle del cinema americano; con il risultato di apparire però troppo artefatte e sgargianti, troppo interessate all’apparenza e troppo goffe per vestire in maniera davvero raffinata.55

56La volgarità in cui degenera lo stereotipo della «Ghetto Girl» non si contrappone troppo a quella «in cerca di matrimonio», dato che quest’ultima coltiverebbe le medesime ambizioni sebbene orientandole verso l’aspirazione a diventare la moglie di un uomo influente e benestante. Entrambe le figure rispecchiano naturalmente la fragilità identitaria di una intera comunità.

  • 56 «Actor-manager Herman Yablokoff quarrelled with the Yiddish Chorus Union’s forcing him to hire the (...)
  • 57 Ibid.

57Cinque sono le tipologie di donne-attrici individuate da Power: la soubrette, la regina, la donna caduta, la primadonna, la diva. Definizioni utilizzate talvolta con accezioni positive e altre volte invece come volgari stereotipi da non imitare. Indubbiamente tutte queste figure hanno in comune due evidenti caratteristiche poco edificanti: anzitutto si tratta di donne povere, non istruite, però di bell’aspetto e con una buona capacità canora; poi c’è la questione del loro aspetto fisico: era frequente, infatti, che il pubblico o i critici segnalassero che alcune attrici non fossero abbastanza “adatte” esteticamente alle parti interpretate.56 «Era abbastanza comune per attrici mature interpretare adolescenti o travestirsi da ragazzi»,57 come è anche ben testimoniato dall’esperienza attoriale di Molly Picon, quest’ultima facilitata dal proprio corpo minuto.

  • 58 Ivi, p. 92.

Molly Picon era la quintessenza del maschiaccio chiassoso per eccellenza, molto conosciuta per i suoi ruoli di travestimento, in cui interpretava maliziosi ragazzini. Lei, come molte tra le attrici della tipologia “soubrette”, era nota sia per le sue energiche buffonate sul palcoscenico, sia per la sua capacità di eseguire salti mortali e capriole persino nei suoi anni più maturi.58

  • 59 Cfr. A. Attisani, Da Odessa a New York cit., pp. 119-122, e Judith Laikin Elkin, Celia Adler, Jewi (...)
  • 60 S. B. Dona, Celia Adler Recalls, in Joseph C. Landis, Memoirs of the Yiddish Stage, Queens College (...)

58Diverso è invece il caso, raccontato ironicamente da Celia Adler,59 di qualche attrice non troppo equilibrata fisicamente con il personaggio interpretato: «A nessuno interessava che fosse troppo pesante, di una decina di chili in più, e che le sue gambe fossero massicce e quindi molto lontane da quelle di un’adolescente».60

  • 61 Cfr. Nina Warnke, Berta Gersten, Jewish Women’s Archive: <https://jwa.org/encyclopedia/article/ger (...)
  • 62 N. Sandrow, Jacob Gordin, in Vagabond Stars cit., pp. 132-163.
  • 63 Mirele, la protagonista che dà il titolo all’opera, è una vedova di cinquant’anni, che, al momento (...)
  • 64 Cfr. Joel Berkowitz, Shakespeare on the American Yiddish Stage, University of Iowa Press, Iowa Cit (...)

59Le «regine», ben lontane dalle «soubrette» e assimilabili alle «dive», potevano vantare una corporatura prorompente e riccamente “scenografata” da costumi e gioielli eccentrici. Nel caso in cui si trattava di ruoli di potere, legati a una sorta di regalità ebraica; la eccentricità del melodramma imponeva infatti una didascalica resa scenica, soprattutto per i personaggi che rappresentavano il potere matriarcale. Basti pensare a Mirele Efros, figura stereotipica e matriarcale che nel 1939 appare nel film interpretato da Bertha Gersten,61 nei panni della protagonista che dà il titolo all’opera.62 La trama del film63 si basa su uno dei copioni più importanti di Jacob Gordin, datato 1898, che racconta di una ricca vedova e del rapporto contrastato con la nuora, con la quale nasce un conflitto generato dal mancato rispetto di alcune fondamentali regole della devozione nei confronti della matriarca, che si risolverà alla fine del dramma, confutando un titolo che lasciava presagire somiglianze nefaste con il Lear shakespeariano.64

  • 65 Cfr. Lillian Schlissel, Bessie Tomashefsky, Jewish Women’s Archive, ad vocem: <https://jwa.org/enc (...)
  • 66 Ciò è quanto sostiene Power. L’attrice tuttavia è stata interprete anche di personaggi forti e aus (...)
  • 67 Cfr. Oliver B. Pollak, Anna Held, Jewish Women’s Archive, ad vocem: <https://jwa.org/encyclopedia/ (...)

60La prostituzione nel teatro yiddish è un tema piuttosto esplorato, con particolare riferimento alla cosiddetta tratta delle bianche. In questo contesto si colloca la tipologia della “donna caduta”, che con il tempo ha contribuito a mettere in cattiva luce alcune interpreti. È noto ad esempio il caso di Bessie Tomashefsky,65 identificata quasi sempre con un unico personaggio, quello dell’attrice ebrea famosa per la propria spiccata sensualità, esibita nel ruolo della Salomè di Oscar Wilde.66 Diverso è il senso della carriera di Anna Held, la povera ragazza londinese che finì per sposare Florenz Ziegfeld, divenendo la «regina delle Ziegfeld Follies», la donna dagli occhi «eroticamente seducenti».67 Questi due modelli, tra gli altri, mostrano quanto fosse persistente l’identificazione delle attrici con le prostitute, entrambe tenute a vendere il loro corpo per ottenere determinati lavori. Non è questo il luogo per approfondire un tema così già ampiamente indagato, ma è il caso di riconoscere che in generale nel teatro yiddish statunitense non si nota una decisa volontà di discriminare le donne. Lo studio di Power rende anzi evidente come le attrici fossero un oggetto privilegiato di attenzione artistica e letteraria, un elemento fondamentale nella scoperta e nella valorizzazione della cultura yiddish.

  • 68 Attisani ricorda che «Heine era sempre più a disagio con la moglie primattrice che aveva conquista (...)
  • 69 Cfr. A. Attisani con V. Belling, M. Rizzuti, L. Valenza, Tutto era musica cit., pp. 102-106, e N. (...)
  • 70 Ivi, pp. 184-186, ma cfr. anche Judith Laikin Elkin, Sara Adler, Jewish Women’s Archive:

61Tra le primedonne, ultima categoria analizzata da Power, troviamo Sophia Goldstein-Karp,68 Clara Young69 e Sara Adler.70 Naturalmente lo stereotipo riguardava innanzitutto donne e attrici capricciose, egocentriche e poco inclini al lavoro con i propri colleghi; a ciò si aggiungeva quasi sempre un legame coniugale con un importante regista o con un impresario. Le primedonne potrebbero in definitiva significare una evoluzione ben riuscita oppure il contrario delle ambizioni evocate dalle prime due categorie di attrici yiddish, ma le rappresentazioni cariche di significati metaforici sembrano molto lontane dalla possibilità di conferire una autonomia di genere, anzi ne stigmatizzano una tipologia. È dunque azzardato il tentativo di ipotizzare rigidi riferimenti circa l’identità sessuale nelle messe in scena; infatti una tale proposta avrebbe provocato conflitti, nella comunità di immigrati, fra ruoli rappresentati e interpreti.

62È comunque vero che l’attrice yiddish può essere intesa come una figura femminista, esaltando le sue eccezionalità di genere, soprattutto nel caso delle tipologie stereotipiche. In particolare

  • 71 S. Power, op. cit., p. 102.

sia Molly Picon sia Berta Gersten, che hanno entrambe ottenuto un ampio successo in film e spettacoli teatrali non solo in lingua yiddish ma anche in inglese, si accorsero che negli anni Cinquanta del Novecento né le loro “soubrette”, né le tipologie ebraiche di donne “regine” erano ben accolte dalla cultura popolare americana. Berta Gersten, che aveva avuto un enorme successo per la versione cinematografica di Mirele Efros, nel 1939, poté recitare ancora soltanto per una decina di anni, avendo compiuto ottantuno anni nel 1958. Molly Picon, d’altro canto, era considerata «troppo giovane, troppo piccola, troppo giocosa, troppo vivace» e mai avrebbe potuto essere considerata una idishe mame.71

  • 72 Cfr. Warren Hoffman, The Passing Game. Queering Jewish American Culture, Syracuse University Press (...)

63Ciò indica una evidente adattabilità e apertura in merito alla identità ebraica americana, che avrebbe condotto non solo a una positiva forma di femminismo, ma anche a uno studio sul genere “omossessuale ebraico”, che nel xx secolo ha indubbiamente favorito il fiorire di una nuova istanza identitaria. Secondo Warren Hoffman72 l’alternanza tra genere e sessualità rappresentata nella cultura ebraica del Novecento, con particolare riferimento ai travestimenti di genere ben esemplificati dalle interpretazioni di Molly Picon, indica una possibilità di riscatto identitario, ben al di là dei generi sessuali, comprendendoli e al tempo stesso liberandosene per il raggiungimento di una verità culturale meno stereotipata. Desiderio di ricchezza e desiderio di libertà hanno potuto così convivere, senza recidere completamente le radici europee della cultura ebraica, anche grazie al contributo del teatro yiddish statunitense, con modelli, ruoli e adattamenti educativi per un pubblico al quale, sotto il velo di apparenze alla moda, si è proposta una profonda ricerca esistenziale, che ha posto le basi per una realtà ebraica scaturita da una efficace negoziazione, mediante la laicità della spettacolarizzazione, volta all’ottenimento di una articolata emancipazione.

  • 73 Il film The Jazz Singer è esemplare della stretta contiguità fra il ruolo di cantore di sinagoga e (...)

64Occorre inoltre evidenziare come in effetti l’appartenenza alla religione ebraica non fosse posta in primo piano e non influenzasse in maniera decisiva le opinioni del pubblico, soprattutto riguardo a eventuali discutibili costumi delle attrici. Questo aspetto era semmai rilevante per gli uomini, gli apprezzati cantori di sinagoga, favoriti nel reclutamento come attori di teatro.73

  • 74 Joseph Edelstein è stato un noto impresario, produttore e manager di teatro yiddish nel circuito d (...)

65Dopo l’incontro con Jacob e il successivo trasferimento a New York, l’esperienza condivisa dai due coniugi sulle scene d’Europa e poi di nuovo in America contribuiranno a consolidare la fama internazionale di Molly, procurandole la fama e lo stigma di qualità di una diva del vecchio continente. Secondo Joseph Edelstein74 “Pyekoon” sarebbe stato un cognome troppo lungo da inserire nelle insegne luminose del Second Avenue Theatre di New York, così su consiglio di Jacob Kalich eccolo accorciato in “Molly Picon”. Grazie al debutto statunitense di Yonkele, il 24 dicembre 1923, all’età di venticinque anni, Margaret Pyekoon diventa Molly Picon, assumendo il nome sarà nota al grande pubblico e ai suoi più fedeli sostenitori.

Molly Picon nei panni di Yonkele, s.d., Billy Rose Theatre Division

Molly Picon nei panni di Yonkele, s.d., Billy Rose Theatre Division

The New York Public Library Digital Collections

Notes

1 Per una prima informazione biografica cfr. Joan Green, Molly Picon 1898-1992, Jewish Women’s Archive, <http://jwa.org/encyclopedia/article/picon-molly>.

2 Joyce Antler, Once Clove Away from a Pomander Ball: The Subversive Tradition of Jewish Female Comedians, in Carol Kessner, Ann Shapiro, a cura di, «Studies in American Jewish Literature», 29, 2010, pp. 123-138:127.

3 Per un breve approfondimento su Lew Pollack, si rinvia alla voce “Lew Pollack”: <https://en.wikipedia.org/wiki/Lew_Pollack>.

4 Per Sophie Tucker si rinvia al capitolo successivo.

5 Yiddish: Vi troyrig finster vert ven Got/ Nemt ir oyf oylem habo; inglese: How sad and dark it becomes, when God takes her to Olam Haba. Per quanto riguarda la grafia e la translitterazione dallo yiddish, da qui in avanti si fa riferimento alle regole definite dallo YIVO – Institute for Jewish Research (<https://yivo.org>), facendo anche riferimento a The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. Cfr. Martha A. Ravits, The Jewish Mother: Comedy and Controversy in American Popular Culture, «Melus», 25, 1, 2000, pp. 3-31.

6 Il 1° giugno era considerata la sua data di nascita e per questa ragione, con la consueta ironia che la contraddistingueva, Picon, nel corso della sua vita, festeggiò ogni anno il proprio compleanno due volte. Cfr. Lila Perl, Molly Picon. A Gift of Laughter, The Jewish Publication Society, Philadelphia-New York 1990, p. 7.

7 Molly Picon, Molly! An autobiography, Simon and Schuster, New York 1980 e Ead., So Laugh a Little, Paperback Library, New York 1966. La prima autobiografia è basata sugli appunti raccolti dalla stessa Picon in diari a cui più si volte fa riferimento. L’autrice sceglie di avviare la narrazione dalla fine dell’Ottocento, prima della sua nascita, con la scelta dei nonni di emigrare dalla Russia in America e giunge al 1977. In essa sono descritti e presentati i protagonisti, artisti e personaggi storici che ha incrociato. So laugh è invece una raccolta di divertenti «suggerimenti» su come essere una nonna ebrea. Il volume è un lucido e spassoso ritratto della nonna materna e si concentra sugli aspetti culturali, con dettagliate descrizioni di usi e costumi della famiglia Ostrow. Non mancano le accurate narrazioni di eventi familiari, di tradizioni culinarie e di esperienze nel paesaggio americano. So laugh è un ottimo punto di partenza per comprendere e contestualizzare la poetica di Picon e alcune vicende personali che influenzarono profondamente la sua carriera artistica.

8 «Nessuno può scrivere la storia del Ventesimo secolo allo stesso modo in cui scriverebbe la storia di qualunque altra epoca, se non altro perché non si può raccontare l’età della propria vita allo stesso modo in cui si può (e si deve) scrivere la storia di periodi conosciuti solo dall’esterno, di seconda o di terza mano, attraverso le fonti dell’epoca o le opere degli storici successivi […] Ho attinto alla conoscenza, ai ricordi, e alle idee accumulati da chi, come me è vissuto nel Secolo breve nelle vesti di “osservatore partecipe”, come direbbero gli antropologi sociali, o semplicemente in quelle di viaggiatore attento – o di kibbitzer, come avrebbero detto i miei antenati – che ha girato molti Paesi […] Il valore storico di queste esperienze non dipende dal fatto di aver assistito a grandi eventi o di aver conosciuto e incontrato protagonisti del nostro secolo […] Molto più illuminanti sono i giudizi di persone che possono e vogliono parlare apertamente, soprattutto se non occupano posti di grande responsabilità» (Eric J. Hobsbawm, Il secolo breve 1914-1991, Rizzoli, Milano 1995, pp. 7 ss.)

9 A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin Zuskin. Vite parallele nell’arte e nella morte, Accademia University Press, Torino 2013, p. 18.

10 «A Jewish Peter Pan» la definisce Perl, descrivendo il suo modo di essere, un “tipo” esile come un ragazzino adolescente; Lila Perl, Molly Picon cit., pp. 13-22.

11 M. Picon, Molly! cit., p. 15.

12 All’età di 81 anni, Molly Picon crea lo spettacolo Hello Molly, di cui è la protagonista indiscussa e nel quale raccoglie le sue sequenze teatrali più famose. Sagace e frizzante come sempre, l’attrice riesce a deliziare il pubblico con i suoi aneddoti divertenti e un fascino incredibile. Sul sito Jewish Women’s Archive si trova il link “Molly Picon’s One Woman Show: Hello Molly” (<https://jwa.org/media/one-woman-show-0>) nel quale Picon racconta il proprio esordio come attrice sul tram.

13 Boris Thomashefsky è il protagonista, assieme a Jacob Adler, del terzo volume di questa serie. Molly Picon, la sorella Helen e la madre Clara lavoreranno nella compagnia di Mike Thomashefsky, fratello di Boris, e per Fanny, moglie di Mike.

14 M. Picon, Molly! An autobiography cit., p. 9.

15 Il soggetto che ispira il titolo di questa opera è evidentemente un omaggio a uno dei personaggi spesso ritratti da Marc Chagall. Di esso, del racconto e dello spettacolo si dirà analizzando il musical cinematografico del 1971 interpretato, tra gli altri, da Molly Picon.

16 M. Picon, So Laugh cit., p. 11.

17 Cfr. Riccardo Calimani, Storia del pregiudizio contro gli ebrei. Antigiudaismo, antisemitismo, antisionismo, Mondadori, Milano 2007, pp. 25-28, e Id., Storia dell’ebreo errante, Mondadori, Milano, 2003.

18 Cfr. A. Attisani con V. Belling, M. Rizzuti e L. Valenza, Tutto era musica. Indice sommario per un atlante della scena yiddish, Accademia University Press, Torino 2015.

19 Il termine “perrina”, in corsivo nel testo di Picon, indica una coperta trapuntata; “prayer shawl” traduce il termine “tallit” o “tallèd”, lo scialle da preghiera indossato durante le cerimonie religiose ebraiche. Cfr. M. Picon, Molly! An autobiography cit., p. 9.

20 A introdurre i termini “transitional objects” e “holding” fu per primo D. W. Winnicott nel 1953; tuttavia A. C. Galligan ricorda come in effetti già nel 1952 Charles Schultz avesse creati i Peanuts e il personaggio di Linus, con la sua inseparabile copertina, attribuendovi i medesimi significati simbolici, legati allo sviluppo psicologico dell’individuo e differenziati per i generi sessuali. L’esperienza intermedia, che si frappone tra «il pollice e il peluche, tra erotismo orale e vero oggetto relazionale, tra attività creativa primaria e proiezione di quanto è già stato introiettato», sarebbe compreso nei fenomeni transizionali. Cfr. A. C. Galligan, Transitional objects: A Review of The Literature, «Journal of Child and Adolescent Psychiatric Nursing», 7, 4, 1994, pp. 5-14.

21 «Se davvero si ha a cuore la conservazione della cultura ebraica, va offerta alle donne la possibilità di operare con i giovani e nella “cura pastorale”, che prevede capacità di contatto umano e senso di sacrificio, attitudini prettamente femminili. Le limitazioni imposte alle donne, frutto di un preciso contesto storico vanno riconsiderate alla luce dei nuovi modelli. È lo studio comparato dei testi sacri e delle trasformazioni sociali a dimostrare l’inconsistenza di fatto di alcuni principi di esclusione femminile dettati dalla tradizione» (M. T. Milano, Regina Jonas. Vita di una rabbina. Berlino 1902-Auwschitz 1944, Effatà Editrice, Cantalupa 2012, p. 85).

22 M. A. Ravits, The Jewish Mother: Comedy and Controversy in American Popular Culture, «Melus», 25, 1, 2000, p. 3-31.

23 M. Picon, The Beautiful Month of June cit., pp. 69-74.

24 «Una volta una mia amica, che aveva trascorso la notte da noi, si svegliò prima di tutti noi e decise di fare colazione. Doveva essere abbastanza semplice. Tutto ciò che desiderava era un toast, marmellata e caffè. Ma non le riuscì di trovare la marmellata. Trovò il pane. Trovò il caffè. Ma non trovò la marmellata. C’era una fila di barattoli ordinatamente etichettati, ma la mia amica non era sicura di cosa contenessero i barattoli. Perché su uno c’era scritto “blegberra” (e non “blackberry” ovvero “mora”, ndt), un altro indicava “rezberra” (e non “rasberry” ovvero “lampone”, ndt), un terzo diceva “mama laid” (e non “marmalade” ovvero “marmellata”, ndt) e su quest’ultimo mia nonna aveva anche inserito, come aggiunta, “from arnjes” (e non “from oranges” ovvero “di arance”, ndt)» (M. Picon, So Laugh cit., p. 131).

25 C. Canal, Tutti mi chiamano Ziamele. Musiche yiddish, Giuntina, Firenze 1990, p. 10.

26 La vita coniugale di Molly Picon era scandita non soltanto dalla presenza del marito, ma anche da quella della madre, della sorella, dei nonni: «Abitavamo tutti insieme perché non potevamo immaginare un’altra modalità per vivere. Eravamo una famiglia insolitamente vicina» (M. Picon, So Laugh cit., p. 136).

27 Ivi, p. 25.

28 M. Picon, Molly! cit., p. 15.

29 Ibid.

30 M. Picon, So Laugh cit., p. 31.

31 M. Picon, Molly cit., p. 17.

32 Ivi, p. 18.

33 Ibid.

34 M. Picon, Molly! cit., p. 9.

35 «Molly cantava, danzava e parlava uno yiddish imperfetto. In questa fase della sua carriera artistica non è sufficientemente intrisa della cultura di cui sarà dopo poco tempo, eccezionale testimone in tutto il mondo» (Lila Perl, op. cit., p. 9).

36 Yonkele è il primo spettacolo scritto e prodotto da Jacob Kalich per Molly Picon, il cui debutto europeo avviene a Parigi nel 1921, spettacolo che sarà ripreso in molteplici occasioni, raggiungendo le tremila repliche (M. Picon, Molly! cit., p. 36).

37 L. Perl, op. cit., p. 18.

38 Cfr. Marida Rizzuti, Fusione e fissione tra scena yiddish e Broadway, in A. Attisani, Tutto era musica cit., pp. 290-306.

39 L. Perl, op. cit., p. 19.

40 M. Picon, Molly! cit., pp. 25-26.

41 L. Perl, op. cit., p. 22.

42 Nel 1961, il musical Milk and Honey di Jerry Herman debuttò a Broadway ottenendo un grande successo. Cfr. Lila Perl, op. cit., pp. 43-50, Jessica Hillman, “This Lovely Land Is Mine”: Milk and Honey’s Restorative Nostalgia for Israel, in «TDR», vol. 55, n. 3 (1988), Jewish American Performance, Autunno 2011, pp. 31-39.

43 M. Picon, Molly! cit., p. 27.

44 Ibid.

45 Cfr. Sharon Power, Yiddish Theatre Actresses and American Jewish Identity, «Shofar», 30, 3, 2012, pp. 84-107.

46 M. Picon, Molly! cit., p. 35.

47 S. Power, Yiddish Theater Actresses and American Jewish Identity, «Shofar», 30, 3 (Spring 2012), pp. 84-107:85.

48 «Tra il 1918 e il 1925 alcuni dei critici più attenti già cominciavano a parlare di “fine del teatro yiddish” negli Stati Uniti basandosi su due fatti incontestabili, ossia che mentre sussisteva ancora una peculiarità linguistica la forma scenica era ormai totalmente americanizzata e non nascevano nuovi autori […] tra la fine teorica e quella effettiva ci fu ancora un arco di tempo fitto di episodi significativi. Molti caratteri di questa esperienza sono stati capitalizzati in imprese non contrassegnate come yiddish (si pensi alla stirpe degli Adler, al Group Theatre e Harold Clurman, a Lee Strasberg ecc.), anche in campo cinematografico» (A. Attisani con V. Belling, M. Rizzuti, L. Valenza, Tutto era musica cit., p. 190).

49 Cfr. Block Adrienne Fried, Jewish Women and Jewish Music in America, Jewish Women’s Archive: <https://jwa.org/encyclopedia/article/jewish-women-and-jewish-music-in-america>, ma cfr. anche The Cambridge Companion to Jewish Music, a cura di Joshua S. Walden, Cambridge University Press, Cambridge - New York, 2015.

50 «Di lui tutti ammiravano la bellezza scultorea e il costo dei biglietti costituiva un sacrificio che soprattutto le giovani donne del Lower East Side affrontavano volentieri. Alcune spettatrici in delirio gli lanciavano fiori durante lo spettacolo e in qualche caso si alzavano dal loro posto tentando di raggiungere la scena per toccarlo e mostrargli la loro ammirazione. A volte le maschere del teatro dovettero intervenire per impedire ad alcune spettatrici di spogliarsi». Questa descrizione sottolinea una interessante modalità di fruizione, ovvero una evidente tolleranza nei confronti delle spettatrici, anzi una decisiva compiacenza nei confronti di un pubblico di genere femminile, tutt’altro che discriminato a quanto pare (A. Attisani, Da Odessa a New York: una Grande Aquila, un re dello shund e altre stelle vagabonde, Accademia University Press, Torino 2016, pp. 160-188: 163).

51 Nahma Sandrow, Vagabond Stars. A World Hystory of Yiddish Theatre, Harper & Row, New York 1977, p. 77.

52 Cfr. Brigitte Dalinger, Il teatro yiddish a Vienna dal 1880 al 1938, in Paola Bertolone, Laura Quercioli Mincer, a cura di, Café Savoy. Teatro yiddish in Europa, Bulzoni, Roma 2006, pp. 113-126.

53 Ivi, p. 117.

54 S. Power, op. cit., p. 87-88.

55 Ivi, p. 89.

56 «Actor-manager Herman Yablokoff quarrelled with the Yiddish Chorus Union’s forcing him to hire their actors, saying: “I want young, attractive girls and boys, good singers and dancers for my productions. I will not have your plump mommas cavorting on my stage!”» (ivi, p. 91).

57 Ibid.

58 Ivi, p. 92.

59 Cfr. A. Attisani, Da Odessa a New York cit., pp. 119-122, e Judith Laikin Elkin, Celia Adler, Jewish Women’s Archive: <https://jwa.org/encyclopedia/article/Adler-Celia>.

60 S. B. Dona, Celia Adler Recalls, in Joseph C. Landis, Memoirs of the Yiddish Stage, Queens College Press, New York 1984, p. 105.

61 Cfr. Nina Warnke, Berta Gersten, Jewish Women’s Archive: <https://jwa.org/encyclopedia/article/gersten>.

62 N. Sandrow, Jacob Gordin, in Vagabond Stars cit., pp. 132-163.

63 Mirele, la protagonista che dà il titolo all’opera, è una vedova di cinquant’anni, che, al momento in cui ha inizio la vicenda narrata, si ritrova a gestire gli affari, ripresi dopo il fallimento causato dalla morte del marito. Mirele è una donna astuta e onesta, ma la sua autorità viene messa in discussione dalla nuora, che ritiene il marito ormai in grado di gestire gli interessi di famiglia. La matriarca si fa da parte, ma dopo dieci anni e i disastri causati da una cattiva gestione della eredità, è richiamata a fare parte della famiglia, in occasione del bar mitzvah del nipote. La trama mette in luce come il ruolo della donna nella società ebraica fosse assai rilevante, a dispetto di quanto in effetti potrebbe emergere dalla tipologia proposta da Power.

64 Cfr. Joel Berkowitz, Shakespeare on the American Yiddish Stage, University of Iowa Press, Iowa City 2001 e Mirele Efros, Usa, 1939, 80’, in yiddish con sottotitoli in inglese. Soggetto: Jacob Gordin. Regia: Joseph Berne. Musiche: Vladimir Heifetz. Interpreti principali: Berta Gersten, Ruth Elbaum, Albert Lipton.

65 Cfr. Lillian Schlissel, Bessie Tomashefsky, Jewish Women’s Archive, ad vocem: <https://jwa.org/encyclopedia/article/thomashefsky-bessie>.

66 Ciò è quanto sostiene Power. L’attrice tuttavia è stata interprete anche di personaggi forti e austeri.

67 Cfr. Oliver B. Pollak, Anna Held, Jewish Women’s Archive, ad vocem: <https://jwa.org/encyclopedia/article/held-anna>.

68 Attisani ricorda che «Heine era sempre più a disagio con la moglie primattrice che aveva conquistato un potere decisionale pressoché assoluto» (cfr. A. Attisani, Da Odessa a New York cit., pp. 157-158); Sandrow la ricorda con il nome di Sara Siegel Goldstein (cfr. Nahma Sandrow, “Shund and Popular Theater”, in Vagabond Stars cit., pp. 98-99).

69 Cfr. A. Attisani con V. Belling, M. Rizzuti, L. Valenza, Tutto era musica cit., pp. 102-106, e N. Sandrow, Vagabond Stars cit., pp. 329-330.

70 Ivi, pp. 184-186, ma cfr. anche Judith Laikin Elkin, Sara Adler, Jewish Women’s Archive:

<https://jwa.org/encyclopedia/article/adler-sara>.

71 S. Power, op. cit., p. 102.

72 Cfr. Warren Hoffman, The Passing Game. Queering Jewish American Culture, Syracuse University Press, Syracuse, 2009.

73 Il film The Jazz Singer è esemplare della stretta contiguità fra il ruolo di cantore di sinagoga e l’attività parallela in teatro e nel repertorio popolare Tin Pan Alley, nel jazz e nei musical di Broadway. Cfr. Mark Slobin, a cura di, American Klezmer: Its Roots and Offshoots, Berkeley, University of California Press, 2002 e Yael Strom, The Book of Klezmer: The History, the Music, the Folklore from the 14th Century to the 21st, Chicago, A Capella Books, 2002.

74 Joseph Edelstein è stato un noto impresario, produttore e manager di teatro yiddish nel circuito della Second Avenue, il primo nella carriera di Molly Picon a New York a partire dal 1923.

Table des illustrations

Titre Molly Picon nei panni di Yonkele, s.d., Billy Rose Theatre Division
Crédits The New York Public Library Digital Collections
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/9606/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
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