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Metamorfosi dei Lumi 10

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Marco Menin

Parte seconda. Sentimento e retorica

Musique et émotion au xviiie siècle: quelques regards sur une question sans réponse

Pierre Saby

Texte intégral

  • 1 I. Stravinsky, Chroniques de ma vie (avec l’aide de Walter Nouvel), Denoël-Gonthier, Paris 1935-19 (...)

1Au début du xxe siècle, Igor Stravinsky écrivait dans ses Chroniques de ma vie 1 (1935-1936):

Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit: un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de nature, etc. L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique. La raison d’être de celle-ci n’est d’aucune façon conditionnée par celle-là. Si, comme c’est presque toujours le cas, la musique paraît exprimer quelque chose, ce n’est qu’une illusion et non une réalité. C’est simplement un élément additionnel que, par une convention tacite et invétérée, nous lui avons prêtée, imposée, comme une étiquette, un protocole, bref, une tenue, et que, par accoutumance ou inconscience, nous sommes arrivés à confondre avec son essence1.

2Il formulait ainsi de façon radicale une conception de l’art musical comme art autonome, c’est-à-dire ne désignant que lui-même, et pour lequel il revendiquait une liberté d’exercice pleine et entière, indépendante de toute nécessité fonctionnelle liée à l’expression d’autre chose que lui-même. Il prolongeait et développait ainsi, dans le contexte du courant «néo-classique» dont il fut un temps l’un des tenants, des idées qui avaient été esquissées ou même véritablement formulées par certains musicographes de la fin du xviiie siècle, en anticipation de ce que l’on a pu appeler au xixe les théories «formalistes» de la musique. Par exemple, Michel-Paul-Guy de Chabanon, musicien et homme de lettres français, qui écrivait quant à lui en 1779:

  • 2 M.P.G. de Chabanon, Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de l’art, Pi (...)

La Musique par son essence n’est point un Art d’imitation: elle se prête à imiter autant qu’elle le peut; mais cet office de complaisance ne peut la distraire des fonctions que sa nature même lui impose. L’une de ces fonctions nécessaires, est de varier à chaque instant ses modifications, d’allier dans le même morceau le doux et le fort, le trainant et le détaché, l’articulation fière, & celle qui est affectueuse. Cet art, ainsi considéré, est d’une inconstance indisciplinable: tout son charme dépend de ses transformations rapides […]2.

3Ou encore, La Cépède, en 1785:

  • 3 B.G.É. de Laville, comte de La Cépède, La Poétique de la musique, Imprimerie de Monsieur, Paris 17 (...)

Quelques vives que soient les peintures offertes par une symphonie, il sera aisé de voir qu’elles ne seront que des images vagues. L’on pourra être ému par le tableau de toutes les passions, éprouver tous les sentimens, être témoin pour ainsi dire de toutes les affections; mais il sera bien difficile, & presque toujours impossible de reconnaître le fond des événements par lesquels on sera ému […]3.

4On peut esquisser un commentaire de ces fragments dans plusieurs directions complémentaires, qui nous serviront à introduire notre propos. On voit tout d’abord que la fonction expressive de la musique pose question de longue date, mais que si certains s’attachent à la discuter, c’est qu’elle a fait de plus longue date encore l’objet d’une forme de dogme, lié de façon plus générale à la doctrine des arts comme imitation de la nature, idée sur laquelle nous reviendrons. On voit d’ailleurs, dans les mêmes textes, que si le «sentiment», la «passion», l’«affection», le caractère expressif lié à des concepts inscrits dans le champ moral ou celui des affects («articulation fière, affectueuse»), constituent un aspect central du discours, cela s’inscrit dans une problématique plus large, qui est celle de l’imitation de la nature en général, laquelle concerne aussi les phénomènes physiques observables («peintures», «images», «événements»). Chez La Cépède comme chez Chabanon, dans d’autres pages, c’est d’abord l’imitation de la nature physique qui fait l’objet de la réflexion critique. Chabanon explique ailleurs, en prenant des exemples qui évoquent à l’évidence les célèbres Stagioni de Vivaldi – le chant des oiseaux, le murmure des ruisseaux, l’orage – que l’identification, la prétendue reconnaissance par l’auditeur des phénomènes imités est une chimère, et ne procède en réalité que de la pure convention. Pour La Cépède, à défaut de pouvoir peindre la nature physique observable par l’homme et extérieure à lui, la musique semble rester capable d’«imiter» la nature humaine (l’intériorité) et donc d’évoquer, faire reconnaître, puis éventuellement faire «éprouver» des affects; dans le propos de Chabanon, on comprend que la musique peut, certes, émouvoir mais que, d’une part, elle le fait par la seule mise en œuvre de ses moyens techniques, strictement endogènes (les jeux d’intensité – le «doux», le «fort» –, «l’articulation»…) et non en imitant un modèle extérieur à elle, d’autre part, qu’elle séduit par son caractère insaisissable, ses transformations, la mobilité de ses caractères. Sur cet aspect, nous serons également amené à revenir.

 

5Comme on le sait, la source du concept d’imitation de la nature dans les arts se trouve chez les anciens grecs, Platon d’abord, puis Aristote. À titre de rappel, on peut en redire ici quelques mots, qui nous paraissent indispensables à la cohérence de notre propos, en particulier pour ce qui concerne la conception platonicienne de la musique:

  • un réseau de correspondances et de circulation des concepts met en communication l’harmonie céleste (l’âme de l’univers, régie par une harmonie numérique), l’harmonie de l’individu (âme humaine), l’harmonie de la cité (organisation politique);
  • la musique terrestre, dont l’harmonie est régie par le nombre, est et doit être le reflet de l’harmonie céleste. Elle est pourvue d’un ethos qui change selon le mode, le rythme, le genre. De ces prémisses procède l’idée de la musique imitant les passions et porteuse d’expression. Mais au-delà, elle a le pouvoir d’agir sur l’âme humaine, et il y a des musiques bénéfiques, car leur mode, surtout, est porteur d’ethos positif : les jeunes gens élevés au contact de musiques belles et pures s’imprégneront des vertus qui en émanent et contribueront naturellement à l’harmonie de la cité. Inversement, certaines musiques doivent être bannies de la cité, voire, interdites aux poètes, parce que porteuses, donc génératrices, de passions «négatives» (Livres III, VI, X de La République).

6Ces conceptions trouvèrent un relais et un écho manifestes dans les études antiques de la Renaissance, notamment en Italie, au sein des Accademie (l’idée que la musique a du pouvoir sur les humains est manifestement pour quelque chose, au-delà de la jouissance physique et intellectuelle que procurent les arts, dans l’intérêt que les pouvoirs politiques, donc les princes – florentins, mantouans, par exemple –, portent à la musique. Ce qu’écrit encore Rousseau sur le sujet dans la seconde moitié du xviiie siècle dans son Dictionnaire de Musique atteste de la manière dont il comprend Platon, et suggère que, peut-être, l’idée interpelle encore les penseurs:

  • 4 J.-J. Rousseau, article «Musique», Dictionnaire de Musique, in Œuvres complètes, a cura di B. Gagn (...)

Platon ne craint pas de dire qu’on ne peut pas faire de changement dans la Musique qui n’en soit un dans la constitution de l’État, et il prétend qu’on peut assigner les Sons capables de faire naître la bassesse de l’âme, l’insolence et les vertus contraires[…]4.

  • 5 G. Caccini, Le Nuove Musiche, Marescotti, Firenze 1701.

7Dans l’Italie de la fin du xvie siècle, la quête de la musique des anciens grecs débouche sur l’invention du style de la monodie accompagnée, et la chimère de la restauration de la tragédie antique aboutit à la création d’un genre nouveau, le dramma per musica. La déclamation chantée, par opposition à la polyphonie savante, est alors explicitement pensée comme vecteur de la sensibilité, de l’affectivité, par exemple par Giulio Caccini, qui écrit dans la Préface de son recueil Le Nuove Musiche, paru en 1601 à Florence5:

Lo affetto in chi canta altro non è che per la forza di diverse note, e di vari accenti co’l temperamento del piano, e del forte una espressione delle parole, e del concetto, che si prendono à cantare atta à muovere affetto in chi ascolta.
(Le pathétique chez celui qui chante n’est autre qu’une certaine expression du mot et de sa signification, apte à émouvoir la passion chez qui l’écoute; et cela est par la puissance de certaines notes, l’énergie de certains accents que permet la modulation du «piano» et du «forte»).

8Le genre du dramma per musica (ou favola per musica: Peri, Caccini, Monteverdi, Gagliano…) constitue l’un des lieux d’exercice privilégiés de ce pouvoir de la musique, dans le cadre d’un spectacle dramatique et musical, voué à la représentation des passions, dans la filiation de la Mimésis aristotélicienne. L’évolution du genre au xviiie siècle, envisagée dans ses grandes lignes, consacre une dichotomie poétique et musicale de plus en plus marquée entre le recitativo (dialogue, progrès de l’action…) et l’aria, dévolue à l’expression de l’affect (l’action s’arrête), et potentiellement terrain favorable à la cristallisation de stéréotypes, qui finissent presque par rendre les arie interchangeables, par famille ou types d’affect (vendetta, lamento, di sogno, jubilo…, qui font le genre de l’opera seria au xviiie siècle), sur la base des moyens choisis par le compositeur pour « traduire » en musique un affect particulier, et – à peu de choses près – unique d’un bout à l’autre de l’aria (la partie centrale de l’aria col da capo apporte éventuellement quelques nuances, mais on termine l’aria en en reprenant la 1re section): choisi parmi beaucoup d’autres exemples possibles, l’aria d’Irene, à la fin du premier acte du Bajazet d’Antonio Vivaldi (1735, Carnaval de Vérone), se signale ainsi par son caractère plutôt homogène: en dépit du texte du libretto évoquant la lutte de deux sentiments, la mise en musique traduit surtout l’agitation du personnage, secoué par les émotions.

9Cette aria appelle, au demeurant, au moins deux commentaires distincts:

10Tout d’abord, elle met en lumière de manière aiguë la problématique inhérente à toute musique vocale ayant prétention à «exprimer», ou à valoriser le poème: par exemple, les vocalises virtuoses développées sur le «a» médian de «battaglia» sont évidemment déclenchées par l’idée d’agitation violente qui est portée par le mot, que l’on songe à une bataille réelle ou, par analogie, au conflit des émotions. Mais si le mot est le moteur du geste musical, l’apparition de l’émotion en constituant l’objectif, l’objet produit, sitôt que l’on s’attarde sur la voyelle en question (et on s’y attarde longuement), se dégage inévitablement de sa sujétion au mot pour, en réalité, prendre le pouvoir, et devenir un objet prioritairement musical. Dans l’écriture de Vivaldi, le mot est d’ailleurs, à plusieurs reprises, coupé pour une respiration ou une cadence, etc.

  • 6 J.L. Lecerf de La Viéville de Fréneuse, Comparaison de la musique italienne et de la musique franç (...)
  • 7 F. Couperin, Pièces de clavecin […], Premier Livre, chez l’Auteur, et Boivin, Paris 1713.

11On comprend aussi, à partir de là, quel problème particulier peut poser le développement d’une virtuosité remettant en question la prééminence de la poésie, pour les amateurs de musique attachés à la fonction du chant comme vecteur privilégié de l’émotion. Certes, l’émotion pourra naître du seul contact avec la virtuosité pure, mais cette approche est au xviiie siècle encore majoritairement anachronique, et elle reste étrangère, notamment, à la sensibilité française. Non contents de condamner les excès spectaculaires des chanteurs italiens, les hommes de culture français sont très réticents, au début du siècle, devant le développement de la musique purement instrumentale (genres de la sonate, du concerto), dont les italiens sont, à nouveau, les promoteurs (la musique pour cordes, en particulier), et ce dans la mesure où cette musique, détachée au moins en apparence de toute idée poétique, est suspectée de ne rien imiter et, par conséquent, de ne véhiculer aucune émotion. C’est une grande partie du propos, par exemple, de Jean Laurent Lecerf de la Viéville (1674-707), dans son ouvrage intitulé Comparaison de la musique italienne et de la musique française, paru en 17046. C’est aussi dans cette perspective qu’il faut comprendre le mot attribué au philosophe Bernard Le Bovier de Fontenelle: «Sonate, que me veux-tu?», de même que la déclaration de François Couperin, dans la Préface de son Premier Livre de clavecin (1713)7: «J’avouerai de bonne foi que j’aime beaucoup mieux ce qui me touche que ce qui me surprend». La problématique «virtuosité instrumentale vs chant et expression» constitue jusque tard dans le siècle l’un des sujets développés par la critique musicale naissante, dans le «Mercure de France», puis «Le Journal de Paris» notamment, à propos des musiciens et des œuvres entendues au Concert Spirituel parisien, la virtuosité spectaculaire des instrumentistes étant parfois mise en cause, parce que perçue comme étrangère à une démarche d’expression des affects…

 

12L’héritage des anciens, notamment de Platon, concernant le caractère expressif, l’ήθος (ethos) des modes musicaux, est à nouveau au cœur d’un autre débat, très actif notamment en France, concernant la question du tempérament musical.

13On se contentera ici de rappeler que le terme de tempérament désigne la façon, variable au cours de l’histoire de la musique européenne, d’accorder les instruments à clavier, de façon à rendre le système sonore naturel compatible avec la pratique musicale. En effet:

  • les calculs développés à partir du principe de la division des cordes vibrantes (dont l’origine est pythagoricienne) permettent, de façon combinatoire, de déterminer la grandeur exacte des intervalles de la musique (intervalles «purs»), du plus simple qui est en même temps le plus grand, c’est-à-dire l’octave (division de la corde par 2), en passant par les consonances (quinte, tierce), jusqu’aux dissonances et aux intervalles les plus petits (demi-ton).
  • or, le système sonore naturel ainsi matérialisé est un système «ouvert»: si, partant sur un clavier d’un son grave donné (un ut), on accorde successivement une série de cordes de quinte en quinte «pure», on finit par obtenir des intervalles trop grands, et les rapports d’intervalles de tierce, et surtout d’octave ne sont pas exacts8. La question des tierces peut être résolue de diverses façons, mais il est indispensable pour la pratique musicale que les octaves soient parfaitement justes, faute de quoi toute pratique polyphone serait impossible: il faut donc diminuer les quintes, de façon à obtenir des octaves justes: c’est ce que l’on appelle le tempérament. Les tempéraments pratiqués dans toute la musique ancienne, jusque dans le xviiie siècle, sont dits inégaux, parce que l’on diminue certaines quintes plus que d’autres. De là, une réalité objective: toutes les tonalités ne «sonnent» pas de la même façon, parce que les intervalles de même nature qui les composent (par exemple do-sol en do majeur, et mi-si en mi majeur), alors qu’ils ont la même position et la même fonction dans les deux gammes, ne sont pas exactement de même grandeur acoustique; de même, le résultat est que certains demi-tons sont plus grands que d’autres, et que les «grands» et les «petits» demi-tons ne sont pas distribués de manière identique dans les différentes gammes ou tonalités.
  • 9 J.P. Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Ballard, Paris 1722, livre II, (...)

14La conséquence de l’inégalité des tempéraments est le développement, particulièrement en France, de systèmes que l’on pourrait qualifier de «psycho-acoustiques», ou «psycho-esthétiques», attribuant à chaque tonalité, ou à certaines d’entre elles, une sorte d’ethos particulier, un caractère expressif lié à un certain type d’émotion (en France, le traité Les passions de l’âme de René Descartes est toujours au xviiie siècle une lecture influente, au même titre que le Discours sur la méthode, et l’on sait que le philosophe entend aborder la question des émotions en physicien plutôt qu’en moraliste: l’émotion serait le résultat d’un processus dont l’origine est de nature physique). En 1722, Jean-Philippe Rameau consacre à la question un chapitre de son Traité de l’harmonie9. Des auteurs divers produisent ce type de système – plus ou moins détaillé, concernant un nombre plus ou moins grand de tonalités, avec entre eux certaines convergences et aussi des divergences… dont on peut observer, à des degrés divers, la mise en œuvre dans les compositions musicales (le ton de fa #, réputé particulièrement malaisé et inutilisable parce que trop grinçant, est visité par Bach dans ses deux grandes Passions (Johannes Passion et Matthäus Passion) au moment où l’évangéliste rapporte le reniement et les remords de l’apôtre Pierre, à la fin de la vocalise déployée sur les mots «weinete bitterlich» («il sortit, et pleura amèrement»). Les compositeurs continuèrent assez longtemps à faire référence dans leurs compositions à ce type de conceptions, alors même que s’était engagée la bataille pour le «tempérament égal». Le choix d’une tonalité principale susceptible de porter une émotion, un affect en particulier procède, au fond, d’une conception statique de la peinture des émotions (pour un morceau, un affect), conception accordée à la mise en œuvre d’architectures musicales simples (formes en deux sections, par exemple), au sein desquelles les changements de ton (les modulations) ne se font que pour visiter des tons très proches du ton principal, souvent un seul ton voisin, le plus proche. L’évolution du langage musical en général (textures, formes, procédés d’écriture, notion émergente de thème et surtout de développement sur les thèmes, requiert des possibilités de modulations plus fréquentes, moins prévisibles, plus éloignées, et appelle inévitablement une démarche d’égalisation du tempérament (toutes les quintes atténuées de la même manière), de façon à pouvoir utiliser tous les tons sans dissonances criantes). Rameau fut, en France, le principal promoteur du tempérament égal, arguant que les différences entre les intervalles sont, au fond, inappréciables, et que l’expression d’un morceau vient de la façon dont aménage les changements de ton, plutôt que du choix initial de la tonalité principale. Ses adversaires objectent que le langage musical ne peut que perdre ainsi toute sa faculté à peindre, et à faire éprouver sentiments, passions, émotions… Ainsi Jean-Jacques Rousseau, dans l’article «Ton» de son Dictionnaire de Musique:

  • 10 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de Musique, cit., Article «Ton», pp. 516-517.

Ces Tons diffèrent entre eux […] par les diverses altérations des Sons & des Intervalles, produites en chaque Ton par le Tempérament […].
De-là naît une source de variétés & de beautés dans la Modulation. De-là naît une diversité & une énergie admirable dans l’expression. De-là naît enfin la faculté d’exciter des sentimens différens avec des Accords semblables frappés en différens Tons. [En un mot, chaque Ton, chaque Mode, a son expression propre qu’il faut savoir connoître, & c’est-là un des moyens qui rendent un habile Compositeur maître, en quelque manière, des affections de ceux qui l’écoutent […].
C’est pourtant de cette agréable & riche diversité que M. Rameau voudroit priver la Musique, en ramenant une égalité & une monotonie entière dans l’Harmonie de chaque Mode, par sa règle du Tempérament […]10.

  • 11 Notamment (voir supra, au début de notre étude) M.P.G. de Chabanon, Observations sur la musique et (...)
  • 12 J.B. Du Bos (abbé), Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Mariette, Paris 1719.
  • 13 C. Batteux, Les Beaux Arts réduits à un même principe, Durand, Paris 1746.
  • 14 P. Estève, L’Esprit des Beaux-Arts, Bauche, Paris 1753.
  • 15 Article «Imitation». Voir supra.
  • 16 Essai sur l’origine des langues, où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale, rédigé (...)

15L’argumentation de Rameau (pour résumer: c’est de l’agencement des différents changements de ton à l’intérieur d’un morceau que naissent l’expression et le sentiment, et non du choix de la tonalité principale) anticipe, en quelque sorte, celle des théoriciens de la fin du siècle concernant l’inanité de la fonction prétendûment «imitative» de la musique11. Le débat sur cette question a été actif tout au long du siècle chez les musicographes et esthéticiens français: Du Bos12, Batteux13, Estève14, par exemple; puis encore d’Alembert, Rousseau, Diderot…: il s’agit d’intégrer la musique à un système général des Beaux-Arts imitant la nature. À défaut de pouvoir attribuer à la musique des pouvoirs d’imitation de la nature physique – le monde observable – similaires à ceux de la peinture ou de la poésie, on s’attache à lui reconnaître la prééminence dans le domaine de l’imitation des affects. Nous convoquerons ici Jean-Jacques Rousseau, auteur d’un très beau texte auquel il semble avoir tenu particulièrement, puisqu’après l’avoir écrit pour l’article «Imitation, en musique» de l’Encyclopédie, il le reproduisit une première fois dans son Dictionnaire 15, ainsi que dans son Essai sur l’origine des langues 16.

  • 17 Chapitre XVI, «Fausse analogie entre les couleurs et les sons». Rééd.: texte établi et présenté pa (...)

C’est un des grands avantages du musicien, de pouvoir peindre les choses qu’on ne saurait entendre, tandis qu’il est impossible au peintre de représenter celles qu’on ne saurait voir; et le plus grand prodige d’un art qui n’agit que par le mouvement est d’en pouvoir former jusqu’à l’image du repos. Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude et le silence même, entrent dans les tableaux de la musique. On sait que le bruit peut produire l’effet du silence, et le silence l’effet du bruit, comme quand on s’endort à une lecture égale et monotone, et qu’on s’éveille à l’instant qu’elle cesse. Mais la musique agit plus intimement sur nous, en excitant par un sens des affections semblables à celles qu’on peut exciter par un autre; et comme le rapport ne peut être sensible que l’impression ne soit forte, la peinture, dénuée de cette force, ne peut rendre à la musique les imitations que celle-ci tire d’elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l’art du musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvemens que sa présence excite dans le cœur du contemplateur. Non-seulement il agitera la mer, animera la flammes d’un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrens; mais il peindra l’horreur d’un désert affreux, rembrunira les murs d’une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l’air tranquille et serein, et répandra de l’orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages. Il ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l’ame les mêmes sentimens qu’on éprouve en les voyant17.

16En un raccourci certes trompeur, mais nous semble-t-il néanmoins significatif, autorisons-nous à mettre en regard de ce passage ce qu’écrivait Chabanon en 1779:

  • 18 M.P.G. de Chabanon, Observations sur la musique, cit., p. 146.

On chante, on note les sons que l’on a dans la tête: ces sons ne sont pas l’expression de la chose, ils sont la chose même18.

17In fine, ainsi que nous le suggérions en ouverture de ces quelques notes, le débat sur la nature et le périmètre possible de l’imitation en musique conduira logiquement à la contestation du dogme lui-même, contestation qui se trouve d’ores et déjà plus qu’à l’état latent sous la plume de Chabanon…

18On terminera ce survol en évoquant deux aspects de la musique du dernier xviiie siècle, entretenant tous deux des relations avec la question de l’émotion. Le premier point touche à l’esthétique musicale classique dans l’une de ses manifestations, peut-être, caractéristiques : l’exemple choisi sera tiré de l’œuvre de Christoph Willibald Gluck. Le second point que nous évoquerons renvoie à ce que l’on a coutume de nommer en allemand le courant empfindsam (en français, «sensible»), notamment mis en œuvre, de façon emblématique, jusque tard dans le siècle, dans certaines pièces de l’un des fils de Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel, mais à l’occasion aussi dans la musique de ses illustres contemporains, par exemple Wolfgang Amadeus Mozart.

19En 1762, Christoph Willibald Gluck donne à Vienne, sur un poème de Ranieri de’ Calzabigi, Orfeo ed Euridice, le premier de ses opéras «réformés»: par ce terme, il faut entendre «épurés», débarrassés de tous les stéréotypes, excès, déviances ou pratiques jugées déplacées par Gluck, de l’opera seria tel qu’il avait évolué sous le règne des chanteurs vedettes.

  • 19 Une problématique similaire peut être observée, à notre sens, dans le Don Giovanni de Mozart (Acte (...)

20Au-delà de la notoriété de l’ouvrage, on s’est parfois interrogé quant à la nature de l’aria célèbre «Che farò senza Euridice», le caractère apaisé, serein, voire, lumineux, en tout cas au début, du morceau, semblant à certains commentateurs tout à fait inadapté à la situation (Orfeo vient de perdre son épouse Euridice, définitivement prisonnière du royaume des morts), et ne reflétant pas, il s’en faudrait de beaucoup, l’émotion alors éprouvée par le personnage, et potentiellement attendue chez le spectateur. La plastique de la mélodie, sa fluidité, la tonalité en mode majeur, la couleur de l’orchestre à cordes… ne semblent en effet véhiculer aucun désespoir, a fortiori aucune espèce de révolte. Or, on peut avoir de cet état de fait une lecture éventuellement plus pertinente en rétablissant la solidarité du couple constitutif «récitatif/aria», l’aria en question étant précédée d’un assez long récitatif. En effet dans le récitatif, la démarche de peinture, d’expression des émotions qui agitent Orfeo est explicitement mise en œuvre : sentiment tragique et expression du pathos y sont suscités avec beaucoup de maîtrise et d’efficacité par le compositeur. Le couple récitatif/aria apparaît alors comme indissociable, la section déclamée concentrant en son sein l’intensité, voire, la violence des émotions, et l’aria fonctionnant comme exutoire et comme lieu de purification, d’épuration de la passion, via la plastique sereine de la mélodie et les autres caractères musicaux qui lui sont associés. Dans un cas comme celui-ci, l’aria n’est plus le lieu de l’épanouissement ou du déchaînement de l’émotion, mais celui de son épuration, de sa canalisation; la perfection du chant devient le moyen par lequel on peut se rendre maître de l’émotion… et de la beauté naît une émotion nouvelle, qui transfigure toutes les autres. La doctrine baroque selon laquelle, en quelque sorte, «l’œuvre émeut, donc elle est belle» se trouverait alors comme renversée: «l’œuvre est belle, donc elle émeut». C’est, en quelque sorte, l’essence de la dualité baroquisme/classicisme en art qui se trouve concentrée dans un couple d’objets constitutifs essentiels au genre de l’opéra: le récitatif, l’aria19.

21Quant aux manifestations du courant Empfindsam dans la musique de la fin du xviiie siècle, on en trouve maint exemple dans la production de tous les compositeurs majeurs du temps, spécialement d’origine germanique. L’un des traits les plus caractéristiques des musiques qui procèdent de ce courant est bien celui de la mobilité expressive, ce en quoi nous rejoignons le contenu de certains des textes que nous avons évoqués plus haut. Cette mobilité, érigée parfois en caractère générique de l’art musical (rappelons Chabanon: «mais cet office de complaisance [l’imitation] ne peut la distraire des fonctions que sa nature même lui impose. L’une de ces fonctions nécessaires, est de varier à chaque instant ses modifications […]. Cet art, ainsi considéré, est d’une inconstance indisciplinable : tout son charme dépend de ses transformations rapides»), peut être lue comme le signe d’un passage: passage d’une esthétique du sentiment à une esthétique de la sensibilité (c’est-à-dire, au fond, de l’aptitude au sentiment), à une esthétique de l’expressivité plus que de l’expression. Au cœur de cette esthétique du «sensible», la mobilité du langage devient en soi une source d’émotion, et la mobilité des affects possibles, dont il ne subsiste parfois que des signes furtifs, peut conduire à une forme d’indétermination du sentiment, alors même que le langage présente tous les symptômes d’une expressivité brûlante: ne sont plus très éloignées les conceptions romantiques de la musique (notamment instrumentale, qui ne fait pour l’auditeur l’objet d’aucune pré-détermination signifiante), musique comme art de l’obscur et de l’intériorité insondable, musique non plus accompagnatrice du drame ou medium de l’émotion, mais musique comme drame, musique comme émotion. Dans certaines pièces de la fin du xviiie siècle, l’un des signes les plus visibles de cette approche semble être la mise en cause de la forme, de l’architecture du morceau, critère pourtant central de toute démarche artistique classique. Nous donnerons de cet aspect des choses deux exemples nous semble-t-il significatifs, et laisserai ainsi le dernier mot aux musiciens: on peut, dans l’œuvre de Carl Philipp Emmanuel Bach, écouter dans cette perspective le rondo pour clavier en do mineur extrait du cinquième des recueils «Für Kenner und Liebhaber» (1785): alors même que la forme rondo est a priori une forme claire et simple, celle-ci se dilue dans une succession de volte-face expressives qui finissent par en détruire les contours. Une impression similaire se dégage, dans un contexte tout différent pourtant, de la première aria du personnage de Cherubino, dans le premier acte des Nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart (1786): «Non so più cosa son, cosa faccio…», chante d’abord le jeune adolescent, comme s’il portait, au-delà des émois sensuels et amoureux de son âge, le trouble d’une génération d’artistes en proie, au moins pour les plus «sensibles» d’entre eux, au vertige devant les abîmes grands ouverts que commence à leur laisser entrevoir une façon nouvelle de sentir, de penser, de composer la musique: la première partie de l’aria se conforme à un schéma traditionnel ternaire (ABA), virtuellement appelé à faire fonction de section initiale, possiblement, d’une forme en deux grandes sections, mais la fin du morceau avec son alternance finale de phrases suspendues, d’élans et de silences, évacue à peu près, au niveau perceptif en tout cas, toute référence à un discours formel clair, en même temps que s’accroît l’intensité éruptive d’une sensibilité mobile, à fleur de peau, hésitante entre plusieurs affects.

  • 20 Par la musique vers l’obscur. Essai sur la musique bourgeoise et l’éveil d’une conscience allemand (...)

22C’est ainsi, on le comprend, toute l’aventure de l’art musical au travers de cet «âge classique» que constituent, pour nous, les xviie et xviiie siècles réunis, qui se dévoile dans la perspective de cette question cruciale: la mise en œuvre de l’émotion, des émotions, par le truchement du geste compositionnel… Depuis les enthousiasmes fondateurs des madrigalistes du premier Seicento, érigeant en dogme la quête de la traduction des affects, et explorant presque méthodiquement les moyens de la mener à bien, jusqu’aux fécondes incertitudes des musiciens des Lumières, frayant finalement les voies inexplorées d’un pèlerinage dont ils sentent bien que par la musique, il les ramènerait à l’obscur20, si jamais ils en avaient quitté l’empire, l’histoire du classicisme musical, de son épiphanie et de sa maturation, nous apparaît le plus souvent comme celle de la lutte organique et fraternelle que se livrent, dans le champ des œuvres du génie, exigence rationnelle d’une part, séductions des sens et caprices de l’émotion, d’autre part. Et les certitudes revendiquées sur le sujet, au début du xxe siècle, par Stravinsky ou certains de ses confrères nous apparaissent, finalement, presque aventureuses, du fait même de leur posture simplificatrice.

Notes

1 I. Stravinsky, Chroniques de ma vie (avec l’aide de Walter Nouvel), Denoël-Gonthier, Paris 1935-1936.

2 M.P.G. de Chabanon, Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de l’art, Pissot, Paris 1779, pp. 75-76.

3 B.G.É. de Laville, comte de La Cépède, La Poétique de la musique, Imprimerie de Monsieur, Paris 1785, p. 330.

4 J.-J. Rousseau, article «Musique», Dictionnaire de Musique, in Œuvres complètes, a cura di B. Gagnebin e M. Raymond, Gallimard, Paris 1959-1995, 5 voll., vol. V, pp. 915-926.

5 G. Caccini, Le Nuove Musiche, Marescotti, Firenze 1701.

6 J.L. Lecerf de La Viéville de Fréneuse, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, Foppens, Bruxelles 1704.

7 F. Couperin, Pièces de clavecin […], Premier Livre, chez l’Auteur, et Boivin, Paris 1713.

8 Précisément: la douzième quinte pure, si #, qui devrait se trouver dans un rapport d’octaves justes avec l’ut initial, se trouve en réalité trop haute d’un comma. On trouve un exposé clair des prémisses théoriques et de la pratique courante du tempérament inégal vers la moitié du xviiie siècle dans les Élémens de musique théorique et pratique, suivant les principes de M. Rameau di J. Le Rond d’Alembert, Bruyset, Lyon 1752 et 1762, chapitre VII, pp. 39-50.

9 J.P. Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Ballard, Paris 1722, livre II, chapitre XXIV, «De la propriété des modes & des tons».

10 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de Musique, cit., Article «Ton», pp. 516-517.

11 Notamment (voir supra, au début de notre étude) M.P.G. de Chabanon, Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de l’art, Pissot, Paris 1779 et De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, Pissot, Paris 1785, et B.G.É. de Laville, comte de La Cépède, La Poétique de la musique, Imprimerie de Monsieur, Paris 1785.

12 J.B. Du Bos (abbé), Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Mariette, Paris 1719.

13 C. Batteux, Les Beaux Arts réduits à un même principe, Durand, Paris 1746.

14 P. Estève, L’Esprit des Beaux-Arts, Bauche, Paris 1753.

15 Article «Imitation». Voir supra.

16 Essai sur l’origine des langues, où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale, rédigé à partir de 1755, publié par Du Peyrou, à qui Rousseau avait confié le manuscrit. Voir OEuvres posthumes de J.-J. Rousseau, vol. III, Genève 1781, pp. 211-327.

17 Chapitre XVI, «Fausse analogie entre les couleurs et les sons». Rééd.: texte établi et présenté par Jean Starobinski, Gallimard, coll. «folio essais», Paris 1990, pp. 106-107.

18 M.P.G. de Chabanon, Observations sur la musique, cit., p. 146.

19 Une problématique similaire peut être observée, à notre sens, dans le Don Giovanni de Mozart (Acte II, sc. 10): la tempête et le tourbillon émotionnels du récitatif «In quali eccessi, ô Numi» se déversent, mais surtout s’apaisent, se «classicisent», dans l’aria qui suit, «Mi tradì quell’alma ingrata», dont les virtuoses volutes largement déployées ont souvent été jugées déplacées, et comprises comme de vaines concessions à une virtuosité vocale dépourvue de consistance dramatique. Or il ne saurait s’agir d’une inconséquence de la part d’un compositeur parvenu définitivement au sommet de son art de musicien de théâtre, et qui composa les deux morceaux en question dans un geste second, pour la reprise viennoise de l’ouvrage en 1788, après la création à Prague en 1787.

20 Par la musique vers l’obscur. Essai sur la musique bourgeoise et l’éveil d’une conscience allemande au xviiie siècle et aux origines du xixe, est le titre d’une thèse de doctorat ès lettres, publiée à tirage limité à Marseille en 1942, par le poète, romancier et dramaturge Marcel Beaufils, qui fut professeur d’esthétique au Conservatoire National Supérieur de Musique Paris de 1949 à 1969. L’ouvrage a été réédité aux éditions Robert Laffont sous le titre Comment l’Allemagne est devenue musicienne (Paris 1983).

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