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Metamorfosi dei Lumi 10

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Marco Menin

Parte seconda. Sentimento e retorica

I linguaggi delle emozioni in Inghilterra tra Sette e Ottocento: arte, poesia e teatro

Claudia Corti

Texte intégral

1. Il ruolo della Royal Academy e della critica giornalistica

  • 1 Si veda C. Corti e M.G. Messina (a cura di), Poe-sia come pittura nel Romanticismo inglese, Liguor (...)

1Vorrei iniziare la mia argomentazione muovendo sia dal ruolo istituzionale e normativo svolto dalla Royal Academy (supremo vanto della cultura britannica), sia dalla sempre più esuberante critica giornalistica, a proposito del dibattito sui rapporti tra letteratura e arti figurative, che sta alla base del fenomeno epocale della primaria importanza attribuita a emozioni, passioni, sensazioni e sentimenti, in terra d’Albione, a partire dal primo Settecento fino almeno alla seconda metà dell’Ottocento. Il principale tratto distintivo di tale fenomeno culturale è l’assorbimento, nel tradizionale parallelo dell’ut pictura poēsis, dell’arte drammatica, quale punto di intersezione tra prerogative e funzioni delle famose «arti sorelle»1.

2Alla Royal Academy, sono soprattutto le lezioni di Henry Fuseli (anglicizzazione del nome dell’artista svizzero Heinrich Füssli, trasmigrato in Inghilterra) e di John Opie (inglese nativo), a costituire i principali referenti concettuali.

3Fuseli, che comincia a insegnare nel 1801, recupera subito, fin dall’esordio accademico, «the brilliant antithesis ascribed to Simonides, that painting is mute poesy, and poetry speaking painting», distinguendo accuratamente, nella loro comunità funzionale, tra le rispettive modalità espressive e comunicative:

  • 2 H. Fuseli, Lecture III: Invention, in J. Knowles (a cura di), The Life and Writings of Henry Fusel (...)

As poetry and painting resemble each other in their uniform address to the senses, for the impression they mean to make on our fancy, and by that on our mind, so they differ as essentially in their materials and their modes of application, which are regulated by the diversity of the organs they address – ear and eye. Successive action communicated by sounds, and time, are the medium of poetry; form displayed in space, and momentaneous energy, are the elements of painting2.

4Pare semplice intuire come simili affermazioni abbiano costituito il terreno dell’elevazione dell’arte drammatica a speciale funzione di intercomunicabilità tra parole e figure, intermediazione di tempo e spazio, mutuazione di azione e forma.

5Sembra evidente come il teatro (tanto amato dal pittore svizzero) divenga, su tali basi teoriche, una perfetta combinazione delle arti sorelle, nella misura in cui condivide parole per l’orecchio e immagini per l’occhio; l’azione del poema e la forma del quadro; la dimensione cronologica del racconto e la dimensione spaziale della tela. E sembra altrettanto pleonastico aggiungere come quell’«energia», richiesta al dipinto in forma solo «momentanea», fissata nel momento della pennellata, abbia invece un vasto orizzonte di esplicazione nella durata del testo drammatico.

6Tuttavia, laddove emerge in maniera definitiva la superiorità assoluta dell’arte drammatica, è nella inimitabile sua capacità di rappresentare le emozioni; laddove sia il poeta sia l’artista sono limitati dall’artificiosità e l’astrazione che distinguono i generi di appartenenza, il drammaturgo possiede l’esclusiva risorsa di affidare al corpo dinamico dell’attore, ai suoi sensi e alle sue prerogative fisiche, il compito di raffigurare in parole, gesti e multiformi posture, le infinite e mobili sfumature del carattere di un personaggio; in tal modo sollecitando, per effetto riflessivo, le più forti reazioni emotive nel pubblico:

  • 3 Ivi, pp. 195-196. Corsivi dell’autore.

The exhibition of character in the conflict of passions is the legitimate sphere of dramatic invention. It inspires, it agitates us by reflective self-love, with pity, terror, hope, fear; whatever makes events, and time and place, the minsters of character and pathos, let fiction of reality compose the tissue, is its legitimate claim: it distinguishes and raises itself above historic representation by laying the chief interest on the actors, and moulding the fact into mere situations contrived for their exhibition3.

7A Fuseli fa eco Opie, che insegna all’Accademia nel 1806, riproponendo il parallelo poesia/pittura con implicazioni trasparentemente drammaturgiche:

  • 4 J. Opie, Lecture II, On Invention, in R.N. Wornum (a cura di), Lectures on Painting by the Royal A (...)

To a painter or poet nothing can be useless: whatever is great, whatever is beautiful, whatever is interesting, and whatever is dreadful, must be familiar to his imagination, and concur to store his mind with an inexhaustible variety of ideas [...] to embellish sentiment and give effect of truth. […] He must, further, observe the power of the passions in all their combinations, and trace their changes4.

8La correlazione del bello al sinergismo tra funzioni mentali e corporee, nonché la capacità del letterato o artista di rappresentare le passioni, appaiono decisamente investite di intenzioni metadrammatiche.

  • 5 Per un’ottima sintesi dell’argomento, si veda soprattutto J.R. Heller, Coleridge, Lamb, Hazlitt, a (...)
  • 6 «The Artist», I (1807), n. 9, p. 2.
  • 7 Ibid.

9Non la pensavano diversamente i critici teatrali del periodo5. Le riviste più attive nel dibattito di idee attorno alla capacità delle arti sorelle di copiare le emozioni sono sicuramente, in Inghilterra, «The Artist» e «The Examiner», dove si assiste alla progressiva emancipazione dell’arte drammatica dal ruolo di puro intrattenimento a quello, più profondo, di disciplina estetica e morale, di valenza non inferiore a quella delle sue consorelle. Due dati emergono infatti: che il teatro è parte integrante della letteratura, e che non da meno delle forme letterarie, la forma drammaturgica sussume le capacità delle arti plastiche, prestando loro le proprie dinamiche esecutive. Come scrive James Northcote, «take all your ideas from the descriptions of the poets, and all your actions and expressions of the passions from the stage, and you will be a hopeful painter»6. Il caso emblematico è quello di Poussin, il quale, notoriamente debitore, forse fin troppo, verso i poeti, deve a quelli specificatamente drammatici non solo la qualità dell’invenzione, ma, di più, la capacità di raffigurare le emozioni, perché le «passioni provengono dal teatro»7. Il teatrante, consapevole che espressione, carattere, situazione e azione da lui materializzate sul proscenio sono fenomeni transeunti, ma comunque desideroso di lasciare una traccia indelebile sul pubblico, fa appello alla propria presenza corporea, fino al limite della prevaricazione psicologica (e forse anche fisica!) sullo spettatore:

  • 8 Ivi, n. 20, pp. 3-4. Corsivo dell’autore.

The Actor must supply the deficiency by violent and decided gestures, actions, and expressions of the countenance, such as may be seen and understood at all distances, and by all the various capacities that compose his audience; and, in as much as his voice is raised above all common modes of speaking, so his expression of the passions and their actions, may be carried beyond all common modes of expression or action, and this may be at times an excuse for his out-stepping the modesty of Nature 8.

  • 9 «The Examiner», XXIV (1808), p. 415.

10Leigh Hunt, uno dei maggiori critici letterari e teatrali, facendo del periodico «Examiner» il proprio campo di battaglia ideologico, offre un’affermazione radicale, definitiva: «The business of an actor is with the passions, rather than the syllables of his characteres. Let him feel the various emotions of the immortal Hamlet, and let him do his best to impart that feeling to us»9.

11E basta scorrere le recensioni teatrali, per rendersi conto di come non si parli, per descrivere gli spettacoli, che di passioni, sentimenti, emozioni: «conflict of passions», «burst of feelings», «study of tempers and passions», «character of passion», «tide of passions», «variety of passions», «flexibility of emotions», e così via all’infinito, sono le espressioni impiegate per rendere conto del successo o meno di una performance, per cui l’abilità nel personificare le passioni diviene la vera pietra di paragone per giudicare il livello di recitazione degli attori.

  • 10 Gli Aforismi sono raccolti nel terzo volume dell’opera omnia curata da J. Knowles.
  • 11 H. Fuseli, Aphorism 36, in Knowles, cit., vol. III, p. 74.
  • 12 Id., Aphorism 215, ivi, p. 141.
  • 13 Id., Aphorism 200, ivi, p. 137.
  • 14 Id., Lecture III, in Knowles, cit., vol. II, p. 145.

12Mentre appronta conferenze per la Royal Academy, Fuseli è anche caporedattore per il teatro della «Analytical Review» (dove si firma con la sigla Z.Z.), distribuendo qua e là qualche suo succoso aforisma. Appunto nell’Aphorism 3610 suddivide l’arte in tre categorie: l’arte epica, correlata al «sublime», che «stupisce»; l’arte storica, correlata alla «verità circostanziata», che «informa» e l’arte drammatica, che riguarda direttamente le emozioni e perciò ci «commuove»11. La predilezione di Fuseli proprio per la forma drammatica, lo induce a sottolineare le affinità ideative e compositive tra Shakespeare e Raffaello da un lato, e tra Michelangelo e Milton dall’altro, sulla base dei diversi modi di rapportarsi alle emozioni («Things came to Raphael and Shakespeare; Michelangelo and Milton came to things»)12. Essendo le passioni la spinta propulsiva nei rapporti intersoggettivi, ne consegue l’obbligo di «consider it as the unalterable law of Nature that all your power upon others depends on your own emotions»13. E per l’appunto la capacità di rappresentare il confronto/scontro tra i caratteri, determinati dalle rispettive sfere emotive, costituisce la superiorità dell’arte drammatica, di cui Shakespeare è paradigma: «By this radiant recollections of associated ideas, the spontaneous ebullitions of nature, selected by observation, treasured by memory, classed by sensibility and judgment, Shakespeare became the supreme master of passions and the ruler of our hearts»14.

2. Il primato delle emozioni

  • 15 R. Descartes, Passions de l’âme (1649), Librairie Philosophique, Paris 1966, p. 84.
  • 16 Ivi, p. 66.

13In Inghilterra, per tutto il corso del Settecento, e soprattutto nella seconda metà del secolo, il dibattito teorico sulle emozioni si era sviluppato collegandosi prima alla teoria estetica, quindi alla teoria drammaturgica, e infine a entrambe insieme, trattate come due aspetti paralleli e complementari di un medesimo fenomeno, la cui base teorica più semplice era riconducibile alla celebre definizione fornita nel 1649 da Cartesio nel Traité des passions de l’âme. Le passioni sono simultaneamente sensoriali ed emotive, ma anche spirituali, in quanto veicolate dai movimenti dello spirito, che le trasportano attraverso il corpo: «Des perceptions ou des sentiments, ou des émotions de l’âme, qu’on rapporte particulièrement à elle, et qui sont causées, entretenues et fortifiées par quelque mouvement des esprits»15. Tale trasporto corporeo degli spiriti animali determina ben identificabili azioni, specificamente riferibili a questa o quella passione: «Ce qui est en l’âme une passion est communément en le corps une action»16.

  • 17 Conference of M. Le Brun upon Expression, general and particular, J. Smith, London 1701.

14La formula cartesiana era stata recepita in àmbito estetico nell’opera che di fatto apre la strada alla fisiognomica moderna, ovvero la Conférence sur l’impression de differents caractères des passions di Charles Le Brun, del 1698, la cui traduzione inglese, apparsa nel 170117, viene subito assunta quale punto di riferimento per le future teorie sia sull’arte, sia sulla recitazione teatrale, soprattutto per la semplice ma operativa distinzione tra passioni “irascibili” e “concupiscibili”, con cui Le Brun contrapponeva paura e odio – irascibili, da un lato, a dolore e amore – concupiscibili, dall’altro. Queste emozioni, definite «primarie», vengono veicolate soprattutto dalla mobilità dei muscoli facciali, la quale si ricollega al sistema modale musicale dell’antico teatro greco.

  • 18 D. -Hume, A Treatise of Human Nature (1739), a cura di L.A. Selby-Bigge (1896), Oxford University (...)
  • 19 Come -Hume conferma nella parziale revisione del Treatise, ossia Enquiries Concerning Human Unders (...)
  • 20 D. -Hume, Treatise of Human Nature, cit., p. 415.
  • 21 Ivi, p. 253.

15Anche il secondo libro di A Treatese of Human Nature di David -Hume (1739), appunto Of the Passions,18 articola le emozioni per coppie oppositive, perché ogni emozione presuppone dialetticamente il proprio contrario; e quindi: piacere/dolore, virtù/vizio, amore/odio, orgoglio/umiltà, desiderio/avversione, speranza/paura. -Hume usa come perfetti sinonimi i termini impressione, emozione e passione, per quelli che definisce «principi universali», ossia gli elementi costitutivi, essenziali della natura umana19, e che pone gerarchicamente al di sopra della ragione. Ricordiamo una delle sue più celebri affermazioni: «Reason is, and ought only to be the slave of the passions, and can never pretend to any other office than to serve and obey them»20. E proprio giocando sulla relatività e complementarietà tra impressioni, emozioni o passioni, definisce l’attività della mente con una splendida metafora metateatrale: «The mind is a kind of theatre, where several perceptions successively make their appearance; pass, re-pass, glide away, and mingle in an infinite variety of postures and situations»21.

3. Retorica delle passioni e arte performativa: fisiognomica, patognomica e caricatura

  • 22 A. Hill, The Art of Acting (1753), in The Works of the Late Aaron Hill, s.e., London 1779, vol. IV (...)

16Il tentativo fallito di Aaron Hill di fondare un’accademia di arte drammatica, risultò invece nel primo dei veri e propri trattati inglesi moderni di retorica e arte performativa. In The Art of Acting, il trasparente sottotitolo pone sul medesimo piano, in base al comune utilizzo delle passioni fondamentali, arti letterarie, arti plastiche e arte drammaturgica: An Essay on General use to the practicers of many elegant Arts, adapted in particular to the Stage22.

  • 23 J. Parsons, Human Physiognomy Explained, Royal Society Publishing, London 1749.
  • 24 W. Hogarth, The Analysis of Beauty (1753), W. Strahan, London 1772.
  • 25 J.J. Engel, Ideen zu einer Mimik (1785), G. Olms, Hildesheim 1968.
  • 26 S. Foote, A Treatise of the Passions, as far as They Regard the Stage, Corbet, London 1747, p. 12.

17Più o meno negli stessi anni, uno scienziato, James Parsons, tiene una serie di conferenze alla Royal Society, che vengono pubblicate nelle Philosophical Transactions della Società con il titolo Human Physiognomy Explained 23. Quest’opera stabilisce l’antica fisiognomica (risalente addirittura ad Aristotele, e poi nel corso dei secoli, tra i tanti, a Michele Savonarola, Bartolomeo della Rocca, Giovan Battista Della Porta, Jerónimo Cortés, ecc.) come disciplina da trattarsi direttamente all’interno della teoria delle passioni, ad uso, nuovamente, tanto di poeti e artisti, quanto di drammaturghi. La centralità del trattato di Parsons è la sostituzione teorica degli «spiriti animali» di Cartesio con i «muscoli del volto», ripresi da Le Brun, quali vettori fisici delle emozioni, e le illustrazioni che fornisce provengono indifferentemente da testi pittorici o testi drammatici. Sia le teorie sull’arte che quelle sul teatro assorbono velocemente l’idea del movimento muscolare, tant’è che Hogarth nella Analysis of Beauty (1753)24, così come Engel nelle Ideen zu einer Mimik (1785-1786)25 sottolineano entrambi, per applicazioni diverse (pittura e dramma) il significato profondo della muscolatura facciale. Samuel Foote, drammaturgo e attore, anch’egli autore di un trattato di recitazione, fu uno dei primi ad accogliere la lezione delle conferenze di Parsons; concentrando l’attenzione soprattutto sul sentimento dell’ira, la rabbia, precisa con grande convinzione come «in every degree of this Passion, the Muscles are contracted, and their Force increased, occasioned by the Blood or Spirits being rapidly driven from the other Parts of the Body, to extream and muscular ones»26.

  • 27 W. Cooke, The Elements of Dramatic Criticism, G. Kearsly, London 1775, p. 54.
  • 28 Ivi, pp. 197-198.

18Più avanti nel secolo, William Cooke, in uno studio staminale di vera e propria teoria drammaturgica, The Elements of Dramatic Criticism (1775) parla ancora di movimenti muscolari come di ciò su cui deve lavorare particolarmente l’artista, o il poeta, o il drammaturgo: «As a painter, in order to represent the various attitudes of the body, ought to be intimately acquainted with muscular motion, so no less intimately acquainted with emotions, and characters ought a poet to be, in order to represent the various attitudes of the mind»27. Le passioni che il drammaturgo assegna ai personaggi devono essere avvertite nella profondità dell’anima dall’attore, perché egli possa riprodurle sulla scena, nella mobilità del volto, così come il pittore, per poter copiare i grandi maestri, deve conoscere non meno di loro le leggi dell’espressività e del movimento muscolare28.

  • 29 Ottima la panoramica proposta in J. Roach, The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting, (...)
  • 30 A tale proposito, non posso che rinviare a due studi fondamentali quali S. West, The Image of the (...)

19Sotto l’influenza di questi (e ovviamente altri, trattati)29 che divennero subito molto noti ai critici teatrali, si inizia a valutare l’efficacia degli attori in base alla mobilità del volto, espressiva delle emozioni cui devono dare corpo. Molti apologisti dei massimi performers settecenteschi, a partire e finire con i mitici David Garrick a John Philip Kemble, fondavano le lodi sull’estrema «flessibilità dei muscoli facciali», mentre, per contro, molti altri attori, bravissimi, ma un po’ meno popolari e osannati, venivano spesso accusati di non saper variare a dovere i propri lineamenti, con quella frequenza che la mobilità delle passioni personificate avrebbe richiesto30. E da tutto il discorso critico che si snoda sulle riviste specialistiche dell’epoca, nasce una tipica ambiguità, riguardo a chi, tra il pittore e il drammaturgo (e conseguentemente l’attore) influenzi l’altro: sono i teatranti, con la propria retorica facciale, a fornire i «modelli» agli artisti per i loro ritratti, o sono invece i pittori, a imporre a scrittori di drammi e attori un’ampiamente condivisa pratica accademica, per rappresentare una scena teatrale che vuole apparire realistica?

20In ogni caso, per poeti, artisti, drammaturghi e attori, una chiara suddivisione delle emozioni in rigide categorie formali risolveva molti problemi di rappresentazione. A teatro, la fedeltà tecnica a determinate pratiche recitative diviene meno importante del segnale visivo che il «ritratto» del personaggio sulla scena invia agli spettatori. La mimica facciale, la postura, il gesto, significano sia in un quadro sia in una scena l’aderenza del personaggio a questa o quella passione; perciò gli attori possono specializzarsi in questa o quella passione, mentre i pittori ritrattisti possono lavorare su di un numero limitato di gesti ed espressioni, immediatamente identificabili e riferibili a specifiche, elementari emozioni. E perciò la fisionomia del volto e l’espressività del corpo si impongono come forti strumenti di comunicazione, per veicolare l’essenza di intensi momenti drammatici (che a teatro si chiamavano «points») all’interno di un codice interpretabile e apprezzabile tanto da frequentatori di teatri quanto da frequentatori di gallerie d’arte. Gli attori vengono esortati a studiare la pittura per perfezionare la mimica e la gestualità, e parallelamente i critici teatrali possono imputare a un attore che quel particolare gesto o un determinato atteggiamento non sembrano essere stati catturati dalla mano di un bravo artista.

  • 31 J.C. Lavater (trad. ingl. T. Holcroft), Essays on Physiognomy, Symonds, s.e., London 1800, vol. IV (...)

21Dopo che la fisiognomica si era imposta come base di valutazione critica per l’analisi dei caratteri umani, la versione inglese dei Phisiognomische Fragmente di Johann Kaspar Lavater, pubblicata in cinque volumi nella traduzione di Thomas Holcroft (significativamente, un drammaturgo!) tra il 1789 e il 1798, come Essays on Physiognomy, venne a dare a questa disciplina uno statuto di indiscutibile (almeno per i tempi!) attendibilità scientifica. La premessa teorica del lavoro monumentale è piuttosto semplice: «Each individual has his character, and every character has a physiognomy proper to it; it is this which gives, if I may express myself, the tone to the look, to the gesture, to the carriage, to the mien, to the gait, to all our movements active or passive»31 .

  • 32 Cfr. C. Corti, La scena delle Muse, cit., pp. 23-33.
  • 33 A.A. Cooper Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (1727), Grant Richards, (...)
  • 34 A. Gerard, En Essay on Taste (1759), Scholars Facsimilies and Reprints, University of California P (...)
  • 35 H. Home, Elements of Criticism, Johnston, London 1765, vol. II, p. 116.
  • 36 Hogarth, Analysis of Beauty, cit., p. 125.

22Muovendo da tale principio elementare, Lavater procede a un’accurata analisi degli specifici tratti del volto, in relazione ai caratteri che questi trasmettono, interpolando osservazioni teoriche sia sulla moralità sia sulla bellezza. L’impianto speculativo di tipo estetico risente palesemente delle teorie portate avanti nel corso del Settecento prima in Germania (dall’Aesthetica di Alexander Gotttlieb Baumgarten, 1750-1758, fino alla kantiana Kritik der Urteilskraft, 1790) e poi in Francia, e parzialmente in Italia. Dopo quello tedesco, è sicuramente il dibattito inglese, con il conte di Shaftesbury, Francis Hutcheson, William Hogarth, Alexander Gerard, Edmund Burke, Henry Home, e molti altri ancora32, a determinare una linea di pensiero che va ben oltre gli ancora influenti criteri neoclassici sia nell’analisi della funzione delle arti, sia nel problema del gusto, della psicologia dell’artista, della natura dell’esperienza estetica, il ruolo dell’immaginazione e del sentimento, e più ancora la concezione del bello. Il bello corrisponde – com’è della tradizione platonica e plotiniana – al buono; e perciò, afferma Shaftesbury, «all Beauty is Truth», tutta la bellezza è verità (frase notoriamente cara al poeta Keats), memore, a sua volta, della classica equazione goethiana poesia = vero. E allora, solo i lineamenti veri, autentici, naturali, costituiscono la bellezza di un volto: «True Features make the Beauty of a Face»33. Per contro, sostiene Alexander Gerard, «bad affections, expressed at their worst, throw deformity upon the finest features»34. Secondo Henry Home, «the External Signs of Emotions and Passions» costituiscono «a natural language», per cui afferma perentorio che «we can read the character of a man in his face»35. Più prudente appare la posizione di Hogarth, il quale, pur riconoscendo, nel capitolo Of the Face dell’Analysis of Beauty, che «the face is the index of the mind», avverte comunque come l’apparenza fisica sia il risultato di molti fattori, per cui dubita che la fisiognomica possa essere una disciplina scientificamente affidabile36.

23Lavater ha invece una fede assoluta nella corrispondenza tra vita interiore e apparenza esteriore, e il suo lunghissimo trattato discute minutamente non solo il significato dei tratti del viso, occhi, naso, soprattutto bocca, ma addirittura dei capelli, e poi della mano, e infine – elemento prezioso quanto quello dei lineamenti del volto ai fini di un’estetica non solo artistica in senso lato, ma specificamente drammaturgica – della voce:

  • 37 Lavater, Essays on Physiognomy, cit., vol. IV, p. 461.

Make a note, I tell the physiognomist, of the human voice – its height, depth, strength, weakness, dullness, clarity, roughness, or charm – its naturalness or artificiality – find out what voices and tones go oftenest together. And if you have a good ear, you will surely manage to deduce the class of forehead, temperament, and character from the voice37.

  • 38 Cfr. J. Carlson, The Theatre of Romanticism, Cambridge University Press, Cambridge-London 1991, pa (...)

24L’influsso di Lavater e in generale della fisiognomica sulla letteratura, l’arte e il teatro, in Inghilterra, è incredibilmente vigoroso. Fuseli supervisionò la traduzione inglese, fornendo materiale illustrativo anche usufruendo dell’aiuto del suo amico poeta e artista William Blake. Nella lista delle sottoscrizioni figuravano artisti e incisori interessati al teatro e alla ritrattistica teatrale, come John Bell, Frances Bourgeois, Francesco Bartolozzi, Thomas Macklin, John Boydell, Samuel de Wilde38. In misura maggiore rispetto ad altre opere precedenti, la Physiognomy di Lavater diede impulso alla teoria dell’infinita varietà dei caratteri, rivelati dagli atteggiamenti del viso e del corpo. Fuseli si fa promulgatore par excellence della teoria fisiognomica in campo artistico:

  • 39 Lavater, Essays on Physiognomy, cit., vol. II, pp. 321-322.

[The artist] must make himself master of the muscles, tendons, and ligaments that knit the bones or cover and surround them, their antagonism of action and reaction, their issues, their insertions, and the variety of shapes they assume; when they indicate energy or slackness of action or of frame […] they furnish the characters of the passions, and by their irritability become the echoes of every impression39.

25E qui si capisce subito come la teoria fisiognomica fosse lì, bell’e pronta, a uso dei drammaturghi e dei teatranti.

  • 40 H. Siddons, Practical Illustrations of Rhetorical Gesture, adapted to the English Drama from a Wor (...)

26Henry Siddons – mediocre attore figlio della grande attrice Sarah Kemble Siddons, nota ai più come Mrs. Siddons tout-court, ma anche con gli appellativi di «The Divine», e financo «The Queen» – non fu forse neanche un accettabile critico teatrale; e tuttavia si rivelò buon teorico della recitazione, spalleggiando e diffondendo lo studio della fisiognomica in un suo fortunato manuale pratico per l’attore, Practical Illustrations of Rhetorical Gesture 40, adattamento più familiare del pomposo trattato Ideen zu Einer Mimik di Johann Engel.

27Per un altro verso, nei suoi Memoirs, Elizabeth Craven, attrice, capocomica e acuta critica di arti drammaturgiche, considera la fisiognomica assolutamente indispensabile, affinché l’esecutore teatrale possa attualizzare per il pubblico tutta la tessitura emozionale e passionale del testo drammatico:

  • 41 A.M. Broadley e L. Melville (a cura di), The Beautiful Lady Craven: The Original Memoirs of Elizab (...)

Powerful acting requires the physiognomy to be fully seen, else the performance of passions would be lost. All the movements of the soul should be displayed in the physiognomy; the muscles which extend, the veins which swell, the skin which reddens, prove our interior emotions, without which it is impossible to exhibit great talent. It is a part of acting as necessary as that of speaking41.

28L’attenzione dei teorici drammatici per il movimento, l’azione, l’energia per l’appunto dell’apparato muscolare quali veicoli delle passioni dell’anima, invita a riflettere sul fatto che proprio la mobilità muscolare verrà studiata, tra Sette e Ottocento, di per se stessa, dando così vita a una branca specifica della fisiognomica, che prenderà il nome di patognomica. Fuseli concettualizza così, nei suoi sintetici, drastici, assolutizzanti aforismi, le distinzioni tra la disciplina primaria e la disciplina derivata:

  • 42 J. Fuseli, Aphorisms 157-160, in Knowles, cit, vol. III, p. 313. Corsivi dell’autore.

Physiognomy teaches what is homogeneous and what is heterogeneous in forms.
The solid parts of the body are the base of physiognomy, the muscular that of pathognomy; the former contemplates the animal at rest, this in action.
Pathognomy allotts expression to character.
Those who allow physiognomy to regulate the great outlines of character, and reject its minute discriminations, admit a language and reject its elements42.

  • 43 Cfr. C. Corti, Rivoluzione e Rivelazione: William Blake tra profeti, radicali e giacobini, Giannin (...)

29Appunto sulla base delle leggi della patognomica, Fuseli valuta le varie performance dei maggiori attori e attrici inglesi del periodo, che recensisce puntualmente sui fogli della «Analytical Review» (allora prezioso punto di riferimento del pensiero radicale e giacobino in Inghilterra)43, dimostrandosi e confermandosi sempre tanto osservatore perspicace quanto critico spietato.

30Gli apparati iconografici apposti ai trattati di fisiognomica e patognomica consistono fondamentalmente in schizzi di volti, dove la passione manifestata dal movimento dei muscoli facciali viene retoricamente stilizzata, in forme accentuate e stilemi forti. Non c’è di che stupirsi se questi ritratti immaginari divennero fonte di informazione e illustrazione preziosissima per i grandi attori, che a quelli si ispiravano direttamente sul palcoscenico, per raffigurare una determinata emozione.

  • 44 W. Congreve, Concerning Humour in Comedy (1695), Crowder, Ware & Payne, London 1773, p. 165. Sebbe (...)
  • 45 J. Baillie, Introduction, in A Series of Plays, Cadell & Davies, London 1800, pp. 50-52. Si veda a (...)

31Teoricamente, le passioni dovrebbero riguardare solo l’arte tragica, in base alla distinzione formulata già alla fine del Seicento tra tragedia come rappresentazione delle passioni e commedia come descrizione degli umori (humours), intendendo per humour, secondo la definizione moderna del migliore commediografo inglese del periodo, William Congreve, «a singular and unavoidable manner of doing or saying anything, Peculiar or Natural to one man only, by which his speech and actions are distinguish’d from those of other men»44. Tale distinzione resta operativa per tutto il Settecento, e travalica nel teatro romantico, condivisa da attori, drammaturghi e critici teatrali. Una scrittrice di drammi molto apprezzata nel primo Ottocento, nonché finissima (tuttora per noi oggi!) analista e teorica del teatro a lei contemporaneo come Joanna Baillie, per esempio, mentre ricerca nella rappresentazione tragica, in linea con la patognomica, «that variety of fine fleeting emotion which nature in moments of agitation assumes», richiede invece sia agli autori di commedie, sia agli attori comici, di porre attenzione nel «distinguish one man from another by some strange whim or imagination, which is ever uppermost in his thoughts, and influences every action»45.

32A dire il vero, le illustrazioni apposte ai trattati sulle emozioni, soprattutto quelle relative alla mobilità dei muscoli facciali, proprio perché fornivano modelli di tratti fisiognomici e patognomici molto accentuati, spesso espansi fino ai limiti del grottesco, venivano ampiamente utilizzate quale giornalistica fonte di ispirazione anche per le parti comiche, parimenti offrendo un utile strumento alla critica ufficiale, seriosa, delle commedie rappresentate nei grandi teatri londinesi, Covent Garden e Drury Lane nella season invernale, soprattutto Haymarket nella parentesi estiva. Tant’è che, esattamente come gli attori tragici, anche gli attori comici venivano valutati sulla base della capacità di «disporre» e «alterare» i muscoli del viso, per raffigurare una determinata emozione (evidentemente con finalità ed effetti diversi).

33Ebbene, l’esasperazione dei tratti somatici (fisiognomica) e muscolari (patognomica), divulgata dai trattati sulle emozioni umane, sortisce il risultato che così come la critica sulla recitazione tragica ricerca analogie artistiche soprattutto con la pittura a carattere storico, per descrivere l’arte dell’attore tragico, parallelamente la critica della recitazione comica si avvale di riferimenti alla caricatura. L’Abbé Le Blanc fu uno dei primi a sottolineare le affinità espressive e comunicative (elettive?) tra la recitazione comica e quell’arte figurativa – tanto cara agli inglesi! – della caricatura, lanciata da Hogarth e proseguita a fine Settecento da esimi artisti incisori quali Thomas Rowlandson e James Gillray. Leggiamo questa ironica, un po’ mordace critica del peraltro bonario connaisseur-des-arts francese pellegrino in Inghilterra:

  • 46 J.B. Le Blanc, Letters on the English and French Nations, translated from the French, London-Dubli (...)

The English, if you’ll permit me to use a term of painting, which can alone express my idea, love caricaturas; they are more struck with a large face and a great nose, designed by Callot, than with a noble and graceful countenance, trac’d by Correggio. […] The more an actor finds caricatura in his part, the more he thinks there ought to be of it, in his action; and thus, he endeavours to express the humour of it, more by the grimaces of his face than the proper modulation of his voice46.

  • 47 «The Examiner», XXXIII (1809), p. 272. Corsivo dell’autore.

34Anche i critici appaiono spesso perplessi davanti a spettacoli – non solo commedie, ma anche tragedie – dove un eccesso di «coloratura» nella mimica facciale trasforma il personaggio, tanto quello «passionale» quanto quello «caratteriale», in una maschera ridicola o capricciosa. Molti deprecano la tendenza della recitazione ad assumere tonalità «caricaturali» che, se relativamente accettabili nella commedia, lo sono molto meno nella tragedia. E tuttavia, anche nelle recensioni positive, è un dato di fatto che il metalinguaggio mutuato dalla caricatura impregna di sé il linguaggio critico. Come dimostra, per esempio, una nota di John Hunt sulla recitazione contemporanea, stimolata dall’apertura della season nel novembre del 1808: gli attori erano sì delle «caricature», delle maschere esorbitanti, eppure, «their faces smirked upon us from the superb engravings with a sidelong satisfaction»47.

  • 48 Ivi, CXXXIX (1813), p. 347.

35Sembra dunque lecito concludere che le teorie patemiche, fisiognomiche e patognomiche, con l’idea sottostante dell’infinita varietà di espressioni, penetrano tutto il discorso critico-teorico prima settecentesco e poi ottocentesco sulle arti plastiche e sull’arte drammatica, considerate affini sulla base di una comune appartenenza alla rappresentazione sia delle passioni (arte tragica), sia delle caratteristiche individuali (arte comica): entrambe, comunque, emozioni; e che, in un caso o in un altro, sembrano essere gli attori, nella straordinaria fama raggiunta dai teatranti in Inghilterra, tra Sette e Ottocento, i più idonei a fornire «ritratti», di portata semantica universale quelli tragici, modellati sulle passioni staminali, di contenuto più soggettivo quelli comici, determinati da peculiarità di atteggiamenti psichici. Perché solo sul palcoscenico «that combination of beauties arising from voice, air, gesture, and expression», fa sì che solo «a great Performer rivets the attention, and electrifies the heart»48.

Notes

1 Si veda C. Corti e M.G. Messina (a cura di), Poe-sia come pittura nel Romanticismo inglese, Liguori, Napoli 2004. Inoltre, studi fondamentali in tale prospettiva sono J. Barrell, The Political Theory of Painting from Reynolds to Hazlitt, Yale University Press, New Haven-London 1986; S.S. Kenny (a cura di), British Theatre and the Other Arts 1660-1800, Folger Library, Washington 1990.

2 H. Fuseli, Lecture III: Invention, in J. Knowles (a cura di), The Life and Writings of Henry Fuseli, Millwood, London 1982, vol. II, pp. 133-134. Corsivi dell’autore.

3 Ivi, pp. 195-196. Corsivi dell’autore.

4 J. Opie, Lecture II, On Invention, in R.N. Wornum (a cura di), Lectures on Painting by the Royal Academicians, Barry, Opie, and Fuseli, Bohn, London 1848, p. 270.

5 Per un’ottima sintesi dell’argomento, si veda soprattutto J.R. Heller, Coleridge, Lamb, Hazlitt, and the Reader of Drama, University of Missouri Press, Columbia 1990.

6 «The Artist», I (1807), n. 9, p. 2.

7 Ibid.

8 Ivi, n. 20, pp. 3-4. Corsivo dell’autore.

9 «The Examiner», XXIV (1808), p. 415.

10 Gli Aforismi sono raccolti nel terzo volume dell’opera omnia curata da J. Knowles.

11 H. Fuseli, Aphorism 36, in Knowles, cit., vol. III, p. 74.

12 Id., Aphorism 215, ivi, p. 141.

13 Id., Aphorism 200, ivi, p. 137.

14 Id., Lecture III, in Knowles, cit., vol. II, p. 145.

15 R. Descartes, Passions de l’âme (1649), Librairie Philosophique, Paris 1966, p. 84.

16 Ivi, p. 66.

17 Conference of M. Le Brun upon Expression, general and particular, J. Smith, London 1701.

18 D. -Hume, A Treatise of Human Nature (1739), a cura di L.A. Selby-Bigge (1896), Oxford University Press, Oxford 1978.

19 Come -Hume conferma nella parziale revisione del Treatise, ossia Enquiries Concerning Human Understanding and Concerning Principles of Morals (1749), a cura di L.A. Selby Bigge e P.H. Nidditch, Oxford University Press, Oxford 1975.

20 D. -Hume, Treatise of Human Nature, cit., p. 415.

21 Ivi, p. 253.

22 A. Hill, The Art of Acting (1753), in The Works of the Late Aaron Hill, s.e., London 1779, vol. IV. p. 2.

23 J. Parsons, Human Physiognomy Explained, Royal Society Publishing, London 1749.

24 W. Hogarth, The Analysis of Beauty (1753), W. Strahan, London 1772.

25 J.J. Engel, Ideen zu einer Mimik (1785), G. Olms, Hildesheim 1968.

26 S. Foote, A Treatise of the Passions, as far as They Regard the Stage, Corbet, London 1747, p. 12.

27 W. Cooke, The Elements of Dramatic Criticism, G. Kearsly, London 1775, p. 54.

28 Ivi, pp. 197-198.

29 Ottima la panoramica proposta in J. Roach, The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting, University of Delaware Press, Newark-London 1995, cap. V; J. Pascoe, Romantic Theatricality, Cornell University Press, Ithaca-London 1997, passim; M. Pointon, Showing: Women, Possession and Representation in English Visual Culture 1665-1800, Oxford University Press, Oxford-London 1997, capp. III-IV.

30 A tale proposito, non posso che rinviare a due studi fondamentali quali S. West, The Image of the Actor: Verbal and Visual Representation in the Age of Garrick and Kemble, Pinter, London 1991 e W. Worthen, The Idea of the Actor: Drama and the Ethics of Performance, Princeton University Press, Princeton 1984. Cfr. anche C. Corti, La scena delle Muse cit., pp. 7-60.

31 J.C. Lavater (trad. ingl. T. Holcroft), Essays on Physiognomy, Symonds, s.e., London 1800, vol. IV, p. 229.

32 Cfr. C. Corti, La scena delle Muse, cit., pp. 23-33.

33 A.A. Cooper Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (1727), Grant Richards, London 1900, p. 142.

34 A. Gerard, En Essay on Taste (1759), Scholars Facsimilies and Reprints, University of California Press, Cainesville 1963, p. 44.

35 H. Home, Elements of Criticism, Johnston, London 1765, vol. II, p. 116.

36 Hogarth, Analysis of Beauty, cit., p. 125.

37 Lavater, Essays on Physiognomy, cit., vol. IV, p. 461.

38 Cfr. J. Carlson, The Theatre of Romanticism, Cambridge University Press, Cambridge-London 1991, passim; F. Burwick, Illusion and the Drama: Critical Theory of the Enlightenment and Romantic Era, Pennsylvania University Press, University Park 1991, cap. II; C. Corti, Shakespeare illustrato, Bulzoni, Roma 1996, cap. I.

39 Lavater, Essays on Physiognomy, cit., vol. II, pp. 321-322.

40 H. Siddons, Practical Illustrations of Rhetorical Gesture, adapted to the English Drama from a Work on the Subject by M. Engel, Phillips, London 1807, pp. 10-11.

41 A.M. Broadley e L. Melville (a cura di), The Beautiful Lady Craven: The Original Memoirs of Elizabeth Baroness Craven, Bodley Head-Bell & Cockburn, London-Toronto 1826, vol. I, pp. 235-236.

42 J. Fuseli, Aphorisms 157-160, in Knowles, cit, vol. III, p. 313. Corsivi dell’autore.

43 Cfr. C. Corti, Rivoluzione e Rivelazione: William Blake tra profeti, radicali e giacobini, Giannini-Liguori, Napoli 2004, cap. I.

44 W. Congreve, Concerning Humour in Comedy (1695), Crowder, Ware & Payne, London 1773, p. 165. Sebbene legato sia alla filosofia medievale, sia al concetto moderno di personalità, il termine «humour», come lo usa Congreve, indica gli aspetti più fondativi dell’arte comica; la definizione venne poi impiegata quale giustificazione degli elementi eccessivi e grotteschi della commedia contemporanea.

45 J. Baillie, Introduction, in A Series of Plays, Cadell & Davies, London 1800, pp. 50-52. Si veda anche ciò che esprime al riguardo la migliore commentatrice, a oggi, della figura della Baillie, ovvero C. Burroughs, Closet Stages: Joanna Baillie and the Theater Theory of British Romantic Women Writers, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1997, soprattutto nel cap. IV.

46 J.B. Le Blanc, Letters on the English and French Nations, translated from the French, London-Dublin 1747, vol. II, pp. 6-7.

47 «The Examiner», XXXIII (1809), p. 272. Corsivo dell’autore.

48 Ivi, CXXXIX (1813), p. 347.

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