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1918-2018. Cento anni della Grande Guerra in Italia

 | 
Maria Pia De Paulis
, 
Francesca Belviso

Riscritture e rivisitazioni della Grande Guerra

La Grande Guerra in Cuore di Luigi Comencini (1984)

Anne Boulé-Basuyau

Texte intégral

  • 1 Coprodotta da Rai2, Antenne2 e il canale svizzero RTSI, la serie fu mandata in onda in Italia nel (...)
  • 2 Possiamo citare l’adattamento cinematografico di Duilio Coletti nel 1947, con Vittorio de Sica, e (...)
  • 3 Da Maciste alpino (1916) a La grande guerra di Mario Monicelli (1959) e Uomini contro de Francesco (...)

1La miniserie televisiva Cuore 1, realizzata nel 1984 da Luigi Comencini, non solo propone al pubblico un nuovo adattamento del romanzo di De Amicis2 ma, con l’invenzione di una cornice ambientata sul fronte italiano tra il 1915 e il 1917, va annoverata tra le finzioni più recenti prodotte dall’Italia sul Primo conflitto mondiale3. L’ispirazione letteraria ottocentesca coniugata con il contesto storico della Prima guerra mondiale rende pertinente lo studio di quest’opera nell’ambito delle riletture italiane del primo trauma collettivo del Novecento.

  • 4 Comencini (2008), p. 227.
  • 5 Cuore riprende la formula inaugurata da Le avventure di Pinocchio, serie concepita per la televisi (...)

2Più volte Comencini dichiarò che non gli era mai piaciuto, neanche da bambino, il grande testo della letteratura per l’infanzia di De Amicis4. Eppure, se gli venne l’idea sin dagli anni Sessanta di adattarlo per la televisione, ciò vuol dire che, al di là dei discorsi moralizzatori e dell’ideologia veicolata dal romanzo nel 1886, sulla quale scrittori e critici del secolo successivo esprimono un giudizio severo, il regista riconosce in Cuore una descrizione del mondo dell’infanzia spesso condotta con intuizione e delicatezza. Un mondo già indagato nel 1967 con L’incompreso, nel 1969 con Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova Veneziano e nel 1972 con Le avventure di Pinocchio, anch’essa inizialmente miniserie per la televisione5.

  • 6 Eco (1963).
  • 7 Va notato che lo stesso De Amicis effettua una sorta di rilettura del diario di Enrico, pretendend (...)
  • 8 L’eterogeneità del romanzo, composto dalle pagine del diario d’Enrico, a cui si aggiungono le lett (...)
  • 9 Ossia Cristina Comencini, Suso Cecchi d’Amico e lo stesso regista.

3Ma quello che Comencini propone, quasi cent’anni dopo la pubblicazione del romanzo di De Amicis, è un libero adattamento che esclude ogni esaltazione dei valori spiegati nel testo originale il quale suscitò, a partire dagli anni Sessanta, violente polemiche fra cui il famoso «Elogio di Franti» d’Umberto Eco6. La miniserie televisiva di sei episodi di un’ora ciascuno è una rivisitazione del romanzo del 1886, la cui originalità deriva da varie trasformazioni. La prima riguarda l’anno scolastico in cui il giovane protagonista Enrico Bottini scrive il proprio diario, spostato dal 1881 al 18997 per due motivi: per introdurre nella classe ricostituita dal regista la giovanissima arte cinematografica tramite dei cortometraggi muti, in bianco e nero che sono una felice trasposizione dei racconti mensili letti dal mae-stro8, e per ringiovanire Enrico e i suoi compagni di modo che siano nel 1915 giovani adulti confrontati all’esperienza della Prima guerra mondiale. Gli sceneggiatori della serie9 non furono i primi ad immaginare una proiezione nel futuro dei personaggi del testo deamicisiano: già nel suo articolo del 1963 Eco aveva accennato alle scelte che, a seconda del carattere e dell’origine sociale di ognuno, questi giovani adulti avrebbero fatto durante la guerra. Ma nel film del 1984 non è più una prospettiva, bensì il punto di partenza del film, di ogni episodio, in realtà la linea direttrice dell’intera opera. La prima sequenza di ogni episodio è ambientata nel tempo e nello spazio di quella guerra, da cui derivano con vari flash-back le sequenze dedicate ai tempi forti dell’anno scolastico 1899.

  • 10 Comencini (2008), p. 227.
  • 11 Ivi, p. 238.

4L’architettura originale del film permette di compensare quello che Comencini considera una debolezza contenutistica e strutturale del romanzo, definito come «un seguito di fatti anodini privi di un filo conduttore, una serie di appunti, di piccoli caratteri»10. Insomma «un libro “povero”»11. Analizzeremo come, a partire dal materiale letterario deamicisiano, il regista riesce effettivamente a strutturare la propria opera trasformando le sequenze del tempo presente – il presente della guerra, dell’età adulta – in filo conduttore dell’insieme del racconto filmico e una chiave di (ri)lettura del romanzo.

  • 12 Questa prima sequenza mette in scena una situazione che il padre d’Enrico si augurava nella letter (...)

5Il film comincia con la partenza dei soldati che salutano i loro parenti sulla banchina di una stazione ferroviaria. Il 1915 appare sulla prima inquadratura del primo episodio per fare coincidere l’inizio del racconto con quello della guerra (fotogramma 1). Enrico e Garrone, il buon gigante divenuto ferroviere come il padre, si riconoscono e si abbracciano12. Garrone dà notizie di due loro più cari compagni di classe, «il muratorino» e Coretti, già arruolatisi: il primo è il figlio di un muratore e il secondo di un eroe della Terza guerra d’indipendenza. Più avanti nel film si scoprirà che Enrico era all’università uno studente interventista; Elogio di Franti annunciava del resto questo destino anche se, lasciandogli l’età che avrebbe dovuto avere nel 1915, Eco lo definiva spietatamente un «interventista […] da tavolino»; Comencini tratta meglio il personaggio il cui interventismo si traduce in azioni nel film. Garrone, non mobilizzato, non condivide manifestamente l’entusiasmo d’Enrico per quella guerra, sicché l’amico gli chiede, un po’ sorpreso: «Tu, sei contro la guerra?». Invece di rispondere direttamente, alla fine dell’incontro il meccanico si accontenta di salutare l’amico con questa formula laconica: «Non fare troppo l’eroe, mi raccomando».

Fotogramma 1. Prima inquadratura della serie Cuore

Fotogramma 1. Prima inquadratura della serie Cuore

6Dopo di che Garrone non riapparirà più nella cornice mentre è onnipresente nel diario d’Enrico; infatti, la sua funzione nel film è di contribuire alla costruzione della struttura a cornice, suggerendo molto presto nel racconto filmico la possibilità di un altro atteggiamento rispetto alla guerra: tra assenza di adesione e forma larvata di opposizione. Dal loro incontro deriva, tramite il primo flash-back della serie televisiva, l’evocazione del primo giorno di scuola del nuovo anno scolastico.

  • 13 Cfr. A. Boulé, Première Guerre mondiale et cinéma italien: La grande guerre de Mario Monicelli, in (...)

7Dopo l’incipit ambientato nella stazione, il racconto “incorniciante” torna periodicamente allo schermo: anaforicamente in ogni episodio, a volte nel bel mezzo, più raramente alla fine ma in questo caso con un impatto molto forte. Ritroviamo così un ventaglio di situazioni topiche, ricorrenti nei film su quella guerra13. Ad esempio, il secondo episodio si apre come La grande guerra di Monicelli con la visita medica in cui i soldati vengono vaccinati prima di raggiungere il fronte. La sequenza permette al tenente Bottini di ritrovare Coretti, di avere notizie del Muratorino; da qui deriva l’evocazione del bambino che lui era: gentile, sorridente e malaticcio. Dopo questo entrare in materia, che è anche un entrare in guerra, l’atmosfera cambia progressivamente nella serie.

8Il terzo episodio inizia con le inquadrature su un gruppo di soldati che marciano in mezzo ad un paesaggio minerale ed invernale e, con la loro breve sosta, momento di riposo spesso messo in scena nei film prima di una scena drammatica. La presenza di Coretti a fianco d’Enrico e la battuta di costui: «Tuo padre sarebbe contento di vederti in uniforme» innescano la lunga analessi centrale dell’episodio che comprende la visita del Re a Torino, il racconto Dagli Appenini alle Alpi, l’incontro con il vecchio mae-stro del padre d’Enrico, ecc. Ma, per la prima volta nella serie, Comencini torna alla cornice alla fine dell’episodio: un soldato nemico imboscato abbatte all’improvviso Coretti che aveva appunto chiesto ad Enrico, prima del flash-back: «Ma a te sembra giusto che ci mandino a sparare gli uni contro gli altri per qualche metro di terra, in nome del Re?». Al momento dello sparo, Coretti pronunciava una battuta di una scena della loro infanzia in cui suo padre gli faceva recitare il combattimento in cui il suo battaglione aveva salvato il principe Umberto nel 1866. Durante quella scena ludica della loro infanzia, sotto un sole radioso, Coretti bambino aveva detto sorridendo: «Ma io non voglio morire così giovane», frase poi crudelmente attualizzata nella cornice. La sequenza evidenzia il modo con cui Comencini costruisce cinematograficamente il legame tra l’infanzia di questi ragazzi, l’educazione che gli veniva inculcata, e il loro destino funereo qualche anno dopo: coniugando una mise en abîme a tre piani (1915, 1899, 1866), un flash-back che funge da ponte tra passato e presente, una suspense che ritarda la conclusione della sequenza iniziale dell’episodio (la sosta) e infine un mezzo specificamente cinematografico: il ponte sonoro stabilito tra i due registri cronologici poiché la battuta pronunciata dal padre nel 1899 è continuata dal figlio nel 1915, ma poi bruscamente troncata dallo sparo fatale che nega ogni valore alla declamazione patriottica. La sequenza – e l’episodio – finisce con la morte dell’amico che avviene sotto gli occhi d’Enrico. Comencini accentua l’effetto drammatico di quel finale nell’ultima inquadratura usando una musica extradiegetica lugubre e un’angolazione inedita: piano ravvicinato, macchina da presa appoggiata al suolo, costruzione dell’immagine in diagonale: gli sguardi non s’incontrano più (fotogramma 2). La fine del terzo episodio coincide esattamente con la metà della serie. Questa prima morte di un amico determina nel protagonista uno shock che avvia un’evoluzione della sua percezione della guerra, simile a quella che conobbe il tenente Sassu dopo la morte d’Ottolenghi in Uomini contro.

Fotogramma 2. Morte di Coretti

Fotogramma 2. Morte di Coretti

9All’inizio del quarto episodio Comencini riprende un’altra situazione topica dei film su questa guerra: la visita all’ospedale militare. Una catasta di bare all’ingresso è un funesto presagio. Enrico viene a trovare il Muratorino, probabilmente affetto da tubercolosi, e gli dice della morte del loro amico. Il giovane malato inorridito commenta quel decesso con queste poche parole: «se lo sapevo non nascevo», perché non ha gli strumenti linguistici per esprimere il proprio dolore. Educato sin dall’infanzia alla rassegnazione, il giovane adulto del film di Comencini non solo non ha i mezzi, ma nemmeno l’idea per trasformare in rivolta la pena e il sentimento d’ingiustizia. Subisce, in silenzio.

  • 14 Questa lettura del conflitto è illustrata in una sequenza del film di Monicelli in cui i due antie (...)

10Il regista inserisce anche delle discussioni tra ufficiali, che sono tradizionalmente al cinema l’occasione di esporre vari punti di vista sulla guerra. Nel 5° episodio si tratta di riconquistare le posizioni perdute e di un attacco dell’indomani per cui, la notte stessa, bisogna aprire una breccia nei reticolati. Il capitano che risulta l’ex mae-stro di ginnastica della classe d’Enrico – ma è un personaggio inventato da Comencini –, percependo la sua ritrosia, gli domanda brutalmente: «Tenente Bottini, Lei è volontario, o no?». È qui messa in scena l’opposizione tra un tenente che conosce il terreno e teme per i propri uomini e un ufficiale superiore che incarna la cieca ostinazione del comando e la tronfia retorica del patriottismo denunciate, qualche anno prima, sia da Monicelli che da Rosi. Ma è più di una semplice ripresa di un topos: la situazione, le battute sono la citazione di una sequenza di Uomini contro, quella in cui il maggior Malchiodi chiede ad un tenente di uscire di notte nella terra di nessuno per tagliare i reticolati, con pinze smussate; alla domanda «Le ho chiesto se si offre volontario», il tenente francamente risponde «Signornò»; la domanda si trasforma in un ordine a cui il tenente non può che ubbidire; non tornerà vivo dalla missione. Con questa citazione Comencini mostra di condividere la lettura che Rosi faceva della guerra: un conflitto in cui il vero nemico non è tanto colui che si ha di fronte, al di là delle trincee, del resto poco visibile allo schermo, quanto il comando militare italiano14.

11L’attesa angosciosa della notte che precede l’assalto, nella trincea, l’alcool condiviso con quelli che usciranno nella terra di nessuno sotto il fuoco nemico costituisce un’altra situazione ricorrente al cinema. Il giovane soldato che accompagna Enrico muore sotto i suoi occhi, come Coretti poco prima (fotogramma 3). Si era arruolato per uscire di prigione, come Busacca nel film di Monicelli, dopo 6 anni d’incarcerazione, mentre aveva già passato da bambino due anni in un riformatorio. Un flash-back ha fatto capire che si tratta di Franti a cui De Amicis aveva effettivamente pronosticato l’ergastolo prima di farlo uscire definitivamente di scena a metà del romanzo. Eco invece lo immaginava nei panni di Gaetano Bresci, l’assassino d’Umberto I. Comencini lo condanna ad una morte più modesta e anonima, più inutile. Come per dire che l’unico personaggio del romanzo che non avesse interiorizzato l’insieme delle norme e dei valori definiti dalla classe dominante e inculcati dalla scuola, ed era stato scacciato dalla classe di Enrico e dall’universo di Cuore edificato su quei valori, finisce anche lui in quella guerra e viene sacrificato come gli altri.

Fotogramma 3. Morte di Franti

Fotogramma 3. Morte di Franti
  • 15 Comencini definisce l’ingegnere Bottini «un insopportabile moralista, autoritario e noioso». Comen (...)
  • 16 Comencini adatta solo cinque dei nove racconti mensili del romanzo, uno per episodio dal 1° al 5°; (...)

12La predilezione di Comencini per quel genere di situazioni che costruiscono una rappresentazione e un’interpretazione univoca della guerra – una guerra la cui legittimità sfugge al semplice soldato, subìta senza adesione e condotta male – porta ad interrogarsi sulla funzione principale della cornice nel film. Non è una semplice struttura che permetta di raccontare in modo un po’ meno noioso per lo spettatore dell’ultimo quarto del Novecento un anno di vita della classe d’Enrico. La cornice stabilisce anche il legame tra l’educazione elargita ai giovani Italiani della fine dell’Ottocento e il modo con cui sono stati coinvolti nel conflitto del secolo successivo. Mette in forse i valori veicolati dall’istituzione scolastica e dalla società, esaltati ed illustrati dal diario d’Enrico. A cominciare dall’autorità, delegittimata nel film attraverso la figura paterna, diventata ridicola15, e dal professore di ginnastica caricaturale, reso temibile qualche anno dopo in tempo di guerra. Vale anche per il patriottismo esacerbato, insegnato in classe ai bambini da dettati, temi, ma anche durante le cerimonie in città, dai racconti dei genitori e da quelli mensili letti dal mae-stro16; un culto del patriottismo che porta poi alla morte i compagni d’Enrico ritrovati al fronte. Ma notiamo che Comencini, a differenza di Monicelli e Rosi, fa sopravvivere il protagonista, in modo che maturi una coscienza politica che si esprimerà violentemente nell’ultimo episodio. Il mito dell’uguaglianza a scuola e della fratellanza, sostenuto nel romanzo, è smascherato nel film in cui è rivelata la sua subdola funzione: permettere alla borghesia e alle istituzioni di continuare a controllare il popolo, mantenendo la riproduzione sociale da una generazione all’altra. Garrone diventa ferroviere come annunciato nel romanzo nella lettera del signor Bottini del 20 aprile; Enrico, studente e figlio d’ingegnere, ha, durante la guerra, il grado di tenente mentre i suoi ex compagni di classe ritrovati al fronte sono semplici fanti e muoiono per primi.

13La fiducia nel progresso e l’ottimismo all’approssimarsi del nuovo secolo sono anch’essi minati dal personaggio del padre d’Enrico che pure ci crede profondamente. L’invenzione del personaggio dell’insegnante di ginnastica aveva già cominciato a suggerirlo, ma è nell’ultimo episodio che si capisce quanto Comencini non si sia limitato a creare una cornice esterna alla storia di De Amicis: egli è intervenuto anche dentro il racconto deamicisiano, non solo con il passaggio cronologico dal 1881 al 1899, ma con aggiunte del tutto personali, destinate a servire il proprio discorso sulla guerra messa in scena nella cornice. Così, nel sesto e ultimo episodio, invece di un racconto mensile che il regista avrebbe potuto adattare come quelli precedenti, Comencini ha immaginato che alla fine dell’anno scolastico la famiglia Bottini avrebbe assistito ad una rappresentazione del celebre Balletto Excelsior di Luigi Manzotti, creato nel 1881 a Milano sul tema del trionfo della scienza. Durante la rappresentazione, il padre d’Enrico è visto commentare i vari tableaux del balletto e concludere con queste parole: «Io non vedrò ciò che il mondo ti riserva ma sono certo che la scienza e il progresso faranno sì che i popoli siano fratelli e vivano prosperi un’idea di pace, di benessere e di fratellanza». Questo credo, formulato alla fine del film in una sequenza della cornice, e quindi collocata nel 1899, è contraddetto da tutto ciò che la cornice mostrava in precedenza sulla realtà della guerra, solo pochi anni dopo questa ottimistica profezia. L’unica previsione dell’ingegnere che si realizza nel film è quella declamata nel testo L’esercito dell’11 giugno, scritto alla gloria dell’esercito: « Tutti questi giovani pieni di forza e di speranze possono da un giorno all’altro essere chiamati a difendere il nostro Paese, e in poche ore essere sfracellati tutti dalle palle e dalla mitraglia.»

 

  • 17 Comencini dichiara: «il film […] mostra come le esperienze dell’infanzia contengano e preparino qu (...)

14Nel sesto ed ultimo episodio, in congedo a casa dei genitori, Enrico sfoglia il suo diario, un po’ commosso. Quel che sta leggendo si riflette sullo schermo in una serie di brevi flash-back con cui Comencini fa rivedere certi momenti dell’anno scolastico, che hanno scandito gli episodi precedenti. Ma l’ultima inquadratura, incentrata sul mae-stro di ginnastica, suscita in lui un movimento d’umore che innesca un’altra serie di flash-back, questa volta sul suo passato recente, al fronte. I momenti più dolorosi, che gli tornano in mente (e allo schermo) in disordine: la morte di Franti nella terra di nessuno, la visita al Muratorino in ospedale, la fine della discussione con il capitano, la morte di Coretti. Ecco quanto rimane dell’entusiasmo d’Enrico con cui il film si era aperto. La giustapposizione di queste due serie di sguardi all’indietro, senza commenti, rende esplicito il legame che Comencini ha via via stabilito tra l’educazione ricevuta durante l’infanzia, che il ricordo ha colorato di nostalgia, e lo sfortunato destino adulto che stanno vivendo17.

  • 18 Nel film La grande guerra, che è una commedia, salvo per la fine, l’incomprensione dei notabili de (...)

15Nel sesto episodio, la presenza del conflitto prevale sulla rappresentazione dell’anno scolastico. Il suo particolare valore è annunciato dalla prima inquadratura sulla quale è stampato l’anno, come nel primo episodio (fotogramma 4): il 1917, anno con cui Comencini, come Monicelli, sceglie di concludere il racconto filmico, e non il 1918, anno della vittoria e dell’armistizio. Nell’ultimo episodio, egli mostra le ripercussioni urbane e civili del conflitto, la stanchezza della guerra nelle classi più umili, le insurrezioni popolari a Torino. Ma, invece di mettere in scena queste rivolte, il regista ne mostra il riflesso durante la cena organizzata dai genitori in onore d’Enrico, attraverso l’incomprensione e l’egoismo della borghesia torinese, incarnata da suo padre e dagli ospiti18.

Fotogramma 4. Prima inquadratura dell’ultimo episodio

Fotogramma 4. Prima inquadratura dell’ultimo episodio

16Fin dall’inizio della discussione a tavola, si è espresso lo spirito di classe dei commensali, la loro arroganza e il loro disprezzo per la gente del popolo e le sue sofferenze. In un primo tempo Enrico si è contenuto, ma quando gli ospiti dicono di capire la guerra meglio dei soldati stessi, accusati di «disfattismo», il giovane tenente esplode:

Nessun disfattismo, nessuna propaganda! […] voi siete marci, voi! È facile per voi parlare mentre ve ne state seduti a mangiare… E quella gente per le strade ha ragione e, se io non indossassi questa divisa, starei con loro […]. E chi non sa non deve parlare!

  • 19 L’ultima battuta del padre al figlio indegno, inventata naturalmente da Comencini – «Tu non sei pi (...)

17Ma l’ultimo punto su cui Comencini vuole insistere prima della conclusione del film è la responsabilità della scuola nel destino di quegli uomini; lo fa attraverso le parole del mae-stro Perboni, che Enrico visita dopo essere stato scacciato dal padre19. Nella stanza modesta del vecchio signore, così diversa dal lussuoso appartamento borghese dei Bottini, altre verità sono pronunciate sulla scuola, la scuola di Cuore:

Tante volte ho taciuto il mio pensiero […] Sai una cosa? Da quando ho ricevuto la vostra cartolina, ogni volta che pensavo a tutti voi che eravate lì a combattere, io vi rivedevo come alla fine di ogni lezione […]. Sì, vi rivedevo così all’uscita come se vi mandassero tutti lì a morire […] e tutte le cose che vi avevamo insegnato mi sembravano inutili, assurde. La guerra è come se mi avesse rubato tutti gli allievi.

  • 20 Comencini dice di Perboni: «è un vinto, è l’ultimo anello della catena di servitori della borghesi (...)

18Il mae-stro si assume la sua responsabilità in ciò che si rivela come un inganno e un fiasco20. Ciononostante, Enrico, e con lui a monte il regista, assolve l’insegnante nell’ultima sequenza, sul binario della stazione dove il vecchio uomo lo ha accompagnato – una sequenza che fa da pendant a quella dell’inizio del primo episodio: ma l’atmosfera è ben diversa, il padre è sostituito dal mae-stro –, lo assolve con queste parole semplici: «Lei è buono e oggi, la bontà…».

  • 21 Il romanzo di un mae-stro, romanzo rimasto incompiuto, fu pubblicato solo nel 1980, da Garzanti. R (...)

19Ma, per non finire il suo film sulla malinconia del mea culpa del mae-stro, Comencini gli dà nuovamente la parola, l’ultima parola del film, mentre il treno che riporta Enrico al fronte si muove: «Io sono socialista, lo sono sempre stato…». Con questa confessione, e quasi per scusare anche il romanziere, Comencini collega in extremis la figura dell’insegnante all’autore del romanzo, che aderì effettivamente al socialismo, nel 1891, anno in cui cominciò anche a scrivere Primo maggio. Ma di che cosa De Amicis dovrebbe farsi perdonare? Il film suggerisce che sarebbe stato di aver contribuito con il suo romanzo alla diffusione di un modello di educazione e di società basato su un moralismo borghese paternalistico e sentimentale, sull’accettazione del determinismo sociale, sul culto esacerbato della patria e del sacrificio, con gravi conseguenze per gli adulti che questi bambini sono diventati. Forse anche per aver pensato e scritto Cuore e non averlo negato in seguito, anche se Il romanzo di un mae-stro 21 può essere considerato una specie di contro Cuore. Un’ipotesi resa plausibile dalla sensibilità di sinistra di Comencini, evidente in tutti i suoi film, che è anche quella degli anni Ottanta del Novecento.

20Ma per il personaggio d’Enrico, qual è il significato di questo finale? La guerra non è finita per lui, a differenza dei protagonisti dei film di Monicelli e Rosi, fucilati per spionaggio i primi e per sedizione i secondi. L’evoluzione d’Enrico non è compiuta. La fine del film di Comencini rende difficilmente immaginabile che possa continuare ad eseguire gli ordini che hanno portato tanti uomini al massacro. La consapevolezza mostrata di fronte agli ospiti del padre, le sue parole violente lo condurranno alle posizioni estreme dei personaggi del film di Rosi? Diventerà uno degli “uomini contro”? La risposta è nell’anno 1918, respinto dal regista nel fuori campo che si apre con la fine del film.

  • 22 Véray (2008), p. 7 (traduzione nostra).

21In conclusione, occorre chiedersi qual è il contributo del film di Comencini alla rappresentazione cinematografica italiana del Primo conflitto mondiale nell’ultimo ventennio del Novecento. Vale la pena in un primo tempo ricordare quanto scrisse Laurent Véray nel saggio De la gloire à la mémoire: «Un film storico non è un tentativo di ricostruire fedelmente un evento realmente accaduto, ma una messa in scena […] con le sue scorciatoie, le sue semplificazioni, basate sulle rappresentazioni, simboliche o autentiche, che la società ne fa in un dato momento»22.

22In Cuore, le situazioni, i personaggi e i topoi, tipici anche di altri film sulla Grande Guerra realizzati in Italia dopo la Seconda guerra mondiale, dimostrano che la rappresentazione che Comencini offre di questo conflitto non è originale di per sé, anche se la struttura del suo film lo è; essa è in simbiosi con altri discorsi nazionali sulla Prima guerra mondiale, in cui i soldati non sono più considerati degli eroi, bensì delle vittime.

23Né Comencini, nato nel 1916, né Monicelli né Rosi hanno avuto un’esperienza diretta di questa guerra, sempre più lontana nel tempo; i nemici dell’inizio del secolo sono diventati dei partner, che hanno collaborato alla costruzione dell’Europa a partire dagli anni Cinquanta. Questo contesto storico condiviso spiega le convergenze tra i film di questi registi, al di là delle differenze di genere e di formato. L’influenza di Uomini contro in particolare, il film più vicino a Cuore nel tempo, diretto da un regista marxista, è evidente; oltre agli echi o alle citazioni occasionali del film di Rosi in quello di Comencini, è evidente il parallelismo dell’evoluzione dei protagonisti dei due film e il pacifismo dei due autori è palese. Ma quello di Rosi si è nutrito, durante gli anni Sessanta, di un virulento antimilitarismo alimentato dal contesto internazionale della guerra in Vietnam, dai movimenti giovanili in Italia che rifiutano il servizio militare e l’esercito come strumento del potere repressivo dello Stato. Negli anni Ottanta la situazione si è naturalmente evoluta; inoltre Comencini non ha mai rivendicato lo status di regista impegnato. Ciononostante, il suo Cuore continua a stimolare la nostra riflessione sul rapporto del cinema con la storia e l’ambiente sociale, e a strutturare l’immaginario italiano sul tema della Prima guerra mondiale, che vede decisamente in questi soldati più vittime che eroi.

  • 23 Nel saggio Fallen Soldiers. Reshaping the Memory of the World Wars (Oxford University Press, Oxfor (...)

24L’originalità di quest’opera all’interno della produzione italiana sulla Grande Guerra non sta quindi tanto nel tipo di rappresentazione di questo conflitto, già proposto da diversi registi, quanto nella direzione dello sguardo di Comencini. È la direzione opposta a quella più spesso presente nei film su questo conflitto: Comencini allarga la prospettiva aperta dai film precedenti, non più (o non più solo) suggerendone le conseguenze – l’avvento del fascismo23 di cui è precursore il personaggio del mae-stro di ginnastica diventato capitano –, ma cercando i germi che furono coltivati nei bambini del secolo precedente, destinati, spiega Comencini nel suo Cuore, a diventare vittime consenzienti, sacrificate in nome di una nazione finalmente indifferente al loro destino d’adulti. È soprattutto questo sguardo à rebours nell’adattamento popolare – poiché inizialmente prodotto per la televisione – di un classico dell’Ottocento che sta alla base dell’originalità del Cuore di Comencini rispetto agli altri adattamenti del romanzo, ma anche all’interno della produzione italiana di fiction sulla Prima guerra mondiale.

Bibliographie

Comencini, Luigi (2008), Il cinema secondo me. Scritti e interviste (1975-1992), Il Castoro, Milano.

Eco, Umberto, (1963), Diario Minimo, Mondadori, Milano.

Mosse, George Lachmann (1999), De la Grande Guerre au totalitarisme. La brutalisation des sociétés européennes, Le Grand livre du mois, Paris (ed. or. Fallen Soldiers. Reshaping the Memory of the World Wars, Oxford University Press, Oxford 1990).

Véray, Laurent (2008), La Grande Guerre au cinéma. De la gloire à la mémoire, Ramsay cinéma, Paris.

Notes

1 Coprodotta da Rai2, Antenne2 e il canale svizzero RTSI, la serie fu mandata in onda in Italia nel novembre 1984.

2 Possiamo citare l’adattamento cinematografico di Duilio Coletti nel 1947, con Vittorio de Sica, e nel 1973 quello di Romano Scavolini; per la televisione, oltre a vari cartoni animati, la miniserie di Maurizio Zaccaro prodotta da Canale 5 nel 2001. Certi racconti mensili, fra cui Dagli Appennini alle Ande, ispirarono specificamente alcuni registi.

3 Da Maciste alpino (1916) a La grande guerra di Mario Monicelli (1959) e Uomini contro de Francesco Rosi (1970), fino a Torneranno i prati d’Ermanno Olmi (2014), per citare i film e i registi più famosi.

4 Comencini (2008), p. 227.

5 Cuore riprende la formula inaugurata da Le avventure di Pinocchio, serie concepita per la televisione, in 6 puntate, poi rielaborata e ridotta per il grande schermo. Ma, a differenza di Pinocchio, la versione cinematografica di Cuore fu distribuita solo all’estero.

6 Eco (1963).

7 Va notato che lo stesso De Amicis effettua una sorta di rilettura del diario di Enrico, pretendendo all’inizio del romanzo che questi avesse ritrovato nel 1885 delle pagine scritte nel 1881 e le avesse riscritte quando già stava al liceo, introducendo a posteriori anche le lettere dei genitori e i racconti mensili del mae-stro.

8 L’eterogeneità del romanzo, composto dalle pagine del diario d’Enrico, a cui si aggiungono le lettere dei genitori e le storie edificanti lette ogni mese dal mae-stro di scuola, legittima in qualche modo l’eterogeneità del film, le cui cornice e messa in scena dei fatti raccontati nel diario sono completate dai brevi film muti in bianco e nero tratti dalle storie mensili. Ognuno di questi cortometraggi edificanti rappresenta, come nel romanzo, il sacrificio di un bambino italiano; sono sempre legati alla situazione di uno studente della classe, su cui si concentra Comencini, così come ogni sequenza della cornice deriva da un particolare ricordo dell’anno scolastico. Questo insieme di corrispondenze tra le tre componenti del film gli conferisce una forte unità nonostante la sua eterogeneità strutturale.

9 Ossia Cristina Comencini, Suso Cecchi d’Amico e lo stesso regista.

10 Comencini (2008), p. 227.

11 Ivi, p. 238.

12 Questa prima sequenza mette in scena una situazione che il padre d’Enrico si augurava nella lettera del 20 aprile, intitolata «Gli amici operai»: «Giura che se fra quarant’anni, passando per una stazione di strada ferrata, riconoscerai nei panni d’un macchinista il tuo vecchio Garrone col viso nero […] gli getterai le braccia al collo».

13 Cfr. A. Boulé, Première Guerre mondiale et cinéma italien: La grande guerre de Mario Monicelli, in «Historiens-géographes», n. 352, marzo-aprile 1996, pp. 215-27 e Ead., La Première Guerre mondiale dans la littérature et le cinéma italiens: Un Anno sull’Altipiano. Du texte à l’image, in «Chroniques italiennes», n. 46, 2/1996, pp. 39-56.

14 Questa lettura del conflitto è illustrata in una sequenza del film di Monicelli in cui i due antieroi, Busacca e Jacovacci, hanno scoperto un soldato austriaco isolato che si sta tranquillamente preparando un caffé in un bel pomeriggio assolato; lo prendono di mira ma non hanno il coraggio di sparare. In Uomini contro, poco prima di cadere sotto le pallottole delle mitragliatrici del proprio campo, Ottolenghi aveva dato questa definizione del conflitto: una «guerra di morti di fame contro morti di fame».

15 Comencini definisce l’ingegnere Bottini «un insopportabile moralista, autoritario e noioso». Comencini (2008), p. 228. Le rotondità di Bernard Blier, che interpreta il personaggio del padre nei due registri narrativi del film, non sono sufficienti a renderlo simpatico.

16 Comencini adatta solo cinque dei nove racconti mensili del romanzo, uno per episodio dal 1° al 5°; sono Il tamburino sardo, Il piccolo scrivano fiorentino, Dagli Appennini alle Ande, L’infermiere di Tata, Sangue romagnolo; tutti esaltano il coraggioso sacrificio di un bambino, a volte a costo della vita; una sola storia mensile, Il tamburino sardo, è presente nella versione breve per il grande schermo.

17 Comencini dichiara: «il film […] mostra come le esperienze dell’infanzia contengano e preparino quelle dell’età adulta e fa nascere storicamente una generazione perduta». Comencini (2008), p. 229.

18 Nel film La grande guerra, che è una commedia, salvo per la fine, l’incomprensione dei notabili del paese, accompagnata da una tronfia e ridicola retorica, viene trattata con leggerezza nella sequenza in cui i soldati, di ritorno dal fronte, vengono accolti dal Comitato Patriottico di Civitella; i due protagonisti riescono ad approfittarne organizzando una raccolta di soldi «per i loro compagni», di cui intendono conservare i frutti. In Cuore, che non è affatto una commedia, l’incomprensione della borghesia, che rivela un profondo divario tra le classi sociali, tra il fronte e le retrovie, è irrimediabile e crea una vera e propria frattura all’interno della famiglia Bottini.

19 L’ultima battuta del padre al figlio indegno, inventata naturalmente da Comencini – «Tu non sei più mio figlio» – ricorda efficacemente il patetismo di alcune formule di De Amicis, tra cui il famoso «Franti, uccidi tua madre!» del mae-stro Perboni.

20 Comencini dice di Perboni: «è un vinto, è l’ultimo anello della catena di servitori della borghesia al potere». Comencini (2008), p. 241.

21 Il romanzo di un mae-stro, romanzo rimasto incompiuto, fu pubblicato solo nel 1980, da Garzanti. Racconta l’evoluzione verso il socialismo di un professore della piccola borghesia torinese, le cui tappe e i cui tormenti ricordano quelli vissuti da De Amicis stesso, ivi compreso nella sua vita familiare.

22 Véray (2008), p. 7 (traduzione nostra).

23 Nel saggio Fallen Soldiers. Reshaping the Memory of the World Wars (Oxford University Press, Oxford 1990; trad. fr. De la Grande Guerre au totalitarisme. La brutalisation des sociétés européennes, Le Grand livre du mois, Paris 1999), lo storico George L. Mosse sviluppa l’idea che la violenza della Prima guerra mondiale ha generato il fascismo attraverso quello che lui chiama in inglese «brutalization», detta anche «ensauvagement» in francese, caratterizzata da una banalizzazione e interiorizzazione della violenza bellica, reinvestita nel campo politico del dopoguerra.

Table des illustrations

Titre Fotogramma 1. Prima inquadratura della serie Cuore
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Titre Fotogramma 2. Morte di Coretti
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Titre Fotogramma 3. Morte di Franti
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Titre Fotogramma 4. Prima inquadratura dell’ultimo episodio
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Auteur

É professore associato all’Università Sorbonne Nouvelle-Paris 3. I suoi interessi scientifici la portano verso lo studio della cultura italiana dalla fine dell’Ottocento all’inizio del XXI secolo, in particolare il rapporto tra letteratura e storia, memoria e scrittura, l’intertestualità in tutte le sue forme e il cinema italiano sul quale vertono i suoi ultimi saggi. Ha scritto, sull’elogio della lentezza: Eloge de l’escargot dans Dieci inverni de Valerio Mieli; sugli usi e i prestigi delle liste: Génériques de film, de Cabiria à La grande bellezza: dépasser la liste; sulla rappresentazione cinematografica del lavoratore precario: «Meglio ricercati che ricercatori». Smetto quando voglio de Sydney Sibilia (2014).

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