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1918-2018. Cento anni della Grande Guerra in Italia

 | 
Maria Pia De Paulis
, 
Francesca Belviso

Riscritture e rivisitazioni della Grande Guerra

Nazione e umanesimo in Ungaretti poeta della Grande Guerra

Francesca Belviso

Texte intégral

  • 1 Pavese (1962), p. 308.

In questa sfera – la sfera dell’essere e dell’estasi – non esiste il prima o il dopo, la seconda volta e la prima, perché non esiste il tempo. Ciò che in essa è, è: qui l’attimo equivale all’eterno, all’assoluto. Nel senso che abbiamo dell’essere nostro, nell’assunzione al ricordo, stupiti di ritrovarci in esso, non cogliamo più traccia del tempo. Qui ogni volta è […] diciamo un ritrovamento, soltanto perché profondandoci in essa ritroviamo noi stessi. […] Sappiamo che in noi l’immagine inaspettata non ha avuto inizio: dunque la scelta è avvenuta di là dalla nostra coscienza, di là dai nostri giorni e concetti; essa si ripete ogni volta, sul piano dell’essere, per grazia, per ispirazione, per estasi insomma.1

  • 2 Baroncini (2010), Barenghi (1999), Boroni (1999).
  • 3 Ungaretti (1982), p. 267.

1Nell’immaginario di intere generazioni di italiani Giuseppe Ungaretti ha incarnato un preciso modello di intellettuale, nella fattispecie è stato uno degli esempi più emblematici della figura del poeta-soldato. Su questa immagine non solo l’autore ha calcato nel corso del tempo i tratti precipui che hanno forgiato il mito del suo personaggio2, ma ha fondato con consapevolezza la genesi della propria scrittura. Come rivela il poeta nel passo illuminante di un saggio del 1933 : «Le prime mie poesie sono dunque poesie di guerra. Sono nato poeta della trincea»3. Ungaretti, com’è noto, diede alle stampe la prima raccolta di poesie grazie all’incontro con Ettore Serra, il quale fu immediatamente rapito dalla novità di quegli scritti vergati su foglietti inseriti alla rinfusa nel tascapane del poeta-soldato e portati nel fango della trincea. Ricorda il poeta :

  • 4 Questo volumetto di trentadue poesie, comparve, com’è noto, sul finire del 1916, edito per la prim (...)

Tant’è, un giorno lasciai che fosse data alle stampe la mia prima raccolta di poesie, e la colpa fu tutta di Ettore Serra. A dire il vero, quei foglietti : cartoline in franchigia, margini di vecchi giornali, spazi bianchi di care lettere ricevute…– sui quali da due anni andavo facendo giorno per giorno il mio esame di coscienza, ficcandoli poi alla rinfusa nel tascapane, portandoli a vivere con me nel fango della trincea o facendomene capezzale nei rari riposi, non erano destinati a nessun pubblico. Non avevo idea del pubblico, e non avevo voluto la guerra e non partecipavo alla guerra per riscuotere applausi, avevo, ed ho oggi ancora, un rispetto tale d’un così grande sacrifizio com’è la guerra per un popolo, che ogni atto di vanità in simili circostanze mi sarebbe sembrato una profanazione –. Anche quello di chi, come noi, si fosse trovato in pieno nella mischia […] Ettore Serra portò con sé il tascapane, ordinò i rimasugli di carta, mi portò, un giorno che finalmente scavalcavamo il San Michele, le bozze del mio Porto Sepolto.4

  • 5 In tale prospettiva, si legga il fondamentale saggio ungarettiano del 1933 consacrato alla poesia (...)
  • 6 «Sino dunque dal mio nascere alla poesia, ho imparato a considerare la poesia non come un giuoco, (...)
  • 7 Ungaretti (1969), p. 583.
  • 8 Cfr. De Paulis, Introduzione a questo volume, p. xiii.

2Ungaretti fece dunque il suo debutto nell’arena della poesia non già muovendo dalla platea dei letterati di mestiere, ovvero sulla scorta di quegli intellettuali che, come indica il celebre monito di Rolland, decidono fieramente di restare au-dessus de la mêlée. La scrittura ungarettiana nasce nell’urgenza dell’hic et nunc e si presenta, fin dai suoi slanci aurorali, come poesia fatta di stridore, di silenzi, ma anche di vividi e intensissimi quadri che permettono alla parola poetica di rivaleggiare con l’immagine pittorica5. La scrittura sgorga, come confessa l’autore, non da un semplice divertissement e non possiede la leggerezza del gioco; al contrario la parola poetica sboccia alle soglie di un evento inesorabile e fatale6. Com’è noto, Ungaretti si arruolò volontario nel 1914 e partì per il fronte come soldato semplice nel 19° reggimento di fanteria dell’esercito italiano. Nel dibattito accesosi in Italia all’indomani dello scoppio della guerra europea, lo scrittore si schierò con decisione tra gli interventisti; pur dichiarandosi «un uomo della pace», egli riteneva «che la guerra s’imponesse per eliminare finalmente la guerra»7. Nel vasto panorama della letteratura italiana Ungaretti rappresenta dunque uno dei topoi della poesia bellica in quanto la sua scrittura è stata il veicolo e lo strumento dell’elaborazione di una coscienza collettiva intorno al mito della Grande Guerra. Se prendiamo in considerazione l’eredità lasciata dal poeta nella letteratura e nelle arti italiane del Novecento risulta evidente che egli costituisce uno dei modelli paradigmatici della costruzione della memoria della nazione. Potremmo legittimamente interrogarci sulle modalità peculiari che hanno permesso a questa scrittura di ergersi a testimonianza collettiva, pur costituendo un modello paradigmatico di scrittura del trauma che attesta lo scarto, lo slittamento semantico e contenutistico dall’esperienza del soldato semplice immerso nella melma della trincea, al soldato uomo immerso nel dramma dell’esistenza. Ciò che qui preme sottolineare come spunto di riflessione sulla costruzione memoriale dell’esperienza bellica è che lo scenario di orrore cui ridà vita l’opera letteraria ungarettiana partecipa strettamente alla costruzione di una nuova lingua che fonderà il concetto stesso di modernità letteraria italiana. Tenteremo dunque di verificare in che modo il registro poetico grazie al quale viene rappresentata l’esperienza traumatica, veicolando un immaginario retrospettivo, e a dispetto dello scarto che separa la scrittura dal vissuto, giunga a rappresentare compiutamente la cosiddetta “teatralizzazione della Grande Guerra”8. Cercheremo in tal modo di appurare in che modo il concetto di nazione e di umanesimo appaiano strettamente correlati, sino a diventare complementari e speculari proprio di quel mito della Grande Guerra che ha forgiato la memoria italiana del Novecento. Con Il porto sepolto (1916) e poi con l’Allegria di naufragi (1919) Ungaretti non solo procede all’impossibile rappresentazione dell’esperienza bellica, ma, attraverso il paziente lavoro di cesellamento della parola, di labor limae e di varianti testuali, riesce a far sì che il trauma acceda alla fase ultima di contenimento, di superamento e di distacco del soggetto nei confronti dell’esperienza privata.

  • 9 Ungaretti (1974), pp. 267-69.
  • 10 Violante (2015), pp. 663-82.
  • 11 Bellini (1996).
  • 12 Ungaretti (1982), p. 268.
  • 13 «Non ho da dirvi quale era in quel momento lo stato della poesia italiana. C’erano delle cose fini (...)
  • 14 Ivi, p. 269.
  • 15 Ci riferiamo in particolare al concetto di trauma inteso come «un’esperienza sopraffacente di even (...)

3Come lo stesso poeta afferma in un saggio del 19339, quando egli inaugura la sua poesia intrisa di melma delle trincee e di brandelli di muri10, lo stato della letteratura italiana coeva non costituiva un serbatoio abbastanza ricco e variegato di modelli e di stilemi atti a trasmettere, in tutta la sua pregnanza, in tutta la sua assurda atrocità, il dramma indicibile di un cataclisma epocale11. Se da un lato, dunque, il poeta è cosciente che la sua parola non potrà che «prendere radici nel patrimonio tradizionale»12, egli si rende pur conto che i modelli offerti dalla letteratura coeva non lo convincono pienamente13 ed è consapevole della necessità di forgiare una scrittura nuova, inusitata e diremo perfino inaudita, ossia capace di rendere, non già la trascrizione mnemonica del trauma, quanto l’affluire del ricordo dell’evento traumatico in tutta la sua sconvolgente immediatezza. Se è dunque vero che l’intento ultimo della scrittura ungarettiana è di «cogliere la parola in istato di crisi»14, potremmo legittimamente affermare che l’esperienza scrittoria ungarettiana costituisce un esempio di perfetta cristallizzazione dello scarto fra memoria e ricordo dell’evento traumatico. In altre parole, la poesia di guerra di Ungaretti sarebbe uno dei più eloquenti esempi di scrittura del trauma, proprio nel senso di quella rappresentazione dello slittamento fra acting in e acting out teorizzato nei più convincenti contributi afferenti ai cosiddetti Trauma Studies15.

  • 16 Ungaretti (1982), p. 269.
  • 17 Livorni (1988).
  • 18 Gennaro (2004).
  • 19 G. Ungaretti, Una filosofia dell’effimero e Bergson umorista, in «Il Nuovo Paese», 24 aprile 1923; (...)
  • 20 Derrida (1967).

4La crisi del soggetto immerso nella rivisitazione del ricordo traumatico si traduce appunto, nella poesia ungarettiana, in una parola in stato di crisi che tenta strenuamente di elevarsi «ad un’altezza di verità e di dignità»16. Ciò che qui preme sottolineare è che la nascita della poesia ungarettiana, poesia nuova per eccellenza nel panorama artistico italiano dell’inizio del secolo – tanto da poter essere accostata alle più audaci esperienze avanguardistiche europee17 – è strettamente legata a questa scoperta di un tempo altro, discontinuo e inattuale suscitato dall’evento traumatico. In tale prospettiva, il tempo del ricordare nella poesia di guerra ungarettiana indica una temporalità che si nutre di diacronia effettiva: dal tempo considerato come fluire continuo si passa al tempo percepito come discontinuità proprio nel senso di quella concezione bergsoniana che tanta influenza ebbe sul pensiero del poeta18 e di cui Ungaretti elaborò peraltro sottili interpretazioni e approfondimenti in diversi scritti19. In tal senso la scrittura del ricordo traumatico favorisce il movimento a senso unico verso l’alterità e produce un eterno differire della parola20. La scoperta di questo tempo radicalmente nuovo determina dunque lo sgorgare di una poesia inedita, capace di aderire il più possibile alla fisiologia del poeta nella trincea. Egli stesso lo chiarisce in un passo illuminante dei saggi:

  • 21 Ungaretti (1974), p. 268.

Nella trincea, nella necessità di dire rapidamente, perché il tempo poteva non aspettare e di dire con precisione e tutto come in un testamento, e di dirlo, poiché si trattava di poesia, armoniosamente – , in tali condizioni estreme trovai, senza cercarla, quella mia forma d’allora nella quale il più che mi fosse possibile volli resa intensa di sensi la parola intercalata di lunghi silenzi – quella mia forma che seguendo semplicemente il ritmo elementare del mio respiro, doveva portarmi ad intendere più tardi la virtù naturale dei metri classici.21

  • 22 Ivi, p. 267.

5Il poeta sembra indicare che non si tratta di considerare la ricerca di un metro come mera questione stilistica, ma come costruzione di una parola nuova che riproduca, da un lato, la forma del tempo di una situazione estrema, o meglio, la forma del tempo del trauma, dall’altro, la fisiologia stessa del soldato nella trincea. In tal senso la forma inquieta il poeta non già come pura astrazione o come vana ricerca stilistica: «la forma lo tormenta solo perché la esige aderente alle variazioni del suo animo»22.

6La poesia ha, in questo senso, una funzione catartica ed eleva la scrittura al suo più alto scopo morale e civile. Come scrive il poeta:

  • 23 Ungaretti (1982), p. 269.

Se le mie prime preoccupazioni furono di cogliere la parola in istato di crisi, di farla con me soffrire, di provarne tutta l’intensità, di alzarla come una ferita di luce nel buio, se la mia poesia vuole essere sempre come uno schianto carnale che apra il volo a fiori di fuoco, una lucidità cruda che per vertigine faccia salire l’espressione all’infinito distacco del sogno, se la realtà mi preme così tanto, potevo essere indifferente alla grande miseria che negli ultimi anni s’è precipitata sul mondo? Questa miseria orrenda poteva non commuovere un poeta? […] E di che cosa oggi ha bisogno il mondo, se non d’un principio d’unità morale?23

  • 24 Saccone (2012).
  • 25 Gennaro (2004).

7Tuttavia l’iniziale adesione di Ungaretti all’esperienza bellica sembra sbiadire l’immagine dello scrittore sensibile alle implicazioni di un umanesimo autentico e non di maniera. Si conoscono ormai ampiamente le caratteristiche del dibattito, coevo al conflitto, sulla guerra considerata come vivificatrice dell’identità nazionale, o ancora come “esame di maturità” per il popolo italiano. Per quanto concerne il nostro autore, vari studiosi hanno già analizzato le caratteristiche, talvolta non prive di contraddizioni, del discorso di Ungaretti sul concetto di italianità. Si pensi in particolare al legame tra “identità italiana e identità poetica”24, ma anche al passaggio dalla Vaterland alla Heimat che chiude l’iter poetico ungarettiano25. È senz’altro vero che, come ricorda Romano Luperini,

  • 26 Luperini (2004), p. 10.

la generazione di intellettuali nata fra il 1880 e il 1895 – quella di Gramsci, Jahier, Rebora, Borgese, Ungaretti, Saba, Gadda, conserva […] un bagaglio etico-politico, si confronta con mae-stri legati alla tradizione risorgimentale, difende valori ancora patriottici e comunque nazionali […]. D’altronde, anche se la retorica patriottica dei mae-stri fin de siècle tende già ad essere accantonata, l’interventismo dei futuristi, dei lacerbiani, dei vociani, si situa pur sempre all’interno di un filone risorgimentale […] ne partecipa, a modo suo, anche Ungaretti, il cui caso […] può apparire anche clamoroso, data l’immagine di poeta puro che questo autore ha assunto nella nostra coscienza letteraria.26

8Il discorso di Ungaretti appare coerente rispetto alla posizione dei compagni avanguardisti che hanno fondato l’esperienza letteraria fiorentina. In una lettera a Giuseppe Prezzolini del novembre 1914, il poeta, che, rientrato in Italia dopo la discussione della sua tesi di laurea, ha trovato lavoro come insegnante di francese in una scuola milanese, allude al bisogno di riconoscersi italiano, al desiderio di ritrovare le proprie radici. Come si legge in un passo saliente della missiva:

  • 27 Ungaretti (2000), p. 29.

E se la guerra mi consacrasse italiano? Il medesimo entusiasmo, i medesimi rischi, il medesimo eroismo, la medesima vittoria. Per me, per il mio caso personale, la bontà della guerra. Per tutti gli italiani, finalmente una comune passione, una comune certezza, finalmente l’unità d’Italia.27

9La solidale adesione del poeta alla nazione sembra un tratto distintivo del discorso poetico sulla patria, nella misura in cui il poeta salda la storia personale alla storia degli italiani. Così nella lirica del Porto sepolto, intitolata Italia:

  • 28 Ungaretti (1969), p. 57.

Sono un poeta
un grido unanime
sono un grumo di sogni
Sono un frutto
d’innumerevoli contrasti d’innesti
maturato in una serra
Ma il tuo popolo è portato
dalla stessa terra
che mi porta
Italia
E in questa uniforme
di tuo soldato
mi riposo
come fosse la culla
di mio padre.28

  • 29 Ivi, pp. 21-22.
  • 30 Ossola (1990), p. 238.
  • 31 Luperini (2004), p. 12.
  • 32 Ungaretti (1969), p. 57.
  • 33 Ivi, pp. 43-45.

10La poesia appare speculare al componimento intitolato In memoria29, dove il tema centrale è la morte intesa come annullamento dell’identità, il cui protagonista è l’amico ed alter ego egiziano, Moammed Sceab. In tale prospettiva concordiamo con questo giudizio di Carlo Ossola: «L’Italia sancisce quell’identità di poeta e nazione […] che era stata negata a Moammed Sceab»30. Insomma per Ungaretti, essere poeta e italiano sono una sorta di Giano bifronte, secondo una tradizione risorgimentale che gli permette, seppure attraverso la mediazione di svariati influssi letterari, di «riconoscere l’unità di fondo che unisce il poeta al popolo e alla patria»31. Ma se è pur vero che da soldato Ungaretti partecipa alla più traumatica esperienza collettiva mai vissuta dagli italiani, almeno dal Risorgimento in avanti, la sua italianità si tinge di una miriade di altri agganci etnici e culturali che vanno a costituire i suoi «innumerevoli contrasti d’innesti»32. Questo è senz’altro il nodo interpretativo più emblematico di uno dei più celebri componimenti ungarettiani, I fiumi 33:

Questo è l’Isonzo
e qui meglio
mi sono riconosciuto
una docile fibra
dell’universo
Il mio supplizio
è quando
non mi credo
in armonia
Ma quelle occulte
mani
che mi intridono
mi regalano
la rara
felicità
Ho ripassato
le epoche
della mia vita
Questi sono
i miei fiumi
Questo è il Serchio
al quale hanno attinto
duemil’anni forse
di gente mia campagnola
e mio padre
e mia madre
Questo è il Nilo
che mi ha visto
nascere e crescere
e ardere d’inconsapevolezza
nelle estese pianure
Questa è la Senna
e in quel suo torbido
mi sono rimescolato
e mi sono conosciuto.

  • 34 Cfr. Giachery (1998).
  • 35 «Questi sono i miei fiumi […] e questa è la mia nostalgia/ che in ognuno/ mi traspare/ ora ch’è no (...)
  • 36 Forse nulla rappresenta meglio della fotografia il rapporto fra memoria, ricordo e oblio. Anche ne (...)
  • 37 «Le sens obtus semble s’éployer hors de la culture, du savoir, de l’information; analytiquement, i (...)

11Questa poesia sembra condensare tutte le tematiche qui rapidamente abbozzate pur proponendo le soluzioni stilistiche fra le più originali e moderne della poesia italiana del Novecento. Il poeta traccia un nostalgico parallelo tra il fiume della sua infanzia e il fiume della guerra, l’Isonzo, luogo pregnante di senso irriducibile34, fermo nel tempo e nello spazio del ricordo. I due fiumi che rappresentano due temporalità ontologicamente lontane possono essere nominate ed accettate entro la stringente logica di un’unica e medesima identità solo al calare delle tenebre. La notte costituisce in tal senso la sola dimensione entro la quale questa lacerante endiadi può riaffiorare nell’eterno presente della memoria. Questo fiume fatto di dualità insopprimibile diviene esso stesso metafora di una violenza incomunicabile che trova nell’immagine della «corolla di tenebre»35 il suo punto focale, il suo punctum dolens36, il suo senso ottusamente impenetrabile37.

12Allo steso tempo, i fiumi evocati divengono emblemi delle civiltà diverse dalle quali il poeta si sente attraversato e, in ultima analisi, assurgono a simboli dell’identità collettiva. Il poeta ne è consapevole se consideriamo questo lucido giudizio:

  • 38 Ungaretti (1974), p. 821.

Finalmente mi avviene in guerra di avere una carta d’identità: i segni che mi serviranno a riconoscermi […] e di cui in quel momento prendo conoscenza come i ‘miei’ segni: sono i fiumi, sono i fiumi che mi hanno formato. Questa […] è la più celebre delle mie poesie: è la poesia dove so finalmente in un modo preciso che sono un lucchese, e che sono anche un uomo sorto ai limiti del deserto e lungo il Nilo. E so anche che se non ci fosse stata Parigi, non avrei avuto parola; e so anche che se non ci fosse stato l’Isonzo non avrei avuto parola originale.38

  • 39 Quando Ungaretti fa confluire nell’identità italiana le radici straniere e regionali non fa dunque (...)

13In questo celeberrimo componimento poetico, una sorta di distillato del senso ultimo del Porto sepolto, il sangue veicola ascendenze mai univoche: la Senna e il Nilo rappresentano le radici estere (francesi e arabe) del poeta, mentre il Serchio simboleggia le sue origini italiane, più precisamente lucchesi. L’Isonzo è invece il simbolo delle più terribili battaglie combattute durante la Grande Guerra e assurge dunque a emblema dell’identità nazionale. Se dunque nell’Isonzo convogliano altri fiumi, l’identità italiana ingloba le altre, come un fiume le acque dei suoi affluenti. Questa immagine riflette la biografia di Ungaretti, italiano “girovago”, cresciuto nel clima cosmopolita di Parigi e di Alessandria. Ma questo discorso appare anche in linea con il nazionalismo umanistico e modernista, al contempo nazionale e cosmopolita, sostenuto dall’avanguardia fiorentina39.

14Il concetto di nazione in Ungaretti è peraltro sovente inteso proprio nel senso di una comunità di discendenza, anche letteraria:

  • 40 Ungaretti (1974), pp. 274-75.

Non era l’endecasillabo del tale, non il novenario, non il settenario del talaltro che cercavo: era l’endecasillabo, era il novenario, era il settenario, era il canto italiano, era il canto della lingua italiana che cercavo nella sua costanza attraverso i secoli, attraverso voci così numerose e così diverse di timbro e così gelose della propria novità e singolari ciascuna nell’esprimere pensieri e sentimenti: era il battito del mio cuore che volevo sentire in armonia con il battito del cuore dei miei maggiori di questa terra disperatamente amata.40

  • 41 Petrucciani (1993), p. 47.
  • 42 Ungaretti (1974), p. 274.
  • 43 Ivi, pp. 723-36, 747-76. Sul rapporto Leopardi-Ungaretti si veda in particolare Baroncini (1999), (...)

15Le origini della ricerca stilistica ungarettiana affondano le radici nella lettura dei classici della letteratura italiana ed in particolare nella lettura del Pascoli; il desiderio ungarettiano di un lingauggio nuovo (da collegarsi alla poesia come inizio e innocenza) già si riscontra nell’avvicinarsi alla pur diversa universalità del mondo poetico pascoliano. Entrambi rappresentano una risposta alla crisi del romanticismo e al simbolismo fin de siècle. Pascoli risponde in particolare all’avvento del modernismo in modo più regressivo e, talora, nostalgico, mentre la reazione di Ungaretti si rivelerà più interrogativa e la sua risposta si rivelerà senz’altro più originale e, sostanzialmente, più agonistica nei confronti della tradizione41. Sin dalle Riflessioni sulla letteratura del 1935, Ungaretti rifletteva alla memoria letteraria italiana come àncora di salvezza del poeta che ama rileggere umilmente i grandi poeti del passato. Il canto della lingua italiana rappresenta la ricerca dell’identità dell’uomo e del poeta, entrambe perse ed agognate42. In Riflessioni sullo stile e, ancor più notevolmente, in Ragioni di una poesia, scritti entrambi negli anni 1940, Ungaretti riprende ed approfondisce alcuni punti nodali dei saggi redatti tra le due guerre. In particolare egli si sofferma sulla lingua italiana come modello imprescindibile, sulla natura della poesia e del divino, sul concetto di «poesia-miracolo», nonché sulla poesia del Leopardi, considerata come uno dei più alti modelli di sapienza stilistica43.

  • 44 Ivi, p. 268.
  • 45 Piccioni (1969), p. 15.

16Tuttavia, per il poeta, la tradizione classica italiana non può che essere conosciuta in profondità al fine di essere superata, al fine di «liberare la parola da ogni letteratura», allo scopo ultimo di renderla «con crudeltà aderente alla vita»44. La parola poetica ed il linguaggio appartenenti alla tradizione apparivano al poeta in tutta la loro inadeguatezza di fronte alla nuova, tragica condizione umana. Il risultato di tale approfondimento teorico fu la creazione di «una lingua poetica italiana del Ventesimo secolo, non somigliante ad alcun’altra, popolare tanto da poter resistere al tempo e, soprattutto, lingua parlata: parlata ieri come oggi, perché nata semplice, spontanea»45. Esattamente come l’Isonzo, fiume attraversato da altri affluenti, così la lingua ungarettiana diviene il distillato di una miriade di esperienze letterarie che la innalzano a modello di universalità. Ma se la parola ungarettiana riesce a farsi al contempo lingua popolare e universale, ciò avviene proprio grazie a quello slittamento da trauma personale a collettivo, a quello scarto fra esperienza privata e universale che il dramma dell’esperienza bellica ha operato sul poeta. La guerra del giovane fante diviene l’eperienza radicale attraverso la quale arriva la presa di coscienza della condizione umana e grazie alla quale il poeta giunge alla scoperta del valore della solidarietà e della fratellanza tra gli uomini. Se ci accostiamo ai versi di quella lirica che, nell’edizione del 1916, si intitolava Soldato, per diventare, solo nell’Allegria del 1931, Fratelli, si coglie chiaramente il senso di assurdità di una guerra fatta per distruggere l’umanità.

  • 46 Ungaretti (1969), pp. 520- 21.

Incomincio Il Porto Sepolto, dal primo giorno della mia vita in trincea, e quel giorno era il giorno di Natale del 1915, e io ero nel Carso, sul Monte San Michele. […] Il Porto Sepolto racchiude l’esperienza di quell’anno. Ero in presenza della morte, in presenza della natura, di una natura che imparavo a conoscere in modo nuovo, in modo terribile. Dal momento che arrivo ad essere un uomo che fa la guerra, non è l’idea d’uccidere o di essere ucciso che mi tormenta: ero un uomo che non voleva altro per sé se non i rapporti con l’assoluto, l’assoluto che era rappresentato dalla morte, non dal pericolo, che era rappresentato da quella tragedia che portava l’uomo a incontrarsi nel massacro.46

  • 47 Ivi, pp. 29-30.
  • 48 Ivi, p. 521.
  • 49 I fiumi, ivi, pp. 43-45.

17Il soldato comincia ad acquisire consapevolezza della sua terribile vanità, soprattutto nei periodi di riposo, quando è lontano dalla trincea e i contatti con il mondo possono riprendere, attraverso una chiacchierata con il tenente Serra a Versa, oppure nella corrispondenza con altri poeti e scrittori. I versi di Annientamento47 affondano precisamente le radici in questa Stimmung. È infatti proprio in uno dei momenti più difficili per le truppe italiane incalzate dagli austriaci che Ungaretti riesce a guardare con distacco alla guerra e alle creature che la combattono, inserendole nell’eterno divenire della Storia. La guerra apparirà al poeta maturo come scelta individuale, in tutta la sua gravità, come si legge nelle Note al Porto sepolto: «Posso essere un rivoltoso, ma non amo la guerra»48. Nella guerra del poeta-soldato Ungaretti non ci sono più eroi, solo l’uomo «mutilato» come l’albero a cui si tiene, l’uomo «disteso/ in un’urna d’acqua», levigato come un sasso dall’Isonzo, «quattr’ossa» che si muovono «come un acrobata sull’acqua»49.

  • 50 Ungaretti (1969), Veglia, p. 25.
  • 51 Ivi, p. 87.

18In definitiva, ciò che emerge dalla lettura delle liriche che compongono questo diario di guerra ungarettiano è l’evoluzione del pensiero del poeta. La trincea costringeva il soldato a restare inerme accanto «A un compagno / massacrato / Con la sua bocca / Digrignata / Volta al plenilunio»50. È da queste riflessioni che nasce la consapevolezza della miseria della sua condizione, che è però la medesima di ogni altro soldato, al di là di ogni distinzione di lingua e nazione, poiché tutti gli uomini sono costretti a vivere “come / D’autunno / sugli alberi / Le foglie»51.

19Il soldato che vive la trincea e sperimenta quotidianamente l’inferno della guerra, giunge alla piena coscienza della fragilità propria all’intero genere umano. Il percorso di superamento del confine ideologico è dunque compiuto, l’identificazione con il nemico è completa:

  • 52 Ivi, pp. 582-83.

Nella mia poesia non c’è traccia d’odio per il nemico, né per nessuno: c’è la presa di coscienza della condizione umana, della fraternità degli uomini nella sofferenza, dell’estrema precarietà della loro condizione. C’è volontà d’espressione, necessità d’espressione, c’è esaltazione […] quasi selvaggia dello slancio vitale, dell’appetito di vivere, che è moltiplicato dalla prossimità e dalla quotidiana frequentazione della morte.52

  • 53 Ibid.

20Le riflessioni di Ungaretti negli anni Trenta sul valore della Grande Guerra confermeranno la valenza identitaria dell’evento bellico ; anche a distanza di decenni l’evento non sarà oggetto di una totale rivisitazione, né sarà rimesso in discussione durante il fascismo. Nondimeno, riprendendo il già citato passo in cui Ungaretti spiega le ragioni del suo interventismo, ecco che salta agli occhi la chiusa finale, in cui il poeta sembra fornire una lettura nuova della propria scelta e perfino della guerra. Dopo aver affermato di aver sostenuto l’intervento perché convinto che «la guerra si imponesse per eliminare finalmente la guerra», aggiungeva: «Erano bubbole, ma gli uomini a volte s’illudono e si mettono in fila dietro alle bubbole»53.

  • 54 «Déesse titane, soeur de Chronos et d’Okeanos, mère des Muses dont elle conduit le choeur et avec (...)
  • 55 «Le savoir ou la sagesse, sophia, que Mnèmosunè dispense à ses élus est une “omniscience” de type (...)
  • 56 Ungaretti (1982), p. 268.

21In tale prospettiva, la scrittura ungarettiana della Grande Guerra, nel farsi racconto di un trauma personale e collettivo, nell’ergersi a parola che narra la miseria umana attraverso l’oblio di sé, si configura come uno dei più alti esempi di letteratura civile italiana in cui il dramma di un’intera nazione viene trasceso per assurgere a dramma esistenziale dell’umanità tutta intera, sublimato e fissato nell’eterno presente della parola. Come antico aedo, lo scrittore accetta di affondare nell’oblio di sé pur di lasciarsi attraversare dall’istanza del ricordo traumatico, divenendo profeta di un sublime umanesimo, facendosi interprete di quella dea Mnemosine, sorella di Chrono, madre delle Muse e della Poesia54 che gli concede di esercitare la più elevata forma di saggezza che sia data in onore agli uomini55, assegnandogli una delle più gravi responsabilità per il poeta: dare «la misura d’un uomo»56.

Bibliographie

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Baroncini, Daniela (1999), Ungaretti e il sentimento del classico, il Mulino, Bologna.

Baroncini, Daniela (2008), Ungaretti Barocco, Carocci, Roma.

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Barthes, Roland (1982), L’obvie et l’obtus, Éditions du Seuil, Paris.

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Notes

1 Pavese (1962), p. 308.

2 Baroncini (2010), Barenghi (1999), Boroni (1999).

3 Ungaretti (1982), p. 267.

4 Questo volumetto di trentadue poesie, comparve, com’è noto, sul finire del 1916, edito per la prima volta presso lo Stabilimento Tipografico friulano di Udine, in ottanta esemplari numerati a cura di quel tenente Ettore Serra, conosciuto in guerra, che aveva intuito il valore della scrittura poetica ungarettiana. La raccolta fu successivamente inserita, con un lavoro variantistico attento, in Allegria di naufragi (Vallecchi, Firenze 1919). Nel 1923 ancora Ettore Serra curerà un’edizione autonoma in cinquecento copie della raccolta, che poi confluirà nella definitiva Allegria del 1931, dopo essere stata sottoposta ad un severo labor limae. Ungaretti (1974), pp. 281-82.

5 In tale prospettiva, si legga il fondamentale saggio ungarettiano del 1933 consacrato alla poesia e alla pittura. Ivi, pp. 270-71.

6 «Sino dunque dal mio nascere alla poesia, ho imparato a considerare la poesia non come un giuoco, non come un divertimento, non come una distrazione, ma come uno slancio fatale». Ivi, p. 268.

7 Ungaretti (1969), p. 583.

8 Cfr. De Paulis, Introduzione a questo volume, p. xiii.

9 Ungaretti (1974), pp. 267-69.

10 Violante (2015), pp. 663-82.

11 Bellini (1996).

12 Ungaretti (1982), p. 268.

13 «Non ho da dirvi quale era in quel momento lo stato della poesia italiana. C’erano delle cose fini e delle audaci e delle grandi. Non mi persuadevano». Ibid.

14 Ivi, p. 269.

15 Ci riferiamo in particolare al concetto di trauma inteso come «un’esperienza sopraffacente di eventi improvvisi e catastrofici in cui la risposta all’evento avviene nell’apparizione spesso ritardata, incontrollata e ripetitiva di allucinazioni e altri fenomenti intrusivi». Caruth (2010), p. 11. Per questa ragione l’esperienza del trauma è definita dalla Caruth come unclaimed, ovvero esperienza che non può essere rivendicata ma solo subìta nei suoi effetti di ritorno. In tale prospettiva, il trauma può solo ripresentarsi e ripetersi nella forma di un agito, ossia di un acting out che non rappresenta tanto un contenuto, quanto la struttura stessa dell’evento.

16 Ungaretti (1982), p. 269.

17 Livorni (1988).

18 Gennaro (2004).

19 G. Ungaretti, Una filosofia dell’effimero e Bergson umorista, in «Il Nuovo Paese», 24 aprile 1923; Id., L’estetica di Bergson, in «Lo Spettatore Italiano», I (1924), 7; Id., Lo stile di Bergson, in «Lo Spettatore Italiano», I (1924), 8-9; Id., Di palo in frasca-Lo stile di Bergson, in «Il Mattino», Napoli, 8-9 luglio 1926.

20 Derrida (1967).

21 Ungaretti (1974), p. 268.

22 Ivi, p. 267.

23 Ungaretti (1982), p. 269.

24 Saccone (2012).

25 Gennaro (2004).

26 Luperini (2004), p. 10.

27 Ungaretti (2000), p. 29.

28 Ungaretti (1969), p. 57.

29 Ivi, pp. 21-22.

30 Ossola (1990), p. 238.

31 Luperini (2004), p. 12.

32 Ungaretti (1969), p. 57.

33 Ivi, pp. 43-45.

34 Cfr. Giachery (1998).

35 «Questi sono i miei fiumi […] e questa è la mia nostalgia/ che in ognuno/ mi traspare/ ora ch’è notte/ che la mia vita mi pare/ una corolla di tenebre». Ungaretti (1969), p. 45.

36 Forse nulla rappresenta meglio della fotografia il rapporto fra memoria, ricordo e oblio. Anche nella fotografia più funzionale alla memoria e all’identificazione può intromettersi il ricordare che sa approfittare, per farsi strada, di un dettaglio, di un elemento accidentale che Barthes definisce precisamente come il punctum dolens e che possiamo senz’altro estendere all’immagine poetica. Barthes (1980).

37 «Le sens obtus semble s’éployer hors de la culture, du savoir, de l’information; analytiquement, il a quelque chose de dérisoire ; parce qu’il ouvre à l’infini du langage, il peut paraître borné au regard de la raison analytique». Barthes, (1982), p. 46.

38 Ungaretti (1974), p. 821.

39 Quando Ungaretti fa confluire nell’identità italiana le radici straniere e regionali non fa dunque che tradurre in poesia un orientamento di idee assai forte nella propria famiglia intellettuale, nella misura in cui gran parte dei collaboratori della «Voce» voleva conciliare nazionalismo e cosmopolitismo, patriottismo e umanismo.

40 Ungaretti (1974), pp. 274-75.

41 Petrucciani (1993), p. 47.

42 Ungaretti (1974), p. 274.

43 Ivi, pp. 723-36, 747-76. Sul rapporto Leopardi-Ungaretti si veda in particolare Baroncini (1999), pp. 85-87.

44 Ivi, p. 268.

45 Piccioni (1969), p. 15.

46 Ungaretti (1969), pp. 520- 21.

47 Ivi, pp. 29-30.

48 Ivi, p. 521.

49 I fiumi, ivi, pp. 43-45.

50 Ungaretti (1969), Veglia, p. 25.

51 Ivi, p. 87.

52 Ivi, pp. 582-83.

53 Ibid.

54 «Déesse titane, soeur de Chronos et d’Okeanos, mère des Muses dont elle conduit le choeur et avec lesquelles, parfois, elle se confond, Mnèmosunè préside, on le sait, à la fonction poétique. Que cette fonction exige une intervention surnaturelle, cela va de soi pour les Grecs. La poésie constitue une des formes typiques de la possession et du délire divins, l’état d’“enthousiasme” au sens étymologique. Possédé des Muses, le poète est l’interprète de Mnèmosunè». Vernant (1965), p. 111.

55 «Le savoir ou la sagesse, sophia, que Mnèmosunè dispense à ses élus est une “omniscience” de type divinatoire. La même formule qui définit chez Homère l’art du devin Calchas s’applique, chez Hésiode, à Mnèmosunè: elle sait – et elle chante – “tout ce qui est, touts ce qui a été, tout ce qui sera”». Ivi, p. 12.

56 Ungaretti (1982), p. 268.

Auteur

É docente di Lingua e cultura italiana all’Università di Amiens e svolge attività di ricerca presso il laboratorio LECEMO dell’Università Sorbonne Nouvelle-Paris 3 dove ha un conseguito un Dottorato in Italianisticca sull’influenza del pensiero di Nietzsche nella teoria e prassi della scrittura di Cesare Pavese. Responsabile della redazione parigina della rivista «Historia Magistra», si occupa di storia culturale della prima metà del Novecento. Tra le sue ultime pubblicazioni: Amor fati. Pavese all’ombra di Nietzsche (Aragno, 2015); Il Taccuino segreto di Cesare Pavese, edizione critica e note (Aragno, 2020). Ha codiretto con Maria Pia De Paulis e Alessandro Giacone Il trauma di Caporetto: storia, letteratura e arti (Accademia University Press, 2018).

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