Retorico il muscolismo dei michelangiolisti, retorico il vitalismo estetizzante dei dannunziani, retorico il condottierismo del passato regime.
Alberto Savinio, Sorte dell’Europa, 1945.
Si dice che San Francesco in punto di morte riparlò francese, che era la sua lingua materna.
Alberto Savinio, Nuova Enciclopedia, 1977.

1Nella vita di Alberto Savinio, la Grande Guerra rappresenta un’esperienza fallimentare, per almeno due ragioni. La prima è legata alla sua partecipazione al conflitto la quale, contrariamente a quanto avrebbe desiderato, non si tradusse in un contributo attivo, e tanto meno eroico, sul campo di battaglia. Arruolatosi con suo fratello Giorgio de Chirico, come questi sarà dichiarato inadatto alla guerra, presumibilmente in seguito all’intervento dell’ingombrante figura materna¹. Presso gli uffici del 27º reggimento di fanteria², svolge infatti un lavoro da burocrate che consiste, tra le altre cose, nel compilare dei moduli prestampati per la restituzione degli oggetti appartenuti alle vittime di guerra. Savinio utilizza gli spazi bianchi dei moduli avanzati per esercitarsi con l’italiano e con il francese, legge e studia per contrastare la noia. Destinato in Macedonia nel 1917 in qualità d’interprete³, non avrà la possibilità di svolgere questo incarico: «Non una volta in questo frattempo ebbi occasione di mettere la mia conoscenza del greco a profitto della mia divisione A.M. Un esercito è grande per numero di uomini, di armi, di mezzi: è anche più grande per numero di cose inutili»⁴. Presso l’Ufficio notizie della 35^a Divisione di Salonicco⁵, la sua mansione consiste invece nel precisare e comunicare le circostanze dei decessi ai familiari delle vittime. Dopo un anno farà ritorno in Italia, distaccato a Milano, presso l’Ufficio Censura Posta Estera⁶: a questi brevi soggiorni risalgono i suoi primi tentativi di avvicinarsi ai giovani scrittori e artisti italiani, ma prevale in lui la sensazione di vivere in uno stato d’isolamento umano e intellettuale⁷. Tra le sue corrispondenze, quella con Ardengo Soffici rappresenta un’eccezione: nelle lettere Savinio esprime il vivo desiderio di partecipare alle azioni militari, manifesta all’amico grande ammirazione dopo aver appreso della sua ferita di guerra⁸ e confessa di invidiare coloro che possono «seguire da vicino i grandi fatti del Piave»⁹. In una lettera del 29 giugno del 1918 scrive a Soffici di non poterne più della sua «vita da tignola» e aggiunge: «Ho inoltrato una domanda pel corso ufficiali. Appena avrò il grado, procurerò di venir assegnato alla tua Armata. Voglio liberarmi dei rimorsi che mi pesano addosso»¹⁰. La consapevolezza di aver trasmesso delle informazioni inesatte e l’astio verso il cattivo funzionamento della burocrazia di guerra¹¹ si aggiungono ora al rimorso di essere sopravvissuto senza aver corso alcun rischio.

2A determinare il carattere fallimentare di questa esperienza concorre anche una seconda ragione, la quale andrà ricercata nel percorso artistico di Alberto Savinio. L’aspirante scrittore si troverà infatti di fronte all’impossibilità di rielaborare creativamente i propri rimorsi ai quali avrebbe voluto dare la forma di un romanzo, che tuttavia non supererà lo stadio di progetto. In una «cartelletta verde» Paola Italia ha scoperto il piano compositivo del romanzo di guerra il cui titolo s’ispirava al soprannome che Ardengo Soffici e Giovanni Papini avevano dato al giovane Savinio: Il pellegrino appassionato¹². Trattandosi di un romanzo autobiografico, l’attributo di «pellegrino» risulta particolarmente significativo. Rimanda infatti alla nota origine apolide, ai viaggi inquieti e alle ricerche di Andrea de Chirico che, greco di nascita, decideva di arruolarsi per rivendicare la sua identità italiana¹³, non prima di essersi appropriato del nome di un poligrafo e traduttore francese, Albert Savine¹⁴. Il romanzo avrebbe dovuto configurarsi come un pellegrinaggio la cui meta coincideva con il punto di partenza, un viaggio la cui conclusione era il ritorno in Italia che per l’autore costituiva un «riprincipio»¹⁵. Seppure marginalmente, il soprannome di Savinio alludeva anche al carattere passionale del giovane che si firmava «artysan dionysiaque»¹⁶ quando, negli anni prebellici, esordiva a Parigi in veste di musicista. Secondo alcune leggende diffuse da Apollinaire e amplificate dalla sua cerchia di amici, nel corso delle sue esibizioni alle Soirées de Paris organizzate dal poeta francese, il giovane musicista si dimenava e fracassava i pedali del pianoforte, che suonava così violentemente da dover asciugare le macchie di sangue dalla tastiera dopo ogni pezzo eseguito¹⁷.

3Trent’anni più tardi, con i toni sottilmente ironici che caratterizzano la sua prosa matura, nello scritto Io e la musica Savinio si sofferma sulla sua carriera musicale alla quale prima di arruolarsi si dedicava «esclusivamente»¹⁸. Nelle sue parole la Grande Guerra si presenta, al tempo stesso, quale causa dell’addio alla musica e momento d’inizio della carriera di scrittore, anzi di dilettante: «Petrolini diceva per scherzo che lui lo aveva rovinato la guerra: io lo posso dire sul serio. Ma perché “rovinato”? La guerra mi ha aperto le porte del dilettantismo»¹⁹. Celata dietro la boutade, si può apprezzare una contraddizione significativa: se da un lato infatti Savinio chiede al lettore di essere preso «sul serio» quando afferma di essere stato rovinato dalla guerra, dall’altra individua in essa la causa della sua trasformazione in dilettante, ovvero in una «persona “non seria”»²⁰. Occorre precisare che la mancanza di serietà generalmente attribuita al dilettante assume ai suoi occhi un valore positivo; perciò, nel rivendicare la sua appartenenza alla categoria, vanta l’ottima compagnia di grandi nomi quali Stenhdal, Nietzsche, Voltaire e Luciano di Samosata²¹. In che senso, però, la Grande Guerra avrebbe insegnato a Savinio il dilettantismo? Il testo citato offre la risposta più evidente: la partenza per arruolarsi a Ferrara l’avrebbe distolto dall’attività musicale alla quale si dedicava a Parigi, costringendolo a cambiare mestiere e città. Savinio avrebbe appreso così la prima felice caratteristica del dilettante che consiste nel rifiuto di ogni specializzazione e nel continuo errare da un luogo, da un mestiere e da un pensiero a un altro. Tuttavia, se si considerano i molteplici significati che il termine «dilettante» assume per l’autore, la risposta non apparirà univoca.

4In uno scritto di qualche anno prima, Savinio individua nel monoideismo²² una delle cause principali della guerra: la considerazione di un solo pensiero – il proprio –, la sacralizzazione di un’idea e il misticismo che deriva da una fede in una verità unica, che non ammette contraddizione dialettica e dunque non permette una vera forma di pensiero. La leggerezza impedisce invece al dilettante di tenere in eccessiva considerazione la propria opinione, e la tensione dinamica che lo anima lo spinge ad aprirsi alla «pluralità e alla varietà delle idee»²³. Insegnando a Savinio l’arte del dilettantismo, la guerra sembra avergli fornito un antidoto a sé stessa, per un’altra ragione ancora: soltanto l’uomo non serio per eccellenza è infatti capace di riconoscere che la guerra è «crudele, è ruinosa, è pestifera – ma seria non 軲⁴. Con questa provocazione, l’autore intende sfatare «la leggenda della guerra come arte e come scienza» e ridurre il suo impatto, ricordando come questa nasca da un impeto istintivo, da una dimensione primordiale e infantile: la guerra è «il primo gioco dell’uomo» e per questo motivo attribuirle un senso profondo e complicato è un errore da evitare²⁵.

5Nel percorso artistico e intellettuale di Alberto Savinio la Grande Guerra rappresenta un’esperienza fallimentare e al tempo stesso un’occasione feconda, per tante ragioni quante sono le caratteristiche del dilettante. Nella sua produzione, i riferimenti al tema della guerra si presentano secondo le modalità del suo dilettantismo: sono brevi pennellate o divagazioni ironiche, nei continui passaggi da una forma artistica all’altra (romanzo, racconto, saggio, sceneggiatura). L’ipotesi che questo contributo si propone di verificare è che – al di là di contraddizioni e apparenze – nel corso dei due conflitti mondiali Savinio costruisca la sua riflessione sulla guerra come un discorso solido e una critica coerente nei confronti di ogni sua “stilizzazione”²⁶ o sacralizzazione.

“Guerra” alla retorica

6In uno scritto coevo alla sua esperienza militare, Alberto Savinio assume una posizione che vent’anni più tardi troverà conferma in alcuni testi scritti e pubblicati nella fase conclusiva del Secondo conflitto mondiale. Nel testo La guerra contenuto in Hermaphrodito (1918), lo scrittore esordiente tentava l’ambiziosa definizione di un «assioma» che spiegasse le ragioni della guerra: «Sviluppare uno stato d’opposizione. Il doppio stato è necessario matematicamente – per far bilanciere. Questo assioma spiega il fatto-guerra meglio che ogni ragione d’interesse, di nazionalismo, d’espansione»²⁷. Il conflitto armato risulta dunque un elemento necessario nell’ambito di un ciclo naturale determinato dallo scontro di «stati di opposizione», al quale ugualmente partecipano la vita e la morte, la guerra e la pace. Non si tratta di una teoria originale, ma di una libera interpretazione di alcuni elementi ascrivibili a una visione condivisa. Come osserva Emilio Gentile, nella mentalità dell’epoca la guerra era considerata un «evento che apparteneva all’essere e al divenire dell’umanità, alla perpetua presenza della lotta nella vita delle nazioni»²⁸. L’idea di una lotta perenne tra bene e male, tra un mondo vecchio e quello nuovo che si preparava, giungeva agli esiti esasperati del «modernismo apocalittico»²⁹ nella visione di alcuni artisti vicini alle avanguardie, i quali consideravano la modernità come un «campo di battaglia fra opposte concezioni dell’uomo e della vita, semplificate nella contrapposizione fra il vecchio e il nuovo»³⁰.

7Tra gli stati di opposizione menzionati da Savinio non manca un riferimento alle sentite battaglie tra artisti moderni e artisti accademici – «In arte, la solenne mole del pompierismo rese necessaria la creazione di uno stato opposto – l’arte moderna»³¹ – le quali sembravano dover culminare e risolversi con l’avvento della Prima guerra mondiale.

8Un ulteriore elemento emerge dal citato scritto del 1918, La guerra. Si tratta dell’opposizione tra «stilizzazione» e «nudità» dei fenomeni naturali, una dicotomia significativa nella misura in cui attraversa gli stati di opposizione elencati e l’intera riflessione dell’autore. Secondo Savinio la nudità del «fenomeno» guerra risiede nella sua dimensione istintiva e popolare: se le idee e i movimenti della folla fossero lasciati alla propria nudità, si rivelerebbero soltanto il segno di una «crisi fugace», che si annienta da sola. Per questo motivo afferma: «Non mi oppongo al fatto della guerra; – sarei uno stolto. Dico che bisogna lasciargli la nudità del suo carattere»³². Tuttavia, il «vizio degli uomini di voler stilizzare i fenomeni naturali»³³ li spinge a organizzare la guerra, facendone un’operazione «compiuta, ordinata, stilizzata»³⁴. La stilizzazione della guerra coincide con i suoi rivestimenti retorici che ne favoriscono la strumentalizzazione con «mezzi chimici ed alchimistici» da parte di «alcuni uomini cinici», di «glaciali calcolatori», dei politici e degli strateghi³⁵. Queste riflessioni s’inseriscono in un discorso più ampio il cui presupposto è l’individuazione da parte di Savinio dell’origine di tutti i mali che affliggono l’uomo in ciò che ora definisce stilizzazione e che nei suoi scritti più tardi chiamerà retorica: l’espressione di una conoscenza «“mitica” degli uomini, delle cose, dei fatti di cui la gente parla»³⁶. In altre parole, il problema non risiede nella guerra in sé, ma nei suoi aspetti mitici che occorre decostruire.

9I numerosi punti di contatto con le riflessioni pubblicate negli stessi anni da Benedetto Croce ne suggeriscono la possibile influenza sul pensiero di Savinio il quale ostenta verso il filosofo un atteggiamento almeno apparentemente conflittuale, come molti suoi giovani colleghi. Contrario all’intervento italiano, nelle sue Pagine di guerra, Croce si esprimeva così: «la storia (nonché la logica della vita) mostra che gli Stati e gli altri aggruppamenti sociali sono tra loro perpetuamente in lotta vitale […] e uno dei casi acuti di questa lotta è ciò che si chiama la guerra»³⁷. Lo scoppiare della guerra rappresenta per il filosofo, come per Savinio, un avvenimento «tanto poco morale o immorale quanto un terremoto o altro fenomeno di assestamento tellurico». Allo stesso modo nello scritto si riscontra un riferimento non privo di snobismo alla contrapposizione tra i modi spontanei di un «sano senso popolare» e un’organizzazione imposta dall’alto, «una falsa ideologia, un sofisma di letteratucci» che tenta di «surrogare a questi concetti semplici e severi l’ideologia del torto e della ragione, della guerra giusta e della guerra ingiusta»³⁸. A partire da questo momento, Savinio farà sue queste riflessioni e nell’avversione a ogni forma di stilizzazione sarà da ricercare uno dei punti fermi del suo pensiero e il motore della sua scrittura. Come sintetizza Massimo Cacciari, questa avversione alla retorica trova la sua intima ragione in un «ostinato rifiuto delle forme del comprendere totalizzante, del Begriff»³⁹. Negli scritti giovanili la stilizzazione assume svariate forme e, tra queste, le più pericolose sono l’estetismo e il pompierismo: due categorie derivate dal campo estetico le quali, nel pensiero di Savinio, non soltanto assumono una connotazione etico-politica, ma assurgono a malattie spirituali del popolo italiano ed europeo. L’estetismo rappresenta per Savinio «la forma retorica tra le più perniciose»⁴⁰ in quanto trucca la verità e si situa agli antipodi della nudità alla quale, non soltanto l’artista, ma ogni uomo deve tendere: «Ora, quale (è) la ragione psichica dell’estetismo, di questa superficie bella, squisita, rara?… Nascondersi. Nascondere quello che sta sotto»⁴¹. Per questo motivo lo scrittore afferma che tutto il male e le guerre nascono dall’accumularsi degli estetismi⁴² e ugualmente si scaglia contro il pompierismo – un termine che prende in prestito dal «vocabolario dell’intellighenzia»⁴³ per definire la retorica della grandeur e della monumentalità. Poiché l’estetica del pompierismo assume ai suoi occhi una connotazione etico-politica, in uno scritto del 1944 Savinio potrà affermare che Adolf Hitler è «il più grande pompiere apparso finora»⁴⁴. Al di là del parossismo, le motivazioni che sottendono tale affermazione trovano riscontro negli studi di George L. Mosse sulle strategie adottate da Hitler, e più in generale dai «fascismi»⁴⁵, al fine di suscitare un interesse spontaneo da parte delle masse. La caratteristica principale della «nuova politica»⁴⁶ analizzata da Mosse, la quale raggiunge la sua acme con il nazismo, risiede in uno «stile»⁴⁷ ben preciso, fondato su presupposti artistici e su «un’estetica» della politica capace di assicurare «un’unità di piano, quando non vi è contenuta»⁴⁸. Mediante lo studio dei cerimoniali nazisti e delle modalità di costruzione dei monumenti nazionali, Mosse individua in un ideale di bellezza classico, al quale si affianca una dimensione monumentale, i fattori che avevano permesso di organizzare le masse in una totalità che conferiva alle singole parti la propria interdipendenza.

10Se Adolf Hitler è agli occhi di Savinio il più grande “pompiere” della storia, il maggiore rappresentante dell’estetismo è il vate Gabriele D’Annunzio, suo concreto e costante bersaglio polemico. Quanto il dannunzianesimo e l’estetismo hanno in comune è l’idea della «vita bella, la vita degna di essere vissuta»⁴⁹, un’idea che secondo l’autore riposa «in fondo al bellicismo»⁵⁰. Come l’estetismo, il dannunzianesimo possiede una sua forma storica, legata alla persona del poeta vate, ed è al contempo «eterno e universale»⁵¹, perché le sue radici «affondano nella notte dei tempi»⁵²: il dannunzianesimo «precede lo stesso passaggio in terra di Gabriele D’Annunzio»⁵³.

11Ciò che in questa sede ci interessa fare emergere è la critica da parte di Savinio, meno esplicita eppure non meno puntuale, al linguaggio politico-liturgico di cui il vate si avvalse negli anni della Grande Guerra e nei sedici mesi nei quali governò la città di Fiume, dal 1919 al 1920⁵⁴. Benito Mussolini, alla ricerca dei miti e dei riti necessari per dare forma a quelle masse non organizzate che ai suoi occhi assomigliavano a un gregge di pecore⁵⁵, s’ispirò per i suoi cerimoniali al linguaggio dannunziano, nel quale la terminologia e la simbologia religiosa erano utilizzate «nelle forme laiche chiave della religione della patria»⁵⁶. La critica di Savinio presuppone questa consapevolezza e il suo motore è una preoccupazione etica:

è tanto più importante e urgente studiare l’influenza del dannunzianesimo sul fascismo, che il dannunzianesimo precede il fascismo […] e soprattutto perché il dannunzianesimo continua anche di là del fascismo, e continuerà fino a quando una cura energetica d’intelligenza non avrà guarito l’Italia da questo pericolosissimo bacillo.⁵⁷

12Quando afferma provocatoriamente che «D’Annunzio è l’“inventore” del fascismo»⁵⁸, Savinio presuppone nel linguaggio di Mussolini una radice retorica dannunziana e attribuisce al vate labilità di utilizzare un linguaggio di cui non è l’inventore: D’Annunzio avrebbe avuto soltanto «una straordinaria facoltà di tradurre in un suo linguaggio speciale che i più confondevano col linguaggio stesso della poesia, le condizioni mentali comuni a tutti»⁵⁹. Come precisa George Mosse, questo linguaggio presupponeva l’utilizzo di elementi sacri e liturgici per fare appello all’immaginario della massa, nell’ambito di una religione laica che identificava nella patria il suo oggetto di culto. Nel contesto di questa religione secolare, gli interessi nazionali assurgevano a motivazioni legittime per intraprendere una guerra “santa” e il sacrificio eroico per la patria costituiva il sacro fondamento di questo culto.

La nudità di san Francesco

13Nel 1947 Savinio visita il duomo di Massa, costruito sull’antico convento di san Francesco d’Assisi. Attraversando la loggia, rimane colpito da una frase incisa nel marmo, nella lunetta sottostante i mosaici che raffigurano alcuni episodi della vita del santo: «Melius est nos mori in bello quam videre mala gentis nostrae»⁶⁰. Avvertendo una contraddizione tra gli episodi rappresentati – i quali esortano alla pace e alla mitezza⁶¹ – e la frase che incita a combattere una guerra “giusta”, lo scrittore si chiede: «Per quale porta entra questo aforismo nel sentimento cristiano della vita?»⁶²

14Le parole latine, poste sopra gli elenchi dei caduti nella Prima guerra mondiale e dei cosiddetti “martiri” fascisti, costituiscono l’esortazione che Giuda Maccabeo avrebbe rivolto al popolo ebraico, per spingerlo a combattere contro coloro che avevano distrutto il tempio di Gerusalemme⁶³. Nel libro dei Maccabei, la diversa conclusione della frase – «gentis nostrae et sanctorum» – definisce l’identità del popolo mediante l’appartenenza a un luogo santo e riconduce la causa della guerra alla distruzione di quest’ultimo. Nell’incisione del duomo di Massa, benché si tratti di un santuario, la parte finale è espunta e la frase è riportata nella medesima versione su altri monumenti ai caduti, tra la fine dell’Ottocento e la seconda metà del Novecento⁶⁴. Se nella versione originale, l’incitamento alla guerra s’iscrive in un discorso religioso che prevede, anzi giustifica l’azione militare, nella versione dei monumenti più recenti l’esortazione è ascrivibile a un discorso patriottico e laico nel quale i simboli e i termini religiosi sono utilizzati a sostegno dello sforzo bellico⁶⁵. Secondo Mosse, nell’ambito della «nuova politica» i monumenti nazionali sono concepiti quali «sacrari laici»⁶⁶ e «scenari» per il culto della patria che – come precisa Gentile – pone il suo fondamento nell’eroismo dei caduti: «Mercè gli eroi la nazione diventa patria, l’azione diventa religione. Gli eroi sono l’anima vivente della patria»⁶⁷. La permeabilità tra linguaggio sacro e militare emerge con maggiore evidenza dalle altre scritte presenti nel duomo, accanto agli elenchi dei caduti del 1915-18: «Noi siamo lo spirito ardente della Patria immortale» oppure «Insorgemmo per risorgere»⁶⁸. Come osserva Antonio Gibelli, l’intreccio simbolico di morte e resurrezione aveva rappresentato negli anni prebellici un tassello cruciale nella costruzione del mito della guerra preventiva e, una volta finita la guerra, era ritornato «con forza» nelle celebrazioni dei caduti in una doppia chiave religiosa e patriottica⁶⁹. Utilizzando il mito e la memoria della Grande Guerra, il fascismo si era proposto quale interprete del senso autentico del conflitto e garante di una resurrezione che finiva per coincidere con l’affermazione della grandezza nazionale tramite il regime stesso. La prima iscrizione citata riprende infatti un appello rivolto da Mussolini al popolo italiano in un discorso pronunciato a Udine, poco prima della Marcia su Roma. Dopo aver celebrato i giovani morti nella Prima guerra mondiale i quali «dormono ora il sonno che non ha più risveglio», Mussolini invitava gli italiani a raccogliere «lo spirito ardente della patria immortale»⁷⁰ facendo del compimento del destino nazionale la condizione necessaria perché quelle morti non fossero state inutili⁷¹.

15Savinio elenca stupito le frasi che inneggiano ai morti per «l’Impero» o per «il trionfo della civiltà», sebbene in alcuni scritti degli anni Trenta, che Leonardo Sciascia si premurò di censurare⁷², non avesse esitato a individuare nell’avvento del fascismo il momento di rinascita della civiltà «meridionale», «o per meglio dire Italiana»⁷³. Lo scrittore prende ora le distanze dalle «parole sul marmo» alle quali l’articolo è intitolato e, mediante una strategia ironica, sceglie di soffermarsi sul marmo rimasto ancora «vuoto», «ma in attesa» di altri nomi, di morti in nuove guerre le cui cause si equivalgono nell’elencazione⁷⁴. Savinio osserva che, di questi eventi, i morti sono l’unica cosa che resta⁷⁵. Ad acuire il senso di vuoto è l’impossibilità di attribuire loro – perciò di attribuire ad alcuno – la «lode», il «biasimo» o la «responsabilità»⁷⁶. A questo punto lascia affiorare un ricordo personale legato alla sua partecipazione alla Prima guerra mondiale: «Quando nel maggio 1915 io arrivai recluta a Ferrara insieme con altre reclute della Toscana, alcuni miei commilitoni ignoravano contro chi ci preparavamo a combattere»⁷⁷. Se il breve racconto poco o nulla aggiunge alle sue riflessioni, il suo incipit è significativo in quanto rafforza l’idea di una perfetta sovrapponibilità tra i due conflitti mondiali che lo scrittore intende suggerire. Aggiungendo al vuoto di senso lasciato dalla morte dei soldati, quello della loro vita militare, il breve aneddoto “sgonfia” la retorica dell’eroismo dei caduti che tanta parte aveva avuto nel processo di affermazione del fascismo. Come osserva Massimo Cacciari, l’opposizione di Savinio al mito e agli «ornamenti» scaturisce infatti da una tensione vòlta a decostruire le «contemporanee religioni politiche», una tensione che «domina»⁷⁸ la sua scrittura. Le strategie di cui si avvale a questo scopo sono esplicitate nei suoi scritti politici, raccolti nel volume Sorte dell’Europa (1945), dove trova spazio un’ampia trattazione dell’idea della «caccia ininterrotta e spietata alla retorica, a qualunque forma di retorica»⁷⁹ che si propone di attuare. In questi testi ai quali lavora nella fase conclusiva del Secondo conflitto mondiale, Savinio avverte l’urgenza di riprendere le sue considerazioni a proposito di quanto aveva definito “stilizzazione” e ora preferisce chiamare retorica, precisando che «la parola “retorica” in questo caso devia dal suo significato originale e arriva a significare sproporzione tra parola e realtà»⁸⁰. Ripercorre gli esiti più pericolosi della retorica novecentesca – dal «vitalismo estetizzante dei dannunziani» al «condottierismo del passato regime» – e accusa infine il fascismo del suo utilizzo indiscriminato: «dalla retorica del francescanesimo a quella del mare nostrum, passando attraverso la retorica della regalità, del papato, del maternismo, della santità, del guerrierismo, del “sociale”, dell’aristocratismo»⁸¹. Tuttavia, la «colpa fondamentale» del regime, la verità che questi rivestimenti dovevano nascondere, consiste in un’«azione» che «non teneva conto del principio morale delle cose»⁸². Alla diagnosi Savinio affianca la proposta di una «cura di intelligenza» per il popolo italiano e dell’ironia quale antidoto principale, perché essa ha il potere di «pungere il pallone retorico e sgonfiarlo», spesso mediante il ricorso all’«aneddoto storico» che con la sua «ironia involontaria» aiuta a «scoprire gli altarini»⁸³. Alla luce di quanto detto, l’aneddoto autobiografico che con apparente innocenza interrompe la descrizione del duomo di Massa può essere ricondotto alla medesima strategia ironica.

16Quando lo scrittore visita la cattedrale, ha da due anni terminato la stesura della sua sceneggiatura per un film su san Francesco che non sarà realizzato, ma al quale lavorerà per alcuni anni. Nel preambolo presenta il film come un’opera contro la guerra e la figura del santo quale incarnazione del messaggio che intende veicolare:

Il messaggio del film dato attraverso san Francesco è questo: la guerra è la conseguenza di tutti i nostri errori quotidiani quindi ciascuno di noi deve pesare ogni gesto, ogni parola, secondo coscienza. Costantemente, altrimenti la guerra ritornerà come brucerà la casa di colui che butta sempre fiammiferi sul pavimento. Così dice Francesco nel discorso della spada, nella predica in san Rufino e nelle parole ai crociati. È il messaggio che dà al mondo: siate migliori ed eviterete la guerra.⁸⁴

17Come queste parole suggeriscono, la guerra non rappresenta più una fatalità ineluttabile o un elemento necessario nell’ambito di un ciclo naturale, ma somiglia all’atto doloso di colui che insistentemente «getta dei fiammiferi sul pavimento». Una presa di posizione così netta, forse concepita alla luce del progetto su san Francesco, rappresenta un unicum nell’ambito della produzione giornalistica e letteraria dell’autore il quale soltanto un anno prima aveva ripreso in uno scritto intitolato Guerra (1944) e pubblicato in Sorte dell’Europa il titolo, l’argomento e la medesima posizione del testo pubblicato nel 1918 in Hermaphrodito⁸⁵.

18Nel 1944, Savinio interpreta ancora il conflitto armato quale mezzo necessario affinché avvengano alcuni mutamenti decisivi: «La guerra è una crudele necessità. La guerra è un mezzo»⁸⁶. Si sofferma sulla Grande Guerra, leggendone l’avvento coerentemente con la sua visione: «venne soprattutto perché il ciclo delle rivoluzioni culturali e sociali non è ancora compiuto, e la guerra è l’azione violenta che rende possibili le rivoluzioni, le accelera, le attua»⁸⁷. In queste riflessioni non manca però una variazione significativa: la guerra è ora un «male», sebbene necessario. Nel «messaggio di san Francesco» (1945), che avrebbe dovuto anticipare di un anno l’uscita del film, la prospettiva è profondamente mutata. Savinio considera la guerra un errore che si può evitare diventando «migliori», non più in un futuro lontano, bensì «quotidianamente», in ogni momento nel quale si è disposti a sospendere uno dei propri atti – un gesto, o una parola – e a pesarlo «secondo coscienza».

19Cercheremo ora di mostrare quali forme prenda la riflessione critica dell’autore sulla guerra nelle varie fasi del lavoro preparatorio del film San Francesco, dove si confronta con il mezzo cinematografico che rappresenta una nuova sfida per il suo dilettantismo. Prima di chiederci come la sceneggiatura possa dare o meno concretezza al messaggio ambizioso che lo scrittore si propone, converrà innanzitutto recuperare il senso di un’operazione che a un lettore di oggi potrebbe apparire scontata. Non si comprende infatti la proposta di Savinio, a meno di non considerare l’operazione retorica che all’inizio del Novecento aveva rivestito Francesco della caratteristica di santo guerriero, facendone il fante per eccellenza che affronta l’estremo sacrificio per la patria⁸⁸. Tale operazione aveva trovato un «magnifico rapsodo»⁸⁹ in Mussolini. Come spiega Daniele Menozzi, nei primi anni del Novecento si era diffusa su periodici come «La vera Roma» – particolarmente attento all’assistenza religiosa all’esercito – un’immagine di san Francesco quale «modello paradigmatico di religione patriottica»⁹⁰ ed esempio di una forza e di una superiorità morale che doveva spingere i soldati all’esercizio eroico delle virtù militari. L’accento posto sull’italianità del santo lo aveva inoltre trasformato in vera e propria icona dell’imperialismo e i suoi viaggi, o il suo incontro con il Saladino, erano letti attraverso questa lente. Dopo la sconfitta di Caporetto, l’accezione nazionalista della «santa italianità»⁹¹ di Francesco subì un’ulteriore amplificazione.

20In seguito alla scomparsa del pontefice Benedetto XV, che era intervenuto a correggere questa linea⁹², il ricorso alla lettura politicizzata del santo diventò una via privilegiata per la legittimazione cattolica del regime fascista⁹³. Come osserva Tommaso Caliò, nel corso del Ventennio «il culto dei santi, non tanto e non solo come proposta di modelli comportamentali quanto piuttosto di figure rappresentative capaci di veicolare precise istanze ideologiche si posiziona in quella vasta area di osmosi tra regime fascista e mondo cattolico caratterizzata da reciproche strumentalizzazioni e da un rapporto dialettico»⁹⁴. Per accedere al monumentale pantheon fascista, dove i santi trovano posto accanto agli eroi, ai viaggiatori e ai poeti, la prerogativa principale era costituita dall’«italianità»⁹⁵ vera o presunta. Gabriele D’Annunzio, che amava firmarsi con pseudonimi francescani, aveva perciò contribuito in modo cruciale al rilancio della figura di san Francesco nel suo discorso in Campidoglio del 1919, nel quale riconosceva in lui «il più santo degli italiani e il più italiano dei santi»⁹⁶. A partire dalla celebre formula dannunziana, Mussolini si farà promulgatore di un discorso politico e culturale vòlto a collocare l’assisiate in una ideale galleria di «grandi italiani»⁹⁷. La scelta di porre l’accento sulla sua vocazione poetica comportava la possibilità di tracciare una linea ideale, la cui origine coincideva con la trasposizione poetica della lingua italiana nel Cantico delle creature, e di fissare in Francesco il momento iniziale di un processo che avrebbe donato al mondo con Dante «il più alto genio della poesia»⁹⁸.

21Un anno dopo la nomina di san Francesco a patrono d’Italia nel 1939, Savinio scrive un articolo a lui dedicato dal titolo L’Orfeo di Assisi ⁹⁹ (1940), nel quale non tralascia di criticare gli artisti mediocri che hanno fatto «disonore» a questa figura con «una forma di espressione estetizzante e sdolcinata»¹⁰⁰. Sebbene non sia espressamente nominato, alla luce di quanto detto sembra legittimo ricondurre a D’Annunzio l’attributo «estetizzante». In parte, Savinio aderisce alla visione militarizzata di un Francesco suscitatore di virtù eroiche: «Più importante a mio parere è la vita militare di Francesco, la sua duplice partecipazione ad azioni guerresche, la sua prigionia dopo lo scontro coi Perugini a Ponte San Giovanni, durante la quale egli sostenne in pace la sventura e rincorò i compagni con animo forte»¹⁰¹. Inoltre, pone l’accento fin dal titolo sulla dimensione poetica e artistica del santo «la cui vita e la cui santità sono una lirica smagliante e profonda»¹⁰². Sebbene vi siano alcuni elementi di convergenza, lo scrittore mina le fondamenta della costruzione retorica dannunziana, riconducendo all’origine provenzale del santo la sua vocazione poetica e sottraendolo alla galleria dei “grandi italiani”. Questa inversione di tendenza – più netta nella sceneggiatura del 1945 – s’iscrive in un processo più ampio e recente che, a partire dalla nomina di san Francesco a patrono d’Italia, lo vedeva lentamente spogliarsi «dei panni della “italianità”, ma anche di quelli del santo guerriero»¹⁰³. All’ombra di un nuovo conflitto mondiale che si prepara, questo processo «investirà a tutti i livelli il culto dei santi e gli spazi sacri ridisegnati nelle loro architetture e nelle loro valenze ideologiche dalle speranze di pace»¹⁰⁴. L’avvento della Seconda guerra mondiale e le drammatiche condizioni economiche ed esistenziali di Savinio avevano inoltre contribuito a mutare la sua concezione del ruolo dello scrittore. Poco prima di iniziare a lavorare alla sceneggiatura, esplicita le linee guida alle quali il progetto cinematografico può essere ricondotto, in una lettera a Bompiani nella quale invita l’editore a far sì che la sua «azione corrisponda sempre a un indirizzo morale»¹⁰⁵. In questo momento «importantissimo e molto delicato», che corrisponde alla fase conclusiva del Secondo conflitto mondiale, la dimensione etica già costitutiva della scrittura di Savinio acquisisce uno spazio maggiore, con il precisarsi di un «compito storico» divenuto urgente. A questo dovrà essere ricondotto ogni progetto letterario, dalle «illustrazioni di Pinocchio»¹⁰⁶ alle quali lo scrittore lavora in questi mesi, fino agli scritti pubblicati nel volume Sorte dell’Europa, nati dal desiderio di pronunciarsi su argomenti politici attuali dopo essersi colpevolmente rifugiato, nel corso del conflitto, in una «torre d’avorio»¹⁰⁷. A partire da questo momento e fino agli anni Cinquanta, Savinio non si stanca di ribadire la necessità di un «compito dello scrittore»¹⁰⁸, il quale comporta un allenamento dello sguardo che gli permetta di vedere lontano e di allargare la propria percezione fino a cogliere la profonda trasformazione del mondo attuale, lasciato vuoto «dalla scomparsa del mondo ideale, di ogni mondo ideale»¹⁰⁹. Il compito dello scrittore consiste inoltre nell’insegnare ai contemporanei la loro «presente condizione»¹¹⁰, mostrando loro «un mondo nuovo di infingimenti, spoglio di promesse, un mondo così com’è. Solo modo di portare chiarezza nel buio, nella confusione, nell’agitazione di coloro che cercano mondi inesistenti, sperano mondi impossibili, aspettano la resurrezione di mondi morti»¹¹¹. Sebbene non sia facile comprendere cosa Savinio intenda quando afferma che lo scrittore deve mostrare il mondo nella sua nudità, più chiaramente si delinea il fine etico del suo compito: permettere all’uomo di non essere più ingannato da «false possibilità» e di ritrovare una «condizione di civiltà» intesa quale «accordo tra il mondo come è, e come l’uomo lo pensa»¹¹². La scelta del termine «civiltà» non sembra casuale: si tratta di una delle parole più abusate dalla retorica interventista negli anni che precedono il Primo conflitto mondiale, la cui eredità sarà raccolta dai regimi totalitari¹¹³. La civiltà che lo scrittore deve mostrare non s’identifica più in una nazione o in un’alleanza, né si colloca in un tempo futuro quale risultato di un’imminente palingenesi, come lo stesso Savinio sembrava aver creduto negli anni Trenta. La nuova civiltà si configura quale esatto contrario della barbarie della retorica che consiste per Savinio in una «sproporzione tra parola e realtà: sproporzione talvolta così grande da rompere ogni relazione tra l’enunciato e il possibile, e diventare contraddizione»¹¹⁴. Se per sfuggire al pericolo della retorica lo scrittore deve mostrare un «accordo tra il mondo come è, e come l’uomo lo pensa», nella pratica artistica questo comporterebbe una coincidenza tra il pensiero e la cosa, un’identità di soggetto e oggetto che – come Adorno osserva nelle sue Note per la letteratura – «dà a intendere che si possegga il tutto» e presuppone che l’opera d’arte sia una totalità compiuta¹¹⁵. Savinio avversa tenacemente questa possibilità, anzi abbiamo visto come nel suo rifiuto della totalità e dell’unità sia da ricercare la ragione profonda della sua avversione alla retorica. Lo scrittore rifiuta inoltre di trovare una soluzione al problema in una forma d’arte che aderisca alla vita¹¹⁶ e, per risolvere la contraddizione, ricorre alla strategia più familiare: un aneddoto storico che lo riguarda. Racconta che Benito Mussolini lo aveva definito uno «sfasato»¹¹⁷ e aggiunge: «Ma il suo biasimo è la mia lode», lasciando che l’ironia involontaria dell’aneddoto definisca il suo compito di scrittore in opposizione al dittatore, «uomo del presente», che nasconde allo sguardo degli altri le potenzialità utopiche della realtà. Persuaso che una visione del mondo tutta al presente porti «alla realpolitik e al totalitarismo»¹¹⁸, Savinio trova nell’idea di una sfasatura dello sguardo la felice soluzione per una letteratura che si propone di guardare al presente, non con «l’occhio del presente», di conoscere «quello che il presente ignora» e dire «quello che il presente tace»¹¹⁹. Non soltanto la letteratura, che è «Speranza scritta», ma anche il cinema si presta a questo scopo in quanto «sogno meccanico»¹²⁰. Da una parte, esso è il prodotto concreto di un universo meccanico e perciò «rimane attaccato alle cose. Rimane al livello delle cose»¹²¹. Dall’altra, il cinema si avvicina al sogno nella misura in cui permette di rappresentare «ciò che sembrava impresentabile, negato a qualunque possibilità di rappresentazione»¹²². La conseguenza di una rappresentazione inedita della realtà è uno sguardo nuovo sul presente che Savinio ricerca attraverso un cinema spesso irrealizzabile, definito da Auro Bernardi una «utopia visibile»¹²³. Sebbene la definizione colga il carattere utopico del cinema di Savinio, non sembra del tutto convincente. In questi anni, i cambiamenti epocali persuadono lo scrittore che chiunque mostri la rappresentazione di un mondo ideale e la concretizzazione visibile di un’utopia compia un atto colpevole realizzando, in luogo di un film, delle visioni «cinematografistiche»¹²⁴. Il cinema sognato da Savinio si ferma sempre un momento prima di concretizzare l’utopia, perché rimane sospeso in un «fabbricato mondo di fantasmi» e s’interrompe sul più bello – come nei sogni «rimane il desiderio inappagato»¹²⁵. Il cinema insomma sviluppa le potenzialità che risiedono nella realtà attraverso le sue molteplici e inedite prospettive, opponendosi perciò al “fascismo” che risiede nell’unità aristotelica e nell’idea dell’opera d’arte quale totalit๲⁶. Il suo cinema contiene una tensione utopica, senza tuttavia compiere il passaggio successivo che la concretizzerebbe in falsa possibilità.

22In una lettera del 7 agosto 1945, Savinio scrive a Bompiani di aver costruito il film su san Francesco in modo che abbia molti «allacciamenti con le cose del nostro tempo» e aggiunge: «tu capirai facilmente come e perch黹²⁷. Un appunto a matita conferma che il protagonista «pensa, ragiona e opera come un uomo del suo tempo, e assieme come un uomo che conosce pure quello che conosciamo noi che viviamo nel 20^o secolo»¹²⁸. Sebbene nel preambolo l’autore prenda le distanze dalla visione militarizzata del santo, nella prima parte della sceneggiatura i riferimenti alla sua vita militare costituiscono i dispositivi più evidenti di cui si serve per creare degli «allacciamenti» con le vicende novecentesche. La guerra tra i comuni nell’Italia del Trecento è letta quale analogia del Primo conflitto mondiale e «l’Italia dilaniata dalle guerre comunali diviene un’allegoria dei tempi moderni»¹²⁹, come accadeva nelle più recenti letture pacifiste della vita del santo.

23Nella prima parte del film, il giovane Francesco si presenta come alter ego dell’autore al quale lo accomunano l’aspirazione alla libertà, la vocazione poetica e l’amore per la conoscenza: Francesco desidera diventare «sapiente e poeta»¹³⁰, perché vuole essere libero¹³¹. Savinio recupera il significato profondo dei suoi gesti e del suo comportamento, evitando di ricondurli alla maschera «troppo umana del pazzus e del giullare»¹³² dalla quale era stato precocemente rivestito nella letteratura agiografica e, più tardi, in letture come quella di Sabatier, criticata per questa ragione in un appunto preparatorio¹³³. Il san Francesco di Savinio è un dilettante e per questo motivo uno dei suoi detrattori potrà affermare che «le sue imprese sono tutte da ridere»¹³⁴. A differenza del giullare o del buffone, la mancanza di serietà del dilettante esiste soltanto nello sguardo dei detrattori, i quali non comprendono come egli abbia attraversato la profondit๳⁵ e sia approdato a una condizione di libertà, più umana, più chiara, più felice¹³⁶, a una leggerezza di vita con la quale contagia chi lo circonda, perché è «affetto da apostolismo»¹³⁷.

24Si è tentati di leggere nella scelta del giovane di smettere di fare il poeta, e di partecipare a una guerra che non sente «né giusta né necessaria»¹³⁸, un parallelo con la decisione di arruolarsi da parte dell’autore, a differenza del quale Francesco combatte in battaglia e comprende il suo «errore» grazie a un’«improvvisa rivelazione»¹³⁹. Se questa interpretazione non trova alcuna conferma, si può affermare che l’elemento autobiografico più autentico consiste nella scelta di ripercorrere le tappe della propria riflessione sulla guerra, attraverso la figura di san Francesco, per approdare a soluzioni radicalmente diverse. Come suggerisce la didascalia che precede la principale scena di battaglia, nel film la guerra è considerata in un’accezione più ampia: «Questo pezzo cinematografico bisognerà realizzarlo in modo che, in sintesi, ci siano tutti gli orrori della guerra»¹⁴⁰. A questo proposito, occorre chiedersi se la scelta di mostrare la guerra in tutto il suo orrore sia un modo di presentarla nella sua nudità, oppure un’altra forma di estetismo¹⁴¹. Savinio risolve il problema spostando l’angolazione e proponendo la figura del santo quale alternativa alla guerra, nella seconda parte della sceneggiatura. Si potrebbe osservare che, ricorrendo alla sfera del sacro per veicolare il suo messaggio di pace, l’autore aderisca alla medesima retorica alla quale intende contrapporsi. L’operazione di Savinio non è tuttavia priva di scelte originali, come quella di affrontare il nodo critico della permeabilità di linguaggio sacro e militare. Nel discorso ai crociati, san Francesco li esorta a non combattere in nome della croce¹⁴² e accusa il vescovo, che nella sua predicazione benedice la “santa unione” di combattimento e preghiera¹⁴³, di intromettersi in cose che non lo riguardano¹⁴⁴. Con il vescovo, anche gli amici del santo mostrano di credere che la preghiera assicurerà loro la vittoria¹⁴⁵ ma, attraverso le parole e le reazioni di Francesco, Savinio mostra la necessità di una separazione tra i due linguaggi. Il gesto critico dell’autore trova corrispondenza in quello del giovane che, dopo essersi liberato dell’armatura, si spoglia dei suoi vestiti per intraprendere un cammino spirituale teso al raggiungimento della nudità dell’«anima»¹⁴⁶. L’atto di denudarsi mette fine alla vita militare di Francesco e divide il film in due parti, costituendone uno dei momenti più significativi. Nella battuta con la quale accompagna il suo gesto – «nella casa di Dio non sono nudo da solo»¹⁴⁷ – si potrà riconoscere un riferimento al motto francescano «nudo per seguire Cristo nudo»¹⁴⁸. La nudità alla quale il santo aspira non è soltanto una liberazione dal proprio habitus, attraverso la rinuncia all’armatura militare e ai ricchi abiti, in vista del matrimonio con Madonna Povertà, ma deve essere pensata in modo più interiore ed essenziale. Si tratta del desiderio di raggiungere lo stato d’innocenza del Paradiso terrestre nel quale la nudità del corpo riflette quella dell’anima. La tensione a una nudità essenziale che attraversa la vita del santo fa sì che questi, non soltanto incarni l’antidoto alla «sproporzione» tra forma e vita che contraddistingue la retorica, ma l’utopia stessa, che per Savinio è la «forma “presente”», «tangibile e umana del paradiso»¹⁴⁹.

25San Francesco è il frutto del compito etico che lo scrittore si è imposto, ma il messaggio del film non si concretizza nella proposta di un modello da imitare. Quanto Savinio vuole tradurre in ethos è una tensione: il tentativo di «snudarsi»¹⁵⁰ di ogni rivestimento mitico, di ogni forma falsa di sacralizzazione, di quanto ai suoi occhi aveva causato due conflitti mondiali, ai quali guarda ora come parti della medesima guerra, tragicamente inutile.