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1918-2018. Cento anni della Grande Guerra in Italia

 | 
Maria Pia De Paulis
, 
Francesca Belviso

Il tempo lungo della Grande Guerra: eredità e prese di distanza

F.T. Marinetti, romanziere della Grande Guerra

Barbara Meazzi

Texte intégral

I futuristi. Un gruppo di scolaretti che sono scappati da un collegio di gesuiti, hanno fatto un po’ di baccano nel bosco vicino e sono stati ricondotti sotto la ferula dalla guardia campestre.
Antonio Gramsci, Quaderni
del carcere
, Q 1 (XVI) § 124.

1La fine della guerra rappresenta per Marinetti, e per il futurismo, l’inizio di una nuova epoca: Boccioni è morto nel 1916, Apollinaire nel 1918; il 1918 è l’anno dell’incontro di Marinetti con Benedetta che diventerà la sua compagna per i ventisei anni che gli restano da vivere. A Zurigo è nato da qualche tempo Dada, un’appendice del futurismo, secondo Marinetti. Egli ha attraversato pressoché indenne la Grande Guerra: è un reduce, un sopravvissuto e pertanto, resosi invincibile, diventa prima un eroe (sulle colonne della rivista «L’Italia futurista»), poi un mito, per lo meno se diamo credito agli slogan celebrativi e autocelebrativi costruiti in ambito futurista.

  • 1 Marinetti (1919).
  • 2 Berghaus (1996), cap. 3.

2Licenziate alcune prove narrative tra cui 8 anime in una bomba1, che costituirà l’oggetto di questo saggio, Marinetti aspira alla conquista non già delle stelle, ma della politica. Il sogno sarà di breve durata: l’entusiasmo iniziale mostrato nei confronti dell’impresa fiumana di D’Annunzio si smorza quasi subito, giacché da parte dell’Orbo Veggente non arrivano richieste di collaborazioni; l’alleanza con Mussolini, poi, non dà i frutti sperati2, nonostante Marinetti si sia candidato alle elezioni del 16 novembre 1919 e abbia dimostrato di essere un fedele sansepolcrista, tanto da farsi arrestare per detenzione illegale di armi, insieme a Ferruccio Vecchi e ad altri facinorosi, in seguito alla perquisizione della sede milanese dei Fasci e degli Arditi. Forte dei sostegni e degli slanci solidali che gli giungono da Italia e Francia in seguito all’arresto, a partire dal 1920 Marinetti si tuffa nuovamente nell’attività artistica, mettendosi a pubblicare freneticamente saggi e testi creativi, organizzando mostre e lanciando nuove riviste.

  • 3 Rimando all’ottimo saggio di Bragato (2018), pp. 123-236. Le sue riflessioni sono molto convincent (...)
  • 4 Escludo Gli Indomabili perché, a mio parere, la redazione del romanzo risalirebbe al periodo di fo (...)
  • 5 Mi permetto di segnalare il mio contributo: B. Meazzi, Seduction, in Bru-Somigli-Van den Bossche ( (...)

3L’avverbio “freneticamente” si confà del tutto alla situazione del Nostro, giacché la produzione è davvero sovrabbondante, sia quella teorica che quella creativa, come ebbe a chiamarla De Maria: altro che scolaretto, come l’aveva definito Gramsci nel primo Quaderno, punito dalla guardia campestre! Tra il 1919 e il 1922, oltre alla traduzione italiana delle sue composizioni simboliste di inizio secolo (con una nuova veste editoriale e spacciandole così come originali), Marinetti dà alle stampe quattro prove narrative: 8 anime in una bomba (1919), Un ventre di donna (1919) scritto a quattro mani con Enif Robert, L’alcova d’acciaio3 (1921) e Gli amori futuristi (1922), quattro testi fortemente connessi tra loro, non solo per essere stati concepiti durante la guerra, ma anche per il modo di rappresentarla4; non accontentandosi poi di pubblicare e far tradurre, il fondatore del futurismo propone altresì seconde e terze edizioni dei testi appena pubblicati, modificando le copertine e talora anche i contenuti5, con la complicità di editori come Gaetano Facchi.

  • 6 Bragato (2018), pp. 116-17.
  • 7 Oltre al testo di Bragato, mi sia consentito rimandare a un mio breve saggio sulla questione dei T (...)
  • 8 8 anime in una bomba viene pubblicato nell’estate del 1919 e probabilmente reinserito nel circuito (...)

4Certamente Marinetti è stato un bulimico della scrittura, ma la sua incredibile capacità lavorativa e la conseguente sovrabbondanza di testi pubblicati alla fine della guerra si spiegano soprattutto con il fatto ch’egli appronta le sue opere a partire da taccuini concepiti non già come un diario di guerra, ma come un conglomerato di materiali pronti a essere rapidamente rielaborati durante la dettatura fatta ai suoi solerti collaboratori (e alla compagna Benedetta), e mandati subito in stampa: i Taccuini di Marinetti, come ha sagacemente osservato Stefano Bragato rilevando tra l’altro qualche sostanziosa discrepanza tra il racconto del diario e la realtà dei fatti6, non sono pertanto scritti puramente autobiografici e, soprattutto, realisti. Anzi. Bisognerà poi un giorno far chiarezza sul ruolo che Marinetti ha svolto durante la guerra, ma il dato biografico è in questa sede e per il momento poco rilevante. Non mi soffermerò tuttavia neppure sulla questione genetica7: basti qui soprattutto tener presente, come postulato, che i Taccuini contengono il nucleo primordiale, il pre-testo che dà origine, tra gli altri, a 8 anime in una bomba, pubblicato nell’estate del 1919, prima della partenza per Fiume8.

  • 9 Bragato (2018), p. 82 e ss.

58 anime in una bomba si presenta come un percorso ascensionale suddiviso in otto tappe. A livello della quinta anima, si diramano «4 Piani di sensualità d’uno stabilimento di bagni», al termine dei quali l’ascensione prosegue: l’organizzazione spaziale è molto dantesca, e del resto non mancano, in Marinetti, i riferimenti e le allusioni alla Commedia9.

  • 10 P. Valesio, Marinetti e le immagini della Grande Guerra, in Magherini (2017), pp. 185-200.

6Ogni piano corrisponde a una delle anime del poeta-soldato, e quindi a un racconto diverso: si alternano così descrizioni della vita al fronte, allucinazioni, inserti voluttuosamente erotico-pornografici, allusioni alla vita artistica, parole in libertà. Le immagini si intrecciano, si con-fondono, e la polifonia – anzi, il simultaneismo – viene espressa tipograficamente da caratteri, pesi, crenature, fonti e stili diversi. Si tratta di una prova sperimentale e tipografica rilevante, accostabile a Zang Tumb Tumb (1914), che sotto tutti i punti di vista resta il capolavoro ineguagliato di Marinetti e del futurismo10.

  • 11 Starobinski (1975), p. 285.
  • 12 M. Bertone, La scrittura come «strazio del passato continuo», in «Cahiers d’études italiennes», 1  (...)

7Come già in Bataille de Tripoli, «vécue et chantée» o nell’appena citato Zang Tumb Tumb, Marinetti offre a se stesso il ruolo e la posizione di testimone privilegiato della guerra, anzi, contemporaneamente di Atteòne e di Psiche, per dirla con Starobinski11. Malgrado ciò e malgrado l’esaltazione parossistica della propria virilità fisica e poetica, lo scrittore divenuto ora anche soldato non ha ancora scritto, nemmeno con 8 anime in una bomba, un romanzo “sulla guerra” – non dimentichiamo che il pre-testo originario non è un diario o non è solo un diario – ma un romanzo “in guerra”: come per Gadda, e qui riprendo una bella formula di Manuela Bertone, anche per Marinetti la guerra è «una situazione di scrittura12». Anzi: la guerra struttura il suo Immaginario, diventando, in assoluto, ragione poetica. È questa la chiave che ho scelto di applicare per l’analisi del primo «romanzo esplosivo» di Marinetti, così dice il sottotitolo di 8 anime in una bomba; l’ultimo testo creativo scritto senza Benedetta.

  • 13 L’edizione di riferimento di 8 anime in una bomba è quella pubblicata in Marinetti (1968). Mi limi (...)

8Il percorso si apre sul racconto di un pianoforte a coda che deve essere introdotto in un edificio – una chiara allusione sessuale («È un pianoforte enorme. Entrerà! […] Prendetelo da sotto, sollevatelo. Accidenti! Bisogna togliere le gambe…» p. 79913) ripresa più volte – le cui note accompagnano un tenente napoletano che canta mentre fuori scoppiano le granate austriache. Le condizioni metereologiche sono avverse, sicché la truppa decide che il pianoforte servirà a raccogliere l’urina degli «Italianissimi rubinetti gloriosi», che vanno così a coprire gli «idioti accordi di Wagner Bach Beethoven» (p. 803).

9Ritroviamo questa stessa insolenza arditesca in altre “anime”, tutte più o meno legate al protagonista narratore: nella terza, per esempio, il narratore racconta di un drappello di soldati da lui comandati che, prima di riprendere i combattimenti, trovano rifugio e un po’ di calore in una fattoria abitata solo da donne, bambini, e qualche animale. Quando la bionda e innocente Emma compare davanti a loro con un pulcino in mano, i soldati si trasformano in selvaggi e scatenano i loro istinti brutali su di lei e sulle sue sorelle di sventura, davanti ai bambini sgomenti e alle mucche che, placide, ruminano e, di tanto in tanto, depongono i loro odorosi e grassi escrementi. Improvvisamente i soldati interrompono le scellerate azioni, entrano nella casa e si preparano al pranzo, e siccome «occorrono delle signore al banchetto» (p. 818), fanno entrare in sala da pranzo una mucca, al cui cospetto consumeranno il pasto, trasformando così la stanza in stalla. Presentato come «la vecchia Italia passatista», il quadrupede si accovaccia docilmente e bruca degli spinaci da un piatto.

10Arriva in quel momento un gruppo di arditi affamati, a cui viene proposto di scannare la mucca e consumarla cruda: gli arditi però, invece di ucciderla e dividerla in pezzi, decidono di asportare solo una parte della coscia che mettono sul fuoco ad arrostire. Subito dopo il pranzo, vengono colti da una nausea fortissima provocata dalla mucca, passatista. Sicché, ridendo e scherzando, incidono nella carne dell’animale le parole: «orgoglio italiano» (in corsivo nel testo, p. 819).

11È questo senz’altro l’episodio più abbietto e raccapricciante (almeno per la lettrice odierna) del romanzo: l’avvilimento e la devastazione della situazione contrastano con il carattere tipografico utilizzato, molto ridotto. Il racconto è come sussurrato, e allora la crudeltà si fa più nitida, precisa, minuziosa; la volgarità delle descrizioni diventa ancora più insolente, la trivialità ancora più insostenibile.

12La “brutalizzazione” teorizzata da Mosse, che fin qui trova una perfetta esplicitazione, talora si smorza lasciando spazio all’entusiasmo vitalistico e all’immediatezza erotica (sottesa, direi, a buona parte della produzione narrativa di Marinetti). Ad esempio, nella seconda anima vengono pubblicate una lettera di Bianca «vergine grassoccia e professoressa di botanica, ad un futurista», e la risposta di lui. Bianca esprime affettatamente il suo amore per il futurista, preferendo disquisire di botanica e di entomologia; l’innominato futurista riprende queste stesse considerazioni botaniche e le trasforma in immagini di «lussuria vegetale», metaforizzando così l’esacerbazione del proprio desiderio. Il risultato è quantomeno prevedibile:

Ecco, si trasforma. Sembra di caucciù, si gonfia. Prende una rigidità violenta. Alza la testa rossa. Tu tremi, inchiodata dal sogno, e non lo guardi. […] Il piccolo animale avido sale sale… Ecco si nasconde sotto la tua veste. Sale certamente perché il tuo corpo trema più forte. Sale… Ora la sua testa infuocata forza lo stretto caldo, sfiora un bosco profumato che sembra fatto per il piccolo amico. […] Vi penetra un poco. Il bosco s’apre. Tu, tu apri il piccolo bosco al tuo amico… Vuoi? (in grassetto nel testo, p. 811)

13L’immagine della «lussuria vegetale» è però anche l’occasione per evocare il desiderio di una scrittura libertina e liberata:

Scrivimi i tuoi sogni nel bosco grande mentre il tuo piccolo bosco sorrideva […].
La tua alta intelligenza deve servirti a massacrare il vecchio pudore cretino e la stupida distinzione tra decente e indecente […].
Tutta la tediosa e vana letteratura religiosa neutrale pudica mistica gesuitica non può vincere la bella verità d’un desiderio violento al sole, nel bosco colmo di delizie carnali e vegetali e di fremiti voluttuosi profondi.
(in grassetto nel testo, pp. 811-812)

14È tuttavia senz’altro la quinta anima quella più apertamente sensuale ed erotica: la prima parte è del resto esplicitamente intitolata «Lussuria»; la scena si svolge simultaneamente a Tripoli, nel suk turco, e a Capri («Il sole attento cuoce il mare napoletano», in grassetto nel testo, p. 839). Le immagini s’incalzano, si sovrappongono e, mentre si avvicendano i ricordi legati al periodo precedente alla guerra, scorgiamo il narratore – o meglio, la sua quinta anima – al volante di un camion «su la strada Doberdò-Vallone» (in grassetto nel testo, p. 847). Il volante di trasforma nel corpo di una donna ch’egli immagina di possedere. È questo un vero “flusso di coscienza”:

Donna, voglio navigarti tutta, nuotarti dentro, pescarti il cuore, mangiarti come un’ostrica. Ti voglio mettere in un bicchiere, diluirti come lo zucchero poi ricristallizzarti perché la voluttà dei denti giunga all’assoluto! […]. Il letto non basta. Sei il buon lievito per rimpastare la mia nuova pasta d’uomo. Ma tu sei sotto vetro chiusa. Spaccherò. Nuda, sincera, apriti! Visitarti con nuovi trapani di carezze. Voglio sconvolgere l’ordine dei tuoi nervi. Arruffare la matassa. Poi ripettinarli tutti con la lingua coi denti e con le parole taglienti, e con le parole unte.
Perché mai questa improvvisa sensualità mi brucia il petto mentre corro in autocarro su la strada Doberdò-Vallone in questo Carso scarnificato forse dai lucidi acciai dei riflettori notturni?
Sensualità, sensualità, torrefazione della sabbia cocente delle ossa.
Le curve bianche delle soavi polpe femminili imbottiscono questa mia vita casta di soldato astratta metallica algebrica
. (in grassetto nel testo, pp. 846-847)

15La climax si smorza al comparire di alcune metafore davvero poco felici («Sei il buon lievito per rimpastare la mia nuova pasta d’uomo»), cui pure spesso è uso Marinetti e che forse fanno parte del gusto dell’epoca; a meno che non si tratti di parentesi autoironiche sfuggitegli per noncuranza, malgrado sia egli sempre intento a mostrarsi accigliato e serioso.

16Oltre alla sovrabbondanza di immagini erotiche, troviamo nel romanzo inserti di vario tipo: vi è per esempio la trascrizione di una lettera scritta a Settimelli in occasione della pubblicazione di Le mascherate futuriste, pubblicato nel 1917 per le Edizioni dell’Italia futurista, oppure la narrazione di una storia raccontata da Francesco Cangiullo che, per conquistare una certa Miss Ragg, fa a pugni con il rivale colonnello La Calma, un nome metaforicamente passatista, fino a ucciderlo.

17Alla settima anima, raggiunti i 4000 metri di altezza, il protagonista narratore è in grado di vedere il mondo dall’alto:

Volava intanto la settima anima nel bianco, nel fresco, nel liscio, nel puro, a 4000 metri. Ronzava con un ruuuuuumore suooono luuungo di moootoore beaato d’esser pieno d’ooolio-ingegno.
Spaziare vedere conoscere dipanare dominare liberare!…
Sintesi (p. 873)

  • 14 Ivi, p. 596 e ss.
  • 15 Nell’edizione originale del 1919, i rettangoli sono quattro e il primo è vuoto; nell’edizione pubb (...)

18Di lassù, grazie alla sua straordinaria capacità di ricorrere alla sintesi che vince i limiti spazio-temporali, è possibile l’affiorare di un ricordo che lo vede protagonista insieme all’amico Boccioni, a Parigi, durante una conferenza sulla pittura futurista, cui fa seguito il racconto della serata nel corso della quale fu bruciata una bandiera austriaca: la scena, tra l’altro, è ritrascritta quasi senza varianti nell’autobiografico racconto Marinetti e il futurismo 14 (1929). I due amici «incendiari», «divini forsennati» (p. 906) – così il protagonista narratore presenta se stesso e Boccioni – nel corso di una manifestazione interventista vengono arrestati. In cella, rimasto solo, il personaggio Marinetti si sente soffocare: «La testa che era sconfinata si sente chiusa in un cassetto e muore / Impossibile Bisogna nutrirla di libertà e di possibile» (p. 884); malgrado il «peso dei muri» (p. 886), dalla finestra filtrano dei raggi di luce e dei numeri, «11», «29», «38» inseriti in altrettanti rettangoli. Stando alla numerologia marinettiana, i tre numeri sono di buon augurio: l’undici è il numero feticcio di Marinetti, e la somma di 2+9 e di 3+8 dà appunto sempre undici15. Il narratore protagonista si convince allora della necessità di poter vincere il senso di soffocamento; grazie alla potenza della propria immaginazione e alla formula «Bromuro + cloralio», riesce infine a liberarsi: «Sono imprigionato in uno dei raggi mistici della diviiina Prigione-Società neutrale SpaccccArla SpaaAcccccarla» (p. 889). Eccolo pronto a uscire, con l’immaginazione, e a riveder le stelle.

  • 16 Cerco di riprodurre fedelmente il carattere tipografico utilizzato nel testo originale, sia qui ch (...)

19L’ultima anima è appunto quella che raggiunge l’ottavo cielo, il “cielo cristallino”. L’io narrante ha abbandonato la terra e vola tra le stelle («esco dal mio io per guardare a picco dall’alto di questa montagna giù in Roma come in fondo a un pozzo16», p. 986), prima di restituire la sintesi simultanea del suo percorso:

Sono puro e lurido come una trincea, volante e inchiodato, lacerato e giocondo, disperato e sereno.
Pressione timida, incalzante e frettolosa di tutti i brusii, ronzii neri fitti della notte dentro e fuori nel mio cuore. Forse nati da me? Sono un’officina che lavora giorno e notte. (p. 897)

  • 17 Šklovskij (1976), p. 271, p. 273.
  • 18 Marinetti (1987), per esempio pp. 50-51, pp. 96-97, p. 111.

20È così che nelle «8 anime esplosive» si addensano ora otto voci che dicono la guerra, simultaneamente. Parafrasando Šklovskij in Letteratura senza soggetto, il finale di 8 anime in una bomba è «un rapporto fra materiali», «la somma dei suoi procedimenti stilistici17» che confluiscono ora nella «bomba da 92 chili» pronta a esser lanciata dalla «ditta Marinetti» contro l’esercito austriaco (p. 907). La guerra è stata naturalmente derealizzata: il tenente Caldera e il Capopezzo, nella conclusione (pp. 915-1917), non lanciano più obici, bensì parole in libertà. Il romanzo si conclude proprio sul disegno della traiettoria a parabola di una bomba/granata sonora, probabilmente ricavata dai Taccuini 18 e che figura anche sulla copertina dell’edizione originale del romanzo: precipitando al suolo, la bomba-sintesi si disintegra, liberando suoni e linee secondo un movimento apparentemente centrifugo. Il romanzo, iniziato dalla fine (il disegno della copertina è identico a quello che appare nella conclusione), finisce con l’inizio; l’esplosione sonora, poietica, segue qui un movimento circolare che la condanna a perpetuarsi all’infinito, in un eterno ritorno sempre esplosivo ma, rispetto a Zang Tumb Tumb, meno reboante, meno spettacolare.

21Mi pare interessante avvicinare, almeno fuggevolmente, il romanzo qui in esame con il J’ai tué di Cendrars, pubblicato nel 1918, dove credo si possa riscontrare una simile forma di aggressività metaforica. Il protagonista di Cendrars racconta l’esperienza della guerra senza occultare i dettagli più macabri:

  • 19 Cendrars (1918).

J’ai bravé la torpille, le canon, les mines, le feu, les gaz, les mitrailleuses, toute une machinerie anonyme, démoniaque, systématique, aveugle. Je vais braver l’homme. Mon semblable. Un singe. Œil pour œil, dent pour dent. À nous deux maintenant. À coups de poing, à coups de couteau. Sans merci. Je saute sur mon antagoniste. Je lui porte un coup terrible. La tête est presque décollée. J’ai tué le Boche. J’étais plus vif et plus rapide que lui. Plus direct. J’ai frappé le premier. J’ai le sens de la réalité, moi, poète. J’ai agi. J’ai tué. Comme celui qui veut vivre.19

  • 20 Quest’allusione alla madre morta mi pare molto distante dal dato autobiografico: Amalia Grolli era (...)

22Anche in 8 anime in una bomba appare l’immagine di un coltello, che tuttavia non appartiene a un soldato, bensì alla quarta anima. Quest’ultima si oppone al sentimentalismo della terza anima, la quale ha promesso allo spirito della madre morta20 di prendere in moglie una «piccola donna» a cui affidare «la spaventosa tenerezza»: «TI SCANNO!… / canaglia!… / impostore!… passatista!… / ruffiano!…» (p. 862), urla allora la quarta anima in caratteri tipografici sempre più grandi, non già per uccidere un soldato nemico, ma per sbarazzarsi invece del «cuore ingordo» della terza anima: «Devo finirla quella maledetta terza anima vigliacca e cretina! / Daaatemi un coltello!» (p. 867).

23Il capitolo si conclude su una specie di canzonetta «(DA CANTARE)», dice l’indicazione apposta in margine, verticalmente, un inno alla distruzione del passatismo:

Un coltello grande come l’albero mae-stro!
Per spaccarla in cento,            mille
        duecentomila
                trecentomila
                        libri passatisti
Sempre cosiii
Sempre cosiii
ri-for-nirem di cartaaaa!…
le latrine
latine
cretine
carine
birichine
di tutte le caserme del mondooooo!… (p. 870)

24Il combattimento è quello poetico e la vittoria è quella della poesia: mentre infatti il canto contro il passatismo prosegue, la settima anima vola:

 Volava intanto la settima anima nel bianco, nel fresco, nel liscio, nel puro, a 4000 metri. Ronzava con un ruuuuuumooore suooono luuuungo di mooootoore beaato d’esser pieno d’ooolio-ingegno.
 Spaziare vedere conoscere dipanare dominare liberare!…
 Sintesi /
 Seminare dall’alto immagini per illuminare venti città buie

  • 21 Ho cercato di riprodurre le spaziature e i caratteri tipografici presenti nell’originale.

(p. 87321)

25La vera vita è poter lasciare all’immaginario libero spazio; l’immagine della guerra all’Austria si è dissolta, e fino alla conclusiva «Parabola ed esplosione della bomba» non comparirà più.

  • 22 S. Cigliana, Tératophanie et sexualité du futurisme au surréalisme, in Livi (2008), pp. 140-43.

26Il romanzo di Marinetti ci riconduce al precedente Zang Tumb Tumb (l’ho ripetuto a più riprese) che si concludeva con un’esplosione salvifica di parole in libertà. Con 8 anime in una bomba, Marinetti replica appunto Zang Tumb Tumb, puntando ora non solo alla simultaneità, ma anche alla sintesi di immagini, suoni (da leggersi eventualmente in chiave pre-surrealista, come ha avuto modo di sottolineare Simona Cigliana22). Come Zang Tumb Tumb, 8 anime in una bomba è un conglomerato di stili, voci, suoni, una commistione di convulsioni, brevi poesie in prosa, monologhi interiori di un io narrante irrequieto; le parti rozze e insolentemente maschiliste e proto-fasciste qui più abbondanti rispetto alla prova precedente, si alternano a momenti di sperimentazione originale. Insisto in particolare sul simultaneismo e sulla spazializzazione dispiegati nel finale del romanzo, accostabili ai lavori coevi di un Pierre Albert-Birot, per esempio la Joie des sept couleurs, pubblicato nel 1918, o questo Poème à crier et à danser, sempre del 1918, per quanto il poeta francese abbia, qui almeno, superata completamente la fase della rappresentazione mimetica e spalancato le porte alla poesia sonora e all’astrattismo:

  • 23 P. Albert-Birot, Poème à crier et à danser, in «SIC», n. 27, marzo 1918, p. 5.

Poème à crier et à danser
            chant 3.
            ééé èèè éé
            a ouou ouou èè
(1) bing___________bing____________________
        (1) brrrrrr_______brrrrrrrrr tzinnn
            (1) ô_______ô_______ôôô
      a iii a a iii      i i i
      âo âo âo âo âo âo âo tzinnn
      aô aô aô aô aô aô aô tzinnn
         rrrrrrrrrrrrrrrrrr        rrrrrrrrrrrrrrrrrr
                rrrrrrrrrrrrrrrrrr
       (1) ouououououououououououououououououououououo
       (1) uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu23

  • 24 «L’unico difetto del libro: la insufficiente chiarezza. A volte vera e proprio oscurità. Lo stile (...)
  • 25 È il caso del testo parolibero La Signora Coricolata tra i comunicati di guerra: mi sia consentito (...)
  • 26 Benedetta, in una lettera non datata conservata presso il Paul Getty Resarch Institute, e scritta (...)
  • 27 Isnenghi (2014), p. 18.

27Certo, 8 anime in una bomba non è un romanzo “sulla guerra”, che pur fa da sfondo: parla di creazione, di poesia; è flusso di immagini e suoni, è parole in libertà. È un romanzo perché così lo considera l’autore, ma è un romanzo caratterizzato da intenzioni sperimentali che rimarranno, da allora, disattese. Poco importa che sia “esplosivo”, un aggettivo che, in ambito futurista, è un eufemismo. Marinetti ha le idee molto chiare su cosa sia e su cosa debba essere un romanzo futurista: da solo ha scritto Mafarka le Futuriste, ch’egli definisce «romanzo africano»; ha definito il suo Monoplan du Pape del 1912 come «roman politique en vers libres» e da lì a poco ne pubblicherà altri due, L’alcova d’acciaio e Gli indomabili. Ha capito, o sta capendo, che se il futurismo vuole essere popolare, non può continuare a percorrere la strada della sperimentazione elitista: glielo ha scritto anche Settimelli, che appunto gli rimprovera su «Poesia», un anno dopo la pubblicazione di 8 anime in una bomba, una troppo grande complessità24 (e approfitta dell’occasione per prendere le distanze dal futurismo). E in effetti il romanzo non suscita nessun commento particolare, né a favore, né contro, anzi: passa inosservato. Negli archivi di Marinetti sono state raccolte solo tre recensioni: il primo articolo esce su «L’Ardito» di Milano il 15 agosto 1919, il secondo il 3 marzo 1920 su «Arte nostra», giornale diretto da Alfredo Pitteri e il terzo sul «Dionisio» di Palermo il 1° agosto 1920. Il recensore siciliano, pur cassando il Nostro e parlando di «8 stracci spaventa passeri», concede qualche lode: «Non mancano pagine vivissime e verissime, dove i fessi che hanno fatto la guerra, possono rivivere un’ora della vita vissuta sul Piave». Forse è proprio qui che Marinetti prende consapevolezza del fatto che la scrittura “in guerra” non può essere compresa da chi vuole «rivivere un’ora della vita vissuta sul Piave», e 8 anime in una bomba non basta a legittimare la sua esperienza della guerra e la sua presenza al fronte. Così, pur avendo annunciato la pubblicazione imminente di raccolte di tavole parolibere25, Marinetti si limiterà a dare alle stampe, nel 1919-1920, in francese, Les mots en liberté futuristes, che costituisce un po’ l’epilogo di questo primo, eroico periodo. E poi, come molti altri scrittori e intellettuali, abbandonata la scrittura “in guerra”, pubblicherà un testo che è più simile alla diaristica di guerra, recuperando parte delle note e degli appunti presi nei Taccuini: sarà, L’alcova d’acciaio, il primo romanzo dettato a Benedetta (così si evince dal carteggio con il fratello Alberto Cappa26), da Isnenghi definito «un’orgia incontinente27».

  • 28 Cfr. Mosse (2007), pp. 7-9.
  • 29 Formigari (1935), p. 59.
  • 30 Isnenghi (2014), p. 184.

28L’alcova d’acciaio confluirà nella grande rappresentazione nazionale e glorificatrice della guerra cui attingerà il regime per alimentare il canone nazionale28: questo ne spiega la presenza all’interno del Quaderno della Cultura fascista compilato da Francesco Formigari nel 1935 dedicato alla Letteratura di guerra in Italia. Il Formigari, docente universitario palermitano, rimprovera al fondatore del futurismo l’enfasi eccessiva, come se la vittoria della battaglia di Vittorio Veneto fosse per metà merito suo29, e tale giudizio non contraddice, anzi, conforta l’affermazione di Isnenghi secondo cui «[i]l futurista affida alla guerra la sua ansia di avventura, la sua volontà di rottura, di scardinamento del presente30», dimenticando tuttavia di specificare che quel che è valido per il Marinetti intellettuale futurista non funziona per il Marinetti poeta futurista: ché se il poeta avesse davvero potuto o voluto affidare alla guerra «la sua volontà di rottura e di scardinamento», avrebbe proseguito il suo cammino sulla strada della sperimentazione poetica. Invece arretra, inspiegabilmente: si affida a una narrazione tradizionale, triviale, insolente e pre-fascista in cui l’unico carattere “futurista” è dato dalle onomatopee che mimeticamente imitano i suoni degli shrapnel, e poi fa tradurre e ripubblica tutte le opere simboliste di inizio secolo.

  • 31 F.T. Marinetti, Le cracracracrâne de la Nuit, in «Poesia», nuova serie, a. I, n. 5-6, agosto 1920, (...)

29Addirittura, su «Poesia», a fianco della recensione di Settimelli su 8 anime in una bomba, compare un po’ sorprendentemente una sua poesia intitolata Il cracracracranio della Notte, dedicata «al caro amico Gustave Kahn31», come se fosse tornato ai tempi della giovinezza, quando faceva di tutto per compiacere il mae-stro del Simbolismo. Saranno anche parole in libertà, ma questo retrocedere verso i teschi, verso le atmosfere allucinate e le locomotive antropomorfe, che non è un ritorno all’ordine, ma un ritorno agli spettri della letteratura fantastica e simbolista, conferma il madornale errore di valutazione che Marinetti fa della nuova epoca:

  • 32 Ivi, p. 23.

Ma se ne infiiiischiaaa la locomotiva che corre stringendo chiuso nella sua pancia sotto le sue mani di grasso-fumo un rovente SOLE imbavagliato che uuurla mute luunghe griiida rosse nere disperatisssssime fuuuu fuuuuu32

  • 33 Il lavoro di trascrizione integrale dei taccuini di Marinetti è in corso, ma non è sicuro che ques (...)
  • 34 M. D’Ambrosio, Notes on ‘Esoteric Futurism’: Marinetti and the Occultist Circle in Milan, in Bergh (...)

30Questa rinuncia alla sperimentazione può essere letta come un modo per sottrarsi al forte richiamo verso una “scrittura in guerra” che lo avrebbe costretto inevitabilmente a raccontare gli orrori a cui ha senz’altro assistito e all’abiezione di cui è stato vittima e fautore? Non so rispondere, al momento, al quesito33, ma sono certa che, se nel 1918 Marinetti avesse proseguito la strada della sperimentazione, le sorti artistiche sue e del futurismo sarebbero state diverse. Invece si rimette a far ballare i tavolini come ai vecchi tempi34, medita su come combattere gli antagonisti D’Annunzio e Mussolini. E il “romanzo esplosivo” 8 anime in una bomba scomparirà così definitivamente dagli orizzonti futuristi.

Bibliographie

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Marinetti, Filippo Tommaso (1968), Teoria e invenzione futurista, a cura di Luciano De Maria, Mondadori, coll. «I Meridiani», Milano.

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Notes

1 Marinetti (1919).

2 Berghaus (1996), cap. 3.

3 Rimando all’ottimo saggio di Bragato (2018), pp. 123-236. Le sue riflessioni sono molto convincenti e le sue analisi filologiche inoppugnabili.

4 Escludo Gli Indomabili perché, a mio parere, la redazione del romanzo risalirebbe al periodo di formazione e sarebbe pertanto coevo di Mafarka le Futuriste del 1910.

5 Mi permetto di segnalare il mio contributo: B. Meazzi, Seduction, in Bru-Somigli-Van den Bossche (2017), pp. 183-92.

6 Bragato (2018), pp. 116-17.

7 Oltre al testo di Bragato, mi sia consentito rimandare a un mio breve saggio sulla questione dei Tacccuini: B. Meazzi, Les projets romanesques de Marinetti: (im)précis de génétique textuelle, in «Cahiers de Narratologie», n. 24 | 13, settembre 2013, http://narratologie.revues.org/.

8 8 anime in una bomba viene pubblicato nell’estate del 1919 e probabilmente reinserito nel circuito editoriale nella primavera del 1920, per lo meno stando alle recensioni pubblicate sui giornali e raccolte negli archivi di Marinetti (https://beinecke.library.yale.edu/collections/highlights/filippo-tommaso-marinettis-libroni-futurism).

9 Bragato (2018), p. 82 e ss.

10 P. Valesio, Marinetti e le immagini della Grande Guerra, in Magherini (2017), pp. 185-200.

11 Starobinski (1975), p. 285.

12 M. Bertone, La scrittura come «strazio del passato continuo», in «Cahiers d’études italiennes», 1 | 2004, http://journals.openedition.org/cei/233 ; DOI : 10.4000/cei.233.

13 L’edizione di riferimento di 8 anime in una bomba è quella pubblicata in Marinetti (1968). Mi limiterò d’ora in poi a fornire direttamente, dopo ogni citazione, l’indicazione del numero di pagina, tra parentesi.

14 Ivi, p. 596 e ss.

15 Nell’edizione originale del 1919, i rettangoli sono quattro e il primo è vuoto; nell’edizione pubblicata in Teoria e invenzione futurista, nel primo rettangolo è curiosamente inserito il numero 23 (p. 886).

16 Cerco di riprodurre fedelmente il carattere tipografico utilizzato nel testo originale, sia qui che nella citazione seguente.

17 Šklovskij (1976), p. 271, p. 273.

18 Marinetti (1987), per esempio pp. 50-51, pp. 96-97, p. 111.

19 Cendrars (1918).

20 Quest’allusione alla madre morta mi pare molto distante dal dato autobiografico: Amalia Grolli era morta nel lontano 1902. Come non vedere piuttosto in questa immagine una similitudine con quella della madre di Mafarka da lui incontrata nell’Ipogeo (quella sì, era una rielaborazione autobiografica), che gli rimprovera la morte del fratello Magamal e a cui l’eroe senza sonno promette un figlio che nascerà senza il concorso di una donna.

21 Ho cercato di riprodurre le spaziature e i caratteri tipografici presenti nell’originale.

22 S. Cigliana, Tératophanie et sexualité du futurisme au surréalisme, in Livi (2008), pp. 140-43.

23 P. Albert-Birot, Poème à crier et à danser, in «SIC», n. 27, marzo 1918, p. 5.

24 «L’unico difetto del libro: la insufficiente chiarezza. A volte vera e proprio oscurità. Lo stile è esageratamente telegrafico». E. Settimelli, 8 anime in una bomba, in «Poesia», nuova serie, a. I, n. 5-6, agosto 1920, p. 44.

25 È il caso del testo parolibero La Signora Coricolata tra i comunicati di guerra: mi sia consentito di rimandare a Meazzi (2010), pp. 67-68.

26 Benedetta, in una lettera non datata conservata presso il Paul Getty Resarch Institute, e scritta da Oneglia, dove Marinetti l’ha sistemata in attesa di trovare una casa per entrambi, chiede al fratello se abbia letto L’alcova d’acciaio, e afferma di averlo scritto sotto dettatura ad Antignano. In conclusione, prega il fratello di non rivelare a Marinetti il contenuto della lettera.

27 Isnenghi (2014), p. 18.

28 Cfr. Mosse (2007), pp. 7-9.

29 Formigari (1935), p. 59.

30 Isnenghi (2014), p. 184.

31 F.T. Marinetti, Le cracracracrâne de la Nuit, in «Poesia», nuova serie, a. I, n. 5-6, agosto 1920, pp. 22-23.

32 Ivi, p. 23.

33 Il lavoro di trascrizione integrale dei taccuini di Marinetti è in corso, ma non è sicuro che questi scritti, concepiti per essere esser pubblicati quasi immediatamente, mi permetteranno di rispondere in maniera soddisfacente all’interrogativo posto.

34 M. D’Ambrosio, Notes on ‘Esoteric Futurism’: Marinetti and the Occultist Circle in Milan, in Berghaus-Pietropaolo-Sica (2018), pp. 294-394.

Table des illustrations

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Auteur

È professore ordinario di letteratura italiana all’Università Côte d’Azur. Si occupa di futurismo, in particolare della ricezione del futurismo in Francia. Tra le sue pubblicazioni si ricordano: Le Futurisme entre l’Italie et la France – 1909-1919 (Éditions de l’Université Savoie Mont Blanc, 2010) e la curatela del carteggio Soffici - Hélène d’Œttingen e Serge Férat (L’Âge d’Homme, 2013). Insieme a Isabelle Krzywkowski ha curato il numero 24/2013 dei «Cahiers de Narratologie» su Avant-gardes et littérature narrative; insieme a Manuela Bertone, ha diretto il numero 97/1 (2018) dei «Cahiers de la Méditerranée» su L’autre front / Il fronte interno. Art, culture et propagande dans les villes italiennes de l’arrière (1915-1918). Sulla Prima guerra mondiale ha pubblicato Pensare la Prima guerra mondiale a partire dalle donne: il caso di Annie Vivanti, in The Great War and the Modernist Imagination in Italy, curato da Simona Storchi e Luca Somigli per gli «Annali di Italianistica» (2015). Ha fatto parte del comitato scientifico per le celebrazioni del Centenario della Grande Guerra a Nizza.

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