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Carmelo Bene fra teatro e spettacolo

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Salvatore Vendittelli

Considerazioni finali

Texte intégral

1In che modo un uomo di teatro dei nostri giorni può rifarsi al teatro di Carmelo Bene? In nessun modo, se non andando a rivedere il primo Carmelo Bene. Un altro artista con le sue doti e suoi mezzi non sarà più possibile trovarlo. Il suo teatro dopo la metà degli anni Settanta è stato un’utopia, un grande spettacolo d’evasione dalla realtà.

  • 1 F. Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia cit.

2Nel libro L’avanguardia teatrale in Italia Franco Quadri individua nel 1972 il sepolcro generazionale dell’avanguardia1. Dopo questa data, che io ho anticipato al 1971, Carmelo inizierà il passaggio graduale dalla prosa allo spettacolo e, dal momento del suo incontro col Maestro Siciliani, il viaggio nella lirica.

3In una lettera del 1991 Carmelo chiede al Direttore Generale del Ministero del Turismo e Spettacolo cosa si debba intendere per «prosa». È la scrittura «lineare» o quella «verticale» del verso, musicalità ecc.? «Prosa» è il parlare (non la parola scritta), è cioè quel ruolo orale che la prosa immette nello spettacolo «parlato». Per Carmelo prosa è l’orale scritto, purché non “significhi”, non sia compreso, non abbia messaggi da distribuire, giacché il teatro, se è tale, non comunica un bel niente.

4Dopo la nostra separazione ogni messa in scena ha visto perdere un po’ di sostanza a favore della forma (vedi la Salomè ripresa al Beat 72, dove scompare la paura di Erode, l’aspetto blasfemo legato al messaggio del Profeta e la conseguente puzza di fogna).

5Carmelo Bene è sempre stato affascinato dalla poesia, fin dall’inizio della sua carriera, e l’ha sempre utilizzata come strumento, un mezzo per affermare le doti della sua voce al di là del soggetto. Ha sempre trattato il testo come un saggio critico, come un materiale da utilizzare a proprio piacimento.

  • 2 C. Bene e G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 328.

6«Insisto! Insisto! Insisto! – diceva – Il testo scritto è il raccontino mnemonico-volitivo d’uno spettacolo già individuato (rappresentato) dal suo “autore”. È conseguente alla “sua-propria” messinscena autoriale»2. Odiava essere secondo. Del resto Carmelo si è sempre servito di tutti e di tutto, pur di realizzare la sua arte, un’arte che è anche un lungo saggio sul teatro-spettacolo. Un teatro nato dalla ricerca pura, costruito nelle cantine romane, visto da pochissimi e celebrato da nessuno. Allora l’aggettivo sperimentale sapeva di zolfo. Il teatro era il testo, meglio se di un autore classico. Il regista doveva rispettare tutti i valori, punti e virgole. Improvvisamente però si era messo tutto in discussione.

7Nel clima euforico del boom economico e della fresca ventata di influenze straniere, statunitensi, francesi, tedesche, attraverso nuove ideologie e soprattutto nuove forme d’arte e fruizioni di spettacoli che fungevano da stimolo alla revisione, si era arrivati alla necessità di avviare discorsi nuovi.

8Sulla spinta di queste novità si sprigionavano valori che si rivelavano di una grande vitalità: il Bauhaus, Mejerchol’d, Majakovskij, Kandinskij, l’avanguardia russa, Büchner. Presente-passato si fondevano in una nuova visione alternativa del fare teatro. Ogni arte doveva imparare dall’altra. Nasceva così la necessità di approfondire la propria metodologia con ricerche semiologiche e strutturali e chiarire il significato dei propri segni. Così l’esibizionismo, il sadismo, il masochismo, si affidavano alla causalità del gesto e della parola astratta, con una valenza inedita, che nel caso di Bene si traduceva paradossalmente in un disordine ordinato. Le sue matrici erano l’espressionismo, il futurismo, il dadaismo, il surrealismo, il teatro della crudeltà di Artaud, il Living Theatre, il teatro povero di Grotowski, la pittura di Klein e di Pietro Manzoni.

9Era la forma che si vezzeggiava e le soluzioni proposte erano molteplici. C’era chi, cercando un pubblico in qualche modo avvertito e preventivamente disponibile, lo blandiva con testi rassicuranti o scegliendo in partenza spettatori espressamente rivolti a settori definiti (i partiti, le scuole, le piazze delle borgate periferiche) potenzialmente esclusi da qualsiasi fruizione teatrale, spettacoli semi-didattici o semi-rivoluzionari (Quartucci col suo Camion). Altri sottolineavano la separazione totale dei ruoli facendo dell’evento scenico un’esperienza chiusa in se stessa e programmaticamente non comunicabile. Altri ancora mettevano in rilievo la trasmissione di un messaggio chiamando lo spettatore a sforzarsi di fruirne con l’atteggiamento e le peculiari soddisfazioni del godimento di un’opera d’arte compiuta. Questo era il caso di Carmelo Bene.

10Alcuni poi cercavano di recuperare con lucidità critica il ponte gettato tra scena e pubblico dal teatro comico, con strizzate d’occhio, discorsi diretti, inviti scoperti alla complicità (Paolo Poli, il cabaret politico e non). Per ragioni economiche c’era chi continuava a utilizzare sale all’italiana sfruttandone però solo elementi marginali, come il palcoscenico nudo con la scritta sul muro “Vietato fumare”, o annullandone lo spazio dipingendo tutto di nero o eliminando il sipario.

11Sino ad allora il teatro era stato la cassa di risonanza della drammaturgia, le cui opere erano oggetto di interpretazioni più o meno fedeli. Si rappresentavano i classici con una accentuata preferenza per i capolavori, facendone oggetto di operazioni autonome classificate genericamente sotto la vaga etichetta di riletture (il Piccolo di Milano). Si poteva, ad esempio, portare in primo piano il sotto-testo, esaminato secondo criteri personali o di opportunità. Oppure si poteva, al contrario, considerare l’opera stessa un materiale bruto da rielaborare, modificandone la costruzione, isolandone determinati elementi, recuperando il tutto in un discorso nuovo e autonomo (vedi il Pinocchio di Carmelo, riscritto di sana pianta). E si poteva dare rilievo, demistificandolo, al ruolo che il testo stesso aveva avuto nel corso della storia, come funzione di una certa idea di teatro, temi e motivi ancora capaci di agire nella realtà contemporanea mediante interventi sovvertitori (Lucignolo portato in primo piano rispetto a Pinocchio).

12In questi casi, il copione perdeva ovviamente il suo tradizionale primato per diventare un elemento tra i tanti di un linguaggio scenico obbediente a diverse esigenze e a una diversa logica. Molto presto questi cambiamenti, queste rivoluzioni, saranno sconfitti. Gli stessi autori d’avanguardia usciranno dalle cantine, dagli angolini in cui si erano appartati, per rientrare nei ranghi. Si ritornerà ai premi, alle sovvenzioni, alle alleanze politiche e il risultato sarà fortemente deludente.

13Oggi i gruppi di ricerca, ammesso che ce ne siano ancora, si interrogano sul loro futuro, e soprattutto sul futuro complessivo del mondo artistico. Lo Stato, gli Enti Locali hanno il dovere di valutare questo movimento irrequieto ma ricco di idee che vuole continuare nella ricerca intesa come libertà di contestare.

14I gruppi sperimentali, salvo qualche eccezione, hanno girato poco negli anni Sessanta, trovando maggiore fortuna negli anni Settanta. Vedi il teatro di Bene che a parte qualche viaggio nell’area del marco e nella città di Parigi, è rimasto sconosciuto al grande pubblico europeo e agli intellettuali, operatori e studiosi italiani. Eppure questo è stato un momento di grande fervore culturale, una vera e propria invasione artistica. C’era stata la seconda discesa in Italia del Living, l’arrivo di Grotowski a Spoleto e le performance alla Galleria d’Arte Moderna, l’arrivo a Roma di Tadeusz Kantor nel ’67, il circuito alternativo dell’Arci di Dario Fo, Peter Brook, Eugenio Barba. Queste erano le sole, vere, concrete occasioni per rendersi conto direttamente del nuovo vento culturale di allora, ma si trattava di rare occasioni per pochi spettatori privilegiati. Cinecittà era piena di produzioni hollywoodiane, le gallerie d’arte piene d’arte informale, Roma era la sola città multiculturale d’Italia e non va dimenticata la notorietà internazionale data dalle olimpiadi del 1960.

15Gli anni Sessanta sono stati una messe d’oro per tutta l’arte, che come sempre precorre i tempi spingendo a cambiamenti epocali. Roma era la capitale di questo fermento. L’arte povera si aggiungeva alle scuole di ricerca sperimentale del teatro mescolando e annullando i confini dei generi: l’arte figurativa nel teatro e il teatro nell’arte. Teatro, musica, arti figurative, letteratura, cinema: una ricchezza di idee e di pensiero nate da un vento di cambiamento in tutti i campi: politica, economia, cultura. Era iniziato il grande rifiuto della società borghese con i suoi tabù e il suo consumismo, anticipando e preparando la rivoluzione del Sessantotto.

16Per quanto riguarda il teatro d’avanguardia, il resto d’Italia era provincia di Roma. L’Università romana era al centro delle manifestazioni culturali, e non solo. È in questo momento che La Sapienza apre una propria sala, il Teatro Ateneo, dove si cimentano i personaggi internazionali più innovatori come il Living, o Peter Schumann col suo Bread and Puppet Theatre, e dove hanno avuto luogo gli Happening di Oldenburg e di Alan Kaprow e i concerti rock rivoluzionari. Ma anche le nuove leve che tentavano di entrare a far parte della grande famiglia teatrale, come Ernesto Laura, Achille Fiocco o Gian Filippo Belardo. Qui si fecero i primi esperimenti con Ionesco, Beckett e Büchner, Ostrovskij e Gozzi.

17Il Conservatorio di Santa Cecilia si apre alla musica elettronica (Gelmetti), alla canzonetta (Modugno), ai grandi concerti d’avanguardia (Luigi Nono, Vedova).

18L’Accademia di Belle Arti sforna giovani dalle grandi ambizioni artistiche e che saranno presto i protagonisti dell’Arte Povera (Pascali, Pistoletto, Kounnellis, Ceroli) e della televisione della prima ora (Pascali, Passalacqua) o i protagonisti nelle nuove formazioni sperimentali quali quelle di Bene (Vendittelli), il Camion di Quartucci (Kounnellis) e nelle compagnie di Trionfo, Cobelli, Ricci, Santella, Scabia, Cecchi, Fersen, Sepe, ecc. Solo la stampa, fatta qualche eccezione, non si accorse di quello che stava accadendo, sottovalutando o addirittura informando l’opinione pubblica in modo scorretto, con denigrazioni e calunnie, presentando i ricercatori come “diversi” e “pericolosi”, portatori di ideologie o teorie culturali fuori dal comune, da rimuovere e abbattere.

  • 3 Ivi, p. 419.
  • 4 Ivi, p. 388.

19L’aggettivo “pazzo”, rammenta Erich Fromm, è usato per definire ciò che è incomprensibile. Certo i gruppi sperimentali non sono privi di responsabilità e di errori, primo fra tutti l’aver evidenziato la figura repressiva e asfittica del demiurgo, la figura del regista accentratore che somma nella sua persona l’articolazione di tutti i vari apporti, riservando per sé la funzione di fulcro dinamico della ricerca interdisciplinare, mentre lo scenografo, il costumista, il musicista vengono scritturati per comparire sulle locandine e fungere da commensali del magro finanziamento statale. Inutile negarlo, Carmelo Bene è stato uno di questi. Un mattatore di razza, regista, attore, scenografo, costumista e impresario di se stesso (un ladro d’idee altrui). Ha scritto una pagina della storia del teatro e dello spettacolo italiano, compreso il suo “rifiuto” del teatro tout court. Eppure alla fine aveva capito che l’uomo è l’animale più stupido della terra e si era adeguato. Carmelo Bene ha sempre avuto la vista corta, ha sempre pensato a se stesso e alla sua piccola torre d’avorio. Mai uno sguardo fuori di sé. Egoismo e individualismo lo avevano reso un asociale completo, cieco e sordo verso ogni problema umano. Alla fine dei suoi giorni dirà: «Tutto, compresi noi, finisce in merda»3 e poi: «sono pronto al fetore»4, ma lo dice pensando al suo corpo, non a quello degli uomini di questa terra.

20Basterebbe ricordare le ultime due guerre mondiali, con venti milioni di morti nello stretto periodo di due generazioni, per non dire di un’ipotetica terza guerra con una distruzione mille volte superiore alle ultime due, che lascerebbe quei quattro vermi che rimarrebbero (perché costretti a vivere sottoterra), a ringraziare Dio di averli salvati, per capire lo spessore di quella stupidità. Questa prospettiva per Carmelo era irrisoria, lo preoccupava solo l’eterno marcire del suo corpo. Finirà tutto in un bel falò.

21Così anche lui, passato precipitosamente su questa terra, al momento di lasciarla si è chiesto: «Cosa rimarrà di me?».

22Credo che, se a questo secolo non sarà precluso l’immediato, almeno per due o tre generazioni potremo godere della grande emozione che ci ha lasciato attraverso la sua ineguagliabile arte concertistica, anche se non avremo più il suo teatro.

Annexes

Figg. 39-40. Salvatore Vendittelli con i suoi pupazzi

Figg. 39-40. Salvatore Vendittelli con i suoi pupazzi

Notes

1 F. Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia cit.

2 C. Bene e G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 328.

3 Ivi, p. 419.

4 Ivi, p. 388.

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