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Carmelo Bene fra teatro e spettacolo

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Salvatore Vendittelli

Trionfi e sconfitte

Texte intégral

  • 1 Ibid.

1Dopo l’incontro col Maestro Siciliani e l’esecuzione del Manfred a Santa Cecilia, iniziarono i trionfi e i fumi d’incenso. Cominciarono le tournée nei grandi teatri di Fiesole, Firenze, Bologna, Torino, Venezia, Napoli, Cagliari, alla Scala di Milano. Si confusero e si sovrapposero nell’adulazione generale le due voci critiche dello spettacolo, prosa e musica, in una sorta di competizione a colpi di applauso. Carmelo affermò: «Con il Manfred ho spazzato via anche l’ultimo equivoco che mi annetteva al teatro di prosa e al suo pubblico sordo. Ma si è trattato di strappare anche il teatro musicale alla volgarità del visivo e alla sconcezza della chiacchiera»1. Egli ha sempre subito una fortissima influenza dalla musica classica e lirica.

  • 2 Ivi, pp. 356-357.

Dagli anni ’80 a oggi, tutte le mie produzioni sono concertistiche: Mi presero gli occhi, musica di G.G. Luporini, da Hölderlin e Leopardi, sotto la dicitura Poesia della voce – Voce della poesia. Gli stessi reiterati (più che trentennali) Canti Orfici di Dino Campana (memorabile l’esecuzione al Palazzo dello sport di Milano, con la partecipazione di Flavio Cucchi, la più grande chitarra classica vivente). L’Adelchi presentato nell’84 dalla Scala e dal Comune di Milano al Lirico […]. Non posso che considerare “concertistica” anche spettacoli “eccessivi” come il Pinocchio dell’81, Macbeth e Lorenzaccio […] Hommelette for Hamlet […] presentato dalla Scala al Teatro Nuovo di Milano […]. A seguire La cena delle beffe per la musica di Lorenzo Ferrero, l’Achilleide. Momento numero 1 del progetto-ricerca Achilleide […] seguita un anno dopo da un’Achilleide numero 2, esecuzione romana al Teatro Olimpico e moscovita al Teatro Majakovskij2.

  • 3 Ivi, p. 379
  • 4 Ibid.
  • 5 Ivi, p. 416

2Alla fine del dicembre del 1990 Carmelo è a Mosca con Achilleide e con la lettura dei poeti russi. Qui forse rivisita il vecchio Majakovskij fatto al Laboratorio nel 1962 riproponendo le tre voci in conflitto tra loro: il pianoforte, la parola e le bottiglie, sostituendo le bottiglie con l’acqua, il pianoforte con la musica elettronica. I momenti più drammatici e più acclamati dal pubblico, nel corso di tutta la sua attività teatrale, Carmelo li ricorda bene e giustamente qua e là li ripropone. Così a Mosca ripesca il manichino immerso in un naufragio di tulle del Faust fatto ai Satiri. Urla, piange, si strazia tra i veli della sua nuova bambola meccanica (in sostituzione del vecchio manichino). La critica è entusiasta: «È il teatro di un attore (originale) straordinario e magico. Diabolica autoparodia, allucinazione, incubo […]. Ci ha stregato». Ancora: «Carmelo Bene ci ha dato le stesse emozioni [di Nijinsky]»3. Emozione, appunto, spettacolo. Durante il dibattito, alla fine del lavoro, un giovane interviene e dice: «Ho viaggiato a lungo per essere qui. Non è il teatro che conosco, non è quello che mi aspettavo, ma è grande teatro»4. Di prosa? Lirico? Un ibrido fra i due generi? Sarebbe stato interessante chiedergli cosa intendesse per teatro. Una cosa è certa: quello spettatore e tutta la platea subiscono il fascino del cromatismo timbrico e sonoro della voce di Carmelo insieme – fatto non secondario – all’implacabile amplificazione della musica elettronica che li ha ubriacati d’emozione. Lo stesso Carmelo azzarda una sua teoria: l’amplificazione a teatro e nella poesia come fine del teatro e della poesia; dunque, l’amplificazione come fine, cioè stordire, ubriacare, annullare la mente in deliri. Il segreto di quella sua bellissima voce è stato il suono, l’irripetibile delizia acustica. Non a caso i suoi estimatori più accaniti sono i melomani. Dice Carmelo: «Quello che intendo difendere non è me stesso, ma l’emozione, tutto quello che ti squassa»5.

  • 6 Ivi, pp. 415-416.
  • 7 Ivi, p. 315.

3Per capire meglio la differenza che c’è tra il primo Majakovskij del Laboratorio e quello di Mosca, e dunque del teatro prima e dopo il ’71, basta confrontarli. Il primo mira a scandire toni e ritmi in funzione d’un conflitto, evidenziandone la dialettica – ogni voce sta a sé, libera, indipendente e ostile all’altra. Il secondo, lineare, finalizzato solo a suggerire la bravura e le enormi possibilità armoniche e canore del declamante, come faceva l’antico attore shite del teatro No¯ giapponese che, come sappiamo, era solo un esecutore e non un interprete: «Guardate come sono bravo» ed eseguiva. L’arte del teatro No¯ consisteva nel suggerire e questa distinzione è importante perché da qui prende le mosse anche tutto il teatro epico di Bertolt Brecht, il quale voleva solo che le contraddizioni proposte sul palcoscenico venissero suggerite e comprese e che lo spettatore avesse più elementi per arrivare a una soluzione possibile. Brecht non critica gli avvenimenti ma li espone, dicendo: ecco, questi sono i fatti, decidete voi, non prendendo così posizione. Carmelo, come l’attore Shite, espone la sua bravura, le sue doti, cura la forma. Non a caso la critica moscovita parla di diabolica auto-parodia. Avevano capito che Carmelo si recitava addosso, parlava di sé. A proposito di questo, Carmelo ricorda: «C’è un segreto che ho applicato qui come nell’Adelchi e in ogni produzione concertistica. Il lirico crocifisso sull’epos»6. Doveva invece dire il contrario, cioè «è la parola che ho crocefisso nel lirico». Quella parola che il giovane moscovita non ha più trovato, abituato com’era ad ascoltare argomenti, temi, conflitti, trovando invece tre voci amplificate in una sola allucinazione, che era appunto diventata un incubo, quello di Carmelo. Un teatro bello, affascinante, che fa fremere, bollire il cuore, pieno di tutto, ma vuoto di cervello. Niente ratio, tutto cuore, tutta emozione. Intendiamoci, io non ho nulla contro l’emozione, contro lo spettacolo o la musica. Tutto è utile, necessario. Ma, ripeto, il teatro di prosa non è solo emozione. Carmelo nega ormai il testo e con esso la parola che è sempre stata il DNA del teatro di prosa e afferma: «[Il teatro] non ha “messaggi” da distribuire. Il teatro (se è tale) comunica un bel niente. È depensamento antidialettico e privo di coscienza collettiva»7.

  • 8 Ivi, p. 204.

4L’altra differenza tra i due Majakovskij è la diversa importanza sociale nonché la loro diffusione. Nel primo Majakovskij i fortunati erano solo quaranta ogni sera, e assistevano a una operazione che stimolava a riflettere, a soffrire e nella sofferenza a scoprire perché quelle parole e voci fossero così nemiche. Nel secondo, un’orda di scalmanati riuniti a migliaia nel Castello Sforzesco di Milano assistevano a un concerto rock. L’isteria del piacere è incontenibile, applausi interminabili e richieste di bis continui. Si vorrebbe che quella grande emozione non finisse più, come avviene alla fine di ogni opera lirica o in ogni concerto classico. La parola invece non va ripetuta e se per caso accade si trasforma in un’offesa: «Per chi mi prendi, ho capito! Non sono sordo!». Le tre voci: l’acqua, l’orchestra e la voce di Carmelo erano riunite in un’unica esibizione di bravura, in un unico espediente tecnologico volto a situare le voci al di là del soggetto. Da una parte un raro, straordinario prodotto teatrale fruito da qualche centinaio di persone, dall’altra gli stadi pieni come nelle partite di calcio, e ad ampliarne l’eco radio, televisione, dischi e CD. Qui non è questione di evoluzione artistica o di fortuna, ma di scelte di campo. Con il teatro Carmelo è morto di fame, con la musica ha fatto i miliardi. E ha scelto: «Dopo l’incontro con il mio grande maestro Siciliani non potevo continuare a non guadagnare una lira»8.

5Quando fu nominato presidente della Biennale di Venezia, l’architetto Paolo Portoghesi (che da poco mi aveva presentato il progetto vincente per la nuova sede dell’Accademia di Belle Arti dell’Aquila, dove io allora ero il Direttore) si precipitò subito a nominare Carmelo Bene direttore artistico della sezione teatro. La decisione non si rivelò felice. Tutto finì in una drammatica storia turbolenta durata anni a colpi di carta bollata. La polemica infuriò. Iniziò una guerra aperta con l’Ente sul problema dei fondi. Bene ottenne due miliardi e mezzo complessivi, così ripartiti: un miliardo e mezzo per la rilettura scenica del prediletto Tamerlano di Marlowe (rievocazione di vecchie letture fatte col sottoscritto negli anni Sessanta) e per la produzione di un video. L’altro miliardo destinato a quattro o cinque performance assemblate in uno spettacolo finale itinerante da New York a Pechino ispirato al Bafometto di Klossowski. L’idea era di edificare nel corpo della Biennale un tempio neoclassico in cemento e vetro, un museo stregato, scenografato dallo scultore Gino Marotta. Carmelo venne denunciato dal Pubblico Ministero Foiadelli per appropriazione indebita dei quadri originali di Klossowski. Venne condannato alla restituzione delle tele alla Biennale con l’aggiunta di una penale di trecento milioni di lire quale risarcimento danni per la mancata esibizione della mostra klossowskiana.

  • 9 Ivi, p. 375.

6Poi Carmelo si ammalò (vari infarti e by-pass). Tornò a casa, cadde in depressione e si lasciò andare a ogni eccesso fisico, alcolico e olfattivo. Dipinge tele che non fa vedere a nessuno. Dirà poi: «Ho smesso, perché ho capito di non poter diventare più grande di Bacon»9. Viene ricoverato al Mater Dei per allucinazioni e stato confusionale. Per quattro anni sparisce.

  • 10 Recensione di Giovanni Raboni citata ivi, p. 376.

7Rimessosi, torna al teatro. Nel ’94 è a Verona con Hamlet Suite. Le critiche: «Il fantasma tragico e derisorio, il fantoccio barcollante e sublime che Hamlet Suite restituisce al nostro sconcerto e alla nostra emozione»10. Poi altro infarto e ricovero alla Madonnina, clinica per cardiopatici.

8Nel 1983 andai al teatro Quirino a vedere un suo Macbeth e approfittai per chiedere a Carmelo, attraverso il Direttore del teatro, dopo dodici anni d’indifferente silenzio, il prestito dell’allora introvabile pellicola Don Giovanni per mostrarla ai miei e suoi ex allievi dell’Accademia di Belle Arti de L’Aquila. Nel retro del biglietto inviatogli ricevetti la risposta: «Vaffanculo». Non l’ho più visto né voluto sentire.

  • 11 Ivi, p. 383.

9La lite avvenuta alcuni anni dopo tra Carmelo e Eduardo De Filippo è rivelatrice della sua natura di bambino capriccioso e dispettoso: «Eh, no. Non faccia, Eduardo, il paternalista con un attore più grande di lui. Io sono più grande. Mi è stato maestro, maestro di vita, ora non più. Non gli voglio più bene. Ecco: dopo aver vissuto tutta una vita d’amore per una persona, scopro che la persona che io credevo la più grande adesso è la più mediocre»11. In realtà fu una lite d’interessi. Eduardo lo accusava di sfruttamento, di privarlo di una parte dei proventi incassati dai concerti fatti insieme, mentre Carmelo affermava che le loro prestazioni in concerto erano pressoché gratuite e che quasi tutti gli incassi erano destinati a trasporti, servizi, amplificazione e parco lampade. E poi, aggiunge Carmelo:

  • 12 Ivi, p. 384.

“Padre Eduardo” non avrebbe potuto accettare nemmeno un simbolico compenso per le sue prestazioni […] qualunque compenso anche minimo sarebbe stato incompatibile con la sua carica di senatore a vita – padre Eduardo fu nominato senatore a vita da Sandro Pertini dietro mia determinatissima segnalazione12.

10E certo, che altro pretendeva? Gli doveva pur qualcosa in cambio del favore.

11Qui Carmelo rivela la sua vera natura imprenditoriale e il grande attaccamento al danaro. Fin dall’inizio (parlo naturalmente degli anni di fame che vanno dal ’61 al ’71), con la scusa che c’erano pochi incassi, che le spese erano esorbitanti, che andavano pagati la SIAE, i borderò, le tasse, i costumi, le scene (mai retribuite, almeno a me), ogni volta dichiarava fallimento. Nei primi dieci anni di attività non ha mai pagato nessuno, non ha mai parlato di soldi. Ma anche in seguito non ha perso il vizio di piangere miseria.

12Le paghe dei poveri guitti del Laboratorio, irrisorie (mille lire a spettacolo) erano sofferti salassi. Faceva pagare agli ingressi cifre proibitive sia al Laboratorio che nei teatri. Cinquemila lire, mentre al Quirino l’ingresso al teatro era di duemila. Lungi da me fargli i conti addosso, ma ogni sera, tolte le sei o le sette mila lire per gli attori, rimanevano pur sempre le cinque mila lire di ogni biglietto venduto, moltiplicato, minimo, per quaranta persone paganti. Lui stesso descrive l’atmosfera del Laboratorio molto bene nel suo libro:

  • 13 Ivi, p. 127.

C’era una tavola apparecchiata, di quelle da osteria. [Nistri] faceva da mangiare in scena, in tempo reale, senza dar confidenza (la spesa la faceva il mattino al mercato di San Cosimato) e senza rinunciare al frac e alle ghette, le camicie, mezze maniche sommate. Ci mettevamo così tutti a tavola. Antipasto, primo e secondo. C’era chi mangiava, chi dialogava, chi leggeva un giornale, un altro ruttava. […] Quelli in platea aspettavano di capire dove andasse a parare. Quale fosse il messaggio13.

13E dunque, siccome erano a teatro, si aspettavano giustamente quello che il teatro deve dare, un discorso, un tema, una riflessione, un problema da risolvere.

14Da tenere presente che per essere ammessi e curiosare a questo happening, si doveva passare una selezione severissima e pagare un prezzo salato.

  • 14 Ivi, p. 271.
  • 15 Ivi, p. 307.

15Anche nel cinema Carmelo ha tirato sui compensi dei suoi collaboratori. Lo scrive lui stesso di Nostra Signora dei Turchi: «Generici e comparse: coloni indigeni acquisiti con un bicchiere di vino rosso (giornaliero) pro capite»14. E ancora, riferito a Salomè: «Giravano tutti gratis gli attori. Si accontentavano di un rimborso spese. Non c’erano soldi»15. Sempre in Nostra Signora dei Turchi l’operatore Masini e tutta la sua famiglia lavoravano gratis. Mario Masini, dopo aver lasciato la vita nei film di Carmelo, cambiò mestiere e preferì andare in Germania ad insegnare ai bambini disabili. In Salomè i generici prendevano un piccolo compenso. In Capricci lo stesso. Non parliamo del Don Giovanni. Per fargli comprare un estintore ho dovuto sputare sangue.

16Quando, nel ’67, gli attori cinematografici erano in sciopero in nome dell’unione “voce-volto” (non tolleravano di venire doppiati) una delegazione di artisti guidata da Gian Maria Volonté si presentò all’uscita del teatrino Divino Amore e Carmelo Bene disse: «È tutta la vita che sciopero, ora tocca a voi». Tra le tante censure, gli arrivò un telegramma di Peppino De Filippo: «Complimenti, sei il solo uomo che il teatro può vantare». Non a caso, fra i due De Filippo Carmelo preferiva Peppino perché più guitto, più vicino alla farsa e al non senso e niente affatto impegnato, ma soprattutto perché con lui non aveva avuto nessun rapporto d’interessi e perché dal punto di vista sociale era un qualunquista, un individualista più a destra di Eduardo.

  • 16 Citato ivi, p. 376.

17A conferma della sua posizione ideologica, va ricordato che il quotidiano «Il Secolo d’Italia» lo propose Senatore a vita e che Monsignor Claudio Sorgi, massmediologo de «L’Avvenire», il quotidiano cattolico, scrisse: «Ci vorrebbe Sant’Agostino per spiegare la tortuosa vicenda del pensiero di Carmelo Bene sulla fede»16. Persino negli ultimi giorni di vita Carmelo elemosina un misconoscimento:

  • 17 Ivi, pp. 418-419.

Non voglio riconoscimenti né monumenti. Non voglio nulla […]. Non sono loro a misconoscermi, sono io che li destino alla misconoscenza […]. Non lo dico, attenzione, come nostalgia di qualcosa che mi manchi o che mi venga meno da parte loro. Per carità, non alimentiamo l’equivoco che io esiga che il mondo si sdebiti con me. In quanto mi misconoscono, si misconoscono. […] io sono l’infinito della loro disattenzione17.

  • 18 Ivi, p. 361.

18Bella frase! Non ti preoccupare Carmelo, sei e rimarrai un fenomeno irripetibile. L’opera d’un gigante rimane per sempre. Ti sei chiesto con ansia cosa ne penseranno i giovani tra due, trecento anni della stucchevole, degenerata musica contemporanea, per tacere impietosamente della «comiziante e pesantissima stupidità della famigerata “musica leggera”, tanto peggio se cantautorata»18. A questo proposito scrivi:

  • 19 Ivi, pp. 361-362.

Altro che musica! È rumoristica da trasloco condominiale. […] Che ne penseranno tra due, trecento anni ascoltando Mozart, Mercadante, Pergolesi, Cimarosa, Vivaldi, Paisiello, Rossini […]? E Bellini? […] Questa sì che è musica lievissima, aerea, depensata. Quella di Rossini, in particolare, “inaudita” (che abissale differenza tra i librettisti rossiniani e i drammaturghi dei testi teatrali! I primi così genialmente disponibili a limitarsi per fornire alla musica articolazioni metriche ideali, sempre sfidando il senso, e i secondi con la loro spocchiosa arroganza autarchica, nella belluina, militaresca pretesa della consegna: “Dovete recitarlo così com’è questo testo!”)19.

19Carmelo non s’è mai peritato di cercare dentro la favola il suo contenuto. Il suo problema era esclusivamente come porgere, recitare il testo: non l’ha mai sfiorato il dubbio che dietro le parole ci siano dei valori, dei significati, tant’è che scambia gli scopi delle due scritture. Annulla completamente la differenza sostanziale che c’è tra la passione (che è lo scopo fondamentale di ogni scrittura di prosa teatrale) che è attiva, e l’emozione (che è lo scopo della musica) passiva. Scopo della tragedia, scriveva Aristotele nella sua Poetica, è liberare l’uomo dalle passioni (politiche, religiose, d’amore ecc.); scopo della commedia è liberare la società da qualcosa di brutto o di deforme attraverso l’ironia, il ridicolo. Aristotele vuole cioè liberarsi da ciò che nella società è vecchio e superato. Carmelo ha frequentato la poesia come puro canto, libera da ogni metafora, da ogni peso superfluo.

20Dopo il periodo cinematografico, con i suoi grandi concerti, Carmelo ha lasciato dietro di sé una grande scia di emozioni, grandi spettacoli applauditissimi. Egli ha riportato in auge lo spettacolo del Settecento, il recitar cantando, un ibrido tra parola voce e musica. Interpretava, immedesimandosi fino ad annullarsi, voci e anime altrui, trasformandosi in autori altri, con un apparato fisico-strumentale unico, curato ed educato per anni con metodo e accanimento professionale. Con l’ausilio della grande musica è arrivato a ottenere ovazioni, boati da stadio. Concerti poetici osannati, divinizzati. Nella contraddizione che vede un io creatore nella necessità di esprimersi attraverso altri io, Carmelo ha inscritto in un unico evento scenico tutte le parti coinvolte in una creazione assolutistica e nello stesso tempo partecipata.

21In base a queste premesse Carmelo Bene, a forza di togliere parti e valori altri, distillati in un unico grido di sofferenza individuale, ha finito con lo smettere di fare teatro. Ha inventato uno spettacolo che somma emozioni diverse con silenzi, sofferenze indicibili, godimento e liberazione non nella catarsi, ma nel proporne l’inganno. Un plagio completo, assoluto, l’addormentamento della mente in un placido orgasmo. Carmelo a proposito dell’egemonia dittatoriale del regista diceva: «Questo politico nus reggitore e ordinatore del tutto, coordinatore social-filologico e artistoideo – alludendo a Giorgio Strehler e a tutti gli altri registi di allora – è il deus ex machina del simulacro definitivamente squalificato a confezione teatrale».

22Ma poi, lungi dal creare un’opera di composizione scenica intesa come assemblaggio di apporti artistici e tecnici diversi, finisce anche lui per imporre se stesso come regista-autore, ossia l’autorialità di una intera compagnia. Tutto e solo io.

23Un autore che manda all’aria ogni principio di collaborazione tra attori e poeti. Le opere d’arte si fanno da soli! Egli ha sempre saputo che i significati desunti dai testi sono parziali, manipolabili per ragioni di poetica attoriale. Carmelo infatti sfrutta ogni più piccola piega del significante per confermare le sue doti di fine dicitore. Non dimentichiamo però che questo avviene in un contesto sempre più caratterizzato da una formidabile spinta verso il sublime musicale e da una ben percepibile preoccupazione meta-linguistica. Ciò che aveva da dire, a metà della sua carriera, Carmelo l’ha detto fuori del teatro, attraverso i media, ma anche con scritti letterari, elettronici, pubblicitari. L’uomo teatrale non è più un autore, un attore o un regista, ma si è trasformato in operatore, in un manager dello spettacolo. Si sostituisce e interagisce con gli uomini di potere.

  • 20 Ivi, p. 415.

24Carmelo finisce i suoi giorni col terrore di essere omologato: «Il mio scoramento è perché non ho chierici, non ho compagni di strada, né di raffronto»20. E si ritorna così all’inizio del nostro discorso: egli si lamenta di non avere discepoli, seguaci, né teorie. Ha ragione, non ce ne sono, né ce ne potevano essere: Diceva: «Ogni teoria da me ben scandita, dalla formulazione della macchina attoriale in poi, riguarda la mia vita». Ora però, visto che teoria e vita si identificano, finita la sua vita, è finita anche la sua teoria. La macchina attoriale non c’è più, se n’è andata con lui e non è più ripetibile. Rimangono i suoi film, i suoi scritti e soprattutto i canti registrati, la sua discografia concertistica, le registrazioni televisive e radiofoniche, i versi e le voci.

25Ma del teatro della prima ora non c’è più traccia. Dei primi meravigliosi dieci anni si è perso il ricordo.

26Si è detto che il suo cuore fosse di pietra, ma si scaldava ed eccitava come un bambino ogni qual volta parlava di Platini o Maradona. Non poteva essere più coerente di così, lo spettacolo innanzitutto. Panem e circenses. Non bisogna pensare, capire, solo subire. Nello scoramento finale Carmelo si tradisce:

  • 21 Ivi, p. 411.

La coscienza fa schifo. È coscienza una vecchia scarpa (troppo grottescamente larga e stretta) da cestinare allegramente e alla svelta. La coscienza impegnata, demagogica, dialettica. La coscienza paraocchiata, settaria, ideologica, imputtanata ora e sempre nel ricreativo circolo servo-padrone social-mondano del porcile umanoide21.

  • 22 Ivi, p. 419.

27In questa sfuriata c’è l’analisi freudiana su se stesso: egli non ha mai avuto una coscienza. Conclude infatti con una facile confessione: «Sono il misfatto più scabroso del Novecento»22.

Notes

1 Ibid.

2 Ivi, pp. 356-357.

3 Ivi, p. 379

4 Ibid.

5 Ivi, p. 416

6 Ivi, pp. 415-416.

7 Ivi, p. 315.

8 Ivi, p. 204.

9 Ivi, p. 375.

10 Recensione di Giovanni Raboni citata ivi, p. 376.

11 Ivi, p. 383.

12 Ivi, p. 384.

13 Ivi, p. 127.

14 Ivi, p. 271.

15 Ivi, p. 307.

16 Citato ivi, p. 376.

17 Ivi, pp. 418-419.

18 Ivi, p. 361.

19 Ivi, pp. 361-362.

20 Ivi, p. 415.

21 Ivi, p. 411.

22 Ivi, p. 419.

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