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Carmelo Bene fra teatro e spettacolo

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Salvatore Vendittelli

Don Giovanni

Volltext

1Carmelo aveva appena terminato di girare Capricci, una sorta di riepilogo, un incrocio di due lavori teatrali, Manon e Arden of Feversham. Mi disse: «Ci dobbiamo vedere, voglio fare un film sulle tue opere». Lì per lì non capii: «Vuoi fare un cortometraggio sui miei lavori di pittura?». Carmelo mi spiegò che il film era sul Don Giovanni di Barbey d’Aurevilly, un testo che lo intrigava molto. Gli dissi chiaramente che ero stufo di lavorare senza arrivare mai a niente e lo pregai di rivolgersi a qualcun altro. Lui insistette: «Ascolta Salvatore, dobbiamo fare questo film perché è già fatto. Ho visto il film nel tuo studio. Lì c’è tutto quello che serve per ricostruire la storia di questo povero cristo di Don Giovanni, dai teatrini alle marionette, dai pupazzi ai burattini, ma soprattutto ci sono le tue vetrine blasfeme…». Non potevo credere che volesse le mie cose, le mie pitture e le mie sculture come oggetti di trovarobato e glielo dissi molto indignato. Carmelo mi disse: «Adesso non fare il prezioso, i teatrini e i burattini sono pur sempre oggetti di scena, poi ti dirò perché servono, per quanto riguarda le vetrine saranno flash o immagini che ricorreranno nella mente malata dell’ultima conquista di Don Giovanni. Ma è inutile parlarne ora per telefono. Ci vediamo nel tuo studio». In quel momento ero occupato e rimandammo tutto all’autunno.

2Quando finalmente ci incontrammo, Carmelo iniziò dicendo che il film si faceva da solo, che lo avremmo girato in appena due settimane, visto che c’era tutto l’occorrente per farlo e per interpretarlo, che servivano solo tre o quattro personaggi. Disse: «Ho pensato al Più bell’amore di Don Giovanni di Barbey, un racconto che fa parte delle Diaboliche di Jules Amédée Barbey d’Aurevilly, e in particolare alla storia della Marchesa e della sua tenebrosa figlia tredicenne che crede di essere rimasta incinta del Conte di Ravila amante della madre». Ero molto riluttante ad assecondarlo, perché continuava a incastrarmi senza un contratto e poi, dopo una mole di lavoro enorme, mi diceva semplicemente che il film non si sarebbe fatto.

Fig. 33. Locandina del film Don Giovanni (1971)

Fig. 33. Locandina del film Don Giovanni (1971)

3In questa circostanza insistette dicendomi che il Don Giovanni si sarebbe davvero fatto e che lo avrebbe girato a casa sua per risparmiare. Io ero inorridito. Gli dissi che girare un film in una casa privata significava distruggerla e che comunque avrebbe determinato un mare di problemi. Il carico di corrente insufficiente, l’accumulo dei mobili esistenti e quelli nuovi per l’arredamento dei vari set, i grossi cavi elettrici sparsi per ogni dove, lo spazio ridotto al minimo che avrebbe impedito ogni più piccola manovra, il pericolo d’incendio, ecc. Carmelo, tuttavia, aveva una risposta per tutto: sostenne che aveva già provveduto ad aumentare il carico di corrente e che i mobili li avrebbe messi parte in cantina e parte in giardino. Gli dissi che non sapevo cosa avrei dovuto fare oltre a mettergli a disposizione il materiale del mio studio, ma lui insistette e argomentò che per realizzare questo film aveva bisogno della mia capacità tecnica, delle mie conoscenze in questo campo e della mia professionalità. Cercava di incensarmi, perché voleva fare il film a tutti i costi. Gli domandai se aveva i soldi e Carmelo mi disse di non preoccuparmi perché aveva fatto i conti con la Mancinelli e pensava di poter girare in economia. Così, quasi convinto, presi appuntamento per un sopralluogo nella sua casa. L’appartamento in via Aventina 30 consisteva in due camere, cucina, bagno, una cantina e un fazzoletto di giardino di circa centoventi metri quadrati. Gli feci presente che una volta montata la scena, di spazio per muoversi ne rimaneva ben poco e che tra le pareti della scena e quelle vere ci sarebbero stati centinaia di metri di cavi elettrici con grossi rischi d’incendio. Carmelo: «Non ti preoccupare troveremo una soluzione a tutto». Mi diede il testo da leggere e mi disse che aveva ridotto il racconto a poche situazioni. Tutto girava intorno al conflitto fra i due antagonisti. Don Giovanni voleva conquistare a ogni costo la figlia tredicenne della sua ultima amante, una piccola Teresa del Bambin Gesù, viziosetta, baciapile, baciacroci, una terribile bambina che gli resisteva, ritrosetta. Da qui una serie di situazioni tragicomiche, pietose. Non era affatto vero quanto diceva Carmelo che per fare il film tutto quel che serviva era già nel mio studio. Alla fine ci sono voluti decine e decine di ciak con un’infinità di materiale il più diverso per costruire ogni volta nuovi ambienti. Don Giovanni, per irretire la piccola bigotta, doveva escogitare volta per volta una situazione diversa che potesse attirarla. E ogni ciak consisteva nel trasformare la stanza di soggiorno o la camera da letto in una nuova scena, un nuovo ambiente. C’era da costruire un set cinematografico in una stanza di cinque metri per cinque, con un’altra vicina, poco più piccola della prima. Dovevo costruire un normale appartamento borghese dell’Ottocento, con la possibilità di spostare le pareti, porte e finestre secondo le necessità. Tutto si presentava abbastanza problematico. Feci costruire delle pareti mobili ricoperte di velluto color melanzana, delle vetrate colorate piombate e delle porte antiche che si aprivano su quelle esistenti. Una volta dato il “Silenzio si gira” eravamo chiusi dentro una gabbia. Per uscire, per qualsiasi ragione (per esempio andare al bagno), bisognava spostare una parete. E se si tiene conto che dietro ogni parete c’erano centinaia di metri di cavi elettrici, con spot d’ogni tipo e riflettori da mille watt vicini a frasche e rami d’albero che i macchinisti dovevano muovere durante la tempesta, possiamo avere una pallida idea del pericolo che abbiamo corso per girare questo film. Lo obbligai a procurare un estintore che alla fine acquistò solo quando gli presentai un mio scritto dove declinavo ogni responsabilità in caso d’incendio. Carmelo non voleva assumersi alcuna responsabilità.

Fig. 34. Fotogramma di Don Giovanni

Fig. 34. Fotogramma di Don Giovanni
  • 1 Ivi, p. 303.

4Il set tutto intorno alle pareti era pieno di proiettori e materiale infiammabile, bastava una scintilla per morire bruciati vivi. Oltretutto quella gabbia era strapiena di mobili e oggetti di scena che impedivano ogni possibilità di fuga. Per arredare l’altra stanza, la “camera da letto” dell’ultima conquista di Don Giovanni, dovetti andare a Cinecittà per affittare una grande statua alta tre metri. Una Cariatide che doveva trattenere una montagna di tulle che invadeva tutta la stanza in una nuvola bianca. Un grande letto a baldacchino dove la madre della bambina (la Mancinelli) prendeva le varie pose delle desnude in arte: Ingres, Delacroix, Manet, Goya, ecc. La camera da letto e il soggiorno, della stessa misura, erano comunicanti con un grande arco. Tutto il film era girato in un set di quaranta metri quadrati. Carmelo poi scriverà che il Don Giovanni fu una vera follia, «l’opera di un poeta pazzo»1.

5La pellicola iniziava con un grande banchetto: un prologo in bianco e nero, dove le dodici donne del catalogo, la grassoccia, la piccina, la bella, la ricca (quest’ultima, l’unica a colori) sedute a tavola, invitano il loro ex amante a pranzare con loro, per sapere da lui chi di loro è stata la più amata (le dodici donne sono tutte interpretate da Lydia Mancinelli, che cambiava trucco, parrucche, costumi, ecc.). La musica era di Mozart. Don Giovanni snobba le dodici donne, pensa già alla nuova conquista nella stanza accanto, che è appunto la figlia tredicenne dell’ultima sua amante.

Fig. 35. Le dodici donne di Don Giovanni

Fig. 35. Le dodici donne di Don Giovanni

6Egli si trova così alle prese con due donne, madre e figlia, nel chiuso di un ambiente pieno dei più disparati orpelli. Licenziate le sue ex, abborda la nuova vittima. Inizia la battaglia d’amore tra i due antagonisti. Don Giovanni è un uomo rovinato dalle bugie e dall’onnipotente presenza della santarellina, ma anche un personaggio mediterraneo roso dalla lussuria e interiormente oppresso dall’educazione cattolica, spinto a corrompere una fanciulla e a un tempo soffocato, dilaniato dall’ansia del peccato. Tutto il film è un girare a vuoto: una spinetta che suona muta, sorda a ogni provocatoria avance, il vento della tempesta che suona i tasti dei sentimenti più trivi, le trovate più astruse e invoglianti per irretire la piccola vittima, in una girandola di ambientazioni le più diverse, le più accattivanti. Don Giovanni le studia tutte per soggiogare la fanciulla. Le offre caramelle, poi dolci, tanti dolci, una pasticceria. Ella non accetta avances e allora Don Giovanni le regala un giocattolo, una bambola, poi due bambole, tante bambole, l’ambiente si trasforma in un negozio di giocattoli. La bambina vuole giocare con l’amore, è diversa dalle altre. Forse apprezzerà di più i fiori, e allora le offre una rosa rossa, poi un mazzo di rose, poi un’intera fioriera, ma lei è abulica e non ne vuol sapere. Lui cambia strategia, le mostra un burattino, lo manovra, ne prende un altro, li fa lottare fra loro, ma niente, lei rimane impassibile. Lui insiste, trasforma il soggiorno in un teatro. Teatro nel teatro. Le presenta una marionetta, la manovra, le fa fare la riverenza, ne prende un’altra, prende il boccascena di un teatrino, uno, due, tre teatrini per marionette, pupazzi e in quella ribalta fa muovere un’intera compagnia di commedianti della Commedia dell’Arte. Poi passa ai pupazzi di gommapiuma in grandezza naturale che sono più appariscenti e con questi tenta varie esecuzioni: Pinocchio, Cappuccetto Rosso, La Bella e la Bestia, ecc. E mentre manovra, recita Pinocchio: «I burattini nascono burattini… muoiono burattini». Niente! La fanciulla è irremovibile, rimane glaciale, prega, suona senza convinzione la sorda spinetta. Don Giovanni: «Questa maledetta bigotta è di pietra». Decide allora la strada mistica, le offre un santino. Lei lo apprezza, allora lui gliene dà due, le offre un quadro della Madonna, poi una statua di un santo, candelabri, tanti candelabri con candele accese. Lei è ancora indifferente, continua a fingere di suonare la sgangherata spinetta sapendo che non c’è nessuna possibilità di farne uscire alcunché. Finge di recitare il rosario. Bacia continuamente il crocifisso. Tutto falso. È un gioco crudele che sta infliggendo al povero Don Giovanni. Forse vuole vendicare il padre, la madre, forse è ancora troppo piccola per quel gioco. Ma lui insiste e trasforma il locale in una chiesa barocca, piena di statue di santi, di altari, di estensori, di candelieri e crocifissi a grandezza naturale. Niente, lei è irraggiungibile. Allora, fallito l’ennesimo espediente, visto che la fanciulla continua a nascondersi dietro la corona di rosario e a baciare il crocifisso, Don Giovanni tenta l’ultimo disperato approccio: si traveste da Gesù Cristo. Un Cristo delle processioni di paese e, in questa veste devozionale, per conquistare quel canchero di bigotta, Don Giovanni inizia una carrellata di Gesù Cristi che vanno e vengono. Alcuni passaggi perfino al rallenti. In uno di questi passaggi, tuttavia, il povero uomo va a sbattere contro uno specchio che si rompe in mille Cristi. Frantumazione dello specchio come riflesso della realtà. E mentre la madre della fanciulla in camicia da notte raccoglie i pezzi che sono frammenti del volto di Cristo, la diabolica bimba, dopo aver giocato col gigolò come il gatto col topo, alla fine confessa di essere rimasta incinta dell’amante della madre. Ma mente ancora: dice che il fatto è accaduto perché si era seduta dov’era seduto il seduttore. Un’arte fatta a pezzi.

Fig. 36. Fotogramma di Don Giovanni

Fig. 36. Fotogramma di Don Giovanni

7In ognuna di queste situazioni succedeva come nel Gregorio: l’accumulo, la sovrapposizione di cose, di voci, di suoni. Brani di Mozart accompagnati da pezzi di teatro e da ballate d’operetta. Tutto il film nasce sotto l’insegna dell’invenzione e dell’improvvisazione, come per esempio nel caso della battaglia di Don Giovanni fatta con se stesso. Carmelo da giovane aveva tirato di scherma e qui, davanti a un grande specchio, dava prova della sua abilità scontrandosi con il suo doppio, aggiungendo simbologia a ogni inquadratura. Avevo preso da Rancati armi d’ogni genere e stile: corazze, elmi, spade, lance, mazze, accette ecc. In una stanza di circa ventiquattro metri quadri avevo costruito una scena di guerra memorabile. Avevo steso dei fili di ferro vicino al soffitto che attraversavano la stanza su cui avevo appeso degli stendardi e bandiere che venivano fatte sventolare da due ventilatori tenuti a mano da altrettanti macchinisti. In mezzo a questa festa di sventolii di bandiere, due soli contendenti, Carmelo e un macchinista, armati con le più svariate armi, si davano battaglia. Ad ogni ciak, i due guerrieri cambiavano elmo, e arma (elmo che copriva completamente il volto) e si riprendeva, con un grande traffico di macchine sedici millimetri usate a mano libera. L’operatore Masini e il suo aiutante Tonino Nardi nella foga della battaglia sembravano impazziti, filmavano gettati a terra, facendo riprese dal basso in alto, dall’alto in basso, in mezzo alla mischia senza badare a sporcare la ripresa, entrando in campo l’uno sull’altro. Dovevano riprendere tutti primissimi piani: un occhio spalancato terrorizzato, una bocca urlante, una testa sventrata da un’ascia, un elmetto spappolato da una mazza con abbondante fuoriuscita di sangue e materia, il tutto tra vampate di fumo e musica classica, tra lo svolazzo degli stendardi e la famosa battuta fuori campo di Borges: «Le copulazioni e gli specchi sono abominevoli perché aumentano il numero degli esseri umani». Una battaglia medioevale vista da chi la sta vivendo dal di dentro, da chi è all’interno e non è in grado di leggere l’insieme di ciò che sta accadendo intorno a sé, e percepisce solo flash, scorci di volti, corpi, schizzi di sangue. Costruii in quattro e quattr’otto la testa di un cavallo-giocattolo in gomma piuma perché Carmelo-Don Giovanni lo cavalcasse nella battaglia in corso. Questa testa appariva e spariva come quella del seduttore in “attimi” d’immagini deformate, cancellate e poi riprese, alternate e sovrapposte alla voce improvvisa di Leporello (che nel film non compare) e alla musica di Bartók, del Don Pasquale, di Bizet e di Čajkovskii. Una battaglia così non l’ho mai vista in cinema. Se penso alle battaglie ricostruite con migliaia di comparse che si scontrano da una parte e dall’altra in molti film, il confronto con quella di questo film è a dir poco eclatante. Ogni ciak era preparato meticolosamente con fatica e discussioni, sempre perché costruito all’impronta. Per girare una sequenza Carmelo ci metteva una giornata intera. Le luci erano la sua fissazione. Si girava senza risparmio di pellicola con due macchine sedici millimetri a colore, poi gonfiata in settantacinque millimetri.

8Montaggio, sonorizzazione e gonfiaggio vennero fatti alla Micro Stampa. Non c’era stato nessun progetto o disegno preventivo, tutto era inventato lì per lì. Io ero diventato il factotum del set: lo scenografo, l’arredatore, il trovarobe, il costruttore improvvisato di ogni oggetto necessario alla scena. Ho dovuto inventare e costruire sei scene: il banchetto, la pasticceria, il negozio di giocattoli, il negozio di fiori, l’ambiente del teatro, la chiesa spagnola barocca, il campo di battaglia.

9La lavorazione iniziò ai primi di febbraio e finì ai primi di aprile, tra liti, ritardi e discussioni senza fine. Due mesi interminabili, in cui ho corso come un pazzo con la mia macchina in un’infinità di posti. Fu un andirivieni continuo dal set al mio studio per prelevare gli oggetti che volta a volta servivano; da Rancati e dai mobilieri di fiducia per i soprammobili, gli arredi e i suppellettili per il banchetto. Fu un lavoro immane di montaggio e smontaggio delle scene.

10Don Giovanni è l’unico film girato da Carmelo Bene che non ha riferimenti diretti agli spettacoli teatrali o ad altri suoi scritti. In Nostra Signora dei Turchi c’è la morte raccontata da un uomo vivo, mentre in Don Giovanni c’è la vita raccontata da un uomo morto: vedi il marito becco della padrona di casa, e padre della bambina, che viene sepolto vivo nel cortile di casa ricoperto di ragnatele. Il povero poeta, Vittorio Bodini, si lamentava con Carmelo perché non riusciva più a liberarsi da quel materiale schifoso e attaccaticcio (i mille fili di Bostik che formavano la ragnatela). Molti trucchi cinematografici erano fastidiosi, e qualcuno anche pericoloso. Io stesso nei panni del Vescovo non riuscivo più a liberarmi dai residui di una maschera-impiastro che Carmelo e la Mancinelli mi avevano spalmato sul viso, fatta con un materiale che una volta essiccato e facendo dei movimenti con le guance si screpolava tutta fino ad ottenere un volto terreo e mummificato. La Mancinelli girava per casa con costumi di velluto alla Rembrandt che la coprivano solo davanti mentre dietro era nuda. La bambina, avendo la madre di fronte, la vedeva vestita, ma Don Giovanni che le era dietro la vedeva nuda. Quei costumi si reggevano con degli adesivi sul corpo dell’attrice. Il cinema è snervante per i tempi lunghi della preparazione dei vari ciak, soprattutto nel caso di personaggi come Bene, scrupolosi, smaniosi e creativi.

11Ricordo la pazienza e la fatica della piccola Gea Marotta. Ore e ore in attesa di recitare la sua onnipresente parte. Carmelo ci lavorò molto per ottenere sguardi, pianti, impuntature. Un personaggio coprotagonista riuscito molto bene. La sera tardi, alle volte dopo mezzanotte, Gino suo padre o la madre passavano a prenderla. Una sera, verso le otto, Carmelo arrivò tutto fresco e pimpante. Operatori, macchinisti, elettricisti e il sottoscritto eravamo lì ad attenderlo dalle otto della mattina, reduci già da due nottate di lavoro consecutive. Carmelo ci dava spesso appuntamento la mattina presto, ma si presentava alla sera tardi pretendendo di lavorare per tutta la notte.

12Racconto questo piccolo aneddoto per tentare di ricostruire l’atmosfera del set e i rapporti umani durante le riprese del Don Giovanni. A un certo punto un macchinista disse che non era possibile fare un’altra nottata, perché tutti avevano famiglia. Non l’avesse mai detto, Carmelo su tutte le furie rispose: «M’avete rotto i coglioni con queste famiglie». Era ad un passo da me e d’istinto gli allungai, col dorso della mano, un manrovescio così forte che Carmelo perse l’equilibrio e finì a terra. Sbalorditi entrambi per l’accaduto, io per averlo fatto (non sono affatto un violento) e lui perché non se lo sarebbe mai aspettato da me, ci guardammo a lungo con occhi esterrefatti, poi dandogli la mano per rialzarlo dissi: «Ma ti rendi conto che siamo chiusi in questa gabbia da quarantotto ore e tu arrivi bello e riposato pretendendo di farci fare un’altra nottata? Sai benissimo che con la stanchezza si lavora male e di malavoglia». Carmelo tagliò corto: «Andate tutti affanculo, andate via, ci vediamo domani alle otto». Così ci congedò. Carmelo non se la prese più di tanto, forse perché riconobbe di aver passato i limiti. Io mi scusai e me ne andai a casa pensando che la stanchezza accumulata e il nervosismo avevano provocato quella reazione.

13Fu quello l’atto che avviò una specie di raffreddamento dei nostri rapporti? Carmelo nei miei confronti sentiva veramente molta stima e riconoscenza, e la nostra lunga e intesa amicizia ci aiutò a proseguire la collaborazione.

  • 2 A. Aprà, Carmelo Bene oltre lo schermo, in Aa. Vv., Per Carmelo Bene, Linea d’ombra edizioni, Milan (...)

14Terminato di girare, il film venne presentato con un atto di coraggio alla Quinzaine des réalisateurs a Cannes il 13 maggio 1970 a mezzanotte. Poi, fuori concorso, nella categoria delle Proiezioni speciali alla Mostra Cinematografica di Venezia il 29 agosto. In un suo intervento, Adriano Aprà scrive: «Don Giovanni è prodotto dalla stesso Bene. A quanto ne so, dopo le prime rapide uscite il film divenne invisibile perché negativo e copie furono sequestrati a causa di un fallimento, e solo di recente è diventato nuovamente disponibile grazie alla Cineteca Nazionale»2.

15Come mai questo film sparì dalla circolazione? Nessuno ne sa niente. Per questo sto scrivendo la nostra storia, per raccontare una volta per tutte come sono andate le cose. Qualche settimana dopo avere terminato il film, Carmelo mi telefonò per dirmi se volevo presenziare con lui alla proiezione del film a Venezia. Non avevo ancora visto il lavoro montato ed ero curioso di capire cosa ne era venuto fuori, così accettai. Seppi poi che il Direttore della XXX Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia era il mio vecchio amico regista Ernesto Laura, con cui avevo allestito in passato diversi lavori teatrali. Gli scrissi dicendogli se non era il caso di esporre le mie Vetrine che figuravano nel film di Carmelo. Mi rispose che sarebbe stata una ottima cosa se la richiesta fosse arrivata una settimana prima, ma che comunque si sarebbe adoperato, se non fosse stato troppo l’ingombro, a trovare uno spazio adatto. Presi subito la palla al balzo e spedii sei Vetrine alla Biennale. Quando il 29 agosto arrivai al Lido e mi presentai da Laura, le vetrine erano già montate e tutte in bella mostra nel corridoio che porta alla Direzione.

16Lo ringraziai per il suo interessamento e andammo a prendere un caffè. Alle dieci incontrai Carmelo e ci recammo nella sala grande per assistere alla proiezione del Don Giovanni. Terminata la proiezione ci avviammo fra uno scroscio di applausi verso il grande tavolo delle conferenze. Eravamo in due contro un fiume di domande: «Secondo lei, il bombardamento d’immagini così veloce, dal punto di vista linguistico si rifà forse…». Oppure: «Cosa significa la presenza di Mozart?». A ogni domanda Carmelo non rispondeva. «Il suo Don Giovanni combatte con se stesso, d’accordo, ma quello specchio rotto allude forse…». Mi aveva incastrato ancora una volta nei suoi giochetti. Lui stava zitto e io, tormentato dalla timidezza (allora avevo quarantatré anni), soffrivo maledettamente di quella situazione e maledicevo il momento in cui avevo accettato di seguirlo. Intanto l’atmosfera si riscaldava, le domande continuavano a fioccare in francese, in inglese, in italiano, ma niente, lui non rispondeva. Lunghi silenzi imbarazzanti. Cinque minuti, dieci, un quarto d’ora, dopo venti minuti arrivarono i primi insulti: «Maleducato! Buffone!». Subivo innocente le sue bravate. Ricordavo di avergli sentito dire: «A un certo punto ci si mette in piazza, ci si dedica all’indecenza. Ho fastidiato il prossimo per saggiarne le reazioni». Imbarazzatissimo volevo alzarmi e andarmene. Poi disperato e prigioniero dentro quell’atmosfera tesa, mi rivolsi a Carmelo e gli sussurrai: «Carmelo, non fare troppo il didattico». Lui sbottò a ridere con quel suo ghigno sotto i baffi e si sbloccò la situazione. Così prese il microfono e disse: «Vendittelli dice che non devo essere troppo didattico. È vero, chiedo scusa per la mia logorroica favella, rispondo a tutti con una sintetica battuta: se il film non lo avete capito, tornate a rivederlo». Si alzò in un’orgia di urla, fischi e parolacce. Uscimmo dalla sala incolumi. Carmelo aveva scoperto che il silenzio mette paura. Indignato, andai subito a salutare il Direttore Laura e non trovandolo gli lasciai un biglietto in cui dicevo che dovevo tornare urgentemente a Roma e che mi poteva rispedire le vetrine quando voleva a mie spese. Lo ringraziai di tutto e partii senza salutare nessuno.

17Due settimane dopo Carmelo venne in studio per regalarmi il suo libro L’orecchio mancante, appena uscito, con la dedica «A Salvatore (grazie per Don Giovanni!) dedico questo orecchio al posto del suo naso». Questo è stato il suo secondo ringraziamento dopo l’Amleto del Laboratorio nel 1962, l’unica “prima” a cui ho assistito in tanti anni di teatro.

18Subito dopo però, capii il vero scopo di quella visita. Era venuto per propormi un altro film. Gli dissi subito: «Senti Carmelo, non ho voglia di fare più niente; io ho bisogno di programmarle le cose, non posso continuare a inventare così alla cieca». Carmelo mi disse: «Va bene, non ti preoccupare, comunque ti lascio il copione di A boccaperta: leggilo, se ti piace magari ne possiamo riparlare». Ero molto prevenuto e diffidente. Carmelo passava da un progetto a un altro con assoluta indifferenza, lui ordinava poi dimenticava. Girava un film mentre ne pensava un altro, poi, non riuscendo a farlo, con rammarico diceva: «Sarebbe stato il mio miglior film». Non gli è mai passato per la mente che mentre ordinava e avviava un progetto metteva in moto una macchina che qualcuno prima o poi avrebbe dovuto pagare. Tuttavia, incuriosito dal soggetto e dalla foga con cui mi era stato presentato, accettai di valutare il nuovo lavoro, pur con molte riserve.

Anmerkungen

1 Ivi, p. 303.

2 A. Aprà, Carmelo Bene oltre lo schermo, in Aa. Vv., Per Carmelo Bene, Linea d’ombra edizioni, Milano 1995, p. 138.

Abbildungsverzeichnis

Titel Fig. 33. Locandina del film Don Giovanni (1971)
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Titel Fig. 34. Fotogramma di Don Giovanni
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Titel Fig. 35. Le dodici donne di Don Giovanni
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Titel Fig. 36. Fotogramma di Don Giovanni
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