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Carmelo Bene fra teatro e spettacolo

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Salvatore Vendittelli

Nostra Signora dei Turchi

Texte intégral

1Tornato da Santa Cesarea Terme dopo una pausa di riposo, Carmelo mi telefonò e mi chiese se ci fossero novità in merito al locale che stava cercando. Gli dissi che ne avevo trovati due che valeva la pena prendere in considerazione. Uno era quello di via Belsiana, che tuttavia era ancora sotto sequestro. Non gli spiegai cosa era successo perché sapevo come la pensava. Immaginavo che avrebbe disapprovato, così gli parlai dell’altro. Ma prima vale la pena ricordare la storia di via Belsiana. Il locale era una pizzeria in fallimento (in un angolo di via Belsiana, appunto) che purtroppo, non avendo la necessaria uscita di sicurezza, non poteva ottenere l’agibilità per farci un teatro.

2Una sera del ’65, avendo saputo da mia moglie che erano scaduti i diritti del Vicario di Rolf Hochhuth (li aveva acquistati cinque anni prima lo Stato italiano, tramite l’EIST, pur di non farlo rappresentare: una censura tipicamente democristiana per non mettere in cattiva luce Papa Pacelli, Pio XII), proposi a Gian Maria Volonté di acquistarli. In quel periodo ero in contatto con lui per ragioni di lavoro. Non voleva crederci, ma era un’occasione straordinaria, così ci mobilitammo per entrare in contatto con l’autore. Riuscii a convincere Volonté a fare una recita a porte chiuse. Prendemmo il locale e, dopo un lungo lavoro di restauro, lo trasformammo in un teatro bizantino con una grande gradinata che scendeva verso un bunker (la scena). La sera della prova generale, finito di sistemare le luci con l’elettricista, andai a casa per cambiarmi. Quando tornai per la rappresentazione, la polizia aveva circondato e bloccato il teatro, e nessuno poteva più entrare o uscire. Sentivo da lontano i canti e il battere dei piedi sui gradoni di legno di chi era riuscito a entrare. Volonté, infatti, contro il mio parere, aveva avvisato la stampa e la cosa era diventata di dominio pubblico. Ci fu un’interpellanza alla Camera di Luzzatto (deputato del PSDI). Tutti i giornali parlarono del Vicario. L’operazione teatrale fu un disastro economico ma un successo politico.

3Così, quando più avanti incontrai Carmelo, non gli raccontai i particolari di quella avventura. Appena sentiva odore di politica o di protesta civile vomitava. Un asociale completo. Diceva spesso: «Me ne strafotto dei problemi sociali. Il povero andrebbe fucilato, la razza umana mi ripugna. La specie, la primogenitura, la coppia, il condominio, mi fanno schifo, così come la cultura di Stato, la scuola, l’università».

4Il suo teatro si è sempre tenuto lontano da qualsiasi tipo di ipoteca ideologica e politica, sia nella regia che nella drammaturgia. A quei tempi, le premesse ideologiche, come le condizioni operative, come le funzioni sociali, in un fervore di rischiose avventure, di tentativi, di esperienze, di parole d’ordine e di dibattiti, erano all’ordine del giorno. Un clima che non aveva precedenti (a questo proposito ricordo i dibattiti tra il pubblico e gli autori, come Diego Fabbri, al Teatro Valle dopo lo spettacolo). Non si trattava di modificare l’esistente, ma di una revisione radicale che fondasse un nuovo modo di fare teatro. Un teatro che parlava alla collettività per annullare i conflitti e le parcellizzazioni che l’attraversavano. I vecchi contenuti diventavano arbitrari, messaggi a senso unico, su cui tanto si era discettato, scoprendovi l’essenza stessa del fare teatro. A queste considerazioni va aggiunto il fatto logistico. Non soltanto le cantine erano luoghi forzati in cui si allestivano spettacoli in mancanza di meglio, ma ci si serviva anche di luoghi quotidiani come aule scolastiche, mense di fabbrica, case occupate, cortili, perfino strade, per togliere al teatro il suo aspetto di attività ludica e consumistica. Questa diversa concezione del fare teatro comportava la messa in dubbio del significato stesso della parola “teatro” trasmessoci dalla nostra tradizione culturale. Lo sforzo continuo di darle una nuova e differente ragione d’essere, ebbe conseguenze inevitabili anche su altri elementi del linguaggio scenico. L’eliminazione della scena, per esempio, nella sua funzione di arredamento di uno spazio, con il recupero della lezione di Appia, e il suo portarla alle estreme conseguenze, affidandosi interamente all’eloquenza e alla plasticità dei corpi, era diventata oggetto di un ripensamento totale.

5Ma torniamo a noi. Il secondo locale che avevo trovato era appunto una specie di cantina in via Gioacchino Belli 72, nei pressi di Piazza Cavour (il futuro Beat 72). Così la scelta di un seminterrato come quello di via Belli per allestire i nostri spettacoli fu abbastanza naturale, anche per il costo ridotto della sala. Andammo a vederlo. Carmelo voleva un suo teatro. Ne aveva già frequentati quattro: il Centrale, le Muse, i Satiri, l’Arlecchino, ma questa volta si doveva adattare a una specie di scantinato. Gli piacque e incaricò la Mancinelli di prendere contatto con Ulisse Benedetti per l’affitto. Carmelo mi chiese se potevo apportare delle modifiche alla sala e ne discutemmo a lungo. Trasformai il locale e durante i lavori chiesi a Carmelo con che cosa lo avremmo inaugurato: «Per ora si tratta di mettere in scena Nostra Signora dei Turchi, poi si vedrà». Ed io: «Di che si tratta?». Carmelo: «Di un poveraccio che racconta le sue disavventure al tempo dei Mori ad Otranto. Un saggio storico sul mio sud del sud». Ed io: «Ma è un copione?». Carmelo: «No, è un romanzo che ho scritto al mare a Santa Cesarea Terme, te lo farò leggere». Dunque il nuovo spettacolo si intitolava come il suo libro, Nostra Signora dei Turchi. Come ho già detto il locale era un seminterrato adatto sì e no alle casalinghe dimensioni dello spettacolo di cabaret. L’ingresso a livello strada era una stanza tre per quattro, doveva essere il botteghino. Entrando, sulla sinistra, una porta immetteva alle scale che portavano nel salone-teatro. Questo era un grande ambiente con al centro quattro pilastri, distanti l’uno dall’altro cinque metri e tra questi e le pareti circostanti altrettanto. Per cui il locale misurava venti metri per venti. L’area centrale dei due pilastri fino al muro di fondo era adibito a palcoscenico e ai lati due spazi ad uso camerini. Di fronte a questo era disposta la platea. Intorno un’area libera che serviva da atelier. Dovevamo arredare l’ambiente e organizzare il palcoscenico. Dopo aver letto il romanzo e discusso con Carmelo su come impostare il lavoro, decisi di creare due ambienti distinti, il privato e il pubblico. Il privato doveva rimanere isolato, nascosto agli spettatori. Così venne naturale l’idea di chiudere il boccascena con una vetrata. Conoscevo a Ponte Mammolo, di fronte alla Chimica Aniene, un deposito di scarti di porte e finestre. Trovai tre telai di porte finestre cuspidate di misure diverse. Due, alte due metri e mezzo per uno e trenta; l’altra alta tre metri per uno e sessanta. Le portai dal vetraio, le dipinsi e le unii per formare un’unica parete a chiudere il boccascena tra i due pilastri. Insieme costituivano un’apertura frontale di quattro metri e venti di vetrata, vicina alla larghezza di cinque metri fra un pilastro e l’altro. Il sipario fu abolito a favore di un portale di vetro dalle linee orientaleggianti, la sintesi d’una facciata di chiesa gotica. Feci dipingere le pareti del locale di nero e, con il rullo, le decorai con bande in oro e argento. Queste, con il riflesso delle luci, simulavano pleniluni metafisici. Ori e calcificazioni saraceni, con specchi e tende di damasco che ricordavano l’atmosfera che si respirava nel vecchio Teatro Laboratorio di piazza San Cosimato. Sulla parete di fondo, dietro la vetrata, dipinsi un grande rosone romanico-moresco con il fosforo, che illuminato con una forte luce per un po’ di tempo, rimaneva acceso per ore. Dietro le vetrate un ottomano ad elle, un tavolo, una cucina a gas funzionante, vasellame, quadri e un’infinità di oggetti i più strani: gomme di auto, tazza-water, ceste di frutta e pomodori, valige, libri, archibugi, teca da farmacia, ecc.: gli accumuli più improbabili. Il pubblico doveva seguire l’azione attraverso i vetri delle porte-finestre chiuse senza sentire nulla. Ciò che accadeva lì dentro era un fatto privato. Solo al secondo atto si aprivano le finestre al centro per rendere pubblico il privato. Tramite un amico, impiegato al comune, avevamo recuperato trenta banchi scolastici in disuso di scuola elementare accatastati da anni in un sottoscala. Erano banchi piccolissimi, orrendi, dipinti di un verde prato, di quelli del primo Novecento con sedile e scrittoio tutto in un pezzo, col buco per il calamaio. Il pubblico, che tornava ai banchi di scuola, poteva sedere solo sullo scrittoio con i piedi sul sedile, stando scomodissimo ed essendo costretto ad assumere il ruolo del voyeur.

Fig 30. Locandina di Nostra Signora dei Turchi (1966)

Fig 30. Locandina di Nostra Signora dei Turchi (1966)

6Nostra Signora dei Turchi è, a detta di Bene, un’autobiografia immaginaria, una sorta di parodia della vita interiore. Carmelo in questo racconto rivela la sua vita di commediante, un pezzo inconscio del suo essere bambino-Pinocchio, disobbediente, vendicativo, sovvertitore per gioco, un buffone dopato. Un poveraccio che narra la sua vita ridotta a marionetta mentre tumefatto da queste disavventure, che l’io autolesionista gli procura continuamente, esibisce da protagonista il suo corpo in scena sempre acciaccato, ferito, bendato, malconcio. Ci troviamo davanti alla parabola d’una ributtante vocazione al martirio. Qui Carmelo demistifica il culto ipocrita del sacrificio. Il personaggio principale, forse la vittima di quel lontano massacro, oscilla tra la vita e la morte, tra la dimensione terrestre e la spiritualità, tra amor sacro e amor profano. C’è in Carmelo Bene un antica fascinazione per il burattino che può rompersi e riaggiustarsi. Non solo i gesti, ma le cose stesse sono sottoposte a un identico sistematico spossessamento delle loro funzioni: gli oggetti non servono o se servono non si trovano. Le valigie che si riempiono e si svuotano, si aprono e chiudono, vanno e vengono in continuazione. Gli oggetti e i mobili della stanza vengono alternativamente rotti e riaggiustati, perciò il protagonista è costantemente costretto a riparare mobili e rabberciare cocci. L’olfatto è tiranneggiato dagli aromi violenti della cucina del sud, accompagnato dall’immancabile pa-pa-zum-pa delle romanze liriche predilette dalla chiusa borghesia paesana. Carmelo cuoce spaghetti in una fetida cucina, tra sughi disgustosi e uova sbattute, dove mangia, beve, prepara leccornie ai fornelli e impreca contro un giovine novizio pruriginoso, che è il suo doppio. Il protagonista simula reazioni e risposte, ride, piange, parla e si risponde, mentre piove e tuona. Brani di Puccini e di Verdi ossessivi sopra inserti di Ruggeri che recita: «quant’è bella giovinezza…» e brani di poesia di Federico Garcìa Lorca: «alle cinque della sera…» con la voce di Arnoldo Foà. E tutto è amalgamato in una tempesta di suoni senza tempo. Carmelo in questo spettacolo mescola e confonde le sensazioni di una adolescenza tutta permeata da odori, sensazioni, prospettive di antiche leggende moresche della sua terra d’Otranto, rivissute in una contemporaneità senza epoca. Rivive l’ossessione di un sesso spaventato, mortificato dalla presenza di un indelebile grottesco medioevo fitto di monache sante, di reliquie, di minacciose apparizioni: tibie, ossari, fantasmi inquieti, cavalieri della fede che covano sotto la corazza: erotismo e ascesi. Tutte sovrapposizioni che affermano la stessa caotica necessità che c’era nel Gregorio del ’61.

Foto 31. Fotografia di scena di Nostra Signora dei Turchi (1966)

Foto 31. Fotografia di scena di Nostra Signora dei Turchi (1966)

7Si è trattato di uno spettacolo tutto tenuto sul filo di un urlo accorato, un lungo singhiozzo per l’impossibilità di arrivare all’azione, di chiarire, di spiegare, di individuare. Un lavoro che si proponeva come un canto disperato, come condanna alla solitudine, non alleviata né dalla compagnia dei sogni, né dalla mistificazione della droga, né dall’apparente pienezza dell’afflato barocco. Carmelo si moltiplicava muovendosi tra due opposte immagini di donne. Lydia Mancinelli con un volto di cera e di noia, con una parvenza di santità, pigra e ottusa, ricattava lo storpio guerriero, mentre la Puratich si abbandonava a una sensualità animalesca. Due Margherite, prima e dopo la cura. L’una eroica e aureolata, che per quanti salti facesse non riusciva a mettere le ali: una maledetta scocciatrice, una specie di crocerossina che sembrava avere qualcosa della sadica fatina di Pinocchio. L’altra carnale e placidamente borghese, e prostituta. Il Cavaliere, invece d’immolarsi in paradiso, morirà alla fine di un’orgia gastronomica-sessuale, con grande consumo di spaghetti nella minuscola ribalta mentre, perdendo pezzi di armatura, spallacci, elmo e cosciali, con uno sconquasso fragoroso, tenta un buffo approccio amoroso, e trovandosi nella impossibilità di farlo, muore con un colpo di rivoltella sulla ribalta. Uno del pubblico gridò: «Meglio tardi che mai!»

8C’era in questo spettacolo la volontà di esibirsi contro il pubblico, di recitargli contro dopo averlo invitato. Così, alla fine, gli spettatori finiscono per percepire i tre personaggi alienati come spettri, dentro un acquario, in una nebulosa di sogno. Una teatralità anti-teatrale.

Foto 32. Fotografia di scena di Nostra Signora dei Turchi (1966)

Foto 32. Fotografia di scena di Nostra Signora dei Turchi (1966)

9Nostra Signora dei Turchi non è stata una rappresentazione, ma un’esperienza dell’inafferrabile, dell’incomprensione e del rifiuto. Un’esperienza individuale. Il pubblico che ritorna ai banchi di scuola per spiare un ménage privato, inetto e non integrato con le leggi e le convenzioni del mondo e che, non adeguandosi alle comuni regole, vive un mondo senza misure. Così, l’autonomia del teatro diventa, in questo lavoro, autonomia dal teatro, e dunque dal pubblico.

  • 1 Ivi, p. 319.
  • 2 Ibid.

10Ma qui Carmelo dimostra ancora una volta una idiosincrasia nei miei confronti. Riferendosi alla riedizione di Nostra Signora dei Turchi del 1972, portata in scena dopo la lunga parentesi cinematografica, scriverà: «La novità più rilevante è la quarta parete in forma di vetrata realizzata da Gino Marotta»1. Rimuove completamente l’edizione montata al Beat 72, dove già appariva la vetrata come quarta parete, che lì prendeva anche l’aspetto d’una facciata di chiesa gotica, compreso il rosone dipinto sul fondo e le «fantasie voyeuristiche»2 abbinate ai banchi di scuola di prima elementare. Di questo però nell’edizione successiva non si fa più alcun cenno.

11Ormai Marotta è Lucifero che l’accompagna in tutte le sue sventure, dalla Salomè in poi. Nel film Nostra Signora dei Turchi, del ’68, il Frate-Mangiafuoco mentre cucina un pollo, parla con se stesso e al Novizio-Pinocchio dice: «Le puttane le devi lasciare stare…». Sembra una raccomandazione della madre. Il Frate-Mangiafuoco risponde: «Io non ci penso nemmeno alla carne».

  • 3 Ivi, p. 225.

12Il tempo negli spettacoli di Bene si dilata e si contrae a volontà. C’è un ricominciare sempre da capo. Come la musica di Johann Sebastian Bach. In Nostra Signora dei Turchi Carmelo esaspera l’aspetto della beffa con esiti di comico goliardico. Un comico sboccato e problematico al limite del grottesco. C’è la dinamica dello spezzettamento. I corpi si muovono a scatti come appunto è il movimento della marionetta: forse per questo a Carmelo piaceva tanto il teatro kitsch della compagnia D’Origlia-Palmi. La storia dell’invasione dei turchi è un’esperienza spirituale che serve per far riconciliare il suo presente con il passato. È il paradosso del doppio e del contrario in tutto il suo linguaggio, è il suo stile, che ritorna sempre e che capovolge tutto. Un vezzo? Una verifica? Un modo di confondere e imbrogliare il discorso? Per esempio nell’autobiografia scrive: «C’è una scena senza scritti e degli scritti senza scena»3. Significativo da questo punto di vista lo scambio di battute con se stesso in una sorta di metateatro teso sempre verso il barocco nel film Nostra Signora dei Turchi, dove il monaco si sdoppia nel novizio, come un parlarsi allo specchio ottenuto col semplice espediente teatrale del togliere e mettere una barba. Feroce parodia del doppio.

  • 4 Ivi, p. 209.

13Nella sua autobiografia Carmelo Bene descrive la presa d’Otranto da parte dei mori comandati dall’ammiraglio Acmet, avvenuta cinquecento anni prima, e racconta come la Cattedrale venisse trasformata in scuderia e come trentamila abitanti (uomini, donne e bambini) venissero trucidati. La storia dei martiri è presentata come una tarda critica-denuncia etico-politica per affermare come il genocidio perpetrato dai turchi, nei confronti dei cristiani, fosse stato completamente rimosso. Venezia non fece nulla per difenderli poiché prevalse la ragione commerciale (troppo vitale il traffico con l’Oriente). Anche la Chiesa si guardò bene dall’intervenire. Lo stesso Aragonese, esposto in prima persona, si estraniò dalla vicenda: solo più tardi intervenne per riportare i martiri in patria alloggiandoli nelle cripte di Otranto. Concludendo amaro, Carmelo scrive: «Il paese biancovestito s’è votato alla resa come apertura turistica»4 (unica battuta socio-politica di Carmelo).

14Inutile dire che anche la morte intrattiene un rapporto privilegiato con la santità. Il protagonista di Nostra Signora dei Turchi compare addirittura dentro un’urna o sarcofago da santo all’interno di una chiesa, e non bisogna certo stupirsene poiché egli è allo stesso tempo morto e santo e non si vede perché non potrebbe recitare la parte della reliquia. Questi personaggi muoiono sempre e quindi non muoiono mai. Non a caso il protagonista di Nostra Signora dei Turchi viene definito Lazzaro, che gioca a morire e risorgere ogni giorno, per non morire e risorgere una volta per tutte.

15Con il film Don Giovanni avremo addirittura un trattato sulla morte e sulla putrefazione dei morti viventi.

16Nel ’66 mi divisi dal mio socio del laboratorio di scenotecnica. Ormai eravamo talmente conosciuti dagli amministratori teatrali, capocomici e registi, che ci potevamo permettere di dividere l’impresa. Dal ’66 al ’71 fu un periodo fecondo nel quale firmai una ventina di lavori teatrali.

17Nell’ottobre del 1968, al Teatro Verdi di Viterbo, feci le scene di Fiore di Cactus di Barillet e Gredy con la regia di Carlo Di Stefano, compagnia Alberto Lupo-Valeria Valeri. Con La Contessa di Maurice Druon, regia di Leonardo Bragaglia, inaugurai il Teatro dei Dioscuri, al Quirinale. Visconti, presente alla prima, gridò: «Miracolo! Un grottesco che passerà alla storia». Ma quel grottesco era solo un errore del regista, il quale fece recitare gli attori in modo esageratamente tragico trasformando il tutto in un grottesco. La sera stessa Bragaglia riunì la compagnia cercando di aumentare l’enfasi drammatica, soprattutto della protagonista Teresa Albani, a favore del comico, ma finì per rovinare tutto.

18Il 5 giugno 1967 ero sul palcoscenico del Teatro La Cometa. Stavo montando la commedia col titolo più lungo dello storia del teatro: O papà, povero papà, la mamma ti ha appeso dentro l’armadio… di Kopit, con la regia di Sergio Tòfano, quando improvvisamente si spalancò la porta che immetteva in platea ed entrò trafelato il direttore del teatro gridando: «È scoppiata la guerra!». Rimasi paralizzato, perché pensai subito alla guerra nucleare, invece era iniziata la guerra del Kippur. L’Egitto e la Siria avevano attaccato Israele. La situazione era comunque grave perché dietro quello scontro c’era la lunga mano della Guerra Fredda tra Stati Uniti e Unione Sovietica. Per fortuna si risolse tutto in sei giorni.

19In questa occasione conobbi il futuro premio Oscar per gli effetti speciali Carlo Rambaldi, che per lo spettacolo aveva il compito di inventare una pianta carnivora che dal sottopalco doveva crescere a dismisura fino a riempire tutto il boccascena. Un successo strabiliante. I marchingegni di Rambaldi furono una vera scoperta e un gran divertimento.

20Sempre nel ’67 collaborai con Peppino De Filippo per Come si rapina una banca di Samy Fayad, con la sua regia, rappresentato al Teatro delle Arti.

21Nella primavera del 1968, Modugno mi scritturò per l’ideazione e il montaggio della scenografia di Liolà di Pirandello. Aveva deciso di rappresentare lo spettacolo sotto una tenda da circo. Io avevo ancora dei tristi ricordi per il disastro della tenda montata a Spoleto in occasione di Pinocchio e Amleto, tuttavia pensai che il circo era in piedi da più di duecento anni e così accettai di fare il lavoro. La tenda fu montata all’Eur davanti alla Fiera di Roma. Lo spazio interno era occupato per metà dalla scena e per l’altra metà dalle gradinate per il pubblico. Il critico teatrale Giorgio Prosperi curava la regia e i due comici Franco Franchi e Ciccio Ingrassia debuttavano nel teatro di prosa.

22Ormai ero solo e senza più laboratorio, tuttavia continuavano a fioccare richieste di lavoro. Ero diventato uno scenografo-scenotecnico volante. Progettavo scene e costumi nello studio di via dell’Orso, che poi realizzavo in posti occasionali presi in affitto. Così è accaduto per molte delle mie scene di questo periodo: Duecentomila e uno di Salvato Cappelli, Il Padre di August Strindberg (con la regia di Ernesto Laura), Agamennone di Vittorio Alfieri (con la regia di Davide Montemurri, al Teatro Olimpico di Vicenza), due atti unici di Ionesco, La lezione e La ragazza da marito (al Ridotto dell’Eliseo, regia di Sergio Bargone), Pinocchio di Collodi (regia di Marco Mariani, al Teatro Goldoni di Genova), Satira e no di Carlo di Stefano, Le sedie di Ionesco (regia di Lucio Chiavarelli), Il sacrilegio di Italo Chiusano (a San Miniato nel 1982).

  • 5 Ivi, p. 297.

23Circa due anni dopo la rappresentazione di Nostra Signora dei Turchi, Carmelo partì per il Marocco alla ricerca di idee, di colori e di costumi berberi, non prima di avermi contattato per dirmi che aveva intenzione di girare un film sul suo Faust tanto agognato. Sembra che fosse andato anche a Bruxelles e in Provenza alla ricerca di idee. Quando tornò a Roma mi costrinse a fare i sopralluoghi necessari per l’impresa cinematografica. Andammo insieme a Napoli con la mia macchina per visitare il Circo Togni. Ci serviva una gabbia con delle tigri. Il domatore disse che di cinema se ne intendeva abbastanza perché aveva partecipato a molti film. Ci parlò di trucchi per le riprese, di specchi, di sicurezza, insomma fece di tutto per rassicurare Carmelo, che mostrava grandi dubbi. Facemmo un’escursione sul Vesuvio, perché avevamo bisogno di un paesaggio lunare, tutto nero. Poi visitammo degli sfascia-carrozze, tutto in una giornata. Durante il viaggio di ritorno a Roma parlammo a lungo di come realizzare questo film senza soldi. In seguito Carmelo dirà: «Sarebbe stato il mio miglior film, il più orrido. Ho un grande rimpianto per questa universale pattumiera perduta»5. Dopo una settimana mi telefonò per dirmi che il Faust era rimandato e che invece al suo posto avremmo fatto Edoardo II di Marlowe. Ero molto arrabbiato perché ero già a metà della progettazione e tralasciare un lavoro appena iniziato, con le idee, le invenzioni, le faticose soluzioni, era abbastanza snervante e demoralizzante. Ero abituato ai suoi cambiamenti repentini e ai suoi ripensamenti, ma questa continua mancanza di rispetto per il lavoro degli altri superava ogni limite. Tuttavia, quando più tardi mi spiegò cosa era successo, mi calmai.

24Carmelo aveva conosciuto al ristorante dove di solito andava a cenare dietro Piazza del Popolo (o meglio, più che a cenare, a incontrare persone e cercare occasioni di lavoro) un personaggio dall’aria misteriosa di quarantacinque-cinquant’anni. Era un reduce della Libia, cacciato da Gheddafi assieme a molti altri italiani. Aveva fatto un po’ di soldi con i trasporti e raccontò che gli sarebbe piaciuto investire nel cinema. Disse che sarebbe stato onorato di fare un film con Carmelo Bene. Carmelo non se lo fece ripetere due volte: «Facciamo Edoardo II di Marlowe» (ancora oggi mi chiedo perché non gli propose Faust, visto che era già in fase di lavorazione, e oltretutto era anche il suo chiodo fisso). Comunque, presero appuntamento e ne parlarono a lungo. Finalmente arrivarono a un accordo. Carmelo mi telefonò dicendomi che Edoardo II era cosa fatta, che avevamo i soldi per girarlo. Così mi diede un appuntamento in studio. Mi spiegò la situazione e mi diede l’incarico di progettare scene e costumi. Per ridurre le spese decidemmo di rinunciare a uno studio di Cinecittà e girare tutto all’interno di una grande tenda bianca, tipo quella usata dallo Scià di Persia Reza Pahlavi per il suo faraonico matrimonio. Volevamo sperimentare il bianco assoluto in cinema. Tutto doveva essere bianco, i costumi, le corazze, le armi, i cavalli, il grande letto al centro della tenda, perfino il terreno.

25Anni dopo, nel ’72, per Un Amleto di meno, Carmelo riproporrà a Cinecittà questo bianco, che gli consentiva di non cambiare le luci per le diverse scene, foderando lo studio con la stoffa di pelle d’uovo, e mettendo così nei guai l’operatore Masini per le riprese a luce di candela e gli effetti prodotti dagli specchi.

26Andai da Rancati per la costruzione degli elmetti e delle corazze e per verificare l’effetto della luce sui vari materiali al fine di ottenere il bianco in pellicola. Facemmo delle foto ad alcuni elmi (che ho ancora) per controllare il risultato. Li costruimmo di alluminio, di resina dipinta con vari materiali, incollandovi sopra tela, carta, gessi vari, e tutte le prove risultarono negative. Feci dei costumi memorabili. Terminai in studio tutti gli esecutivi e tutti i particolari del film e li mostrai al novello produttore che rimase colpito dalla bellezza e dalla qualità del progetto, considerando anche il basso costo della produzione (per i costumi ebbi un acconto di duecentomila lire). Improvvisamente, anche questa volta, tutto finì in una bolla di sapone. Non ho mai saputo cosa fosse successo.

27Ho ancora in studio e a casa tutti gli elaborati di ben sei film, dei quali uno solo è stato realizzato, Don Giovanni. Nemmeno un grazie. Tutto rimosso. Al massimo della delusione e dello sconforto, partii con la mia famiglia per le vacanze. Il 20 luglio del 1969, mentre stavo facendo colazione, vedo in televisione immagini da fantascienza: l’uomo stava sbarcando sulla Luna. Chiamai mia moglie e le bambine e insieme assistemmo a un evento epocale. Gli statunitensi stavano superando i sovietici nella corsa verso lo spazio. Gagarin, il primo uomo uscito fuori dell’orbita terrestre, era ormai un mero ricordo. Così, mentre assistevo incredulo e orgoglioso a quell’evento straordinario, mi arrivò una telefonata di Carmelo Bene.

Notes

1 Ivi, p. 319.

2 Ibid.

3 Ivi, p. 225.

4 Ivi, p. 209.

5 Ivi, p. 297.

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Titre Fig 30. Locandina di Nostra Signora dei Turchi (1966)
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