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Carmelo Bene fra teatro e spettacolo

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Salvatore Vendittelli

Manon

Texte intégral

1Al solito, soldi non ce n’erano. Visitai il Teatro Arlecchino, poi chiamato Flaiano, un luogo non molto diverso dal Teatro delle Muse per dimensioni di palcoscenico, con un boccascena di circa sei metri e mezzo per quattro di altezza, ma con una profondità maggiore di ben tre metri, cioè sei metri in tutto. Capii subito come impostare la scenografia. Dovevo realizzare un parco della Belle Époque. Così andai da Parravicini, dove da giovane avevo lavorato e fatto le mie prime esperienze come scenotecnico-pittore, e affittai un’intera scenografia d’opera lirica: fondali, quinte, principaloni e un boccascena di tela dipinta, alto dodici metri e largo venti.

2Il Teatro Arlecchino fuori boccascena era alto cinque metri, quindi per armare il primo principale dipinto con grandi platani in proscenio, lo dovetti piegare in testa e alla base, senza armatura. Le quinte e gli spezzati, come alberi, statue da giardino, muretti, ecc., erano tutti montati volutamente spiegazzati e senza alcun sostegno, tenuti su da semplici cantinelle in modo da sembrare falsi e provvisori. La scenografia era costituita da una struttura precaria che doveva sottolineare l’inconsistenza di un’impalcatura pubblica e l’impossibilità del privato a realizzarsi. Tutto in ogni momento e all’improvviso poteva cadere sulla testa dei poveri attori che erano costretti a guardarsi dalla falsa natura che all’improvviso gli poteva crollare addosso. La cosa finiva per essere solo il pretesto per l’entrata e l’uscita in scena di un macchinista con tanto di scala a libretto e un martello per raddrizzare quel finto mondo e riaffermare il valore crollato.

Fig. 18. Locandina di Manon al Teatro Arlecchino (1965)

Fig. 18. Locandina di Manon al Teatro Arlecchino (1965)
  • 1 C. Bene e G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 182.

3Nella sua autobiografia Carmelo scrive: «Nella Manon disseminavo trappole in scena»1, dimenticando di dire che ero io che proponevo e poi facevo eseguire. Le ballerine del can can erano: la Mancinelli, la Kell, la Kustermann, la Jurakic e una certa Lydo (jugoslava). Rosabianca Scerrino era Manon, Alfiero Vincenti era Des Grieux, Vida, Florio e Maulini completavano il cast. Tutta l’opera era accompagnata come al solito da arie e romanze di Verdi, Bizet e Salvatore Di Giacomo che mettevano in risalto, anzi drammatizzavano, i problemi del cavaliere Des Grieux, il quale era mosso da grande passione per Manon, ma soprattutto dall’amore per la patente automobilistica: due elementi strettamente collegati essendo entrambi simbolo di possesso, cosa di cui il giovanotto si mostrava ossessionato.

4La storia cominciava in campagna con Des Grieux e una sonnambulesca Manon Lescaut in abiti e stivaletti liberty, entrambi incollati a un go-kart che era metafisicamente impossibile far muovere. Il cavaliere si ostinava a volerlo accomodare, ma in alternativa intanto preparava la bicicletta per una possibile fuga e quindi pompava e ripompava ruote di bicicletta. Ogni tanto, quando meno se l’aspettava, gli cascavano attorno le pareti (quinte, celetti, principali) di un bordello nel quale Manon si trovava subito a suo agio. Questo richiamo alla settecentesca e voluttuosa cortigianella dell’abate Prevost è il secondo omaggio di fedeltà reso da Bene alla vicenda ufficiale di Manon e Des Grieux, mentre il terzo lo troviamo alla fine con la morte della fanciulla.

5La romanza del terzo atto della Manon Lescaut di Puccini, cantata da Beniamino Gigli, viene eseguita per tre volte di seguito in apertura dello spettacolo, poi seguono musiche della Traviata, della Forza del destino, della Carmen, dei Pagliacci e della Cavalleria rusticana. Orchestre, tenori, baritoni, soprani e cori fondevano le loro voci col rumore scoppiettante del go-kart e degli urli degli attori. Quest’ammucchiata di suoni faceva il verso al Gregorio: stessa tecnica, stesso risultato, stesso caos.

6La confusione non era gratuita: sul palcoscenico c’era un cavaliere, Des Grieux, indaffarato a rimuovere il go-kart e nello stesso tempo a corteggiare Manon, la quale, preoccupata anche lei che la cosa si risolvesse il più presto possibile, lo aiutava distraendolo. A questa situazione si univano due guardie municipali che ordinavano la rimozione del mezzo e compilavano multe. Due operai addetti ai lavori stradali che battevano a tempo i sampietrini dando il ritmo alle sei donnine allegre che creavano una sarabanda sfrenata di danze, salti, rotolamenti, invadendo a volte anche la platea. Nel corso di questa ginnastica muscolare e vocale, apprezzabilissima per durata e resistenza, affioravano di tanto in tanto battute il cui senso si perdeva nel clamore generale. Così, alla spettacolare distruzione della scena (viene giù tutto, celetti, quinte, fondale, lasciando intravedere il muro di fondo con la scritta “Vietato fumare” e rivelando il camuffamento a vista a favore di una nuova realtà: il rifiuto della rappresentazione) il Des Grieux di periferia finiva per torturare la sua Manon fino a ucciderla e a uccidersi nell’impossibile tentativo di abbracciarla teneramente.

7Assieme alla morte di Manon, tra carpentieri in scena, chierici in processione e un can can orgiastico sotto gli occhi di un enorme cavallo della birra Peroni (che per farlo entrare in scena si dovette allargare la porta d’ingresso al palcoscenico), si celebrava lo sterminio del melodramma, mentre Carmelo Bene dirigeva a vista, dalla terza fila di platea con microfono in mano, quel casino-casinò privato e pubblico. Un’opera d’arte grandiosa, piena di significati, trascurata e non capita fino in fondo nemmeno da lui. Nel suo libro questo lavoro è appena accennato, una lacuna imperdonabile. Dopo le venti o venticinque repliche, il materiale della scena affittata era ridotto a brandelli. Non sapevo più come restituirla. Correvo il rischio di pagarla come nuova. Così alla fine delle rappresentazioni feci portare tutto nel mio atelier e feci ricucire e rinfrescare quinte e principali, e una volta portato quasi tutto a nuovo, piegai e restituii il tutto.

8Prima di partire per Otranto per la sua casa araba sul mare, dove terminò di scrivere Nostra Signora dei Turchi e dove anni dopo girò il film, Carmelo non si fece scrupolo di dirmi che al suo ritorno intendeva mettere in scena il Faust di Marlowe e che voleva che studiassi il progetto.

9Mi venne subito in mente l’imbarazzante avventura accadutami negli anni Sessanta, al tempo delle Olimpiadi. La sezione del Partito Comunista della Garbatella aveva dato l’incarico ai soci del Circolo Drammatico Romano di San Cosimato (dove poi nacque il Laboratorio di Carmelo Bene) di allestire uno spettacolo in onore degli atleti della Germania Est. Il costo dell’operazione era di quattrocentomila lire. Duecentomila erano a carico della sezione, le altre duecentomila le avrebbe coperte il Circolo Drammatico. Un testo di difficile attuazione scenografica, il Don Giovanni e Faust di Christian Dietrich Grabbe. Un lavoro espressionista della letteratura tedesca che affronta due temi: il crollo della natura umana troppo sensuale e il sopra-sensibile. Questi argomenti d’importanza universale sono stati trattati in varie tragedie, tragicommedie e opere di musica e persino Amleto non è altro che un Faust inglese. Il Don Giovanni di Mozart o Molière e il Faust di Marlowe riuniti in un solo capolavoro. I due protagonisti rappresentano gli estremi dell’umanità. Faust è colui che conosce gli abissi del pensiero e dell’universo. Basta studiare il primo monologo del testo grabbiano per capire quanto egli aspiri a paragonarsi a Dio, e tuttavia rimane uomo. Don Giovanni invece è un personaggio quale non fu forse più descritto così bene dopo Shakespeare, Cervantes e Molière. In lui si sommano tutti i pregi e i difetti della natura umana, ma anch’egli aspira a essere uguale a Dio. Egli è Natura in infinita evoluzione. Faust è l’uomo razionale, Don Giovanni è irrazionale. Uno è vecchio, l’altro è giovane, Faust è nordico, medievale, Don Giovanni è meridionale e contemporaneo, l’uno è un Antoinette, triste e prossimo alla morte, l’altro è un Augusto, il clown ebbro, il bambino incosciente che non teme nulla. Sono i due estremi dell’umanità, l’uomo e l’animale, e rappresentano la precisa scissione di un’unica esistenza. Questo testo è andato poi in scena al Teatro de’ Servi in via del Tritone. Racconto questo episodio per descrivere la contraddittoria situazione determinatasi allora nella sezione del Partito Comunista della Garbatella. Cominciarono le prove. Io avevo il compito del bozzetto e della costruzione della scena. Tutto era pronto, recitazione e scena. Si arrivò al giorno della prova generale. I giovani atleti tedeschi erano già arrivati.

10Un sabato sera eravamo tutti riuniti alla Villetta in assemblea per fare il punto della situazione, quando improvvisamente arrivò a farci visita il dirigente della direzione del Partito Comunista, l’onorevole Giorgio Amendola. Gli spiegammo cosa stavamo facendo e chiedemmo un suo parere. Con mia sorpresa e indignazione, Amendola disse che tutto sommato per festeggiare dei giovani e soprattutto i cittadini della Garbatella era meglio fare una bella festa da ballo con chitarre e mandolini. Io dissi che per le mandolinate c’era la televisione, e che se non si offriva mai alla popolazione cultura, mai la cittadinanza si sarebbe evoluta. Si fece la serata danzante.

11Così quando Carmelo mi chiamò dicendomi che voleva mettere in scena un Faust io avevo già approfondito l’argomento. Il testo di Grabbe conteneva già tutto.

Notes

1 C. Bene e G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 182.

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Titre Fig. 18. Locandina di Manon al Teatro Arlecchino (1965)
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