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Carmelo Bene fra teatro e spettacolo

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Salvatore Vendittelli

Salomè

Texte intégral

1Dopo la chiusura dei locali di San Cosimato, Carmelo scomparve per un po’. Stette a Milano, a Genova, poi tornò a Roma per montare quell’Edoardo II che avremmo dovuto realizzare in pellicola.

2Ai primi di gennaio del ’64 era in corso una mia personale alla galleria “La Fontanella” in via del Babbuino. Esponevo per la prima volta le mie Vetrine. Personaggi e oggetti chiusi dentro bacheche. Erano opere realizzate nel ’53-’54, mentre frequentavo l’Accademia di Belle Arti, presentate con un ritardo di dieci anni. Una sera arrivò in galleria Carmelo. Fu una bella sorpresa, anche perché in quell’occasione acquistò una delle mie vetrine esposte, L’anticristo (che poi tenne in casa sua, a capo letto, per anni).

3Fu in quella occasione che mi parlò della Salomè. Ci incontrammo poi nel mio studio e ne discutemmo a lungo. Dovevamo trovare un teatro adatto e possibilmente economico, così finimmo al Teatro delle Muse, di proprietà delle Ferrovie dello Stato. Avevo da poco messo in scena un mio lavoro in quello spazio con la compagnia Pandolfi-Spina e la regia di Ruggero Jacobbi, così gli proposi di fare un sopralluogo. Un teatro assurdo con una profondità di palcoscenico ridicola, appena tre metri.

4Avevo contribuito alla stesura del canovaccio. Carmelo, bene o male, era rimasto fedele al testo di Wilde. I tagli più vistosi erano, ad esempio, la sparizione di tutte le battute del Battista (un capolavoro di letteratura), ma in sostanza nessuna deformazione dall’originale. Così buttai giù degli schizzi adatti a quel testo e a quello spazio. C’era comunque un testo e un contenuto, nonostante ciò che dirà poi Carmelo.

Fig. 13. Bozzetto di Salvatore Vendittelli per Salomè (1964)

Fig. 13. Bozzetto di Salvatore Vendittelli per Salomè (1964)

5È nota la vicenda della Principessa di Giudea, figliastra di Erode Antipa, che dopo la danza dei sette veli che conclude il banchetto tra siriaci e nubiani, chiede in cambio la testa del Battista. La scena, fra tappeti appesi a mo’ di celetti, in successione e in prospettiva, diventava molto più profonda di quella che effettivamente era. Essa rappresentava una chiesa nelle chiese. Un ibrido ambiente architettonico fra ebraico, greco-ortodosso e cattolico con funzione di altare. Al centro della scena c’erano sgabelli di un colore minacciosamente sanguigno, un trono-pozzo-zi-peppe, sistemato su un praticabile e due gradini. Ogni volta che Erode doveva parlare col Battista, sollevava il tappo del suo trono cisterna da cui usciva la testa di Franco Citti, alias Iokanaan, un santo eremita con la testa coperta da un cappello di carta da muratore.

6Era il periodo di carnevale e io avevo comprato una serie di giochi di prestigio da propinare ai miei amici, tra cui varie fialette puzzolenti. Quando si presentò l’occasione di mettere in scena Salomè, abbinai subito San Giovanni decollato, annunciatore della buona novella, alla puzza di merda. Ne parlai a Carmelo che storse la bocca, dicendo: «Troppo forte» ma poi ripensandoci disse: «Perché no, tanto la gente non capisce un cazzo». Quell’odore nauseabondo (che faceva svenire ogni sera il povero Citti il quale era nel sottopalco anche per rompere le fialette) voleva essere la rivelazione del Messia. Nessuno, nemmeno Arbasino, Corrado Augias o Italo Moscati, assidui frequentatori ed estimatori del teatro di Carmelo Bene, capirono il significato di quella puzza. Molti del pubblico si guardavano sotto le scarpe sbirciando con sospetto il proprio vicino senza avere il benché minimo sospetto della provenienza di quell’odore. Fu una fortuna, perché se si fosse capito, saremmo stati denunciati come minimo per blasfemia.

Fig. 14. Locandina di Salomè al Teatro delle Muse (1964)

Fig. 14. Locandina di Salomè al Teatro delle Muse (1964)

7Si debuttò nel mese di marzo del 1964. In piazza Bologna c’era un rivenditore di tappeti persiani. Trattai l’affitto e me ne feci dare una decina, i più malandati e di poco valore, e aggiungendo incensieri fumanti, candelieri e grandi piante di palme, riuscii a ottenere le caratteristiche barbariche e floreali del testo di Wilde. Questo metteva in grande evidenza il decadentismo fin-de-siècle, nonché il lussurioso “pre-raffaellismo” del tardo neo-romanticismo dell’era vittoriana, del Liberty e del primo Art Nouveau.

8La luce colorata, la musica del melodramma, l’odore d’incenso e la puzza di fogna dovevano tendere, all’interno della scrittura scenica, a un rapporto omologico con la struttura dell’azione e creare un’ambientazione che rivelasse il senso e il significato dell’opera. Il “terrore di Erode” era la chiave di lettura del testo. Un terrore che veniva da lontano, dalla notizia della Cometa che indicava agli uomini di buona volontà la nascita di un grande Re. Alla paura della perdita del trono-potere si aggiungeva quella della mistica superstizione: la paura del Messia-Morte.

Foto 15. Gli attori di Salomè (1964): Carmelo Bene e Franco Citti

Foto 15. Gli attori di Salomè (1964): Carmelo Bene e Franco Citti

9La trama di questo dramma simbolista era un mal riuscito dopo-party del Tetrarca in costume, un dopo-orgia di un produttore di Macisti con cambiali e debiti, tra bottiglie di whisky e travestiti dispettosi e sonnolenti. Bottiglie di whisky, gin e sambuca sparse dappertutto, per dare l’idea dell’orgia. Solo mobili, una radio-fono-tabernacolo, credo un Telefunken. Tutti i personaggi vestiti con tonalità rossastre, con tiare, mitre, tulipes di velluto rosso e rose di pezza rosse.

10Carmelo Bene chiamò Franco Citti (l’Accattone di Pasolini) per la parte di Iokanaan, l’annunciatore della buona novella che parla in dialetto romanesco, una presenza troppo grossolana per essere emblematica. Rosabianca Scerrino, che faceva Salomè, appariva regredita a una fase psico-sessuale infantile e immonda, un deforme animale che urla e cammina a quattro zampe. Un essere primitivo tutto carnale e venale. Alfiero Vincenti era Erodiade, con una giusta quantità di cattiveria, un uomo con tanto di baffi alla Salvador Dalì.

Fig. 16. Gli attori di Salomè (1964): Rosabianca Scerrino e Alfiero Vincenti

Fig. 16. Gli attori di Salomè (1964): Rosabianca Scerrino e Alfiero Vincenti

11Michele Francis faceva Narraboth, il Primo soldato. Edoardo Florio Tigellino e Uno di Cappadocia. Alfredo Leggi il Paggio di Erodiade e il Secondo soldato. Carmelo Bene era Erode Antipa, ambiguo e pusillanime, superstizioso, un romantico introverso, turbato dalle parole di Iokanaan, cioè dal nulla di Citti.

Foto 17. Gli attori di Salomè (1964): Michele Francis e Edoardo Florio

Foto 17. Gli attori di Salomè (1964): Michele Francis e Edoardo Florio

12Il testo di Wilde fu depredato per trasformarlo in un giallo. La sintassi di estrema linearità, che usava la parola come elemento predominante, trasformandola in azione, qui si arricchiva con tutte le possibili invenzioni già sperimentate nel Gregorio. La ripetizione dello stesso gruppo di parole o della stessa parola pronunciata a voce alta, le ripetizioni di seguito o a distanza ravvicinata come: «Lasciami baciare la tua bocca… baciare… baciare…» agivano come meccanismo di auto-riflessione del linguaggio in quanto suono e in quanto raddoppio del suo significato. Spesso le ripetizioni costituivano un principio di rima interna. Luna-sepolcro-argento erano parole binarie che si riferivano ora a Salomè, ora a Iokanaan e riguardavano la morte. Tutto andava inteso metaforicamente. Il rapporto metaforico esplicito Salomè-Luna era esemplare per comprendere come tutto fosse investito implicitamente di una simbologia polivalente (per esempio Salomè-amore, Salomè-arte, Salomè-morte e così per la Luna) ma subito tradita e contraddetta da interventi fuori trama (per esempio siriaci o soldati cappadociani che cantavano allegramente «Se vuoi vivere senza pensieri»).

13Carmelo aveva tagliato tutte le battute di Iokanaan. Citti, ogni volta che si apriva il coperchio del trono cisterna, poteva intervenire a sua discrezione, cioè quando lo riteneva più opportuno, con battute tipo «A morè, c’ha fatto la Roma?» oppure: «Chi m’ha fregato la biciclettaaa». O ancora, quando Salomè dice: «La tua bocca è una striscia scarlatta, Il tuo corpo è bianco come il gesso, come la neve, come le rose della regina di Saba, non c’è nulla al mondo di così nero come i tuoi capelli… i tuoi occhi….», Citti, uscendo dal trono-pozzo in canottiera e cappello da muratore in testa, gridava: «A fia de na colorara, ma ’ndo vai?»

14Perché queste battute fuori testo? Che funzione avevano nel contesto dell’opera? Non era uno straniamento alla Bertolt Brecht ma un gioco e una sfida alla rappresentazione, una denuncia dell’azione simulata e dell’illusione teatrale.

15Tutto lo spettacolo come al solito si trasformava in una baraonda da circo equestre, da teatrino delle marionette, affogato in un alone di odori che da soli denotavano il tema principale, puzza e incenso. Due, tre, quattro personaggi che gridavano contemporaneamente la loro paura (un’estasi profana) e con una musica anch’essa delirante, richiamavano la drammatica e goliardica atmosfera del Gregorio. La farsa finiva naturalmente in tragedia con la testa del profeta sul bacile d’argento e i contorcimenti libidinosi di Salomè fulminati da un colpo di pistola con cui Erode Antipa liquidava la sanguinaria e un po’ libidinosa figliastra.

16Salomè è stato il lavoro più blasfemo, più clownesco, più elisabettiano e truculento fra tutti. Era ironico, beffardo, goliardico, da recita di borgata che deride e sporca, che distrugge certezze sacre equiparando al fumo religioso un odore di merda che fuoriusciva da quel trono-cisterna-vaso da notte.

17Cosa ne è stato della stretta collaborazione per realizzare quest’opera? Nulla. Carmelo non ne parla. Rimozione. Col passare del tempo e degli spettacoli, la preoccupazione maggiore per Carmelo Bene è stata quella di cancellare, di sottrarre ogni contenuto da ogni operazione teatrale.

18Dopo sei-sette mesi senza più sentirci improvvisamente rieccolo. Un attore mi disse che mi stava cercando. Nella telefonata che seguì si parlò della messa in scena della Manon.

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