1Il mio studio di via dell’Orso era un appartamento di tre camere e cucina, una delle quali era adibita a camera oscura. Le altre camere erano piene di opere mie e di Pascali. Sui muri erano appese le armi e le plance luminose di Pino e le mie vetrine. Pupazzi e marionette dappertutto, teatrini di vari tipi e stile.

2Ogni volta che mi veniva a trovare, Carmelo non sapeva più dove mettere gli occhi. Era negato per ogni attività manuale, invidiava moltissimo la nostra capacità di costruire o inventare oggetti e manufatti d’ogni genere. I fumetti di Pascali sparsi qua e là sui muri (era il periodo dei primi approcci con la televisione), le balestre e i teatrini meccanici di Pino, pile e padelle-personaggi in movimento (poi esposte alla Galleria d’Arte Moderna di Valle Giulia), invadevano tavoli e pavimento. Pino era molto disordinato. In giro c’erano anche molti miei pupazzi alla Obrazov in gommapiuma (che ho ancora nel mio studio attuale) tra i quali uno che mi venne copiato per il personaggio “Provolino” apparso poi in televisione probabilmente per opera di uno dei tanti registi o coreografi che frequentavano lo studio. Quando Carmelo veniva a trovarmi, questi pupazzi lo facevano impazzire, non faceva altro che manovrarli per vederne modificata l’espressione.

3In una di queste occasioni parlammo della soluzione scenica per Amleto. Il Laboratorio ormai era quasi agibile (avevo realizzato un secondo gabinetto) ed era pronto per essere utilizzato come teatro. Parlammo del testo in relazione ad altre messe in scena in giro per il mondo, di come dovevamo muoverci per fare un’operazione anti-borghese. Di come scomporre il testo in tanti pezzi di sintesi rapidamente comprensibili che esprimessero l’esasperazione dell’uomo-Amleto. Dovevamo in qualche modo rifarci alle tecniche ben riuscite del precedente Gregorio, alla sua violenza, alla parodia, al gioco. Rimandammo la discussione a quando ci saremmo rivisti alle prove. Finiti i lavori di ristrutturazione del Laboratorio, Carmelo mi chiese cosa ne pensassi di inaugurare il locale con un Amleto. Gli risposi: «Ma li hai gli attori per una cosa così impegnativa?» Rispose: «Non ti preoccupare, tu pensa ad una soluzione».

Fig. 8. Carmelo Bene e Giuliana Rossi durante le prove di Amleto

4Ci riunimmo a San Cosimato e in quella occasione, col metro in mano, si decise come impostare il lavoro.

5Un mese dopo, alla fine di marzo del 1962, andammo in scena con il primo Amleto. In realtà si trattò solo di una prova generale, a cui non fecero seguito né la “prima” né le repliche. Giuliana dovette tornare improvvisamente a Firenze, Carmelo la accompagnò, poi si spostò a Genova, e per il momento Amleto venne accantonato.

6Fu in ogni caso un’esperienza sconvolgente. Al solito non c’erano soldi, così si decise di utilizzare solo pochi elementi funzionali all’azione. Costruii, nel modesto spazio a disposizione, un’aula di tribunale. In fondo il dramma di Amleto si riduce a poche azioni: uno scellerato gli ha ucciso il padre, gli ha sedotto la madre, gli ha usurpato il trono. Amleto è tutta un’inchiesta: il Re vuole scoprire il perché del cambiamento di Amleto; la Regina teme il suo giudizio; Polonio indaga sugli effettivi rapporti della figlia col Principe; Laerte cerca il responsabile della morte del padre; Amleto indaga su se stesso.

7Quando l’uomo si riconosce impotente a riportare l’ordine delle cose disfatte nella normalità e decide di agire, scopre che la sua decisione l’ha perso, si sente inadeguato e inutile. L’ambiguità dei fatti tragici mette in tensione termini inconciliabili tra loro, e attraverso il rovesciamento della colpa – «Essere o non essere» – rende l’universo conflittuale. Amleto è la tragedia del dubbio: prendere o non prendere una decisione. Il tragico è questo: fare o non fare.

8Lo stesso è per Edipo, che indaga sull’uccisione del padre. Convinto di conoscere il suo assassino, le risposte che darà alla Sfinge lo perderanno. La madre gli intima di fermarsi (Giocasta: «Possa tu non sapere mai chi sei»). Ma lui insiste e scopre l’incesto e l’assassino del padre che è lui stesso. Alla fine si tratta sempre di rispondere alla stessa domanda: chi è l’uomo?

9Come la realtà è data dalla somma di eventi simultanei, così si voleva ricreare nello spettacolo quella realtà plurima nella mente di Amleto. L’opera non è solo di Shakespeare, ma è costituita anche da tutto quello che su di essa si è incrostato, pensato e scritto. Amleto è una nullità, un chiacchierone, uno che analizza, che razionalizza. Non sa decidersi, né prendere alcuna iniziativa, preferisce tormentare la propria sensibilità ponendosi interminabili domande pro e contro. E questo avviene perché è codardo, pseudo-filosofo, sedicente poeta. Egli sa sempre cosa fare, ma non agisce, preferendo analizzare all’infinito.

10Su queste premesse si cominciò a discutere per costruire lo spettacolo. La trama non è quella shakespeariana ma è ricostruita dalla fervida fantasia di Carmelo. Riducemmo il testo a pochissime scene:

1. l’apparizione del padre fantasma (Manlio Nevastri) ad Amleto (Carmelo Bene) che gli riferisce: «Il serpe che mi ha tolto la vita, oggi porta la corona, l’incestuoso è tuo zio»;

2. Re e Regina, (Corrado Sonni e Giuliana Rossi, una meravigliosa regina trascinatrice) che si scusano e accusano a vicenda;

3. Ofelia (Rosabianca Scerrino), col padre Polonio (Manlio Nevastri), che indaga sui rapporti d’amore con Amleto;

4. Orazio (Stefano Carletti) e Laerte (Giacomo Ricci) che si guardano in cagnesco.

11La scena per questo Amleto consisteva in un ambiente tutto nero con un arco sulla destra per l’apparizione del fantasma. Tre doppi troni gotici che dovevano rappresentare l’aula di giustizia per un processo all’uomo. L’azione iniziava come al solito lentamente e sottovoce. Entrava Polonio con la figlia, parlottando sommessamente; entravano Re e Regina che discutevano tra loro chiedendosi le ragioni della pazzia del figlio; al loro seguito Orazio e Laerte.

12I sei personaggi prendono posto nei loro scranni. Si avvia l’inchiesta. Come avveniva nel Gregorio, la sovrapposizione delle voci era graduale, aumentando sempre più col procedere dell’azione. Prima due, poi quattro, poi sei voci si sommavano in una ridda di domande e risposte, accuse, dubbi, ansie e paure. Ricordo che provammo le stesse azioni e le stesse parole in piedi e poi le ripetemmo seduti e ci accorgemmo che l’azione statica era enormemente più drammatica e dinamica dell’altra. Capimmo che era la voce, più che il significato della parola o il gesto-azione, a dare il senso del tragico. La sua amplificazione (ancora molto lontana dal play-back degli anni Settanta) portata al massimo della sopportazione, urlata e improvvisamente smorzata, raddoppiata, sussurrata e poi spenta di colpo, dava il senso vero della disperazione e del vuoto. Molto più vera di quella amplificata col play-back. Si voleva rispedire al mittente l’imponderabile e il dubbio che quel dilemma trasmetteva. Il problema difficile da risolvere lo dovevamo lasciare in sospeso, perché apparteneva al pubblico e a lui solo spettava risolverlo, come poi facemmo con Faust o Margherita, Majakovskij, Il Rosa e il Nero, ecc.

13La voce di Carmelo urlata sopra le altre faceva da controcanto, fungeva da cantastorie. Carmelo-Amleto in questo lavoro si era esposto come un regista che regola la sintesi della rappresentazione facendo il manovratore, l’autore e l’iniziatore di tutte le azioni. Dopo l’apparizione del fantasma, Amleto per vendicarsi tenta d’ingarbugliare i ruoli, anche lui vuole risposte. Così, con un libro in mano vaga per la scena camminando alle spalle dei sei giudici cospiratori come l’ombra di Banco nel Macbeth, l’ombra del rimorso. Un corvo nero che risponde a tutti i dubbi e le calunnie. Stracciava le pagine del testo e le distribuiva, inondando di bigliettini vergati nervosamente i sei attori, gettando via anche le sue battute da protagonista. In questo gioco di rifrazioni in cui ognuno si scambiava bigliettini e parti, i burattini manovrati da Amleto-Bene avevano un gran da fare a cercarsi un proprio ruolo, una propria funzione.

14Questa tecnica di montaggio, già usata nel Gregorio, veniva qui riproposta con un gioco di duplicazioni e di controfigure di attori che si suggerivano le parti in un teatro entro un teatrino, con un Amleto che entrava e usciva continuamente dal suo ruolo e che ogni tanto s’interrompeva bruscamente per riprendere subito dopo con battute risolutive a dimostrare la sua bravura e l’istrionismo dei grandi momenti. Un istrionismo che sapeva accordare ai grandi abbandoni deliranti, come accadeva nel finale, in pieno caos, mentre malediceva la sua incapacità di decidersi a uccidere suo zio.

15Contemporaneamente, le tre coppie, in un crescendo di urli e in procinto di arrivare alle mani, colpevolizzandosi e scusandosi a vicenda, architettavano la fine dell’ignaro Principe invitandolo ad un finto scontro con Laerte. Il duello si fa, ma la lama di Laerte è avvelenata. Nel breve spazio di appena due metri e mezzo, Amleto dopo molti assalti è ferito, ma nel corpo a corpo i due si scambiano le armi e anche Laerte viene colpito. La regina beve nel calice avvelenato preparato dal Re per Amleto e muore. Muore il Re trafitto dalla spada di Amleto, muore Laerte implorando perdono e infine muore Amleto sul cumulo di corpi ai limiti della ribalta declamando fra sé e sé il famoso «Essere o non essere», che diventa così un fatto privato, la sintesi di una vita sempre con lo stesso punto interrogativo.

16Questo è stato il teatro che Carmelo faceva nel 1962 con l’apporto e i suggerimenti dei suoi collaboratori più stretti, provocando turbamenti e verità dentro la coscienza degli astanti, come lo erano stati i guitti nello spettacolo organizzato da Amleto.