1Nel suo libro di memorie, Carmelo parla del Laboratorio e afferma che quel teatro nasceva dalle ceneri di una falegnameria. Altra rimozione, altra falsità: pur di ignorare il sottoscritto s’inventa la falegnameria.

Fig. 4. La tessera del Circolo Drammatico Romano

2In quei locali risiedeva da anni il “Circolo Drammatico Romano”, di cui io ero socio e di cui ho ancora la tessera di iscrizione che risale al 1958. Era un’associazione di persone di varia estrazione sociale che si riunivano per discutere di teatro, fare letture e mettere in scena ogni tanto un testo teatrale fuori Roma. Tra impiegati statali, insegnanti e artigiani, io ero l’unico professionista e come tale avevo attrezzato il locale per prove e conferenze.

Fig. 5. I soci del Circolo Drammatico Romano

3Fu proprio nel periodo in cui con Carmelo Bene montavamo Gregorio al Ridotto dell’Eliseo, che venne fuori la necessità di chiudere il circolo per le continue defezioni, rinunce e cancellazioni. Ormai il peso delle spese, affitto, condominio, luce, telefono, ecc. si faceva sentire, così prendemmo la decisione di chiudere il circolo.

4Fu per me naturale, allora, chiedere a Carmelo se non fosse il caso di prenderlo noi per farci delle prove, o magari per farne un centro sperimentale sulla falsa riga delle esperienze statunitensi. Carmelo, prima dubbioso, poi su mia insistenza si convinse. Quando vide il locale se ne innamorò: aveva deciso di farci un teatro. Va detto per onestà che io in qualche modo ero interessato a che Carmelo prendesse il locale, dato che in quel posto c’era molto materiale che mi apparteneva. Così, con gli altri responsabili del circolo, si stimò il prezzo di tutto ciò che conteneva: quattrocentomila lire per tavoli, sedie, riflettori, oggetti di scena, costumi, attrezzatura di segreteria e amministrazione. Carmelo ci dette un anticipo di duecentomila lire come acconto, il resto ce lo avrebbe dato dopo avere ottenuto l’agibilità degli ambienti. L’affare si fece, ma del resto dei soldi non se ne seppe più nulla.

5Dopo il successo del Gregorio con la sigla “T.61” (Teatro 61) ci trasferimmo nel nuovo locale e nacque il “Laboratorio di San Cosimato”. Ho già detto in precedenza che in quel periodo avevo un atelier di scenotecnica, così con i miei macchinisti feci costruire una piccola ribalta che prendeva tutta l’apertura della sala grande che avanzava dal muro di fondo per circa due metri e mezzo e alta quaranta centimetri. Dieci tavoli, ottanta centimetri per ottanta, quattro sedie impagliate da osteria per ogni tavolo, un fiasco di vino cannellino e quattro bicchieri, era tutto l’arredamento del Laboratorio. Vi entravano quindi quaranta persone in tutto. Il cortile del palazzo fungeva da atelier. Ci furono proteste e lamentele da parte degli inquilini del palazzo, per quel vocìo animato durante ogni intervallo e alla fine dello spettacolo, ma anche molta curiosità e gratificazione per la presenza di un pubblico noto e particolare. Ogni sera si fermava davanti al portone del palazzo un pubblico snob, molto ricco, con enormi macchinoni di lusso da cui scendevano nobildonne ingioiellate, politici, artisti e uomini di cultura: Visconti, Moravia, la Morante, Ripellino, Flaiano, Pasolini, Eduardo, Gassman, registi, imprenditori come Lebole, che ogni volta che veniva lasciava trentamila lire. Il biglietto d’ingresso era di cinquemila lire, mentre il biglietto del Teatro Quirino duemila. Il Laboratorio era diventato di moda, un luogo di rottura: «I signori sono pregati di passare al trucco» e il vecchio Nevastri, Nistri lo chiamavamo, li segnava con stick di tutti i colori come Apaches: «Interessante», ridacchiavano le signore, «Che simpatici», «Che strano clima eccitante». Lo scopo di tutto questo? Destituirli, annullarli. Ma loro, felici, lasciavano fare senza capire. In poco più di un anno e mezzo in quel buco sono stati messi in scena ben otto lavori teatrali memorabili, che si possono dividere in due tornate. La prima comprende Pinocchio, Spettacolo Majakovskji (II) e Capricci. Nella seconda, Amleto, Spettacolo Majakovskji (III), Addio Porco, Federico Garcia Lorca e Cristo 63

6Allora con Carmelo non c’erano né bozzetti di scena, né progettazioni preventive, tutto veniva all’impronta, su un’idea improvvisa. Come nascevano questi spettacoli? Carmelo si è guardato bene dal parlarne, rimuovendo o appena accennando i lavori fatti insieme. Affronta con dovizia di particolari solo Il Rosa e il Nero, parlando del testo, dei costumi, delle canzoni, del trucco, della luce, ma nulla delle nostre discussioni per lo svisceramento del lavoro e per l’impostazione della scena (il plastico di questo spettacolo, l’unico che ho realizzato per Carmelo, fu esposto alla Quadriennale di Praga del 1971 e poi al Palazzo Reale di Napoli alla Esposizione Internazionale di Scenografia).

7Della Salomè allestita al teatro delle Muse Carmelo Bene dice che Arbasino ne restò folgorato, ma non racconta perché. Nessun accenno alle trovate sceniche dei lavori realizzati in Laboratorio, né tanto meno degli altri spettacoli presentati nei vari teatri di Roma. Rimozione completa.

8Di Pinocchio, che portammo al Festival di Spoleto e poi al teatro Centrale non dice nulla, il silenzio più totale.

9Tace anche sulla Manon al teatro Arlecchino e sul Faust o Margherita al teatro dei Satiri. E così pure per Nostra Signora dei Turchi al teatro Beat 72.

10Tutti questi lavori sono ricordati con una superficialità scandalosa, forse perché partivano da un testo e da un contenuto, che molti anni dopo Carmelo Bene rinnegherà. O forse perché in qualche modo c’entravo io, e quindi il tutto andava rimosso. Dirò in seguito quali furono le cause di queste rimozioni.

11Come al solito io ero assente ogni volta il giorno della prima, e ogni volta, risultando contumace, Carmelo fagocitava tutto. Egocentrico com’era, durante le interviste accentrava tutto su di sé. So benissimo che gli assenti hanno sempre torto ma lui ne ha approfittato. Si favoleggia di un suo vampirismo nei rapporti con i suoi collaboratori e col mondo intero, ma Carmelo ha subito rimandato al mittente rispondendo: «Se ho succhiato sangue altrui non ho mai avuto il tempo di deliziarmene, più di quanto si sia deliziato chi se lo è fatto succhiare»¹. E ancora: «Tutti quelli che mi hanno frequentato […] trovavano, si vede, il loro piacere»². È vero. A distanza di quasi mezzo secolo mi domando ancora perché mi sono lasciato sfruttare per tanti anni. Sono stato succube del suo carisma? Stimavo la sua intelligenza, invidiavo la sua memoria ferrea, le sue doti vocali, ma deridevo la sua gigioneria, la sua spavalderia bambinesca e odiavo le sue idee opportunistiche da qualunquista antisociale. Lo odiavo perché lui odiava il prossimo. Capivo però, al tempo stesso, che era un artista e come tale non poteva che essere così, egoista e accentratore, dissociato dal mondo che lo circondava. Carmelo per me è stato a lungo un fratello minore che andava consigliato e aiutato. Col passare del tempo, a forza di levare spazio al razionale per l’irrazionale, aiutato da alcool, fumo e droghe, s’è fatto Santo. Un’opera d’arte.

12Mi sono lasciato rubare idee, progetti di lavoro, intellettuale e fisico, in cambio di gratificazione, del piacere di creare, inventare. Avevo la consapevolezza di costruire qualcosa di nuovo e di sentirmi finalmente libero di inventare senza ostacoli registici ottusi. Io allora lavoravo anche con altre compagnie di grande importanza culturale e commerciale, ma percepivo fortemente la differenza fra i due modi d’intendere il teatro. Mi affascinavano le sue utopie, i suoi sogni improvvisi, smanioso di fare tutto. Ma, ignorante assoluto di ogni tecnica manuale, mi accusava di mettergli sempre i bastoni fra le ruote. Ogni giorno ne inventava una impossibile da realizzare. In teatro e in cinema si può fare tutto, lo dico come scenotecnico, disciplina che è la somma di tutti i mestieri, ma molte richieste di Carmelo erano pura fantasia.

Fig. 6. Locandina di Addio Porco al Laboratorio (1962)

Fig. 7. Locandina di Cristo 63 al Laboratorio (1963)