1. Sensibilità ed emozione estetica

1Termini e temi del dibattito sulla sensibilità dell’attore, come esso emerge in Europa nel corso del Settecento, suggeriscono un approfondimento di alcuni concetti secondo la tradizione del Nāṭyaśāstra, dove l’esperienza dell’arte performativa, al pari di quella delle altre arti, è oggetto della dettagliata teoria psicologica che ruota intorno alla “produzione’’ del rasa come emozione peculiare dell’esperienza estetica, legata a una forma di sensibilità che la permette.

2Come si è visto, il rasa è uno stato della coscienza particolare, distinto da altri per la sua manifestazione in forma di una “gustazione” dell’emozione rappresentata, che lo spettatore, assistendo alla performance dell’attore, percepisce e riconosce come propria nella sua forma generalizzata di sthāyi-bhāva (lo stato «permanente» o «duraturo»), presente nell’essere umano come memoria di passate esperienze, o come tracce latenti impresse da esistenze anteriori. Senza necessariamente aderire alla teoria delle reincarnazioni successive dell’individuo, possiamo avvicinare questa idea alla forma mentis occidentale moderna figurandola in termini di eredità genetica, tenendo conto che i tratti caratteristici dell’espressione emozionale sono disposizioni innate a tutti gli individui di una specie, ancor prima che le circostanze dell’esistenza le facciano emergere all’espressione e alla coscienza. Lo stato di coscienza del rasa, però, non è semplice consapevolezza di uno stato emozionale personalmente esperito, ma il suo sentimento piacevole e distinto dall’emozione ordinaria.

3Rispetto ad altre forme artistiche, il nāṭya ha il vantaggio di suscitare l’esperienza del rasa in ogni individuo, a prescindere dal grado di sensibilità personale: lo stato della “gustazione” è favorito dalla rappresentazione visiva e uditiva delle emozioni, e può essere sperimentato anche da chi non è in grado di coglierlo alla semplice lettura o recitazione di testi poetici.

4L’esperienza dello spettatore non è disgiunta da quella dell’attore, dal momento che entrambi partecipano del rasa durante la rappresentazione, in quando condividono disposizioni comuni a ogni essere umano. L’attore, quando si trasforma in uno strumento di espressione artistica, non cessa ovviamente di appartenere alla propria specie, e lo svolgimento del compito affidatogli non impedisce che anch’egli sia partecipe dell’esperienza, come un semplice spettatore. Allo scopo di precisare la concezione dell’attore nella tradizione indiana, sembra quindi opportuno ripercorrerne gli aspetti salienti.

5In primo luogo, il concetto di identificazione dell’attore con il personaggio, almeno come lo si intende nella tradizione occidentale, è alieno alla teoria del nāṭya: un episodio di Vikramorvaśī di Kālidāsa è affatto esplicito al riguardo, quando introduce una conversazione tra due discepoli di Bharata, i quali commentano il fallimento di una performance della ninfa Urvaśī, sottolineando che la sua incapacità di eseguire il proprio compito è stata determinata dall’identificazione della propria condizione di innamorata con la parte di innamorata che le era stata affidata.¹ L’irresistibile ma involontario ricorso all’identificazione non doveva essere certo una mancanza di poco conto, se Bharata stesso si era risolto a punirla, privandola dei poteri celesti di ninfa. Il suo errore, giudicato secondo la concezione indiana di interpretazione attoriale, non derivava però da un eccesso, ma da un difetto di sensibilità.

6All’attore si richiede infatti di presentare, di “mettere davanti” allo spettatore (è questo il significato dell’interpretazione attoriale) l’essenza di un’opera drammatica, vale a dire gli stati emozionali sui quali si sviluppa, secondo la loro espressione generalizzata, poiché il rasa non può essere sperimentato altrimenti. La percezione di uno stato emozionale come personale (appartenga esso all’attore o al personaggio) comporta l’insorgenza di ostacoli (vighna)² alla “produzione” del rasa: indipendente dall’intensità dell’emozione personale dell’attore, essa può verificarsi solo se l’interpretazione attinge una condizione di generalizzazione capace di suscitare negli spettatori un sentimento di consonanza con gli stati emozionali nella loro essenza di caratteristiche universali della specie umana.

7A questo proposito, il Sāhitya-Darpaṇa di Viśvanātha – lo Specchio della composizione, del xiv secolo – ci offre alcune significative considerazioni sulla funzione dell’attore nella rappresentazione, e in particolare sulla sua relazione con l’esperienza del rasa, in un passo immediatamente seguente l’affermazione che il rasa non ha la sua sede nel personaggio:

8Il rasa – che qui è reso con «Aroma» (Flavour) – non ha sede neppure nell’attore, che in realtà è uno spettatore nella misura in cui sente il significato poetico della propria interpretazione e non lo propone meccanicamente o con distacco – il che tuttavia può accadere e, secondo Viśvanātha, non comporterebbe effetti negativi sull’esperienza dello spettatore. La sensibilità può quindi essere utile all’attore per condividerla, ma essa non dà alcun risultato in termini espressivi: una buona interpretazione è frutto di istruzione e pratica, e l’abhinaya ha l’obiettivo di realizzare le prescrizioni relative alla combinazione dei bhāva attraverso le sue componenti dell’espressione, che Bharata elenca come «Gesti (āṅgika), Parole (vācika), Costumi e Trucco (ārhāya) e la Rappresentazione del Sattva (sāttvika).⁴

9La sāttvikābhinaya, tra queste componenti, è quella che necessita un ulteriore approfondimento, dal momento che la denominazione di sāttvika appartiene anche ad alcuni bhāva che si aggiungono agli stati menzionati come elementi della produzione del rasa. Il settimo capitolo del Nāṭyaśāstra, nella versione di Ghosh, li descrive come segue:

Ora si potrebbe chiedere:
“Questi Stati sono chiamati Sāttvika perché gli altri Stati (Determinanti, Conseguenti e Psicologici Complementari) sono ritenuti privi di Sattva?” [In risposta] viene detto che il Sattva a questo riguardo è [qualcosa] originante nella mente. È causato dalla mente concentrata. Il Sattva si realizza mediante la concentrazione della mente. La sua natura [che include] orripilazione, lacrime, perdita del colorito e simili, non può essere contraffatta da un uomo mentalmente assente. Il Sattva è richiesto in una rappresentazione per la sua imitazione della natura umana. Se la domanda è: “Esiste qualche esempio a supporto di questa opinione?”, allora si può dire che nella pratica teatrale, le situazioni di felicità come anche di disgrazia dovrebbero accordarsi così puramente con il sattva che le sottende da poter apparire realistiche (yathāsvarūpa). Come può il dolore, che ha il pianto come base, essere rappresentato sulla scena da qualcuno che non è addolorato? Come può la felicità, che ha la gioia come base, essere rappresentata sulla scena da qualcuno che non è felice? Quindi essendo richiesto il Sattva [nell’interpretazione] in rapporto a certi Stati, questi sono chiamati Sāttvika. Questo Sattva è spiegato dal fatto che lacrime e orripilazione devono essere mostrate da persone che non sono [effettivamente] addolorate o felici.
Gli otto Stati Sāttvika sono i seguenti: Paralisi, Traspirazione, Orripilazione, Cambiamento della Voce, Tremito, Cambiamento di Colorito, Pianto e Svenimento.⁵

10Il testo sembra presentare qui un’affermazione contraddittoria, passando dall’indicazione della coincidenza, nei sāttvika, tra stato rappresentato e stato esperito dall’attore alla spiegazione conclusiva secondo cui la necessità di tali stati è motivata dal fatto che essi devono essere rappresentati da individui che non sono affetti dalla condizione psicofisica che li determina. Inoltre, il riferimento a stati di gioia o tristezza non aiuta a individuare il collegamento con gli stati sāttvika, che – com’è evidente – sono essenzialmente sintomi fisici, richiesti come ingredienti necessari all’espressione degli altri bhāva.

11Ci sono alcuni indizi, tuttavia, che possono suggerire un’interpretazione del testo coerente: in primo luogo, si segnala che l’obiettivo degli stati sāttvika è che le situazioni in cui sono utilizzati «possano apparire realistiche», e il traduttore si premura di riportare tra parentesi il termine sanscrito yathāsvarūpa, che approssimativamente può essere reso con l’espressione “come se qualcosa fosse di tale forma (o natura)” ed è inserito in un contesto ove si specifica che la questione riguarda la pratica teatrale; poi, poche righe sopra, si indica sia il metodo e la modalità di tali espressioni: l’uno si basa sulla concentrazione mentale, l’altra è esplicitamente definita come una contraffazione, un’imitazione, non un fenomeno “reale”.

12In altri termini, le emozioni personali dell’attore non sono comprese nella rappresentazione degli stati sāttvika, benché la loro natura di manifestazioni fisiche involontarie possa suggerire uno stato di profonda identificazione con la condizione del personaggio. Se l’attore si immedesimasse nel personaggio al punto di rendere indistinguibili le due personalità, le stesse premesse del processo che porta alla produzione del rasa sarebbero invalidate, perché la condizione di generalizzazione necessaria verrebbe a mancare, annullata dalla mancanza di una relazione dialettica tra chi rappresenta e chi è rappresentato. E si ripeterebbe l’errore della ninfa Urvaśī, che aveva cancellato la distanza tra sé e il personaggio sostituendo la propria condizione reale di innamorata alla rappresentazione dello stato d’animo generalizzato dell’innamoramento.

13È ancora Abhinavagupta che, nel suo commento al Rasasūtra, ci fornisce elementi preziosi per andare più a fondo nella questione della condizione dell’attore:

Né, ancora, l’attore ha questa nozione, “Io sto riproducendo Rāma o il suo sentimento”. Giacché una riproduzione, ovvero, una produzione di azioni simili (sadṛśakaraṇam) a quelle di qualcuno la cui natura non abbiamo mai percepito, non è possibile. E se dite che il significato del termine riproduzione è produzione successiva (paścātkaraṇam), tale riproduzione, replichiamo noi, si estenderebbe anche alla vita ordinaria. Si può dire, magari, che l’attore non riproduce un essere particolare (niyata), e che ha soltanto la nozione, “Io sto solo riproducendo il dolore di un nobile personaggio (uttamaprakṛti)”. Ma allora, replichiamo noi, da che cosa viene eseguita questa riproduzione? Questo è il problema. Certo non dal dolore, dal momento che è assente dall’attore. Indubbiamente non dalle lacrime, ecc., perché queste, come già detto, sono di una natura diversa da quella del dolore. Si può replicare: bene, allora diciamo che, nell’attore, si verifica la seguente percezione: “Io sto riproducendo i conseguenti del dolore in un personaggio nobile”. Ma in questo caso, ancora, noi osserviamo, quale personaggio nobile? Se dite “un personaggio nobile qualsiasi, non importa chi’”, allora noi replichiamo che nessun personaggio può essere richiamato alla mente senza un’idea definita (viśiṣṭatām vinā). Se, d’altra parte, dite che l’attore riproduce un personaggio che avrebbe pianto nel modo in cui lo fa lui, allora interviene anche la sua personalità (svātmā) così che la relazione riprodotto-riproducente non esiste più. Inoltre l’attore non ha la coscienza di eseguire una riproduzione. La performance dell’attore, in realtà, ha luogo soltanto per tre cause: la sua perizia nell’arte, la sua memoria dei suoi propri determinanti, ed il consenso del suo cuore, stimolato dallo stato di generalizzazione dei sentimenti; ed in virtù di questo, egli mostra i conseguenti corrispondenti e legge il poema con le adatte intonazioni di accompagnamento (kāku) della voce. Di conseguenza, egli è cosciente soltanto di questo e non di riprodurre qualcuno.⁶

14La capacità di riprodurre i sintomi fisici di uno stato emozionale non è conseguenza dell’identificazione con il personaggio, ma dipende dall’approccio dell’attore alla rappresentazione, che dev’essere considerato in termini di una relazione tra ciò che è da riprodurre e la modalità della riproduzione, non come sostituzione di personalità. Personaggio e attore coesistono al momento della rappresentazione, e all’attore è chiesto di interagire costantemente con il personaggio, dal momento che la condizione della generalizzazione risiede in una sorta di estraneazione dalle personalità individuali, come se l’espressione universale potesse essere attinta solo attraverso la cancellazione di ciò che è specifico di entrambi. E ciò può avvenire solo se l’attore rivela l’esistenza di una relazione tra sé e il personaggio, sottraendosi all’identificazione.

15Abhinavagupta, al contrario di Viśvanātha, non considera la performance attoriale solo come una questione di tecnica acquisita tramite insegnamenti e pratica, ma individua come essenziali anche la memoria dei Determinanti personali (una sorta di memoria emozionale, focalizzata più sugli stimoli che non sulle reazioni) e «il consenso del cuore», che è la medesima disposizione che lo spettatore deve assumere per godere dell’esperienza del rasa. Tutto ciò converge nell’esecuzione di un compito che non si limita all’esibizione di gesti, azioni e intonazioni codificate, ma richiede un più ampio coinvolgimento creativo, che deve esplicitarsi nella scelta delle soluzioni più appropriate, in rapporto alla coscienza dei propri stati emozionali e del significato poetico delle situazioni.

16La tecnica attoriale non è quindi né la base di un’esecuzione meccanica di cliché appresi tramite l’esercizio, né un punto di appoggio per uno stato estemporaneo di immedesimazione con il personaggio, ma uno degli elementi che consentono la trasformazione in uno strumento per trasporre il rasa dall’esperienza elaborata dal poeta al pubblico. Il termine pātra, che significa “coppa” o, più estensivamente, “utensile per bere”, ed è usato per designare sia l’attore che il personaggio (o, forse meglio, la funzione del complesso attore-personaggio), suggerisce una mancanza di sensibilità, come sostiene Lyne Bansat-Boudon commentando Abhinavagupta, perché se anche gli attori fruissero dell’esperienza del rasa, che è contemplativa e non attiva, la rappresentazione stessa ne sarebbe notevolmente inficiata.⁷

17Tuttavia, Abhinavagupta non sembra introdurre particolari distinzioni tra la sensibilità dell’attore e quella dello spettatore, che sono entrambe definite con lo stesso termine che denota la qualità peculiare alle persone dotate di sensibilità (hṛdayasaṃvāda, sinonimo di sahṛdayatā)⁸ e che Raniero Gnoli traduce con «consenso del cuore». Sorge il dubbio che, come nel caso delle divergenti accezioni di sensibilité nel xviii secolo, anche in questo caso le divergenze possano essere risolte differenziando l’uso comune del termine dal suo significato in campo estetico e, in special modo, nel contesto della creazione attoriale: il che ci porterebbe a individuare una certa affinità tra la posizione espressa da Diderot e la concezione dell’attore del filosofo śivaita.

18Non è di questo parere Bansat-Boudon che, quantunque ammetta l’insensibilità dell’attore al rasa per questioni di ordine pratico, sostiene però che il coinvolgimento richiesto per l’esecuzione della parte comporta suggerisce una condizione «loin de l’acteur absent dont le Paradoxe sur le comédien fait le portrait»;⁹ bisogna però osservare che gli aneddoti di Diderot sulla capacità di attori e attrici di estraniarsi temporaneamente dai loro ruoli per occuparsi di questioni personali, o per prestare attenzione a circostanze estranee alla rappresentazione, sono utilizzati più per mettere l’accento sulla loro facoltà di agire secondo un duplice livello di coscienza che non per dare prova della loro insensibilità; e magari ricordano più l’«indifferenza» e «stanchezza» cui accenna Viśvanātha per sottolineare che la sede del rasa non è nell’attore.

19Per Diderot, la tecnica attoriale – se vogliamo intendere con questa espressione la pratica di costruzione di una parte – non è alternativa all’elaborazione intellettuale, poiché è esercitata sul modello ideale del personaggio, ed è fondamentale per elevarlo alla sua dimensione magnificata secondo i parametri di un’immagine vivente che possa commuovere lo spettatore. Se sostituiamo la “dimensione magnificata” del modello ideale con la “generalizzazione” di Abhinavagupta (e i processi creativi alla base di entrambe hanno diversi elementi in comune), il divario tra le due concezioni non sembra affatto incolmabile. A ben vedere, se si intende sensibilità in senso di capacità di intervento creativo, Diderot attribuisce all’attore una funzione più estesa di quanto non faccia la tradizione indiana, dove l’interpretazione è un elemento di un sistema di vasi comunicanti che opera per tracimazione, e può essere messo in azione solo se il primo di essi – il senso poetico – è abbastanza colmo da riversarsi negli altri,¹⁰ mentre il philosophe afferma esplicitamente che «l’uomo dell’attore» è più grande dell’«uomo del poeta».¹¹

20Merveilleux pantin, “meraviglioso burattino”, l’attore di Diderot sembra infatti possedere, in termini di sensibilità, qualcosa al contempo più e meno che umano: meno che umano, se limitiamo l’accezione del termine sensibilità all’uso corrente, che non trova applicazione nell’ambito della rappresentazione scenica; più che umano, se concordiamo che il suo particolare sentir, anche se non è coinvolto nella creazione originale, gli permette di trasmettere il significato poetico magnificandolo, come se una forza esterna, più grande di lui, ne guidasse le azioni durante la rappresentazione.

2. Marionette, immagini e stati emozionali

21L’espressione «merveilleux pantin» è senza dubbio indicata a descrivere la percezione di una performance attoriale, dal momento che sottolinea al contempo l’espressione visibile di un’entità che si muove non di volontà propria, ma come se fosse diretta da fili invisibili, e il senso di stupore che deriva dalla consapevolezza che gli automatismi secondo cui tale entità si muove sono, in effetti, inerenti alla sua natura di essere umano.

22Nell’antica Grecia, stupore e marionetta erano associati, al punto che la parola θαυ̃μα (tháuma) – insieme a “meraviglia”, “stupore”, “prodigio” – indicava (solitamente al plurale) anche i burattini o le marionette. Già Platone aveva sottolineato la coincidenza e, come ricorda A.K. Coomaraswamy, l’aveva sviluppata, individuando

nelle marionette (θαυμάτα), con i loro movimenti automatici, autocinetici, un esempio tipico dello stupore (τὸ θαυμάζειν), che è la fonte o l’origine della filosofia: noi «siamo veramente i giocattoli di Dio per quel che di meglio è in noi», e così dovremmo danzare, obbedendo soltanto al controllo di quell’unico filo lassù che tiene la marionetta sospesa e non ai contrastanti e irregolari strappi con cui le cose esteriori traggono ogni individuo da una parte o dall’altra a seconda delle sue preferenze o avversioni.¹²

23Un’altra espressione per indicare i burattini e le marionette, che compare in Erone di Alessandria ed Erodoto, è ἀγάλματα νευρόσπαστα (agálmata neuróspasta), dove il senso del participio aggettivale composto, reso consuetamente con “mosse (o tirate) da fili”, è esplicito (néuron, come si intuisce, significa anche “nervo, tendine, ecc.”); il sostantivo agálmata, che viene tradotto generalmente con “immagini”, merita invece qualche precisazione, che ci è offerta da Karl Kerényi, il quale aveva dedicato un saggio alle differenze di significato di tre termini greci nelle traduzioni moderne sono resi comunque con “immagine”: éikon, éidolon e, appunto, ágalma:

Ἄγαλμα è trasparente come parola. Vorrei fermarmi a questa definizione, trasparente, sebbene questo possa dirsi di una parola solo in senso traslato. Trasparente è la parola agalma perché questo termine, usato per lo più per le immagini sacre, non sta a indicare presso i Greci una cosa solida e determinata, ma (anche questo detto metaforicamente) è la fonte perpetua di un evento al quale si suppone che la divinità prenda parte non meno dell’uomo. L’agalma ha, sì, una superficie, ed è sempre una bella superficie, ma da ciò deriva sempre anche un’altra dimensione, la dimensione dell’evento. La superficie è qui la fonte di quello che nella lingua antica si chiama ἀγάλλω, ἀγάλλομαι e da cui derivano le formazioni più tarde, come ἀγαλλίαμα e ἀγαλλίασις, in latino exultatio, come in Luca 1, 14: ἔ́σται χαρά σοι καὶ ἀγαλλίασις, erit gaudium tibi et exultatio. Alla base c’è sempre, verbalmente, la gioia considerata come un evento ed identificata con la cosa che la suscita.¹³

24Benché Kerényi si occupi delle agálmata in quanto immagini cultuali, distinguendone l’esperienza da quella delle éidola (immagini di ombre senza sostanza vivente) e delle éikona (immagini storiche, “profane”, come ad esempio i ritratti), nulla impedisce che l’argomento possa essere esteso a qualsiasi invenzione artistica, a qualsiasi rappresentazione in cui attraverso la superficie si rivela qualcosa di altro sia dalla realtà terrena, sia da una parvenza immaginaria senza vita: la trasparenza è la coscienza della rappresentazione, e quindi della sostanza dietro la rappresentazione. Questa coscienza è accompagnata da un sentimento di gioia, che unifica l’oggetto-rappresentazione allo stato emozionale che emerge alla coscienza. Dalle testimonianze citate nel saggio, si apprende poi che l’unica traduzione possibile di ágalma, nei contesti in cui ricorre il termine, non solo unifica l’oggetto-rappresentazione al sentimento di gioia, ma lo riferisce alla divinità rappresentata in senso soggettivo: l’immagine è la gioia del dio, e la sua esperienza unisce umano e divino nella condivisione del sentimento.

25Questa esperienza dell’immagine come ágalma, secondo Kerényi, acquisiva senso all’interno di una cultura in grado di diversificare la nozione stessa di immagine secondo la varietà delle sue funzioni: le tendenze iconoclastiche dei primi secoli dell’era cristiana contribuirono anche alla cancellazione di ogni possibilità di distinzione tra ágalma e éidolon, tanto che il termine «idolatria» passò a indicare, dalla lingua dei greci cristiani a quella medioevale, la religione greca antica, privilegiando questo aspetto – l’adorazione di éidola – su quello della sopravvivenza cultuale nelle campagne e nei villaggi, da cui deriva invece «paganesimo».¹⁴

26La conclusione del saggio, apparso nel 1962 negli atti di un convegno intitolato «Demitizzazione e immagine», si impernia su un interrogativo che riguarda il carattere dell’esperienza dell’ágalma nella modernità:

Oggi si pone un problema più generale. Un’immagine, che è anche opera d’arte, può lo stesso esser chiamata agalma – e in tal modo può risolversi la differenza tra immagine cultuale e immagine votiva, o anche addirittura immagine profana – se per mezzo suo l’uomo è mosso alla gioia per l’Essere. «Deagalmatizzazione» significherebbe allora una tendenza contraria alle immagini, che in questo senso sarebbero agalmata. Non sarebbe essa forse diretta contro la gioia di dio della quale abbiamo detto, ovvero, per parlare come i cristiani, contro la gioia di Dio per la Sua creazione, indipendentemente dalla questione se oggi la tendenza generale sia contro le «immagini sacre»?¹⁵

27Questa domanda, in cui è difficile non intuire una tonalità retorica, fornisce più di uno spunto per riconsiderare il senso dell’opposizione cristiana all’esperienza che, tramite l’arte, congiunge la realtà trascendente alla terrena nella medesima emozione: da tale prospettiva, infatti, l’immagine ha esclusivamente due modalità di espressione, éikon o éidolon, icona o idolo. Nel primo caso, essa trae la sua legittimità dal riferimento a una realtà superiore, all’Essere, è un episodio della storia sacra; nell’altro, non ha alcun valore in quanto è soltanto una superficie visibile e tangibile, come ogni fenomeno dell’esistenza terrena, che è soltanto una manifestazione transitoria e illusoria.

28L’atteggiamento da tenere di fronte ai due tipi di immagine è quindi rigidamente prescritto: l’éikon è oggetto di venerazione, l’éidolon può suscitare soltanto avversione, nella misura in cui è profana. Il fatto stesso che si ritenga necessario indicare quale sentimento debba accompagnare l’esperienza delle diverse tipologie d’immagine è significativo del contenuto morale che si vuole attribuire alla reazione emozionale dinanzi a ciò che, in definitiva, è opera di téchne. La creazione, nella prospettiva cristiana, è prerogativa dell’Essere, e all’essere umano pertiene soltanto riconoscere nella creazione la mano della divinità, e sfruttare la sua ricognizione come tramite per venerare la divinità nelle sue creature. Trasferire sulle creature l’investimento emozionale che spetta soltanto alla divinità è condannabile, come lo è celebrarle attraverso una rappresentazione, usurpando la prerogativa divina alla creazione.

29Significativo è anche che, durante il Medioevo, una volta che le tendenze iconoclastiche si attenuarono, e le raffigurazioni artistiche si estesero anche a soggetti profani, tali immagini vennero sottoposte a un processo di moralizzazione, cioè dotate delle appropriate didascalie, per così dire, affinché una spiegazione allegorica accompagnasse e dirigesse l’emozione suscitata, indicando quale contenuto morale racchiudesse, ad esempio, l’immagine del tale esemplare d’un bestiario e, in ultima analisi, quale fosse il suo ruolo nel piano generale della creazione divina. Certo, non tutta l’arte cristiana ha condiviso questo atteggiamento, come mostrano le icone della tradizione ortodossa (più sensibile, in effetti, a influenze orientali), dove né allegoria né storia sacra segnano i confini e il contenuto dell’esperienza, ma «[v]arcati i limiti del simbolo, ci troviamo nel territorio dell’empirico e al contempo in quello dell’emozionale».¹⁶

30L’esperienza gioiosa dell’ágalma nella cultura della Grecia antica, per Kerényi, unisce l’umano e il divino nella contemplazione della creazione tramite la condivisione della medesima emozione, o potremmo anche dire del medesimo stato di coscienza; nella prospettiva cristiana, al contrario, l’esperienza mistica, come anticipazione della gioia oltremondana, consiste in una contemplazione del divino che si rivela oltre lo schermo della creazione.

31Ritornando alla tradizione indiana, e con essa all’arte performativa, dove l’esperienza estetica non appare caratterizzata da tratti di trascendenza, è opportuno rivolgere alcune considerazioni alla figura del sūtradhāra, il supervisore delle rappresentazioni, indicato dal Nāṭyaśāstra come essenziale per una compagnia teatrale, per le responsabilità che riveste in tutto il processo dell’allestimento.¹⁷

32Il sūtradhāra (reso in inglese con «director» o «stage-manager») appare in scena nel prologo ai drammi, annunciandone l’argomento e prevenendo ogni possibile malinteso sulla natura fittizia delle ciò che verrà ospitato dallo spazio scenico, di cui è incaricato anche di tracciare i confini. Come osserva A.K. Coomaraswamy – e come era facile attendersi – sūtradhāra è un termine che non si riferisce unicamente alla pratica teatrale, ma ha come suo primo significato «colui che tiene la squadra o il filo» per misurare le dimensioni di un edificio; quindi, l’architetto o il carpentiere,

che sono una sola cosa in divinis, e nella misura in cui si tratta del teatro di marionette possono essere una sola cosa nella pratica umana. […] Le origini del teatro e dell’architettura sono mitiche, in quanto essi sono «imitazioni» di prototipi divini. Questo perché, come l’Artista che costruisce o il Controllore che manipola i suoi «giocattoli», come li chiama Platone), il Creatore-di-Tutto, Viśvakarmā, è il «Tenitore di ogni Filo» (viśva-sūtra-dhṛk), l’artista umano e il direttore di scena sono, a somiglianza e immagine di Dio, anch’essi «Tenitori di un Filo».¹⁸

33La rappresentazione teatrale non deve il suo statuto di imitazione soltanto alle sue vicende, tratte da esperienze che l’essere umano riconosce come situazioni e circostanze peculiari della sua specie, ma anche – e forse soprattutto – al fatto che si modella sulla grande rappresentazione del mondo, che come essa è diretta da una mano impersonale, alla quale sono affidati i fili degli eventi che ciascun individuo, umano, animale o inanimato, incontrerà nel corso dell’esistenza.

34Esserne i testimoni è adottare lo sguardo degli dèi sull’esistenza, passando temporaneamente a un altro punto di vista, cioè a un’altra forma di coscienza, in cui il sé personale abbandona i suoi limiti, i suoi interessi pratici, la sua attrazione o repulsione per ciò che lo circonda, e trascorre nella fusione con il Sé assoluto: tale forma di coscienza è autoconsistente nella sua beatitudine, tramite la quale la percezione di ogni opposizione individuale scompare. Un simile sguardo sull’esistenza, che unisce agli dèi, non è tuttavia della stessa natura dell’esperienza mistica – come sottolinea Abhinavagupta – dove il mondo fenomenico è cancellato nel completo assorbimento del soggetto nell’oggetto: la forma di coscienza peculiare all’esperienza estetica, secondo la tradizione indiana, appare sempre fondata su una dialettica costante, o quantomeno su un equilibrio, magari instabile, tra la percezione ordinaria delle cose e la ricognizione di quanto tenui siano i confini che individuano ogni fenomeno – un equilibrio che sorge e si sostiene su una condizione di piacere e stupore.

35La perdita del principium individuationis, nell’esperienza dell’arte performativa, non deriva da un’immedesimazione dello spettatore con l’attore o con il personaggio – nient’altro che una mera sostituzione di individualità – ma la percezione dell’esistenza personale come parte del tutto, che la condizione di soglia tra individualità diverse, manifestandosi nel complesso attore-personaggio, favorisce evidenziando, al di là delle singolarità caratteriali, l’universalità degli stati emozionali che fluiscono nella rappresentazione. L’immedesimazione – se così può essere definita – è con i bhāva che l’interpretazione attoriale offre alla “gustazione” nella modalità di rasa, cioè l’esperienza non ordinaria di ciò che caratterizza la dimensione umana e, così come determina lo sviluppo drammatico, dà origine e direzione a ogni evoluzione successiva delle esistenze individuali.

36Resta da chiedersi, a questo punto, come questa esperienza possa essere accompagnata da una finzione educativa, quando tutto sembra essere assorbito in uno sguardo assoluto sul mondo fenomenico, affrancato da ogni considerazione relativa a esigenze e problemi pratici e, in aggiunta, vissuto nella condizione straniata di una piacevole degustazione. Abhinavagupta sostiene che le impressioni tratte dall’esperienza si depositano in forma permanente, immutabili nella loro intensità, «nel cuore» dello spettatore e dànno luogo a «una sorta di intimazione esprimibile al modo ottativo», che suscita «nella mente» di chi le ha ricevute «i desideri di attingere il bene a abbandonare il male».¹⁹

37Non è la profondità dell’impressione a costituire la differenza sostanziale tra questa concezione e la visione tradizionale cristiana, ma l’effetto che ne segue: ciò che è rappresentato non ha valore in quanto modello o esempio da imitare, ma come stimolo a un’esperienza delle cose che, sebbene temporanea, acquisisce una valenza conoscitiva generale, e si riflette di conseguenza sulla dimensione etica. Secondo la visione dei Padri della Chiesa, l’impressione è talmente profonda non solo da costituire, con il piacere che l’accompagna, un incentivo all’imitazione degli atti a cui si è assistito, ma da configurarsi anche come stigma permanente dell’indulgenza a pratiche idolatriche. In questo caso, la questione non sembra risiedere tanto nei contenuti che la rappresentazione trasmette, ma nella rappresentazione come esperienza di una realtà alternativa e autosufficiente che si produce in base all’attività umana.

38L’opposizione tra la concezione orientale dell’esperienza della rappresentazione (che ha non pochi punti di contatto con quella greca antica) e quella imposta dalla tradizione cristiana nella sua sfera d’influenza appare tanto netta da riflettere l’opposizione delle rispettive Weltanschauung come espressione di due contrastanti attitudini filosofico-religiose. Se la rappresentazione artistica acquisisce uno status di seconda creazione, secondo il pensiero indiano essa condivide il carattere illusorio della creazione che la precede, e in cui s’inscrive, essendo anch’essa līlā, cioè ludus – questa volta non di dèi ma di uomini. La consapevolezza della sua dimensione illusoria comporta la consapevolezza che ogni oggetto di percezione è la manifestazione di un altro ordine di realtà, quindi ogni fenomeno, qualunque sia la sua forma, è in relazione con esso, e non gode di una propria autosufficienza.

39Nella dottrina cristiana, la relazione tra l’Essere e l’esistere è risolta nell’incarnazione della divinità in forma umana, che ne è la rappresentazione in termini sensibili e “più reali del reale”, e allo stesso tempo il modello a cui il fedele deve improntare la propria condotta nell’esistenza. Nell’immagine cultuale cristiana la divinità rivela la sua presenza al di là della materia e della forma umana, e con la sua presenza indica l’essere, l’ordine di realtà superiore a cui appartiene; l’atteggiamento con cui va avvicinata è «venerazione, commozione, adorazione, timore: e nello stesso tempo slancio di desiderio».²⁰ La sua funzione è stimolare l’individuo a un’esperienza che sfrutta i sensi e li trascende al contempo, indicando l’ordine di realtà superiore come origine e fine dell’esperienza. In più, tali immagini trovano la loro sede in contesti spaziali ove impianto complessivo o/e posizione ne favoriscono la percezione di oggetti definitivamente e assolutamente allontanati dall’esistenza ordinaria.

40Durante il periodo che dall’affermazione del cristianesimo si spinge fino agli ultimi secoli del Medioevo, ogni genere di rappresentazione “legittimata” trae la propria giustificazione da questo senso di trascendenza, dalla perdita di ogni riferimento alla materia, finanche alla sua qualità di prodotto elaborato dall’inventiva umana, per costituirsi come simbolo e mistero della realtà spirituale: l’esperienza che suscita, anche se ha una base sensoriale, al tempo stesso nega la concretezza terrena dell’oggetto, la sua natura di fenomeno. L’oggetto non appartiene alla classe delle rappresentazioni, ma ha una qualità epifanica, e lo stato della coscienza riferito alla sua percezione dovrebbe essere atteggiato alla straordinarietà dell’esperienza.

41La lunga battaglia del cristianesimo nascente contro le rappresentazioni, comprese quelle di arte visiva, deve presumibilmente la sua giustificazione alla ricognizione della disposizione naturale dell’essere umano a ricavare dalle immagini un’esperienza relativa a una dimensione che non si esaurisce negli aspetti fisico e psichico, ma coinvolge una sfera che non può essere definita altrimenti che spirituale, e che tuttavia non fa riferimento all’ordine di realtà contemplato dalla dottrina come unica dimensione dello spirito. Le rappresentazioni che, esorbitando dal soggetto sacro, vennero poco a poco ad essere accolte come legittime, lo furono in virtù della loro funzione didattica, cioè del loro impiego come illustrazioni di concetti morali debitamente esplicitati: in tali casi il referente materiale dell’immagine era concettualizzato o, per così dire, de-materializzato attraverso l’allegoria.

42D’altra parte, tutto ciò che poteva essere catalogato nella categoria dello spettacolo, ovvero tutto ciò che era offerto ai sensi in forma di azione, imperniandosi sull’attività del corpo, si sottraeva a tale processo di de-materializzazione: il corpo in azione è percepito infatti in relazione all’esserci, al suo essere vincolato nello spazio e nel tempo, alla condizione umana nella sua definizione essenziale. Tale percezione prescinde dalla sua origine in accadimenti reali o fittizi – e infatti Tertulliano non differenzia sostanzialmente gli spettacoli circensi dalle rappresentazioni drammatiche – e comporta una forma di partecipazione all’evento percepito che, pur condividendo le dinamiche dell’esperienza soggettiva della realtà quotidiana, i cui dati vengono raccolti ed elaborati in funzione dell’adattamento ambientale (ovvero in una condizione ove domina, anche inconsapevolmente, l’aspetto pragmatico), è determinata da circostanze contestuali specifiche e peculiari.

43L’evento spettacolare ha infatti luogo in uno spazio convenzionale predisposto per l’evento stesso e per le condizioni di ricezione, per cui al tempo stesso l’evento esclude alla sua sfera d’influenza diretta lo spettatore e si svolge in una dimensione indipendente, che traccia autonomamente le proprie coordinate, esponendosi alla percezione da una “distanza di sicurezza” che previene il personale coinvolgimento fisico dello spettatore; ciononostante, l’evento suscita una partecipazione in termini emozionali, che la patristica individua nella condivisione delle passioni sperimentate da chi esegue le azioni su cui l’evento si articola. Tale condivisione è favorita da una trasmissione da corpo a corpo di contenuti psichici inconsci, ovvero indipendenti da un’elaborazione cognitiva, ma capaci di sedimentarsi profondamente nell’intimo dell’individuo e determinare, se non la sua esperienza dell’esistenza, almeno il suo atteggiamento complessivo nei confronti di essa.

44La condizione di piacere che accompagna l’esperienza dello spettacolo, e che ne contrassegna la differenza sostanziale con l’esperienza dell’esistenza quotidiana, è in fin dei conti, nell’ottica originaria cristiana, sia incentivo che marchio della pratica idolatrica, se tale termine può essere utilizzato per designare un culto tributato non a presunte divinità, ma alla creazione stessa, collettivamente contemplata con passione e desiderio. Se da una parte l’assimilabilità degli spettacoli a una pratica cultuale ne motiva le condanna come manifestazione residuale dell’esistenza pagana, un ulteriore aspetto dottrinale, che raramente verrà ripreso nelle argomentazioni contro di essi successive all’epoca medioevale, concerne la natura dello sguardo sul mondo che lo spettacolo comporta, e che non può non essere giudicato come un tentativo di sostituirsi al creatore – l’unico spettatore ammesso allo spettacolo della creazione – imitandone l’atteggiamento.²¹ Il piacere stesso che ne deriva, di conseguenza, non può non essere considerato una condizione peccaminosa, ingannevolmente suscitata tramite i sensi dall’azione delle potenze maligne.

45In questa prospettiva, è l’esperienza stessa dello spettacolo, a prescindere dai contenuti specifici dell’evento, che costituisce una condizione antitetica all’esistenza cristiana, condannabile a prescindere dagli effetti che essa implica in termini comportamentali, poiché è l’accesso a uno stato della coscienza proibito, a una modalità del sentire che, per il suo stesso gioire della creazione in sé, ne nega la funzione salvifica e le assegna valore e senso autonomi, senza il coinvolgimento di una realtà trascendente. Di conseguenza, le vicissitudini che avevano contraddistinto, fino all’viii secolo, l’ammissione delle immagini cultuali come elemento legittimo dell’esperienza religiosa, non potevano che essere amplificate dall’oggettiva difficoltà di accogliere in seno alle pratiche ammesse un’esperienza che giungeva a minare le basi stesse della dottrina.

46La restrizione dei soggetti rappresentabili ai contenuti delle sacre scritture, ad apologhi allegorici esplicativi della dottrina o a episodi esemplari dalle vite dei santi fu, come si è visto, in epoca tardo-medioevale, l’espediente per reintrodurre le rappresentazioni drammatiche nelle pratiche dell’esistenza cristiana con il pretesto della finalità didattica, con l’obiettivo di delimitare rigorosamente l’esperienza entro i confini stabiliti da un atteggiamento prescritto, e di giustificarne il contenuto emozionale all’interno della pratica cultuale. Il risultato effettivo, tuttavia, fu quello di riaprire lo spazio alle rappresentazioni profane e, contemporaneamente, al dibattito sulla loro liceità che, con l’affermarsi della società borghese, giunse alle soglie della modernità consolidando le posizioni favorevoli alla finalità educativa del mezzo.

47Il diffondersi di un’attitudine dinanzi alle rappresentazioni improntata a una forma mentis più secolare, e l’imporsi dell’organizzazione sociale capitalistica con la prima rivoluzione industriale, con la sua rigorosa divisione dell’esistenza tra tempo del lavoro e tempo libero, pongono le basi per l’accesso delle attività di spettacolo alla dimensione sociale, nella categoria di ciò che più avanti verrà definito “intrattenimento”; in un primo momento, però, il fine prevarrà sul mezzo e, specialmente nel caso dello spettacolo drammatico, l’obiettivo dell’educazione verrà considerato essenziale come giustificazione della sua raison d’être, sfruttando le qualità d’attrazione dell’esperienza per trasmettere precetti e norme comportamentali, secondo una forma aggiornata dell’oraziano miscere utile dulci.

48Con l’ingresso nella modernità, la categoria dell’“intrattenimento” vedrà prevalere il mezzo sul fine, accogliendo al suo interno ciò che suscita un’esperienza di “evasione” – e che all’origine era effettivamente sperimentata come un’evasione da un’esistenza chiusa nelle barriere rigide dei tempi lavorativi – differenziandosi, almeno normativamente, dall’esperienza estetica in senso stretto, alla quale viene assegnata una qualità conoscitiva, in opposizione al carattere essenzialmente giocoso dell’intrattenimento. L’evoluzione storico-culturale in Occidente, che si è diretta verso la sottrazione dell’esperienza estetica (in senso lato) dall’orizzonte religioso, se da una parte l’ha affrancata da visioni dottrinali, dall’altra non si può dire abbia contribuito ad approfondirne la natura o, meglio, ha ridotto a una questione culturale, in tutte le possibili gradazioni di giudizio qualitativo, un fenomeno che risponde a esigenze naturali dell’essere umano come animale sociale, essendo una forma di interazione con l’ambiente.