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Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista

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Giuliana Altamura

48. Il Borkman

Texte intégral

  • 1 Per questioni di uniformità, continueremo a riferirci all’opera col titolo di John Gabriel Borkman, (...)
  • 2 «Les interprètes […] ne psalmodiaient pas comme à l’Œuvre» (P. Perret, Revue Dramatique, «La Libert (...)

1Il primo spettacolo della stagione – si è già detto – fu il tanto desiderato da Lugné-Poe John Gabriel Borkman, concessogli infine da Ibsen a un anno dalla sua composizione1. Il dramma era quindi sufficientemente noto: la stampa ne aveva già abbondantemente discusso e soprattutto ne era già stata allestita da Kéraval, nel salotto di Madame Aubernon, una prima francese che – seppure di carattere privato e montata senza il consenso di Prozor – aveva riscosso un certo successo e interesse della critica, la quale non aveva mancato di contrapporne l’ottima recitazione a quella salmodiante dell’Œuvre2.

2Nonostante questo – o forse proprio grazie al fatto che il pubblico aveva già avuto modo di riflettere e metabolizzare un dramma tanto complesso psicologicamente quanto cupo e immobile nell’azione – la rappresentazione di Lugné-Poe riscosse un indubbio successo, che inaugurava la nuova stagione nel migliore dei modi.

  • 3 Courrier des Théâtres, in «Le Figaro», 7 ottobre 1897, p. 4 (poi anche in Le Capitaine Fracasse, Ga (...)

3Sul «Figaro» del 7 ottobre – in cui si annunciava lo spettacolo in preparazione – era data notizia della volontà del direttore di allestire il Borkman rispettando pedissequamente la mise en scène realizzata al Grand-Théâtre di Christiania3. Ed in effetti l’allestimento piacque al pubblico: Munch dipinse un décor semplice, con un paesaggio innevato sotto un cielo scuro, che dovette dare agli spettatori dell’Œuvre – forse per la prima volta – l’impressione di essere davanti a un autentico paesaggio norvegese.

  • 4 La conferenza è stata integralmente pubblicata sulla «Revue Blanche» del 1° dicembre 1897, pp. 326- (...)
  • 5 C. Martel, Théâtres, in «L’Aurore», 10 novembre 1897, p. 3.

4Sfortunatamente Lugné-Poe ebbe la cattiva idea di riprendere la vecchia tradizione delle conferenze introduttive, affidandola in questo caso a Tailhade4. L’intellettuale indispose non poco pubblico e critica esaltando la superiorità di Ibsen sul teatro francese, che gli sarebbe debitore, e sforzandosi inoltre di istituire un raffronto fra Ibsen ed Eschilo. «M. Laurent Tailhade […]» – scrisse Martel su «L’Aurore» – «a chanté en belle prose poétique la victoire définitive du Northman sur le Latin. […] Tailhade n’a pas été pourtant jusqu’à donner Ibsen pour maître à Sophocle mais il a mis l’un et l’autre au même plan»5.

  • 6 H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 12 novembre 1897, p. 4. Per correttezza, tuttavia, segna (...)

5Fouquier definì inquietante l’attacco della conferenza («La supériorité des races norses, dont la conquête de 70 ne fut qu’une constatation brutale dans l’ordre temporel, se révèle, au théâtre, par deux génies…»), costituita per il resto da parole di «soumission résignée», espresse in un linguaggio «alambiqué» – sentendosi offeso dal dover obbligatoriamente riconoscere, senza riserva alcuna, il genio scandinavo: «D’ailleurs, M. Tailhade termine par cette idée singulière que la rêverie des Norses et la clarté du génie hellénique, c’est la même chose, et que la barque à éperon tranchant des guerriers polaires vogue de concert avec la galère salaminienne sur la mer de l’Idéal. Si vous voulez! Mais on ne me fera, pour cela, monter dans le bateau des Norses, qui sont, d’ailleurs, moins norses à Stockholm qu’à Paris!»6.

  • 7 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», dicembre 1897, p. 914; E. Faguet, La Semaine (...)
  • 8 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 15 novembre 1897, p. 2.

6Nonostante le parole di Tailhade, tuttavia, la grandezza dell’opera ibseniana venne riconosciuta. Una delle migliori pièce che Ibsen abbia mai scritto, afferma con sicurezza Hérold – destinata per Faguet a divenire, assieme a Maison de poupée e ai Revenants, un classico in Francia7. Sarcey – pur prendendo le distanze dai fanatici che leggevano nelle opere del Maestro simbologie oscure e straordinarie – fu costretto ad ammettere la presenza di caratteri ben disegnati e di diverse scene originali degne di un homme de théâtre8.

  • 9 Il cast inizialmente annunciato prevedeva Hattier nel ruolo di Borkman, poi preso da Lugné, e Carpe (...)
  • 10 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 915.
  • 11 A. Athys, La Quinzaine dramatique, in «La Revue Blanche», 1° dicembre 1897, p. 372.

7Nonostante il successo di pubblico, l’interpretazione degli attori non convinse unanimamente la critica9. La stroncatura più perentoria fu quella di Hérold sul «Mercure de France» che – indubbiamente ancora risentito per via delle polemiche di giugno – definì la messa in scena dell’Œuvre «exécrable»: «on eût dit que les acteurs voulaient parodier la pièce, et il vaut mieux n’en nommer aucun»10. Sarebbe difficile in effetti dare piena credibilità a un simile giudizio, visto il successo attestato a più riprese e con termini ben lusinghieri, come testimoniano le pagine della «Revue Blanche»: «L’Œuvre a mis au service de Jean-Gabriel Borkman une des meilleures exécutions dont on ait eu à féliciter ce théâtre, qui ne mérita pas toujours d’aussi peu restrictifs éloges. M. Lugné-Poe peut compter Borkman pour une de ses plus heureuses compositions»11.

  • 12 «L’œuvre remarquable de M. Ibsen, où M. Burguet seul a été excellent et où Mme Maupas a de bons mom (...)

8Parrebbe in effetti che Lugné-Poe avesse compiuto la svolta promessa, seppure non ancora del tutto, abbandonando in parte gli stilemi recitativi simbolisti e cercando di attenersi il più possibile al vero, inteso primariamente col dare uno spessore psicologico al personaggio. Messo da parte il giudizio di Fouquier, che lamentava il solito salmodiare – sono diverse le testimonianze di un tentativo di allontanamento dalla melopea sonnambolica che mitigherebbero le parole del critico del «Figaro»12.

  • 13 E. Faguet, La Semaine Dramatique cit., p. 2. Faguet – d’accordo con la maggior parte della critica (...)

9«Pour la première fois de sa carrière» – scrive Faguet – «M. Lugné s’est montré très bon acteur dans le rôle de Jean-Gabriel Borkman. Il a donné tout leur sens à certains mots profonds […]; il s’est fait une tête excellente et toute une attitude très expressive du caractère. Il a de temps en temps un rejet de la tête en arrière qui est éminemment caractéristique, sans outrance. Il a eu des inventions personnelles très heureuses. Au moment où le vieux Foldal frappe à sa porte, Borkman tire un miroir de sa poche, arrange ses cheveux, sa barbe et sa cravate, prend une attitude, tout cela rapide et sans insistance, mais tout à fait juste. On sent que Borkman, toutes les fois qu’on frappe à sa porte, voit tous les millions de la Norvège venir à lui et le supplier de vouloir bien les administrer. […] Cette composition fait le plus grand honneur au sens artistique de M. Lugné»13.

  • 14 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.

10L’elogio venne ribadito, seppure in termini più moderati, addirittura da Sarcey, secondo cui «Lugné-Poe a donné de la couleur à cet illuminé de Borkman» riprendendo solo verso la fine «ses détestables habitudes de mélopée mystique»14.

11Lugné-Poe, dopo aver letto la recensione di Sarcey, gli rispose con una lettera riportata dallo stesso critico sul «Temps» del 22 novembre e che vale la pena restituire integralmente, dal momento che si tratta di uno dei pochissimi scritti in cui Lugné dà testimonianza e riflette sulla propria pratica attoriale:

  • 15 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 22 novembre 1897, p. 1. Sarcey commenta la risposta (...)

Si je vous écris […] ce n’est que pour rompre définitivement avec l’histoire de la vie mélopéesque au théâtre, dont on veut me faire le précurseur. Non, non, de toutes mes forces! et mes camarades doivent l’affirmer aux répétitions, je réclame la vie, avec la perfection du style, qui est, à mon sens, dans l’art du comédien, très loin en réalité des effets cabots. Ainsi, privé par l’ostracisme dont les directeurs frappent l’œuvre des comédiens, je fus forcé de jouer le rôle de Borkman. Je l’avais interprété réel et vivant, d’un bout à l’autre, jusques après la répétition générale. Ce cinquième acte, que je lus dans l’original danois, me parut inquiétant, parce que le texte ibsénien est d’un lyrisme difficilement traduisible en français, tant il est rythmique. Après la répétition, le comte Prozor, qui peut avoir quelque autorité me dit Mais non, tout va bien, sauf le dernier acte. Poussez le lyrisme, le shakespearien de Borkman, qui est un homme mort depuis la fin du quatrième. J’ai fait cela à la première, rien de plus, et quand même je ne serais pas à la hauteur de mon rôle, je crois que le comte Prozor a raison. Le texte est surhumain. Il est entendu que c’est un mort qui parle…15

12Réel, vivant: sono queste le parole d’ordine del Lugné-Poe post-simbolista che, per quanto ancora evidentemente legato al suo personale habitus teatrale intende, almeno nelle dichiarazioni, disfarsene il prima possibile per poter conquistare un oltre alla sua Œuvre. Vorremmo tuttavia sottolineare – prendendo spunto trasversalmente dalle parole di Lugné, autorizzati dalla constatazione che trattasi di uno dei suoi più che rari scritti dichiarativi – in che termini egli dà motivazione della recitazione sonnambolica: ancora una volta non si tratta di eliminare l’umanità del personaggio e conseguenzialmente far scomparire quella dell’attore e l’attore stesso in quanto tale, ma di un principio paradossalmente ancora più mimetico, ossia quello di rappresentare degli uomini ridotti ormai a condizione di spettri (metafora della condizione esistenziale) come dei veri e propri spettri, per renderli in questo modo ancora più realistici nel senso di rappresentativi della propria realtà. La recitazione sonnambolica nasceva quindi da una volontà interpretativa di un determinato tipo di personaggi dei drammi simbolisti de-umanizzati, ma solo in funzione della rappresentazione del loro essere inumani, non per snaturare il teatro in quanto luogo di rappresentazione negando questa stessa. Il principio che sottende la scelta della recitazione sonnambolica, insomma, è assolutamente teatrale e non anti-teatrale, come non ci stancheremo mai di ripetere.

  • 16 «Jean-Gabriel Borkman a été joué au théâtre de l’Œuvre avec le grand succès qu’il mérite et que je (...)

13Il Borkman riscosse il successo sperato: sebbene affatto assoluto, riuscì a conquistarsi un’approvazione che si spingeva ben al di là dei soliti sostenitori della drammaturgia scandinava, aprendo così il corso di una stagione teatrale particolarmente dura con buoni auspici16.

Notes

1 Per questioni di uniformità, continueremo a riferirci all’opera col titolo di John Gabriel Borkman, nonostante gran parte degli articoli citati riporti la francesizzazione Jean-Gabriel Borkman, con inoltre le varianti grafiche Borckman e Borkmann.

2 «Les interprètes […] ne psalmodiaient pas comme à l’Œuvre» (P. Perret, Revue Dramatique, «La Liberté», 28 marzo 1897, p. 2). Lo spettacolo, voluto dalla mecenate Madame Aubernon nel suo colto salotto, era stato offerto il 23 e 24 marzo 1897. Nonostante si trattasse di una rappresentazione amatoriale, era stata montata da Kéraval – primo maestro di Lugné-Poe, come si ricorderà – con la massima cura, e interpretata dal Comte Marcel de Germiny, già autore dell’Œuvre con lo pseudonimo di Maxime Gray. Victor du Bled, nelle sue memorie su quegli anni, scrive che lo spettacolo sarebbe stato provato addirittura per quindici mesi (un’evidente esagerazione, dal momento che Ibsen aveva terminato l’opera solo l’estate precedente) e che Lugné-Poe avrebbe domandato a Germiny di riprendere il ruolo di Borkman nel suo allestimento (V. du Bled, La Société française depuis cent ans, Bloud et Gay, Paris 1923-1924, pp. 171 e 174).

3 Courrier des Théâtres, in «Le Figaro», 7 ottobre 1897, p. 4 (poi anche in Le Capitaine Fracasse, Gazette Théâtrale, in «L’Écho de Paris», 8 ottobre 1897, p. 4 e G. Senner, La Scène, in «La Presse», 8 ottobre 1897, p. 3).

4 La conferenza è stata integralmente pubblicata sulla «Revue Blanche» del 1° dicembre 1897, pp. 326-334, col titolo Sur Jean Gabriel Borkman.

5 C. Martel, Théâtres, in «L’Aurore», 10 novembre 1897, p. 3.

6 H. Fouquier, Les Théâtres, in «Le Figaro», 12 novembre 1897, p. 4. Per correttezza, tuttavia, segnaliamo la recensione positiva alla conferenza di Tailhade apparsa su «L’Eclair» dell’11 novembre 1897, in cui viene dato merito all’intellettuale di aver analizzato la pièce brevemente e in maniera discreta, con un linguaggio «armonioso e ardito» (Premières Représentations, p. 3).

7 A.-F. Hérold, Les Théâtres, in «Le Mercure de France», dicembre 1897, p. 914; E. Faguet, La Semaine Dramatique, in «Journal des débats politiques et littéraires», 15 novembre 1897, p. 2. Mauclair rivendica di essere stato il primo a definire Ibsen un classico, sin dai primissimi spettacoli francesi in cui ancora veniva accusato di oscurità simbolista o tendenze anarchiche, e prova una certa «satisfaction de vanité» nel constatare che la maggior parte dei critici ora esprimeva finalmente lo stesso giudizio (C. Mauclair, Jean-Gabriel Borkman, «La Revue Encyclopedique», 11 dicembre 1897, p. 1040).

8 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 15 novembre 1897, p. 2.

9 Il cast inizialmente annunciato prevedeva Hattier nel ruolo di Borkman, poi preso da Lugné, e Carpentier in quello di Fondal, poi interpretato da Burguet (cfr. Courrier des Théâtres, in «Le Figaro», 20 ottobre 1897, p. 3).

10 A.-F. Hérold, Les Théâtres cit., p. 915.

11 A. Athys, La Quinzaine dramatique, in «La Revue Blanche», 1° dicembre 1897, p. 372.

12 «L’œuvre remarquable de M. Ibsen, où M. Burguet seul a été excellent et où Mme Maupas a de bons moments (Ella), est jouée dans le système ordinaire à M. Lugné-Poe. Le discours d’Ibsen est alourdi par des répétitions, des suspensions de phrases, des allusions obscures à des pensées inexprimées. On aggrave la chose en la psalmodiant. Les acteurs, maintes fois, ne se donnent plus des répliques, mais des répons. Tout aussi bien, il y a de la messe là-dedans: la griserie de l’encens, l’admiration de l’incompris, et l’intolérance du sectaire. Ce qui ne m’empêchera pas d’admirer ce que je tiens pour beau. Le sacristain ne m’a jamais dégoûté du prêtre» (H. Fouquier, Les Théâtres cit., p. 4). Andrebbero in questa direzione anche le affermazioni della Maupas che, in un’intervista dell’aprile 1898, affermò che né lei né Burguet – il quale sarebbe, a quanto dichiara l’attrice, persino responsabile della mise en scène – si sarebbero risolti a salmodiare, preferendo seguire la loro «nature», recitando quindi in un modo «vivant», sottintendendo dunque il diverso indirizzo di Lugné (A. Darthéze, Ibsen et les acteurs français in «Revue d’art dramatique», aprile 1898, p. 33).

13 E. Faguet, La Semaine Dramatique cit., p. 2. Faguet – d’accordo con la maggior parte della critica – loda allo stesso modo anche Burguet, nel ruolo di Foldal («M. Burguet a aussi été très bon dans le personnage du vieux poète ridicule, humble, bafoué, éternellement soumis, et ne retrouvant quelque instant de révolte que quand on le nie comme poète»), la Brindeau («[qui] a la sécheresse hautaine qu’il faut et qui suffit à peu près dans le rôle de Gunhild»), e la Maupas («fort intelligente dans celui d’Ella»).

14 F. Sarcey, Chronique théâtrale cit., p. 2.

15 F. Sarcey, Chronique théâtrale, in «Le Temps», 22 novembre 1897, p. 1. Sarcey commenta la risposta di Lugné-Poe a questa maniera, aggiungendo che gli sarebbe arrivata pure una lettera di Prozor atta a confermare le dichiarazioni di Lugné-Poe e quindi a prendersi la propria responsabilità nella reintroduzione della melopea nell’ultimo atto: «De son côté, le comte Prozor m’écrit pour me confirmer la déclaration de M. Lugné-Poe. Je n’ai donc plus qu’à m’incliner au dernier acte, Borkman est mort, et il est entendu que c’est un mort qui parle. […] Au lieu d’y voir tout uniment ce que l’auteur s’est efforcé d’y mettre, une peinture souvent exacte et curieuse de la vie – une vie qui n’en est pas moins réelle pour avoir à nos yeux un tour d’exotisme scandinave – on se matagrabolise la cervelle pour y découvrir des sens cachés, shakespeariens, surhumains».

16 «Jean-Gabriel Borkman a été joué au théâtre de l’Œuvre avec le grand succès qu’il mérite et que je ne doutais pas qu’il n’obtînt. A la vérité, quelque sympathie que j’aie pour l’Œuvre, j’aurais voulu que Jean-Gabriel Borkman fût représenté ailleurs, pour que l’épreuve fût plus concluante. À l’Œuvre, il y a toujours parti pris, et il s’ensuit que le succès n’y prouve rien. Pourvu qu’un auteur ne soit pas Français, ou affecte des procédés dramatiques contraires à ceux des Français, il est sûr d’un succès à l’Œuvre. […] II n’en est pas moins vrai que Jean-Gabriel Borkman a eu un succès éclatant et qui m’a paru de franc aloi» (E. Faguet, La Semaine Dramatique cit., p. 1).

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