1L’infelice stagione del 1897 terminò con la rappresentazione, altrettanto fallimentare nel complesso, della Comédie de l’Amour di Ibsen, il 23 giugno: due giorni prima – come vedremo – Lugné-Poe aveva dato alle stampe un duro manifesto che metteva sotto accusa i suoi autori simbolisti, i quali – all’indomani dello spettacolo – gli avrebbero risposto in coro sancendo la definitiva rottura con l’Œuvre.

2«Je crois bien que le jour de la générale fut un des plus tristes de nos annales», scriverà anni dopo Lugné ripensando a quell’ultima rappresentazione offerta fra difficoltà sempre più incombenti¹. Come se non bastasse infatti – dopo l’incendio del Bazar de la Charité il 4 maggio, che aveva causato un centinaio di morti – i controlli sulle misure di sicurezza dei teatri s’intensificarono e Lépine dichiarò inagibile il Nouveau Théâtre, trovando forse in questo modo anche un escamotage per tenere sotto controllo l’azione ritenuta filo-anarchica dell’Œuvre². Lugné-Poe supplicò le autorità per poter ottenere il permesso di rappresentare al Nouveau il suo ultimo spettacolo, assicurandosi infine il consenso del Direttore delle Belle Arti³.

3La Comédie de l’Amour era una violenta requisitoria contro il matrimonio scritta da Ibsen nel 1862, in uno stile ancora poco maturo e legato al Romanticismo. Opera di giovinezza dunque che, messa al confronto con il suo ormai illustre repertorio, difficilmente avrebbe potuto ricevere una buona accoglienza. Per di più, inoltre, venne presentata nei programmi di sala da Ernest La Jeunesse, che l’esaltò in maniera iperbolica, indisponendo pubblico e critica⁴.

4Vi fu tuttavia, da una parte, chi considerò la pièce interessante per comprendere appieno la formazione di Ibsen – come Besnard che ne scusò le declamazioni poetiche «d’une imaginerie banale», o Bauër, secondo cui Lugné-Poe, avendo già ripercorso l’intero ciclo delle opere più recenti di Ibsen, sarebbe giunto consequenzialmente alla rappresentazione di quest’ultima, la quale – nonostante uno sviluppo esitante e un’incertezza nello svolgimento dell’azione e dei dialoghi – conterrebbe già in fieri i cardini della missione morale e intellettuale del Maestro⁵. Alla pièce venne inoltre riconosciuta la capacità di commuovere il pubblico nonostante uno stile incerto, ma già segnato dal marchio di un «talent peu commun et d’une philosophie très personnelle»⁶. Hérold infine, nonostante i limiti dell’opera, ne lodò la semplicità e l’arditezza esemplari per l’epoca in cui era stata scritta⁷.

5Dall’altra parte però, vennero formulate critiche più nette: la Comédie fu definita «vague, obscure, sans grande action, et d’intérêt médiocre, avec un dialogue pittoresque qui se déroute en interminables tirades, parfois d’un beau lyrisme, parfois aussi de forme contournée et prétentieuse»⁸.

6Per Coolus sarebbe stata un «marivaudage philosophique continu et incroyable» i cui personaggi sanno esprimersi solo per metafore e immagini, a volte degne di un poeta, a volte di un Prudhomme⁹.

7Sull’assoluta mancanza della necessità di presentare questo dramma al pubblico francese si espresse Sarcey in un articolo storicamente molto interessante: «Il paraît que la Comédie de l’Amour est une des premières œuvres d’Ibsen, une de celles qu’il a répudiées plus tard. A quoi bon en ce cas nous l’offrir? […] Nous savons aujourd’hui sur Ibsen tout ce que nous en pouvons savoir. Les querelles se sont apaisées; les fervents apôtres du génie scandinave ont mis un peu d’eau dans leur vin, nous aussi, nous avons dépouillé ce que nos défiances avaient de trop hérissé. Il semble qu’il se soit établi un terrain d’entente et de conciliation. Je suis convaincu que la Maison de poupée qui […] est une pièce éminemment française, entrera un jour dans notre répertoire courant. Je crois (sans en être sûr) qu’avec quelques retouches adroitement faites, d’autres œuvres du dramaturge norvégien s’acclimateront sur nos théâtres. Mais dans les échanges, qui se font de pays à pays, il n’y a que les chefs-d’œuvre qui peuvent passer la frontière. A quoi bon nous servir des ouvrages mort-nés, qui n’ont plus même de succès chez leur nation d’origine?» ¹⁰.

8Il pezzo dimostra l’avvenuta accettazione del genio ibseniano anche dall’ala più conservatrice della critica teatrale, incarnata appunto da Sarcey, alla quale non corrispondeva però una maggiore considerazione delle messe in scena dell’Œuvre, il teatro che – nel bene o nel male – aveva portato Ibsen in Francia lottando per la sua affermazione¹¹. Coolus giudicò l’opera «inégale», affermando però di preferire il non pronunciarsi affatto sulla rappresentazione¹². Gli attori furono accusati di parlare a voce bassa, quasi incomprensibile, spesso dando le spalle al pubblico che non colse che pochi frammenti, costretto a lavorare di fantasia¹³.

9Fouquier sorrise della scelta interpretativa di Gémier che, nel ruolo del pastore protestante, si era espresso con un accento spagnolo caricaturale da Varietà: «Et là j’ai vu, non sans en sourire dans ma barbe, combien, dans les pièces à grandes prétentions philosophiques, c’est souvent un vieil effet de vaudeville qui déride le public»¹⁴.

10Certo diverse lodi furono indirizzate all’attore protagonista – che avrebbe dato al suo personaggio «une physionomie vivante» rendendolo, a detta di Hérold, alla perfezione – come anche a Rameau e alla Desprès¹⁵. Complessivamente però l’opera venne accusata di essere recitata «médiocrement», in una «façon imparfaite», per colpa di attori che cantavano e balbettavano le loro parti¹⁶.