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L'arte orale

 | 
Lorenzo Cardilli
, 
Stefano Lombardi Vallauri

La voce che dischiude: poetica, profetica, sonora

Enrico Pitozzi

Texte intégral

Ouverture

  • 1 G. Colli, Filosofi sovraumani, Adelphi, Milano 2009, p. 26.

1Tutti gli uomini vivono. La vita è il loro modo d’essere che si svolge e articola nel tempo. Tuttavia, tra questi sono pochi – forse pochissimi – coloro che si sono chiesti seriamente che cos’è questa vita, in che maniera viverla e quali i modi per esprimerne l’intensità. Tra questi ci sono senza dubbio i poeti, coloro che il tempo lo abitano. I poeti della scena di cui parliamo sono forse gli ultimi tra i dionisiaci, perché la loro tempra esprime la capacità di riconoscere in ogni cosa l’interiorità pura e da lì, in quella catabasi, ritrovano il mondo1. Tale movimento è controbilanciato da un’anabasi, la cui forma è la voce-canto, che esprime e testimonia l’irrefrenabile necessità di condividere con gli altri ciò che nelle regioni della pura interiorità si è conosciuto. Tuttavia, ciò è possibile solo alla luce di una feroce consapevolezza: la parola è orma dell’indicibile, che in quanto tale si presenta nella sua dirompente estraneità.

I

  • 2 Si veda, per capire l’opera di Perla Peragallo, il contributo di M. La Monica, Il poeta scenico. P (...)

2La prima figura che si staglia in questo orizzonte è quella di Perla Peragallo nella sua indimenticabile interpretazione di Lady Macbeth nel Sir and Lady Macbeth del 1968 – anno in cui con Leo De Berardinis lavorarono anche alla messa in voce del Don Chisciotte (1968) al fianco di Carmelo Bene e Lydia Mancinelli (e con loro anche Clara Colosimo, Gustavo D’Arpe e Claudio Orsi) – e che seguì di poco il loro primo lavoro, sempre da Shakespeare, intitolato La faticosa messinscena dell’Amleto di William Shakespeare, portato in scena il 21 aprile del 1967 a Roma, al Teatro La Ringhiera2.

  • 3 Mi riferisco qui all’espressione usata da Roland Barthes ne Il piacere del testo, Einaudi, Torino (...)
  • 4 Ricordo che Perla Peragallo è figlia di Mario Peragallo, compositore e figura centrale della speri (...)

3È difficile trascurare, come per troppo tempo è stato fatto, la qualità della sua presenza scenica, la grana della sua voce mentre il suo corpo si trascina come una larva lungo un pavimento disseminato di registratori, fili, microfoni, per raggiungere e poi appoggiarsi su un bidet, unico oggetto scenico, mentre le sue labbra bianche di latte trattenevano a stento un fiotto di parole pronte a sgorgare. È qui che Perla Peragallo esegue uno dei suoi monologhi più potenti ed evocativi, in cui la parola detta testimonia l’inabissamento e poi la fuoriuscita di una voce che è musicalità pura, nella quale la comunicazione ed il senso di ogni retorica teatrale vengono consumati nel gesto ritmico della glottide. Per averne una testimonianza concreta è sufficiente guardare da vicino il quaderno di Sir and Lady Macbeth, dal quale emerge la «scrittura vocale»3 adottata da Leo e Perla nei loro lavori. Il copione è pensato come un vero e proprio spartito musicale, in cui il testo dello spettacolo è organizzato in un pentagramma dal quale traspaiono, per esempio, i segni del solfeggio e delle intonazioni del cantato4.

4Soffermandoci, nello specifico, sulle qualità vocali adottate in scena da Perla Peragallo e Leo De Berardinis, individuiamo la forma ictus, che indica la rottura del regime della continuità, come accade per una struttura ritmica emergente, che dà forma al tempo allineandosi al mantenimento di un ordine alterato. La voce è emersione legata all’incremento dello spessore fonico. Nel quaderno-partitura, sono diversi i modi vocali che lo esprimono, in particolare:

 

a)       La tecnica del soffiato, indicata nella partitura con il segno []. Esso istituisce l’attacco di una parola-suono con cui si comincia una frase, determinandone l’intenzione, il carattere e l’intensità. Questo tipo di attacco fonetico consiste nell’avvicinamento delle corde vocali, che poi in parte si allontanano al passaggio dell’aria. La parola qui è alito di vento, per incedere poi in una parabola ascendente che arriva fino al grido.

b)       Il vibrato ritmico, indicato nella partitura con il segno [] ed esplorato in tutte le sue sfumature, in particolare quelle ottenute con un movimento oscillatorio dell’ugola. Tale modalità la si può accostare al vibrato di gola. Una seconda variazione è dettata dal vibrato diaframmatico, ottenuto variando velocemente il volume d’aria emessa con il diaframma, mentre un terzo modo vocale è il vibrato ottenuto tramite rapida variazione di semitono della laringe. In questa strategia di estensione e ascesa della parola, il vibrato fornisce un particolare effetto laddove una singola nota tenuta in modo statico risulterebbe poco efficace. Talvolta, come variazione sul modello sonoro, Perla Peragallo adotta anche il tremolo – spesso confuso con il vibrato, ma che da esso si discosta nettamente – concepito invece come variazione periodica dell’ampiezza e dell’intensità di un suono.

c)      I colpetti di gola, indicati nella partitura con il segno []. Questi introducono una variante sul colpo di glottide del canto lirico e sono realizzati quando le corde vocali si chiudono per fermare il flusso dell’aria e successivamente vengono riaperte di colpo, lasciando fluire le parole.

 

  • 5 In modo del tutto speculare, come un contrappunto impeccabilmente documentato dai disegni della sc (...)

5È in queste forme che la voce – e la sua figura in scena – si fa presenza sciamanica, incantatoria e mantica, come una sacerdotessa in stato di possessione, le cui parole sgorgano come enigmi nella nominazione delle cose. Da questo è dato il suo essere figura tragica, solitaria. È qui che gioca un ruolo centrale l’amplificazione; come testimoniato dal quaderno, la scena è abitata da microfoni, veri e propri dispositivi di amplificazione-alterazione della vocalità e dei rumori-suoni della scena5.

  • 6 Si veda, in tal senso, L. Mancini, La partitura teatrale nella “svolta concertistica” di Carmelo B (...)
  • 7 Val ricordare qui, a titolo d’esempio, lo scritto che Gilles Deleuze dedica al Riccardo III di Car (...)

6Se questi tratti documentano la tecnica interpretativa elaborata da Perla Peragallo, nel quadro di una riflessione sulla voce in scena è necessario guardare, fra le diverse fasi della produzione artistica di Carmelo Bene, alla “stagione concertistica”, forse la meno frequentata dagli studiosi. Essa risale al 1978-1979 con la composizione del Riccardo III – anche se è giusto ricordare come fin dal 1959 con il Caligola Bene manifesta un approccio alla scena fortemente orientato alla musica – e si estende fino alle ultime produzioni6. Tale orientamento decostruisce l’enunciazione a favore di una musicalizzazione del detto, che così facendo risulta decomposto, fatto a pezzi e ricomposto in una tessitura di balbettii, ricorsività, interruzioni ritmiche e frammentazioni del verso, sempre accompagnato dall’esplorazione della velocità d’esecuzione del verso7.

  • 8 Cfr. P. Giacché, Carmelo Bene: antropologia di una macchina attoriale, Bompiani, Milano 1997.

7A questi aspetti o modi vocali torneremo a breve; serve ora ricordare come questa esplorazione vocalico-sonora si accompagnasse ad una analoga sperimentazione sulle forme dell’amplificazione, di cui Bene è stato maestro coniando per la propria pratica la definizione di “macchina attoriale”8. Sono questi gli anni in cui Carmelo Bene sperimenta con la voce la forma acusmatica, in cui presente fisicamente in scena sul palco del Teatro Quirino a Roma, rigorosamente a sipario chiuso, viene ascoltato dagli spettatori accomodati al teatro Argentina.

  • 9 C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, Bompiani, Milano 1998, p. 339.

[…] mentre il palcoscenico del Quirino, a sipario chiuso, è assordato da diecimila-dodicimila watt emessi dall’assemblaggio distinto di tre o quattro impianti acustici (e in cui io, in assoluta riservatezza e in tutto abbandono, farnetico la mia lettura come non-ricordo) gli spettatori al Teatro Argentina sono penetrati all’interno del loro corpo d’ascolto. Ecco il di dentro che tra-passa a un altro di dentro. Voce ascolto e voce-udita, intime proprio perché dislocate, sottratte l’una all’altra. Che cosa è caduto in tutto questo? La traiettoria del flusso orale riferito. Chi parla e chi ascolta sono dissociati in natura e riassociati in tecno-teologia. Purissima energia emotiva (a dispetto del vociare documentaristico del presepe teatrale planetario) […] è la voce (abbandonata nella lettura-oblio) che si scorpora nell’alone del suono. Per questo ho bisogno di leggere, per sbiancar la pagina, perdermi, svanire. La stessa sensazione investe quegli ascoltatori abbandonati (dimenticati) nell’altro teatro […] La voce della poesia è sfrattata dalla poesia della voce9.

  • 10 La partitura pensata da Schumann conta di un’ouverture e 3 parti suddivise in 15 sezioni, con 8 me (...)

8In questo quadro di sperimentazione radicale si innesta il Manfred, composto a partire dal poema scritto da Byron alla fine del 1816 e pubblicato nel 1817, musicato da Robert Schumann nel 184810.

9Questo lavoro è il risultato di un incontro decisivo per Carmelo Bene: dopo una replica del Riccardo III al Teatro Quirino di Roma nel febbraio del 1977, Bene incontrò Francesco Siciliani, uomo di punta della vita musicale italiana del secondo dopoguerra, già scopritore di Maria Callas, che si recò in camerino per esprimergli la sua ammirazione per la musicalità dell’opera e, cosa assai rilevante, per proporgli una collaborazione artistica. L’iniziativa di Siciliani riguardava due progetti musicali per l’Accademia Santa Cecilia di Roma, di cui egli fu direttore tra il 1977 e il 1982: il Manfred di Lord Byron con musiche di Schumann e il Peer Gynt di Ibsen con musiche di Grieg. Tuttavia, per impegni pregressi, Carmelo Bene scelse solo una delle due opere, decise dunque per il Manfred con l’intento di farne un’opera nuova, inedita, fuori dal codice operistico. Dice Bene a tal proposito:

  • 11 C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 351.

[…] sottrarre il Manfred all’operistica e riportarlo in forma d’oratorio. Mi sarei assunto da voce recitante tutti i “ruoli”, come evocati dal sé stesso-mago, accentuando così in parodia-patetica l’eroismo dell’autore, e asciugando il testo a poco più di un’ora, introducendo la strumentazione fonica in concerto per consentire alla magnifica musica di Schumann (affrancata dal servilismo delle scene) d’essere centrale per tutto lo spettacolo, giocando una fusione sincrona e asincrona con gli armonici dell’orchestra, nel dire della voce solista11.

  • 12 In questo contesto l’uso dei microfoni e della strumentazione elettronica divenne un modo attraver (...)

10Inizialmente identificato con il luogo della preghiera (latino “orare”), nella seconda metà del Cinquecento il termine assunse la connotazione di una riunione – così la pensava Filippo Neri – che comprendeva la lettura di libri sacri e l’ascolto di un sermone, accompagnati da preghiere e dal canto di laudi. Da qui il nome oratorii. Successivamente, a partire da questa formulazione e soprattutto prendendo le mosse dal madrigale dialogico del primo Seicento, l’oratorio è classificabile come un genere musicale drammatico eseguito in forma di concerto, senza rappresentazione scenica o personaggi in costume. Generalmente composto per solisti, coro e orchestra con a volte la presenza di narratori, l’oratorio esprime un soggetto prevalentemente religioso e poi – in epoca più vicina a noi – si estende all’ambito profano. È seguendo questo schema che Carmelo Bene arroga a sé tutti i ruoli del poema, ricorrendo anche all’uso del play-back e alla strumentazione elettronica per negare ogni forma di dialogo tra i personaggi in scena, in una vera e propria sospensione del dialogo a favore di un melologo in cui la vera protagonista è la voce. Se la guardiamo più da vicino, la ricerca vocale di Carmelo Bene, come si evince da quanto osservato, è indirizzata a rintracciare in ogni parte dell’opera gli aspetti prettamente musicali; d’altronde anche l’adattamento e la traduzione che egli fece del testo originale di Byron enfatizzava il lirismo del verso e la scelta metrica dell’endecasillabo fu certamente dettata dalla musicalità12. Il procedimento era apparentemente semplice, perché a ogni canto recitativo di Bene seguiva un controcanto dell’orchestra. Sul piano delle qualità vocali, possiamo individuare alcuni tratti specifici, tra i quali:

 

  • 13 C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 338.

a)     il parlar cantando in armonia con l’orchestra, in cui i profili melodici si discostano di poco da quelli del parlato, ne conservano la duttilità ritmica, limitando le esecuzioni complesse e gli intervalli tra un suono e l’altro. Opportune inflessioni più o meno pronunciate rendono così l’interpunzione sottintesa e liberano la musicalità nelle maglie ristrette della pronuncia, che risulta interrotta, frammentata. La parola è masticata, ingoiata in una sorta parlato per sé in sé al limite dell’intelligibile. Si tratta, seguendo le parole dello stesso Carmelo Bene, di disarticolare l’orale, in un’implosione costante a dispetto della linearità del verso. «Suoni masticati e deglutiti all’interno della cavità orale, piuttosto che estroversi»13. Il bisbiglio si fa voce, non è cioè più manifestazione di una inflessione emozionale, bensì strategia di disarticolazione del senso a favore del suono. È qui che l’aderenza di Carmelo Bene propende verso la musica di Schumann, perché essa sola permette un’ampia gamma di sperimentazioni vocali, se necessario a discapito del testo. Tra il canto e la musica si inserisce così il parlar cantando, che di questi è al contempo una modulazione, un avvicinamento o una separazione.

b)     Parallelamente si delinea un altro aspetto determinante, di ordine ritmico: la variazione di velocità adottata come strategia per far deragliare il linguaggio in una continua modulazione di accentazioni e intonazioni appoggiate sulla respirazione. La caratteristica vocale è allora una costante segmentazione del respiro, continue contrazioni diaframmatiche. Si tratta di una vera e propria verticalità prosodica in cui si assiste a una variazione degli accenti nella parola, nella frammentazione del dire, nella variazione della sua durata, nelle sue altezze e nel timbro fino a modificare il colore di base di un suono, che nell’esecuzione tende al grido.

c)     Un terzo modo vocale è riscontrabile nella dislocazione della voce, vale a dire in tutte quelle strategie – compreso dunque il playback – adottate da Carmelo Bene per separare il soggetto parlante e la voce e aderire pienamente alla “voce-orchestra” in cui scompare la voce recitante, perché ogni parola è concepita e praticata musicalmente in quella che potremmo chiamare l’esplorazione di una miriade di eventi sonori, passando per scale e toni, dal nasale al gutturale, dall’assordante al delicato.

II

11La dimensione musicale della scena, così concepita da Leo e Perla e da Carmelo Bene, permette di impostare un ragionamento intorno alla necessità di elaborare un’alternativa al dialogo: la phoné ne rappresenta al contempo l’aspetto pratico e il portato teorico.

  • 14 Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, il Mulino, Bologna 2000, p. vii.

12Per inquadrare sommariamente la phoné vale la definizione che ne ha dato magistralmente Paul Zumthor, consegnata alla prefazione del libro di Corrado Bologna, in cui distingue tra oralità e vocalità. Per lo studioso l’una riguarda il «funzionamento della voce in quanto portatrice di linguaggio», differenziandosi dall’altra che è pensata e praticata invece come «insieme delle attività e dei valori che le sono propri, indipendentemente dal linguaggio»14. La phoné opera dunque prevalentemente in questo secondo piano e designa una voce che si offre all’ascolto (corporeo e percettivo) e non solo alla comprensione (intellettiva-razionale): se intendere è comprendere un senso, ascoltare è essere tesi verso un senso possibile e di conseguenza non immediatamente accessibile. L’esitazione tra suono e significato è per così dire dilatata, estesa: se il discorso è lineare, la phoné è prismatica, si compone in tutte le direzioni.

13Si apre così un orizzonte in cui sulla scena la parola fa vedere le cose, chiama l’indicibile con un atto di nominazione: quello di Parla Peragallo, di Carmelo Bene o di Ermanna Montanari e di Mariangela Gualtieri sulle quali ci soffermeremo tra breve, è un dire che non riproduce il significato della parola, ma lo materializza, in quanto permette allo spettatore di assistere all’estraniante presenza della cosa.

14È seguendo questa serie di indicazioni che ci sentiamo autorizzati a rimontare alla declinazione indoeuropea dalla quale è necessario ripartire per comprendere il retroterra di tutte le ricerche sulla voce fino ad ora ricordate e che qualificano, nondimeno, quelle che affronteremo nel prossimo paragrafo.

  • 15 R.g-Veda X, 125, 1-4. Si veda inoltre G. Dumézil, Apollon sonore, Gallimard, Paris 1980, pp. 13-10 (...)

15Se guardiamo alla radice indoeuropea, all’origine troviamo il Vāc, che nel R.g-Veda designa la “Parola” originaria nella sua indivisibilità, fatta cioè di aspetti materiali in cui risuona il cosmo e mostrata nella sua forma visibile, dal suono e dal significato di cui è portatrice15.

  • 16 F. Rendich, L’origine delle lingue indoeuropee. Struttura e genesi della lingua madre del sanscrit (...)
  • 17 Ivi, pp. 20-21.
  • 18 Ibid.

16Vāc è voce diffusa che avvolge e tocca come soffio di vento prima di essere parola significante, non a caso la sua etimologia la indica come qualcosa che si «diffonde [v] tutt’intorno [ac]»16 e la cui matrice è nelle acque (R.g-Veda, X, 125, 7). Secondo la simbologia dell’alfabeto fonetico indoeuropeo, essa appartiene alla famiglia semantica delle “acque cosmiche”, il cui suono è “na/nā”17; la consonante “n” indica l’acqua e con essa si forma la radice verbale “an” che «avvia [a] il soffio animatore delle acque [n]» e che possiamo tradurre con l’atto di «respirare»18. Se prolunghiamo questa riflessione, la radice “an” risuona nella costruzione della parola Bhan che significa “splendere”, “manifestare” e dunque esprimere. Bhan è l’emissione di un suono e nomina l’«effetto [a] di uno spostamento [h] di energia [b]». Questo vocabolo si costruisce sulla radice “bha” – “apparire”, “splendere”, “mostrare”, “dire” – di cui la “n” rappresenta un ampliamento. Dalla traslitterazione sanscrita di Bhan si forma dunque il greco φωνή, che tra le altre cose qualifica dunque il prendere parola delle figure in scena di cui stiamo discutendo. Se dovessimo quindi riassumere le funzioni attribuibili alla phoné a partire dal Vāc, dovremmo dire perlomeno che essa riguarda:

 

a)      una voce profetica, attraverso la quale si manifestano gli dei e che solo taluni – i Bramini e i r.s.i in India – possono intendere. Secondo questa tradizione, i r.s.i, cioè i saggi che per primi cantarono le strofe dei Veda, lo fecero in uno stato di ispirazione nel quale videro i versi stessi, difatti uno dei significati attribuiti al termine r.s.i è “veggente”. In Grecia in cui la parola è dominio di Apollo, sono “veggenti” coloro che interpretano gli enigmi e il messaggio degli oracoli che, notoriamente, non “comunicano” in modo chiaro, ma lasciano intendere e, come dice Eraclito, solamente “accennano” (22B93 DK), dunque devono essere decifrati.

  • 19 Essa trova una sua materializzazione nell’arco di Rudra, per la tradizione vedica, e in quello di (...)
  • 20 Genesi 3, 8-9.
  • 21 G. Busi, Simboli del pensiero ebraico, Einaudi, Torino 1999, pp. 281-285. In questo senso, cambian (...)

b)     Risuona in essa la vibrazione cosmica originaria dal quale tutto scaturisce19; per esteso possiamo dire che è voce “atmosferica”, richiama il vento, dunque ancora una volta un suono prima che un significato. D’altronde oltre alla tradizione vedica, anche in quella ebraica – in cui la voce è Qol – essa designa non solo la voce articolata, ma anche un suono indistinto e nello specifico qualifica la voce del Signore che “passeggia” nel giardino dell’Eden e provoca così lo spavento di Adamo e di Eva, prima di manifestarsi loro “chiamandoli”20. La voce qui sembra avere natura indipendente, astratta da qualsiasi parola, più simile al suono del vento, tanto è vero che in molte traduzioni delle scritture la sua traduzione è resa come “tuono”21.

  • 22 Non ne abbiamo lo spazio, ma si vedano le pagine magistrali che Michel De Certeau ha dedicato al t (...)
  • 23 Glossolalia: dal gr. γλῶσσα “lingua” e λαλιά “cicaleccio”, designa un’espressione verbale di suoni (...)

c)     Solo in ultima istanza è parola che “comunica” un senso, appartenendo così al solo piano dell’umano e attorno al quale si edifica la comunità. È una parola il cui senso appartiene ad un linguaggio conosciuto e comunicato, alla base del quale, tuttavia, risuonano i primi due aspetti precedentemente introdotti. Ne è un esempio l’incantamento di alcune catene semantiche, che a partire da questo piano del linguaggio lo articolano con innesti provenienti dagli altri due22. La glossolalia è, in questo schema, una forma incantatoria, vale a dire che si risolve in-canto, cingendo a sé coloro che ascoltano23.

 

  • 24 Si veda il prezioso dossier dedicato ai Teatri di voce e curato da L. Amara e P. Di Matteo in un n (...)

17Fatti interagire nella trama della composizione scenica – e lo abbiamo visto con Leo e Perla e Carmelo Bene, ma lo vedremo ora in Ermanna Montanari e Mariangela Gualtieri – queste modalità aprono alla pratica della voce da un lato come materia sonora, dall’altro come rinnovamento del senso. La voce smette di essere semplicemente il luogo della narrazione – a rigore, in questi lavori, lo spazio narrativo è ridotto ai minimi termini – e diviene piuttosto una vera e propria potenza acustica, che precede la significazione. Parliamo di una dimensione eminentemente fonetica, messa al servizio di un “teatro della voce”24 in cui il senso delle parole non viene però obliterato, bensì esteso, amplificato.

III

  • 25 Il testo di Fedeli d’Amore è scritto da Marco Martinelli, che ne firma anche la regia. La composiz (...)

18In linea con le riflessioni fin qui articolate e guardando alla scena contemporanea, possiamo soffermarci con attenzione attorno alla pratica vocale di Ermanna Montanari, soprattutto per ciò che riguarda il suo dialogo con la composizione sonora di matrice elettroacustica. Consapevoli di adottare uno sguardo parziale rispetto al più articolato percorso del Teatro delle Albe, ci soffermeremo in particolare su di un lavoro recente, Fedeli d’Amore. Polittico in sette quadri per Dante Alighieri (2018), che fa parte di quella serie di opere che possiamo qualificare come “forma concerto” e di cui fanno parte lavori come Ouverture Alcina (2009), Lus (2015) e Mryam (2017)25.

19Fedeli d’Amore è un “polittico in sette quadri”, come lo definisce Marco Martinelli, ed è composto attorno a Dante Alighieri in risonanza con il nostro presente. A parlarci, nei singoli quadri, sono voci che non appartengono a personaggi ma a figure, presenze non individualizzate, come la nebbia di un’alba del 1321 o il demone della fossa dove sono puniti i mercanti di morte; o ancora l’asino che ha trasportato Dante nel suo ultimo viaggio; il diavoletto del “rabbuffo”, che scatena le risse attorno al denaro o l’Italia che scalcia se stessa; e poi ancora Antonia figlia dell’Alighieri e per chiudere una fine che non è una fine. Queste voci ci parlano del poeta profugo e viandante, fuggito dalla sua Firenze che lo ha condannato al rogo e ora è sul letto di morte in esilio, a Ravenna, in preda ad una febbre malarica.

  • 26 Fedeli d’Amore si richiama alla cerchia duecentesca poetico-iniziatica omonima, il cui maggiore pr (...)

20Il tema dell’amore è evocato qui come stella polare, così come lo era per la confraternita dei fedeli d’Amore; esso è forza che libera l’umanità dalla violenza, che salva «l’aiuola che ci fa tanto feroci»26. Le voci di questo “polittico” sono un’unica voce che ne sa contenere innumerevoli, quella di Ermanna Montanari: aria, fuoco, suono, materia, molteplicità nell’unità. È in questa serie di modi vocali che si esprime la sua ricerca scenica e che, in particolare, possiamo riassumere secondo queste qualità:

 

  • 27 G. Busi, Simboli del pensiero ebraico cit., p. 285.
  • 28 Ivi, pp. 290, 296.

a)     il mormorio interiore in cui ritroviamo il moto dell’inspirazione, quel soffio vitale che alimenta, con la stessa materia di cui è fatto il cosmo, la presa di parola. Mi riferisco, in particolare, alla voce che sussiste nel pensiero e solo a tratti può essere ascoltata; quando emessa, lo fa nei termini di un sussurro, in un tenue sospiro. Lo è nel greco pneuma e lo ritroviamo nella tradizione vedica, in cui all’inspirazione coincide la sillaba Ham. (dunque prān.a), mentre l’espirazione si rappresenta nella sillaba Sah. (apāna). Con le dovute distinzioni, ne troviamo traccia anche nello Zohar: «Quando sale nella gola, [la voce interiore] produce una he, in un sussurro, e poi continua a fluire, senza interruzioni»27. Esso può essere inteso qui come impulso vitale che si confonde con il respiro e nella declinazione cabbalistica include «nelle proprie possibilità simboliche anche le qualificazioni del vento atmosferico»28, così come si manifesta nella voce della nebbia che tutto avvolge del primo canto di Fedeli d’Amore, ispirato alla morte di Dante Alighieri avvenuta nella notte tra il 13 e il 14 dicembre 1321, a causa della febbre malarica contratta in viaggio a Venezia. La prima voce è allora atmosferica: la nebbia che per prima si infila nelle fessure delle finestre e entra in quella camera per descrivere il poeta sulla soglia del passaggio ultimo e che tramuta il suo ascolto, grazie alla voce di Ermanna Montanari, in sensazione tattile-visiva.

b)     Nel terzo quadro dell’opera prende voce un asino, che ha portato sulle spalle Dante Alighieri lungo il viaggio. È anche questa una voce non umana, cioè non consegnata al codice della comunicazione, che si esprime con la ruvidezza di un portato vocale ctonio, scuro, terroso come lo sono le asperità del dialetto che ne struttura il ritmo. Qui il dialetto – in contrappunto con il suono della tromba – è forma musicale che libera la Montanari nell’esplorare frequenze e timbri che l’italiano non permette. Dice la Montanari a tal proposito:

  • 29 E. Montanari, cit. in L. Mariani, Ermanna Montanari. Fare-disfare-rifare nel Teatro delle Albe, Ti (...)

I romagnoli sono nati nella palude, sono dei ranocchi e usano una voce gutturale. A un attore fa molto male raschiare la gola, ma io l’ho sempre fatto. Un punto molto importante da dove viene fuori la voce è dietro l’orecchio, di lì esce una voce molto alta, che non è l’urlo bensì quella assoluta e diamantina della chiarezza […] una voce che non fa mai comprendere il significato stretto della parola29.

Assistiamo qui ad un tratto specifico della qualità vocale della Montanari che si struttura sull’ictus, agevola la rottura, il morso, lo strappo che rompe un regime statico della continuità melodica, lasciando intravedere l’emersione di una struttura ritmica antitetica, in cui la voce si struttura sul battito.

c)     Nell’ultimo quadro è una voce misteriosa, diffusa e distante a rivelarci l’ultima visione di Dante, nel decisivo passaggio dalla vita alla morte; questo si esprime in una voce dislocata, come proveniente da un altrove e che ad esso fa ritorno. È una modalità vocale che si esprime in assenza di soggetto, in cui si è parlati dalla voce, come attraversati da qualcosa d’incontrollabile che scorre come un flusso ininterrotto. È la voce della risonanza, che articola attorno ad un basso costante, in cui le parole sono come dilatate, pronunciate al limite dell’udibile, come soffio che spira; alito con vocali lunghe, estese. Il dire è intervallare, scandito ma – di segno opposto rispetto al mormorio interiore prima introdotto – agito come in levare, cioè nella sospensione del respiro che si traduce in subitanea aspirazione, voce emessa nella ritenzione.

 

21Lungo questo filo sottile, seppur su di un diverso registro, possiamo guardare ad una delle forme concerto con cui si esprime il portato poetico di Mariangela Gualtieri. Nello specifico, Porpora. Rito sonoro per cielo e terra (2016) – composto e realizzato con il musicista Stefano Battaglia e con la regia di Cesare Ronconi – è l’ultima tappa di una serie di lavori cominciati con Misterioso concerto trio (2006), proseguiti con Sacrificale suono + vuoto + eco (2008) e con Voci di tenebra azzurra (2014).

22Porpora nasce dall’incontro tra due universi sonori, da un lato la musicalità del verso di Mariangela Gualtieri, dall’altro la ricerca musicale di Stefano Battaglia, pianista e compositore di fama internazionale, che orienta la propria attenzione agli spazi di silenzio che la voce e il suono dischiudono. Buona parte del testo e delle musiche di questo lavoro sono nati durante le prove. Mariangela Gualtieri ha scritto un poema inedito dedicato ai colori, in cui essi vengono cantati come potenze sonore, esplorati nella loro tensione acustica. Dal testo lirico, in dialogo con le improvvisazioni di Battaglia, viene la drammaturgia che tesse versi editi e inediti, interpretati esplorando gli aspetti vibratori della voce, mentre il compositore ambienta i versi in un potente paesaggio sonoro dal vivo, in ascolto e a volte in tensione con la parola poetica, che ne è il contrappunto. Scrive Mariangela Gualtieri in merito a questo lavoro:

  • 30 M. Gualtieri, dal libretto di sala del concerto.

Porpora: come intendevano greci e latini che parlavano di mare porpora, di onde, di neve o di cigno porpora, ad indicare il punto in cui un colore è più vibrante, più scintillante. Porpora nasce dall’urgenza di cantare i colori, accogliendoli come potenze, come forze acustiche: è qui, nella partitura di Stefano Battaglia, che il mio verso ha trovato una nuova vita sonora, ed è qui che è nato semplice e felice, l’incontro. La cattedrale di silenzio che la poesia porta in sé, apre questa volta le sue porte ad una scrittura sonora che amo. Guidati dal nostro regista ci teniamo sospesi, tesi, in agguato, in quelle acrobazie dell’udire che portano il mondo dentro, fino al fondo. Che portano il dentro al mondo, fino all’orlo, dove spazio e tempo si accucciano e lasciano per un istante intuire ciò a cui poesia, musica e silenzio, in fine, conducono30.

23Ancora una volta si tratta di far emergere la voce da un orizzonte non individualizzato; sono piuttosto sensazioni tattili, visioni interiori a farsi largo in questa opera, in cui il dire fa sentire la consistenza dei paesaggi umani e ambientali che evoca. Da questo scenario possiamo estrarre alcuni tratti che emergono dal timbro poetico della Gualtieri. Tra questi segnaliamo:

 

  • 31 Cfr. Ead., Lettera su ciò che non scriverò, in L. Amara, P. De Matteo, Teatro di voce cit., pp. 15 (...)

a)     la parola pesata come parola restituita al suo senso, alla sua misura. È una parola che deve essere com-presa, nella sua complessità, nei suoi ripiegamenti, nel suo essere prisma in cui il dire compie l’apertura verso tutti gli orizzonti ch’essa dischiude. Il timbro della voce così li esprime, li sostanzia. A testimoniare la consistenza di questa parola c’è poi il silenzio concepito come azzeramento dell’uso corrente del linguaggio sul quale poi si edifica la centralità della parola poetica ristabilita31. È questo un modo per far risuonare l’arcaico nella voce, come se nella parola affiorassero tutte le storie, i nomi dimenticati di coloro che quelle parole le hanno pronunciate in un altro tempo, declinandole però ora in uno ora nell’altro senso. Forse quella di Mariangela Gualtieri potrebbe essere definita un’archeologia della parola che nell’essere pronunciata porta con sé, nella cavità della voce, la geologia del senso. Ne è una prova questo canto dedicato ai colori, dove essi affiorano prima come materia e solo dopo come sensazione provata sulla pelle. Il suono è lì per testimoniarlo. La scena fa altrettanto.

  • 32 Su questi temi si veda il recente Teatro Valdoca, Album dei Giuramenti. Tavole dei Giuramenti, Quo (...)

b)     La parola-suono in cui il suono è la matrice sulla quale poggia la pienezza della parola: l’intera opera sembra strutturarsi intorno all’accentus, in cui la voce si stacca dal contesto per elaborare una nuova struttura ritmica. Dal silenzio iniziale all’emersione di un suono che stabilisce il timbro della scena, sulla quale si articola poi la parola come variazione. Il suono introduce l’azione della voce. È parola-suono che supera l’umano per recuperare – a proposito di attitudine arcaica – un respiro che la precede e che la connette alla zoé, alla vita indivisibile che tutto avvolge: nel suo respiro batte il tempo della pioggia, della rugiada e del vento, così come il suono del cosmo in essa vibra32. È per questo che la sua qualità sonora qui richiede di essere amplificata: le parole seguono anch’esse, come la scena, la regola dell’eccesso e della quiete. Se in una sezione essa abita i recessi del registro grave, in quella successiva la parola torna a farsi riflessiva, meditativa e nitida, comunque sempre concepita come una consegna allo spettatore che ascolta, come una dedica. È suono, inoltre, questa parola che sprofonda nella sua grana, nelle sottigliezze in cui la bocca – ogni musica si fa in bocca – la gusta, masticando le sillabe, la patina delle consonanti, l’accentazione delle vocali. Dice Mariangela Gualtieri:

  • 33 M. Gualtieri, dal libretto di sala del concerto.

Abbiamo attraversato una miriade di suoni e poi lasciato quasi tutto. Ancora devozione per la parola. Con la certezza che sia così necessario pronunciare, rifondare la lingua, far vibrare particelle sensibili in quel misterioso contagio che è la commozione: non per visione esibita di un pezzo guerreggiato di mondo, ma per un pugno di parole, comuni parole che dicono di noi, vivi adesso, in questo presente, in questo comune destino33.

  • 34 Ead., Quel baratro fra scritto e orale, in V. Valentini, Drammaturgie sonore, Bulzoni, Roma 2012, (...)

c)     La parola che fa vedere, è una parola che direziona, che indica cioè la strada, apre un sentiero là dove prima nulla era percepibile. La parola si propone come viatico per il suo viaggio nello spazio-tempo dell’esistenza e della sua appartenenza all’universo. È la parola del veggente – figura con la quale spesso Mariangela Gualtieri abita la scena – che marchia a fuoco le cose del mondo, senza però limitarsi alla constatazione della sua miseria, trovando invece una luce, un colore appunto, da cui far risplendere la bellezza delle cose. È una parola che è richiamo per chi ascolta, dice di guardare più a fondo dentro il presente, di guardare meglio, perché solo se meglio si osserva le cose si rivelano oltre lo sconforto del tempo presente. Ed è parola magica, che solo nell’essere detta ad alta voce rivela la sua efficacia34.

Coda

24Dal paesaggio qui tratteggiato possiamo muovere alcune parziali riflessioni conclusive, che ci portano a considerare come il linguaggio che i poeti della scena qui evocati cercano non comunica ma dice, cioè indica, perché sa che il nome non è la cosa, bensì la sua incessante ricerca. Esso mostra l’enigma della propria provenienza. L’essere evidente della parola pronunciata è, anche, l’evidenza di ciò che non viene alla luce e in essa si cela risuonando.

25I lavori citati testimoniano di una parola che sgorga dai corpi, che è scritta per loro – come avviene per Marco Martinelli e Ermanna Montanari e per Mariangela Gualtieri, pratica che risuona anche in Leo e Perla o nelle riscritture di Carmelo Bene – in cui essa è espressione del corpo che la dice, per lui è nata, alle sue qualità si adatta, ai suoi inciampi, nella limpidezza di un dire che è materia, pura sensazione tattile, espressione incontenibile di un dentro che si rovescia in un fuori per farsi ascoltare.

  • 35 Su questi aspetti si veda L. Galehdaran, Teatro Poesia Vocalità, Bulzoni, Roma 2020.
  • 36 Ci riferiamo qui in particolare agli interventi pubblici dopo il suo ritorno a Parigi nel 1946 – i (...)
  • 37 Sul tema del soffio, si veda M. De Marinis, La danza alla rovescia di Artaud cit., pp. 18-23, 75-8 (...)
  • 38 E. Pitozzi, Acusma. Figura e voce nel teatro sonoro di Ermanna Montanari, Quodlibet, Macerata 2017 (...)

26Da questa considerazione ne deriva un’altra: la parola detta lo è sempre ad alta voce35. Ed è forse questo il senso della parola prima della parola cercata da Antonin Artaud, nella consapevolezza che “vivere” la poesia significa leggerla ad alta voce, sonorizzarla, cantarla36. Dall’attuazione di questo principio – per Artaud così come per le pratiche documentate in queste pagine – la lingua sembra uscire come disintegrata e purificata, ricondotta ai suoi elementi primari: materia sonora, respiro, grido, ritmo. Questo gesto vocale ha la sua radice sul soffio37 e al contempo recupera un dialogo profondo con il suono, restituendo il teatro alla sua origine musicale38. È qui che i poeti della scena condividono con il sacro il loro orizzonte: essi si appropriano di un dictare in cui sempre risuona un timbro profetico, come un pre-sentire, frutto di un esercizio acuto e penetrante d’ascolto.

27In questo riconosciamo il tratto intimo della sperimentazione vocale di Leo De Berardinis e Perla Peragallo, di Carmelo Bene e poi di Ermanna Montanari e Mariangela Guartieri: nella loro voce balena la traccia del thãuma, della meraviglia di chi abita le regioni della pura interiorità e ne conosce i modi d’espressione.

Notes

1 G. Colli, Filosofi sovraumani, Adelphi, Milano 2009, p. 26.

2 Si veda, per capire l’opera di Perla Peragallo, il contributo di M. La Monica, Il poeta scenico. Perla Peragallo e il teatro, Editoria & Spettacolo, Roma 2002. Cfr. inoltre, per la collaborazione con Leo De Beradinis, il fondamentale saggio di G. Manzella, La bellezza amara. Arte e vita di Leo de Berardinis, La casa Usher, Firenze 2010 (1993).

3 Mi riferisco qui all’espressione usata da Roland Barthes ne Il piacere del testo, Einaudi, Torino 1999, pp. 126-127.

4 Ricordo che Perla Peragallo è figlia di Mario Peragallo, compositore e figura centrale della sperimentazione musicale romana. Colgo inoltre l’occasione per ringraziare Carola De Berardinis, figlia di Leo De Berardinis, per la fiducia accordatami nel visionare e studiare i materiali del padre, tra i quali figurano i quaderni di Perla Peragallo. Ringrazio inoltre il Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, la direttrice dell’archivio prof.ssa Cristina Valenti e le bibliotecarie – Dott.ssa Menetti e Dott.ssa Cupini – che ne conservano con cura il materiale.

5 In modo del tutto speculare, come un contrappunto impeccabilmente documentato dai disegni della scena oltre che dalle immagini fotografiche contenute nell’archivio, la scena prevedeva la libera improvvisazione di tutti gli attori in palcoscenico secondo l’estro del momento. Al pari dell’interpretazione del free jazz – o anche detto free form – prediletta da De Berardinis, la composizione scenica opera secondo una totale frammentazione e irregolarità del ritmo a favore di una dimensione atonale che può sfociare perfino nel rumorismo, nell’assorbimento di tradizioni linguistiche provenienti dalla rielaborazione scenica dei dialetti del sud e soprattutto nella tensione, intesa come intensità e liricità, che talvolta assume caratteri orgiastici e liberatori, come nei lavori riferibili al periodo di Marigliano (1970-1976). Per la periodicità si veda la mostra curata da Gianni Manzella e da chi scrive, prodotta da Gucci e allestita presso il Gucci Hub di Milano con il titolo Lo stupore della materia. Il teatro di de Berardinis-Peragallo [1967/1979].

6 Si veda, in tal senso, L. Mancini, La partitura teatrale nella “svolta concertistica” di Carmelo Bene, in «Mimesis Journal», 7/2 (2018), pp. 61-74.

7 Val ricordare qui, a titolo d’esempio, lo scritto che Gilles Deleuze dedica al Riccardo III di Carmelo Bene, nel libro firmato a quattro mani, C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni, Feltrinelli, Milano 1978.

8 Cfr. P. Giacché, Carmelo Bene: antropologia di una macchina attoriale, Bompiani, Milano 1997.

9 C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, Bompiani, Milano 1998, p. 339.

10 La partitura pensata da Schumann conta di un’ouverture e 3 parti suddivise in 15 sezioni, con 8 melologhi – dove cioè il testo è recitato su un accompagnamento musicale –, 4 cori, 2 brani vocali ed un intermezzo strumentale. Schumann cercò così di comporre qualcosa di inaudito, che potesse stare al passo del poema e della sua dimensione metafisica. Il debutto del Manfred di Bene avvenne il 6 maggio del 1979 all’Auditorium di Via della Conciliazione a Roma, sede dei concerti sinfonici dell’Accademia di Santa Cecilia. Lo spettacolo ricevette uno straordinario successo di pubblico e critica, un fatto raro nelle apparizioni teatrali di Carmelo Bene. Nel 1979 Carmelo Bene diresse una versione televisiva, in cui comparvero anche altri interpreti oltre a lui e a Lydia Mancinelli, con l’orchestra e coro comunale di Bologna diretto sempre da Piero Bellugi che fu poi trasmesso il 12/9/1983, Rai 2. Nell’autunno del 1980 il Manfred chiuse la tournée alla Scala di Milano, dove il 1 ottobre di quell’anno fu eseguita una registrazione sonora dalla Fonit Cetra, recentemente rimessa in commercio in un’edizione contenente anche i due scritti di Giorgio Manganelli e di Gilles Deleuze. Cfr. C. Bene, Manfred, cd audio con libro, Sossella, Roma 2006.

11 C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 351.

12 In questo contesto l’uso dei microfoni e della strumentazione elettronica divenne un modo attraverso il quale amplificare le possibilità di emissione vocale. All’uso del microfono Bene aggiunse inoltre quello delle casse spia, monitor posizionati sul palcoscenico e rivolti verso di lui; era così possibile verificare in tempo reale la modulazione e l’intensità sonora prodotta dalla sua stessa voce.

13 C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 338.

14 Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, il Mulino, Bologna 2000, p. vii.

15 R.g-Veda X, 125, 1-4. Si veda inoltre G. Dumézil, Apollon sonore, Gallimard, Paris 1980, pp. 13-108.

16 F. Rendich, L’origine delle lingue indoeuropee. Struttura e genesi della lingua madre del sanscrito, del greco e del latino, L’indoeuropea, Venezia 2018, p. 51; cfr. Id, Dizionario etimologico comparato delle lingue classiche indoeuropee. Sanscrito - Greco - Latino, L’Indoeuropea, Venezia 2018, pp. 194-195.

17 Ivi, pp. 20-21.

18 Ibid.

19 Essa trova una sua materializzazione nell’arco di Rudra, per la tradizione vedica, e in quello di Apollo nella greca. Cfr. G. Dumézil, Apollon sonore cit., pp. 13-24.

20 Genesi 3, 8-9.

21 G. Busi, Simboli del pensiero ebraico, Einaudi, Torino 1999, pp. 281-285. In questo senso, cambiando contesto, possiamo avvicinare la voce umana a quella animale, ricordando come già Aristotele (De Anima, 2, 420b, 5) attribuisse una phoné non solo agli esseri umani, ma anche a quegli animali che con gli umani condividono alcune caratteristiche fisiologiche, come per esempio la presenza di polmoni e laringe. Sulla relazione della voce umana e quella animale si veda E. de Fontenay, Le silence des bêtes, Fayard, Paris 1998 e M. Bettini, Voci, Einaudi, Torino 2008. In questo senso si veda anche come Omero nel decimo canto dell’Odissea usi la parola phoné per identificare la voce con la quale parlano i compagni di Ulisse, tramutati in porci da Circe (Omero, Odissea, Einaudi, Torino 2010, X, 239 sg.)

22 Non ne abbiamo lo spazio, ma si vedano le pagine magistrali che Michel De Certeau ha dedicato al tema nel suo lavoro La Fable mystique. XVIe-XVIIe siècle, Gallimard, Paris, vol. I, 1982 e vol. II, 2013. Specificamente dedicato al tema della voce, cfr. inoltre Id., Utopie vocali, Mimesis, Milano 2015.

23 Glossolalia: dal gr. γλῶσσα “lingua” e λαλιά “cicaleccio”, designa un’espressione verbale di suoni, più o meno linguistici, incomprensibili. Nel cristianesimo primitivo, indica il carisma consistente nella facoltà di pregare e lodare Dio con linguaggio insolito e sconosciuto, comprensibile soltanto da chi ha il dono dell’interpretazione. Una particolare forma di glossolalia – che prende il nome di xenoglossia – intesa come “dono delle lingue” fu quella degli apostoli che, colmi di Spirito Santo, parlavano facendosi capire da uomini di tutte le nazioni, in quanto questi li udivano parlare ciascuno nella propria lingua. Deriva dal greco ξένος “straniero” e γλῶσσα “lingua” e non deve essere confusa con la glossolalia, cioè la presunta capacità di parlare lingue inesistenti. Secondo san Paolo chi ha il carisma delle lingue «non parla agli uomini ma a Dio; ché nessuno lo comprende, e in spirito egli parla di cose arcane». Si veda, in tal senso, san Paolo e in particolare la Prima lettera ai Corinzi, 13 (parlare la lingua degli angeli) e 14 (parlare in lingua); cfr. San Paolo, Le lettere, Einaudi, Torino 1990.

24 Si veda il prezioso dossier dedicato ai Teatri di voce e curato da L. Amara e P. Di Matteo in un numero monografico della rivista «Culture Teatrali», 20 (2010).

25 Il testo di Fedeli d’Amore è scritto da Marco Martinelli, che ne firma anche la regia. La composizione sonora è di Luigi Ceccarelli, la tromba di Simone Marzocchi e la direzione del suono Marco Olivieri.

26 Fedeli d’Amore si richiama alla cerchia duecentesca poetico-iniziatica omonima, il cui maggiore protagonista fu Guido Cavalcanti oltre a Dante Alighieri. Oltre le valenze più ermetiche di matrice iniziatica esprimeva una concezione legata all’amore ideale quale veicolo di crescita e di ricerca interiore. In una dimensione neoplatonica, amore quale mezzo elettivo che consente di trascendere le contingenze terrene e si congiunge al cielo. Si veda su questi temi il recente libro di G. Agamben, J.-B. Brenet, Intelletto d’amore, Quodlibet, Macerata 2019.

27 G. Busi, Simboli del pensiero ebraico cit., p. 285.

28 Ivi, pp. 290, 296.

29 E. Montanari, cit. in L. Mariani, Ermanna Montanari. Fare-disfare-rifare nel Teatro delle Albe, Titivillus, Corazzano 2012, p. 228. Altre riflessioni sulla vocalità sono contenute in M. Martinelli, E. Montanari, Primavera eretica. Scritti e interviste: 1983-2013, Titivillus, Corazzano 2014.

30 M. Gualtieri, dal libretto di sala del concerto.

31 Cfr. Ead., Lettera su ciò che non scriverò, in L. Amara, P. De Matteo, Teatro di voce cit., pp. 157-158.

32 Su questi temi si veda il recente Teatro Valdoca, Album dei Giuramenti. Tavole dei Giuramenti, Quodlibet, Macerata 2019.

33 M. Gualtieri, dal libretto di sala del concerto.

34 Ead., Quel baratro fra scritto e orale, in V. Valentini, Drammaturgie sonore, Bulzoni, Roma 2012, pp. 139-149.

35 Su questi aspetti si veda L. Galehdaran, Teatro Poesia Vocalità, Bulzoni, Roma 2020.

36 Ci riferiamo qui in particolare agli interventi pubblici dopo il suo ritorno a Parigi nel 1946 – in particolare con la conferenza Histoire vécue d’Artaud-Mômo. Tête-à-tête al Théâtre du Vieux-Colombier del 13 gennaio 1947 e con l’esposizione Portraits et Dessins del 4-20 luglio 1947 presso la Galerie Pierre – ma soprattutto con Pour en finir avec le jugement de Dieu, l’opera radiofonica registrata negli studi della radio francese tra il 22 e il 29 novembre 1947. Cfr. A. Artaud, Histoire vécue d’Artaud-Mômo. Tête-à-Tête, in Œuvres complètes, t. XXVI, Gallimard, Paris 1994. L’occasione che porta alla realizzazione di quest’opera – vero e proprio compimento del teatro della crudeltà – è rappresentata da un ciclo di trasmissioni per la Radiodiffusion française intitolato La voix des poètes. Artaud aveva scritto nuovi testi, aveva accuratamente progettato il montaggio della trasmissione, che prevedeva letture – eseguite da lui stesso e dai suoi amici Roger Blin, Paule Thévenin, Maria Casarès – ed effetti sonori (bruitages) prodotti con xilofono e percussioni, vocalizzazioni (glossolalie), grida inarticolate (xilofonie vocali). Attraverso un mezzo tecnologico come la radio, in apparenza monco, diretto al solo udito, era in realtà il corpo che faceva irruzione in questa scena teatrale radiofonica. Questa opera venne censurata alla vigilia della prima messa in onda, prevista per il 2 febbraio 1948 da parte di Radio France. Cfr. A. Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, in Œuvres complètes, t. VIII, Gallimard, Paris 1974 (trad. it., Per farla finita col giudizio di dio, a cura di M. Dotti, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, Viterbo 2000). Per una disamina di quest’opera e delle sue implicazioni, rimando a M. De Marinis, La danza alla rovescia di Artaud, Bulzoni, Roma 2006, in particolare le riflessioni dedicate al “ritorno a Parigi”, pp. 201-255.

37 Sul tema del soffio, si veda M. De Marinis, La danza alla rovescia di Artaud cit., pp. 18-23, 75-89. Da queste indagini emerge una ricerca sulla voce come esplorazione sonora. Qui si delinea una relazione profonda di Artaud con il suono. Ciò è testimoniato già a partire dagli anni Trenta e dall’incontro con Edgard Varèse e in particolare nella composizione di un’opera di quest’ultimo, L’astronome. L’opera doveva essere proteiforme, al tempo stesso un’opera lirica, una sorta di “mistero”, uno spettacolo interattivo che coinvolgesse il pubblico in una specie di “happening”, in cui le percezioni uditive e visive venivano combinate per produrre uno spettacolo totale. Varèse trovò difficile ottenere la sceneggiatura che desiderava, adeguata al suo immaginario. Nel 1929 affidò ad Alejo Carpentier e Robert Desnos il compito di dare forma all’argomento, ma la collaborazione non ebbe successo. Nel 1932-33 si rivolse ad Artaud (si consideri che Le Théâtre et son Double è del 1938). Quest’ultimo intitolò il suo testo Il n’y a plus de firmament (cfr. Œuvres complètes, t. II, Gallimard, Paris 1980). Artaud tuttavia scrisse solo quattro movimenti su cinque. L’Astronome non ha mai visto la luce, ma si è trasformato in quello che alla metà degli anni trenta Varèse piegò in un progetto meno ambizioso e più specificamente musicale, chiamato Espace, che doveva durare circa 15 minuti. Come si intuisce, si tratta di un’opera di spazializzazione del suono e delle voci (cfr. Edgard Varèse, Écrits, Christian Bourgois, Paris 1983).

38 E. Pitozzi, Acusma. Figura e voce nel teatro sonoro di Ermanna Montanari, Quodlibet, Macerata 2017, pp. 21-41.

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