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L'arte orale

 | 
Lorenzo Cardilli
, 
Stefano Lombardi Vallauri

Arcipelago voce

Michela Garda

Texte intégral

1. Arte orale e arti della voce

1Una delle più grandi trasformazioni del Novecento è stata senz’altro la riscoperta della potenza della voce grazie ai nuovi media. Lo registra in un passo indimenticabile uno dei protagonisti degli studi sull’oralità, Eric Havelock, ricordando di aver ascoltato nell’ottobre del 1939 il discorso di Hitler in cui esortava a cessare le ostilità, poco dopo l’occupazione della Polonia. Havelock si trovava a Toronto, dunque nel Canada formalmente in guerra con la Germania. Il discorso era stato trasmesso per radio all’aperto e Havelock rievoca l’effetto sugli ascoltatori:

  • 1 E.A. Havelock, La Musa impara a scrivere. Riflessioni sull’oralità e l’alfabetismo dall’antichità (...)

Le frasi stridule, veementi, staccate, risuonavano e riverberavano e si inseguivano, in serie successive, inondandoci, tempestandoci, quasi annegandoci, eppure ci tenevano inchiodati là, ad ascoltare una lingua straniera, che nondimeno potevamo in qualche modo immaginare di comprendere1.

  • 2 Ivi, p. 42.

2La narrazione di Havelock attribuisce a questo episodio una funzione paradigmatica che avrebbe segnato il pensiero e l’esperienza novecentesca. La possibilità di diffondere la voce oltre i confini fisici di un pubblico materialmente presente nello stesso luogo del parlante comporta, secondo Havelock, tanto una riattivazione degli effetti dell’oralità, quanto una sua radicale trasformazione e potenziamento. In un passo visionario, infatti, non soltanto ipotizza che lo stesso McLuhan, giovanotto a Toronto, e Lévi-Strauss, mentre era nell’esercito francese, abbiano ascoltato quella voce alla radio, ma arriva a immaginare l’effetto della radio trasmittente da campo sull’anglista Ian Watt, prigioniero nella giungla della Birmania: «C’era la bocca che si muoveva, l’orecchio che risuonava e nient’altro, i nostri servi o i nostri padroni; non certo la tacita mano, l’occhio riflessivo. Era davvero la rinascita dell’oralità»2. La rievocazione dei presunti effetti di quest’esperienza su alcuni intellettuali dell’epoca si unisce alla riflessione sulla differenza tra quella che verrà chiamata oralità primaria e l’oralità secondaria:

  • 3 Ivi, p. 43. Sul concetto di seconda oralità si veda W.J. Ong, Oralità e scrittura. Le tecnologie d (...)

Quanto era accaduto non era un ritorno a un passato primordiale, bensì una forzata congiunzione o ricongiunzione in matrimonio delle risorse della parola scritta e di quella parlata, un matrimonio di natura tale da rafforzare le energie latenti di entrambe; i media acustici, sia la radio sia la televisione, ovvero il disco e il nastro magnetico, non sono in grado di assumersi tutto l’onere, o anche soltanto l’onore principale della comunicazione del mondo moderno. Si potrebbe anzi dimostrare che la tecnologia che ha ripristinato l’uso dell’orecchio ha nello stesso tempo rafforzato il potere dell’occhio e della parola scritta così come è vista e letta3.

  • 4 Su questo argomento si veda Ch. Bernstein (ed.), Close Listening. Poetry and the Performed Word, O (...)

3Ciò che è rilevante, nel contesto di questo capitolo, sono due aspetti interrelati: la ricongiunzione tra parola scritta e parola parlata e la riattivazione dell’ascolto. Il primo rimanda immediatamente al riemergere di pratiche performative progressivamente ridotte alla marginalità e alla secondarietà nella cultura otto-novecentesca prevalentemente orientate al regime della letterarietà, tanto nell’ambito della poesia, quanto della musica4. Il secondo riguarda invece la riattivazione dell’ascolto, o meglio, dell’attenzione per i tratti sovragmentali del parlato, quei tratti espressivi e comunicativi che sfuggono alla codificazione della scrittura e sortiscono un effetto accanto e anche indipendentemente dalla comprensione del testo verbale.

4Sarebbe una semplificazione fermarsi alla constatazione della funzione della mediazione tecnologica nella riattivazione dell’interesse per l’oralità. Questo fenomeno va anche messo in relazione alla crisi della parola scritta, delle pratiche letterarie tradizionali e della loro codificazione in generi. È una crisi che attraversa tutto il Novecento e che s’intensifica nei momenti di ribellione contro l’intera compagine culturale e comportamentale tradizionale, manifestandosi nelle sperimentazioni artistiche della prima e seconda avanguardia, parallelamente alla ri/scoperta della dimensione inconscia, del corpo, dell’Altro.

  • 5 E. Fischer-Lichte, Estetica del performativo. Una storia del teatro e dell’arte, Carocci, Roma 201 (...)
  • 6 Diversamente dall’etnomusicologia, da sempre ed inevitabilmente focalizzata sulle tradizioni orali (...)

5Gli atti performativi, concepiti nella cultura letteraria come momenti secondari rispetto a quello fondante della scrittura, come esecuzioni o riproduzioni di opere complete in se stesse, si autonomizzano all’interno delle pratiche. Ciò si riflette anche sulle discipline dedicate alla riflessione teorica sulle pratiche artistiche. La fondazione della Theaterwissenschaft in Germania all’inizio del secolo, come ricorda Erika Fischer-Lichte, segna una rivoluzione rispetto alla tradizionale concezione del dramma come testo letterario5. Altre discipline, come la musicologia, profondamente radicate nella cultura del testo, saranno toccate da queste problematiche soltanto molto più tardi, nel pieno dell’esplosione dei performance studies6.

  • 7 Cfr. M. Garda, Attraverso la voce. Oltrepassamenti e dislocazioni tra xx e xxi secolo, in A. Cecch (...)
  • 8 J. Fiebach, voce Performance in V.K. Barck et al. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches W (...)
  • 9 Adotto qui per chiarezza la versione inglese del termine usato da Theda Weber-Lucks in Körperstimm (...)

6Il fattore più importante, però, è costituito dai fenomeni di attraversamento e di oltrepassamento dei confini che definiscono i domini delle diverse arti performative e dei generi al loro interno7. Essi sono inquadrabili a partire dai due elementi costitutivi della performance: la voce e il gesto. Da una parte questi due elementi distinguono le arti performative, dall’altra invitano a intersezioni e contaminazioni. Il termine performance art contiene e definisce gli esiti di queste ibridazioni focalizzandosi soprattutto sull’elemento di “azione”, di gesto che accomuna pratiche originatesi dall’ambito poetico, teatrale e musicale8. Mentre la vocal performance art, ovvero quelle pratiche vocali performative che si sono sviluppate a partire dagli anni Sessanta circa, perlopiù slegate dalla scrittura in partitura e che prescindono dalla distinzione tra compositore e interprete, si focalizza soprattutto sulla voce, talvolta usata anche nella sua funzione gestuale9.

7La relativa specificità di voce e gesto, elementi che, come si è appena accennato, hanno caratterizzato lo sviluppo delle sperimentazioni novecentesche, indicano la possibilità di individuare un’ulteriore suddivisione all’interno delle arti performative: le arti del gesto e le arti della voce. Si tratta di una distinzione con confini porosi, se non fluidi, poco più di un punto di vista da cui guardare la produzione artistica novecentesca che consente un approfondimento cooperativo e integrato e non semplicemente multidisciplinare.

8Parlare delle arti della voce, dunque – la poesia riscoperta nella sua dimensione performativa, la musica vocale, il teatro di parola e quello musicale, il cinema –, comporta un allontanamento dalla primarietà della dimensione “letteraria”, una presa di coscienza della trasversalità delle pratiche e del loro radicamento in un contesto sperimentale, infine del loro carattere inevitabilmente mediato tanto dalla scrittura, quanto dalla tecnologia.

  • 10 Y. Bonnefoy, Paul Zumthor: Errance et transgressions dans une destinée d’historien, «L’Esprit Cre (...)
  • 11 Il passo (cit. ivi, p. 108) si trova in P. Zumthor, Écriture et nomadisme. Entretiens et essais, L (...)

9Proprio il tema della mediazione della voce sollecita un confronto tra i concetti di oralità e vocalità. Lo suggerisce il poeta e studioso Yves Bonnefoy, collegando alcune linee concettuali tra gli scritti di Paul Zumthor10. Entrambi i concetti sono radicati in quello di performance. La definizione di questo termine, ricordata da Bonnefoy, è la seguente: «C’est la matérialisation […] d’un message poétique par le moyen de la voix humaine et de ce qui l’accompagne, le geste ou même la totalité des mouvements corporels»11. È una formulazione ampliata rispetto a quella offerta in La presenza della voce. Qui il termine ha una valenza concettuale più limitata, inscritta nei termini della linguistica:

  • 12 P. Zumthor, La presenza della voce cit., p. 32.

Nel corso di questo libro articolerò dunque la mia riflessione sull’idea di esecuzione, intendendo questo termine nell’accezione che in inglese ha performance […]. L’esecuzione è l’azione complessa mediante la quale un messaggio poetico è simultaneamente trasmesso e ricevuto, qui e ora. Locutore, destinatari e circostanze (siano queste, d’altronde, rappresentate oppure no dal testo mediante mezzi linguistici) si trovano concretamente messi a confronto, indiscutibili. Nell’esecuzione si intersecano i due assi della comunicazione sociale: quello che congiunge il locutore all’autore, e quello che unisce la situazione alla tradizione. A questo livello gioca appieno la funzione del linguaggio che Malinowski ha definito “fàtica”: gioco di contatto e di richiamo, di provocazione dell’Altro, di domanda, di per sé indifferente alla produzione di un senso12.

  • 13 Ivi, pp. 32-33.

10Questa definizione “fredda” di performance, è collegata all’esigenza di distinguere la “trasmissione orale della poesia” che riguarda il momento della comunicazione (da parte dell’emittente) e della ricezione del messaggio poetico, dalla “tradizione orale” che riguarda le condizioni di produzione, conservazione e ripetizione13. È evidente da questa distinzione che parlare di “trasmissione orale” della poesia, all’interno delle culture di oralità secondaria e mediata, comporta una certa ambiguità dovuta alla momentanea messa tra parentesi dall’insopprimibile circolo di mediazioni in cui inevitabilmente sono inserite le produzioni “orali”. Già in La presenza della voce, del resto, Zumthor declina un’accezione dell’oralità in cui questo termine significa “vocalità”, ovvero

  • 14 Ivi, p. 26.

la funzione lata della vocalità umana, di cui la parola costituisce certo la manifestazione principale, ma non la sola e forse nemmeno la più vitale: e voglio qui dire l’esercizio della sua potenza fisiologica, la sua facoltà di produrre la fonia, l’azione di organizzare questa sostanza. La φωνή non dipende in maniera immediata dal senso, ma prepara il senso al luogo dove esso si dirà; come tale, contrariamente all’opinione di Aristotele nel De interpretatione, la φωνή non produce simboli. In questa prospettiva, in cui oralità significa vocalità, si attenua ogni forma di logocentrismo14.

  • 15 Citato in Y. Bonnefoy, Paul Zumthor cit., p. 108.

11In un altro passo riportato da Bonnefoy, Zumthor precisa che vocalità è una «nozione antropologica e non storica» e ricorda che «La voix émane d'un corps […] Dans la voix sont présentes de façon réelle des pulsions psychiques, des énergies physiologiques, des modulations de l'existence personnelle […]. Par là, cette transmission vocale constitue un phénomène foncièrement différent de la transmission écrite, de la perception médiatisée par la lecture»15.

  • 16 P. Zumthor, La presenza della voce cit., p. 28. Th. W. Adorno, Radio Physiognomics, in Currents of (...)

12Come ho già accennato prima, oralità e vocalità sono termini che implicano un alone di ambiguità. Il primo ribadisce con forza la centralità della presenza della voce e ne riafferma il potere, ma sfuma le contraddizioni che scaturiscono nell’epoca della mediazione tecnica: l’attenuarsi dell’impermanenza della phoné, l’effetto di liveness attraverso la dislocazione tecnologica della presenza, con tutte le conseguenze problematiche collegate all’ingigantimento della dimensione autoritaria e talvolta violenta della voce. Quest’ultimo aspetto non era sfuggito a Zumthor che osservava, quasi di sfuggita, che «il tratto comune delle voci mediate è che non ammettono risposta», un aspetto al centro di Radio Physiognomics di Adorno, uno dei primi saggi sociologici sulla voce mediata16. Anche il termine più specifico di “arte orale” non è esente da equivoci. Esso celebra senza dubbio una ritrovata unità della funzione voce attraverso pratiche e generi e ne fotografa la porosità e l’energia osmotica che li anima nell’attuale mondo dell’arte. Tuttavia alimenta una diffusa nostalgia, se non l’illusione, di una riaffermazione dell’oralità intesa come condizione di produzione e comunicazione, a dispetto delle sue inevitabili mediazioni.

  • 17 A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Feltrinelli, Milano 2003.

13D’altro canto, il termine vocalità – giocato da Zumthor sul versante del radicamento nella dimensione corporea e pulsionale, ma anche per misurare quello spazio ampio ma continuo che si apre tra la parola e il canto, – produce altrettante confusioni. Il concetto a cui questo termine si riferisce trova una sua articolazione più piena e un termine meno ambiguo per riferirsi in quello di “vocalico”, proposto in opposizione al termine “semantico” quasi un ventennio dopo da Adriana Cavarero17.

14Il termine vocalico indirizza ad un secondo ramo della genealogia degli studi sulla voce rispetto a quello dell’oralità. Mi riferisco qui agli studi sul linguaggio poetico sviluppati da Julia Kristeva e alla loro incidenza etico-politica. Sebbene il termine sia assente nelle indagini della filosofa, se non nella forma più attenuata di “vocalizzazione del linguaggio”, la sua riflessione offre spunti importanti per approfondire e declinare il concetto di “arte orale” in una prospettiva anti-regressiva e non dualistica.

  • 18 Non sono riuscita a trovare la registrazione a cui si riferisce Julia Kristeva. È disponibile oggi (...)

15Anche Kristeva, come Havelock, ci offre il racconto di un’esperienza emblematica, l’ascolto di una registrazione di una lezione di Roman Jakobson a Harvard nel 1967 intitolata Russian Poetry of my Generation18:

  • 19 J. Kristeva, Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art, ed. by L.S. Roudiez, C (...)

he gave a reading of Mayakovsky and Khlebnikhov, imitating their voices, with the lively, rhythmic accents, thrust out throat and fully militant tone of the first; and the softly whispered words, sustained swishing and whistling sounds, vocalizations of the disintegrating voyage toward the mother constituted by the “trans-mental” (“zaum”) language of the second. To understand the real conditions needed for producing scientific models, one should listen to the stories of their youth, of the aesthetic and always political battles of Russian society on the eve of the Revolution and during the first years of victory, of the friendships and sensitivities that coalesced into lives and life projects. From all this, one may perceive what initiates a science, what it stops, what deceptively ciphers its models. No longer will it be possible to read any treatise on phonology without deciphering within every phoneme the statement, “Here lies a poet”19.

  • 20 Ivi, p. 31. Cfr. inoltre R. Jakobson, The Generation that Squandered its Poets in Id.,, Language i (...)

16Questo passo straordinario ci riporta a un doppio ascolto: quello di un linguista che ha coniugato lo studio delle strutture linguistiche con l’attenzione per la dimensione sonora del linguaggio, colta nella lingua dei poeti e nella loro materialità vocale individuale; e quello della stessa Kristeva che, “ascoltando” Jakobson, si avvicina alla scoperta del “rovescio” del linguaggio e della scissione del “soggetto parlante” tra legge e desiderio, tra il simbolico, che esprime la compiuta dimensione linguistica, e il semiotico, ovvero la disposizione a significare attraverso la modulazione delle dimensioni ritmiche e foniche. Dislocando questi concetti nel campo della voce, Cavarero li ha riconcettualizzati nella contrapposizione tra semantico e vocalico. La lettura “a due voci” con Jabokson consente però a Kristeva di individuare la dimensione antagonista e trasformativa del “linguaggio poetico” e al contempo il rischio mortale che esso comporta. Riferendosi a The Generation that Squandered its Poets afferma che nonostante si tenda a leggere il saggio soltanto come una condanna di una società che annienta i suoi poeti, Jakobson in realtà suggerirebbe che «the crime was more concretely the murder of poetic language»20. Le conclusioni della filosofa vanno oltre e indicano un legame tra il linguaggio poetico e la sovversione del sistema:

  • 21 J. Kristeva, Desire in Language cit., p. 31.

Murder, death, and unchanging society represent precisely the inability to hear and understand the signifier as such – as ciphering, as rhythm, as a presence that precedes the signification of object or emotion. The poet is put to death because he wants to turn rhythm into a dominant element; because he wants to make language perceive what it doesn’t want to say, provide it with its matter independently of the sign, and free it from denotation. For it is this eminently parodic gesture that changes the system21.

17La compresenza di cambiamenti sociali e politici e di intensificazione del lavoro sulla dimensione semiotica (nell’accezione di Kristeva) del linguaggio non è dunque una coincidenza. Né lo è il costeggiare il bordo della psicosi di tanta arte del Novecento e oltre. La vicenda dei poeti nel regime sovietico analizzata da Jakobson, che certo risuonava con le radici culturali della Kristeva, è emblematica, ma non esaustiva. L’esperienza della filosofa come psicoanalista e interprete di Lacan giunge a collocare il dramma del linguaggio all’interno del soggetto parlante, nella tensione ineliminabile, ma in casi particolari profondamente destabilizzante, tra i due piani del linguaggio, il simbolico e il semiotico, di cui questo è il rovescio dell’altro:

  • 22 Ivi, p. x.

On the one hand, there is pain – but it also makes one secure – caused as one recognizes oneself as subject of (others’) discourse, hence tributary of a universal Law. On the other, there is pleasure – but it kills – at finding oneself different, irreducible, for one is borne by a simply singular speech, not merging with the others, but then exposed to the black thrusts of a desire that borders on idiolect and aphasia. In other words, if the overly constraining and reductive meaning of language made up of universal causes us to suffer, the call of the unnamable, on the contrary, issuing from those borders where signification vanishes, hurls us into the void of a psychosis that appears henceforth as the solidary reverse of our universe, saturated with interpretation, faith, or truth. Within that vise, our only chance to avoid being neither master nor slave of meaning lies in our ability to insure our mastery of it (through technique or knowledge) as well as our passage through it (through play or practice). In a word, jouissance22.

18L’apporto di Kristeva alla riflessione sulle sperimentazioni vocali novecentesche che hanno mobilitato il “vocalico” nella poesia, nel teatro e nella musica vocale in generale è aver sottolineato l’indissolubile legame tra linguaggio e il suo rovescio teso nella forma del desiderio. È questo legame al linguaggio come eminente produttore del senso che distingue la radicalità della resistenza al simbolico dalla regressione all’indistinto, all’infantile e allo psicotico e che rivela la scrittura e l’arte in generale come fase interna di ristrutturazione del senso:

  • 23 Ibid.

What was necessary was undoubtedly a desire for language (is this another way of saying, “sublimation”?), a passion for ventures with meaning and its materials (ranging from colors to sounds, beginning with phonemes, syllables, words), in order to carry a theoretical experience to that point where apparent abstraction is revealed as the apex of archaic, oneiric, nocturnal, or corporeal concreteness, to that point where meaning has not yet appeared (the child), no longer is (the insane person), or else functions as a restructuring (writing, art)23.

  • 24 Ead., La rivoluzione del linguaggio poetico, Marsilio, Venezia 1979, pp. 86-88.

19L’indagine di Julia Kristeva, seppur attenta all’ascolto del ritmo e della dimensione fonetica del linguaggio, il geno-testo rispetto al feno-testo24, rimane tuttavia nel dominio della linguistica, seppur coniugata con la psicoanalisi, e il suo oggetto di indagine primario rimane la letteratura con brevi incursioni nell’ambito delle altre arti.

  • 25 J. Derrida, La voce e il fenomeno. Introduzione al problema del segno nella fenomenologia di Husse (...)
  • 26 A. Cavarero, A più voci cit.

20Il concetto di voce intesa come funzione del soggetto parlante che attiva tanto la possibilità del linguaggio, quanto la resistenza al simbolico, è stato approfondito, oltre che negli studi sull’oralità, dal confronto con le indagini sulla voce declinata al singolare da parte di Derrida e Lacan, rivolte in origine a coglierne la funzione nel processo del pensiero e della formazione della soggettività25. È stata Adriana Cavarero per prima a denunciare nella storia del pensiero e della cultura il processo di devocalizzazione del logos e la rimozione della dimensione del vocalico assimilato alla svalutazione del femminile26. Al contempo Cavarero ha rivendicato in ambito politico la singolarità vocale e dunque l’irriducibilità delle “voci” alla “voce” e in ambito estetico la tensione tra semantico e vocalico, valorizzando quest’ultimo in funzione emancipativa.

  • 27 D. Pettman, Sonic Intimacy. Voice, Species, Technics (or, How to Listen to the World), Standford U (...)

21La riflessione più recente, in particolare Dominic Pettman, ha evidenziato come l’insistenza sulla singolarità della voce non tiene conto del predominio della forma acusmatica nell’esperienza vocale oggi, tanto nell’ascolto quanto nella produzione – basti pensare alla diffusione delle forme di manipolazione tecnologiche della voce, ossia tutte le forme di live electronics, dal vocoder ai vocaloids27. L’opposizione di semantico e vocalico non implica necessariamente un’ingenuità tecnologica. La sensibilità per la dimensione del vocalico, infatti, si è acuita in parallelo e tramite lo sviluppo delle tecniche di manipolazione del suono. Sottratto al contesto discorsivo politico emancipativo in cui è stato in origine pensato, questo doppio registro (semantico e vocalico) ricorda in primo luogo la tensione dinamica che l’arte orale instaura rispetto alle forme della sua “registrazione” scrittoria e/o fonografica. In secondo luogo esso individua poli di attrazione all’interno di uno spazio complesso in cui la voce “lavora” tanto nelle dimensioni espressive, comunicative e pragmatiche quotidiane, quanto nella creatività artistica, muovendosi ora verso un polo, ora verso l’altro.

22Ho scelto una metafora spaziale per visualizzare il campo dei possibili usi della voce, perché risponde a mio avviso all’esigenza di una mappatura attuale e globale delle pratiche vocali e del loro significato culturale e simbolico. La voce è sì definita e limitata dalla natura anatomica e fisiologica dell’apparato respiratorio e fonatorio, ma è al contempo un fenomeno soggetto a variazioni notevolissime nei suoi usi storici e culturali, in relazione anche alla strutturazione che la lingua impone all’apparato fonatorio e all’insieme di suoni producibili. La consapevolezza di questo fatto, che si è man mano affermata nel corso del secolo passato fino ad oggi, è diventata una delle grandi risorse dell’arte orale che ha dilatato le sue possibilità creative.

  • 28 Sul vocalico nella poesia e nella sperimentazione vocale si veda S. Connor, Dumbstruck. A Cultural (...)

23Gli studi recenti sulla voce hanno immensamente ampliato la riflessione sulla dimensione del vocalico e intersecato la problematica della voce con quella della performatività28. Parlare di arte orale come campo comune dove convergono le arti della voce va dunque compreso in un orizzonte che tiene conto delle condizioni storiche, sociali e tecnologiche in cui essa opera. Il riferimento all’oralità va quindi dislocato dall’inevitabile riferimento ad una specifica condizione culturale caratterizzata dall’assenza di scrittura, alla riaffermazione della dimensione performativa in un contesto scrittorio e tecnologico, riaffermazione che comporta una sovversione rispetto all’ordine statico della scrittura e una messa in gioco del soggetto.

  • 29 Ho sviluppato questo tema nel mio Il riso e il grido in Wagner tra testo e performance, in A. Roma (...)

24L’affermazione dell’arte orale, intesa nel senso appena proposto, si è attuata attraverso un oltrepassamento dei confini tra vocalico e semantico e attraverso un lungo percorso di trasgressione delle norme poetiche ed estetiche inerenti ai generi e alle pratiche tradizionali a partire pressappoco dalla prima metà del secolo scorso. Prima di addentrarmi nell’individuazione di alcuni momenti chiave, vorrei premettere che le distinzioni tra pratiche vocali, per esempio tra canto e declamazione, sono state sempre controbilanciate dalla ricerca di una certa fluidità, dal recitar cantando alle varie forme di Sprechgesang. Non solo: è stata progressivamente forzata la stessa rimozione dal livello testuale di espressioni irriducibili al linguaggio e alla scrittura come il riso, il pianto e l’urlo; basti pensare all’irrompere del grido di Kundry nel Parsifal wagneriano, all’urlo della Cavalleria Rusticana e a quello finale della Lulu di Berg. Esse trovavano posto, invece, nella tradizione del melodramma, per esempio, soltanto tramite rappresentanti verbali come le interiezioni o parole e locuzioni accompagnate da un’intensificazione musicale29.

25La posizione dell’estetica sette-ottocentesca rispetto all’irrompere dei suoni vocali estranei al linguaggio è duplice: da un lato ci sono tendenze che invocano l’utopia dell’oralità come Jean-Jacques Rousseau o la possibilità di tagliare il linguaggio con un resto a esso irriducibile, come il Denis Diderot degli Entretiens sur le fils naturel e del Neveu de Rameau. La centralità della viva voce nelle concezioni di Rousseau e Diderot ne determina l’eccentricità tanto rispetto alle concrete soluzioni artistiche coeve, quanto agli sviluppi successivi dell’estetica. Non è un caso che un riferimento critico a Diderot, seppur implicito, emerga nell’estetica hegeliana che si fonda sulla distinzione tra suono e segno, a favore di quest’ultimo.

  • 30 G.F.W. Hegel, Estetica, a cura di N. Merker, Einaudi, Torino 1972, pp. 181, 1007-8, 1049-50.

26Per Hegel le manifestazioni vocali come il grido, il pianto e il riso fanno riferimento alla sfera dell’emozione immediata, e quindi non assoggettata al dominio libero e autocosciente della persona30. La libertà della voce suscita per il filosofo il pericolo di una cattiva immediatezza, cioè di una confusione tra il piano dell’arte e quello della vita, non soltanto perché viola la norma sociale del ritegno, ma perché usa materiali non mediati da una struttura assimilabile al logos: il segno linguistico per le arti verbali, i rapporti proporzionali che regolano armonia e ritmo nell’arte dei suoni. Il linguaggio articolato e la scrittura rappresentano per Hegel la garanzia dell’estetico, perché sono capaci di trasfigurare la singolarità irriducibile del sensibile, manifestazione di un soggetto singolo, nell’universalità del soggetto estetico. Per un filosofo impegnato a difendere la possibilità di tramandare storicamente le opere d’arte, considerate manifestazioni dell’assoluto e al contempo testimonianze delle civiltà del passato, le espressioni vocali inarticolate non possono che apparire come scorie effimere del sensibile.

27Suonano come discorsi d’altri tempi, eppure i concetti di universalità e tradizione invocati oggi sempre più spesso per rimarcare i valori dell’arte come bene culturale, fanno emergere i punti di riferimento estetici a cui questa concezione si alimenta quanto la difficoltà di definire in termini estetici molti aspetti delle performance vocali degli ultimi cinquant’anni che vanno in direzione opposta all’universalità e tendono verso la singolarità e la (presunta) immediatezza.

2. Musica vocale, poesia sonora, teatro: oltrepassamenti e trasgressioni nel segno della performatività

  • 31 M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000, p. 66.
  • 32 N. Heinich, Le triple jeu de l’art contemporaine, Minuit, Paris 1998; E. Buch, Le cas Schönberg. N (...)

28Com’è stato osservato, «tutta la vicenda dell’arte contemporanea può essere interpretata come una trasgressione delle frontiere e come uno straordinario ingrandimento del suo territorio», che passa inevitabilmente attraverso i meccanismi della sfida e dello scandalo31. Mentre questi meccanismi sono stati indagati da ricerche importanti sulle avanguardie tanto nel campo delle arti visive quanto in quello musicale, la questione della trasgressione è stata interpretata perlopiù come una progressiva erosione dei confini tra arte e non-arte e in termini di un vittorioso, ma al contempo problematico, ampliamento del territorio dell’estetico32. Ora, questa tendenza coglie storicamente un processo parallelo fra le arti, che si è verificato in realtà anche attraverso un complesso processo di ridefinizione dei loro confini.

  • 33 Th. W. Adorno, Su alcune relazioni tra musica e pittura (1965), in Id. Immagini dialettiche. Scrit (...)
  • 34 Per un’analisi dettagliata si veda M. Garda, La traccia della voce tra poesia sonora e sperimentaz (...)

29È stato Adorno a individuare la dinamica nelle relazioni tra musica e pittura nel primo Novecento, impegnate a esplorare le possibilità della sinestesia tra suono e colore – si pensi a Johannes Itten, Arnold Schönberg, Alexander Skrjabin. Fiero avversario di quelle che a lui apparivano mistificazioni sinestetiche, Adorno coglie negli esperimenti del primo quarto del Novecento una direzione storica in cui «nella loro contrapposizione le arti si compenetrano a vicenda»; egli premette che questo fenomeno di compenetrazione, tuttavia, non avviene «per assimilazione, per pseudomorfosi», ma soltanto laddove ognuna «persegue solamente il proprio principio immanente»33. Questa dinamica si verifica, in scala ancor più grande, anche nell’ambito delle relazioni tra musica e poesia. La poesia sonora, nella sua prima stagione, partì dalla disarticolazione del primo livello del linguaggio, operando con sillabe e fonemi. Si trovò, dunque, priva di un elemento ordinatore che andasse oltre alla semplice successione lineare nel tempo. L’immediata disponibilità dei principi di ordinamento formale propri della musica fornì una prima spinta verso un processo di convergenza. Si pensi alla vicenda performativa delle prime poesie di Hugo Ball al Cabaret Voltaire nel 1916, descritta (non importa quanto fedelmente) nella sua memoria Die Flucht aus der Zeit. Ball racconta di essere ricorso allo stile del canto liturgico per sostenere la declamazione di quelli che chiamava “versi senza parole” o “poesie di suoni” (Lautgedichte). Ma si pensi soprattutto alla più consapevole organizzazione musicale del materiale fonetico nella Ursonate di Kurt Schwitters (1921), organizzato in temi “vocomusicali” con una suddivisione in quattro tempi secondo uno schema formale sonatistico, strutturato secondo una logica basata su ricorsività e permutabilità, caratteristiche che sono proprie tanto del linguaggio verbale quanto di quello musicale34.

  • 35 L. Berio, Un ricordo al futuro, Einaudi, Torino 2006, p. 41.

30La stessa tendenza si rileva, cronologicamente differita, in una fase cruciale della sperimentazione musicale tra la fine degli anni Cinquanta e gli anni Sessanta. Anche in questo caso la ricerca si concentra sullo smembramento e sull’estrazione del materiale fonetico dal contesto linguistico al fine di impiegarlo come semplice materiale sonoro. Tra le composizioni che hanno segnato la svolta verso questo tipo di sperimentazione, vanno ricordati Gesang der Jünglinge (1955-56) di Stockhausen, un’opera incentrata sulla ricerca del punto di indifferenza tra suoni di origine linguistica e sintetica, che rivela quindi programmaticamente la funzione chiave della ricerca elettronica nella nuova consapevolezza del valore fonico della lingua; La fabbrica illuminata di Luigi Nono (1964), una composizione che va annoverata come pietra miliare di un ripensamento del rapporto tra testo e musica; e poi tra gli altri György Ligeti, con il suo teatro della parola realizzato in Aventures e Nouvelles Aventures (1962-66). Luciano Berio, che è stato un protagonista centrale di questa stagione, ha definito retrospettivamente nel suo Ricordo al futuro questa fase della ricerca compositiva in una maniera molto efficace, come «la possibilità di esplorare e assorbire musicalmente l’intera faccia del linguaggio»35. Il maggior contributo di Berio a questa stagione di ricerca si espande dall’estrazione e ricomposizione del livello vocalico di un capitolo dall’Ulisse di Joyce (Thema. Omaggio a Joyce del 1958) all’inclusione nella struttura compositiva del profilo intonativo e dei resti rumorosi della voce – risa, colpi di tosse, urla, sospiri – in Visage e in Sequenza III.

  • 36 Un profilo insostituibile dei percorsi della vocalità poetica è tracciato da G. Fontana in Poesia (...)

31Si è fatto accenno al momento di formazione di terre di mezzo tra sperimentazione poetica e musicale indicando esempi, anche se cronologicamente distanti, che segnalano l’irrompere di una diversa pratica vocale. Va ora evidenziato un secondo e cruciale aspetto che le caratterizza: ovvero il rapporto tra il momento della scrittura e quello della performance. In una cultura fortemente letteraria, come quella novecentesca, dominata dalla scrittura e dalla primarietà del testo sull’esecuzione tanto nel campo della poesia, quanto in quello della musica vocale d’arte, il disarticolarsi della parola si manifesta in concomitanza con un’urgenza del momento performativo che sfonda il testo aprendolo alla dimensione teatrale del corpo, della voce e del gesto. Il progressivo passaggio dalla poesia fonetica alla poesia sonora non fa che confermare che la disposizione semiotica del linguaggio, per usare un termine mutuato da Kristeva, avviene attraverso la ricerca sulla viva voce36. Questo fatto sovverte l’ordine tra testo e performance; la performance prevarica il testo, oppure esso diventa l’iscrizione a posteriori di un gesto performativo.

  • 37 Per un quadro di queste relazioni nella musica otto-novecentesca cfr. F. Della Seta, Idea-Testo-Es (...)
  • 38 Sul rapporto tra composizione e improvvisazione prima dell’Ottocento si veda M. Guido (ed.), Studi (...)
  • 39 Ph. Gossett, The Written and the Sung. Ornamenting Il barbiere di Siviglia, in N. Cook, R. Petteng (...)

32Questa rivoluzione ha segnato profondamente le sperimentazioni della musica vocale dagli anni Cinquanta alla fine degli anni Settanta. La fine della codificazione delle pratiche esecutive presupposte all’atto di scrittura nella sperimentazione musicale comportò una revisione del rapporto tra compositore ed esecutore sia strumentale sia vocale37. Si tratta di un cambiamento che è solo parzialmente paragonabile al confluire di processi improvvisativi e compositivi diffuso nelle pratiche strumentali fino all’Ottocento, caratterizzate fra l’altro dalla coincidenza delle figure del compositore e dell’esecutore, si pensi soltanto a titolo di esempio a Beethoven, Chopin, Liszt, Clara Schumann38. Anche nella musica operistica la conclamata libertà dei cantanti era circoscritta all’interno di pratiche esecutive codificate. Sebbene un compositore come Rossini potesse ispirarsi alle particolari qualità timbrico-espressive e all’agilità e all’estensione di un cantante, ciò non comportava una rinegoziazione delle pratiche esecutive, né la distinzione e la gerarchia dei ruoli. Come ha osservato Philip Gossett, l’opera rossiniana è definita «by a range of choices the performer is expected to make, so that each performance has a somewhat different character»39.

  • 40 Sui problemi della notazione nella musica del XX secolo si veda G. Borio, Die Darstellung des Unda (...)

33L’esplosione di nuove pratiche compositive, esecutive, critiche (la “Nuova Musica”, la “Nuova vocalità”) ha comportato, come detto, una ridefinizione delle prassi consolidate sul piano della composizione, della notazione e dell’esecuzione40. Tuttavia tra le pratiche strumentali e quella vocale sussiste una certa differenza. Infatti, benché la voce sia da un certo punto di vista uno “strumento”, essa implica una dimensione antropologica, come ci ha ricordato Zumthor, psichica e corporea differente. Berio ha colto con efficacia la complessità del lavoro con la voce, attraverso la categoria della voce come gesto:

  • 41 L. Berio, Un ricordo al futuro cit., p. 41; cfr. anche Id., Del gesto vocale, in Id., Scritti sull (...)

Abbandonando l’articolazione puramente sillabica di un testo, la musica vocale può intervenire sulla totalità delle sue configurazioni, compresa quella fonetica e quella – sempre presente – dei gesti vocali. Può essere utile al compositore ricordare che il suono della voce umana è sempre una citazione, è sempre un gesto. La voce, qualsiasi cosa faccia, anche il più semplice rumore, è inevitabilmente significante: accende associazioni e porta sempre con sé un modello, naturale o culturale che sia41.

34La sperimentazione vocale a cui fa riferimento Berio mette in questione le pratiche vocali codificate in quanto il momento performativo diventa cruciale nel momento precedente all’iscrizione testuale, ossia nel processo dell’ideazione compositiva, e non soltanto in quello esecutivo.

35Assorbire musicalmente anche il livello fonico, intonativo e gestuale della lingua è stato possibile soltanto grazie a un nuovo tipo di ascolto e soprattutto a un nuovo tipo di voce: una voce autoriflessiva, in grado di andare al di là delle norme codificate della vocalità e capace di integrare nel registro del canto un universo di suoni vocali non necessariamente linguistici come quella di Cathy Berberian, ma anche di altre protagoniste delle sperimentazioni vocali dell’avanguardia come Carla Henius, Liliana Poli, Dorothy Dorow, Catherine Geyer, Carol Plantamura, Michiko Hirayama, per nominare soltanto le figure più note che sono state attive nella fase di sperimentazione vocale degli anni Sessanta e Settanta.

  • 42 P. Karantonis et al. (eds.), Cathy Berberian: Pioneer of Contemporary Vocality, Ashgate, Farnham 2 (...)

36La figura e la statura artistica di Cathy Berberian rappresenta uno snodo importante nel disegnare il profilo di un oltrepassamento che si realizza in primo luogo come strategia di attraversamento laterale. Dalla sua interpretazione di Aria di John Cage, alla collaborazione con Berio fino alla creazione di una propria composizione, intitolata Stripsody, Cathy Berberian ha proposto un’emancipazione dal ruolo della cantante legato ad una determinata pratica vocale (canto lirico, jazz, pop, declamazione poetica) e da quello di esecutrice passiva della volontà del compositore e ha messo al centro la singolarità della propria voce che non deriva dall’eccellenza in una pratica, ma dalla capacità di attraversare i generi diversi e di collaborare in maniera consapevole al processo creativo42. Ho usato il termine singolarità consapevolmente per indicare tanto la sua assimilazione al processo di singolarizzazione dell’artista che caratterizza l’arte moderna, quanto per sottolineare la sua funzione cruciale nel prefigurare una delle “terre di mezzo” più affascinanti emerse nella seconda metà del Novecento, la vocal performance art, di cui si è già fatto cenno.

  • 43 C. Henius, Erfahrungen mit Luigi Nonos “La fabbrica illuminata”. Dokumente, Arbeitsnotizen und Ber (...)

37La collaborazione tra compositore e cantante nella fase progettuale della composizione e della tradizione performativa legata alla singola opera ha caratterizzato anche il rapporto di Nono con Carla Henius da Intolleranza 1961 alla Fabbrica illuminata del 1964. La cantante ha documentato in numerose interviste e scritti la modalità del lavoro preparatorio con il compositore, manifestando la piena consapevolezza del proprio contributo alla fase di individuazione e scelta del materiale vocale all’interno del processo compositivo43.

  • 44 Una descrizione più dettagliata sulla base del materiale conservato all’archivio Nono si legge in (...)

38Lo stesso procedimento descritto da Carla Henius nella preparazione del materiale fonetico a partire dall’improvvisazione guidata dal compositore si riscontra in un altro esempio di terra di mezzo, emersa a cavallo tra le pratiche del teatro di parola, quello musicale e la poesia sonora: A floresta é jovem e cheja de vida (1965-66) di Luigi Nono. Si tratta di un’opera totalmente orientata verso l’oralità e sollecitata dall’urgenza di una risposta artistica all’accelerazione degli avvenimenti politici e sociali dell’epoca. Per quest’opera, infatti, Nono non predispose una partitura, ma approntò una sorta di libro di regia, affidandosi alla propria memoria e soprattutto a quella di ciascun attore e musicista. Nono chiedeva agli interpreti stessi una prima “lettura” del testo. Gli interpreti erano attori (Elena Vicini, Kadigia Bove, Berto Troni, per la parte live dello spettacolo; Franca Piacentini, Enrica Minini e gli attori del Living Theatre per la preparazione del nastro magnetico), e una cantante (il soprano Liliana Poli). In seguito Nono, partendo sia dalla propria immaginazione sonora sia dalle possibilità concrete delle voci, distillava ciò che chiamava “il potenziale espressivo umano” che si sprigionava dalla parola ‘detta’, dal suo peculiare profilo melodico, prosodico e timbrico. Le voci degli attori e del soprano interagivano con il nastro magnetico ed erano al centro di un evento musicale complesso, in cui la dimensione live era mediata dall’uso di microfoni e dalla spazializzazione del suono. Nono si avvaleva della tecnica di analisi delle potenzialità vocali di un testo verbale servendosi del lavoro sulla viva voce degli interpreti, mantenendo intatto il significato linguistico ma riverberandolo musicalmente, in maniera non dissimile da alcuni procedimenti della poesia sonora44.

  • 45 La peculiarità del rapporto tra improvvisazione e composizione di Scelsi è stata messa in relazion (...)
  • 46 È interessante notare che il compositore Domenico Guaccero (con il quale Michiko ha avuto un rappo (...)
  • 47 Cfr. H.R. Zelle, Das Ensemble der Soli, in H.-K. Metzger, R. Riehn (Hg.), Giacinto Scelsi, «Musik- (...)

39Un ultimo esempio di rapporto collaborativo tra compositore e interprete nella fase pre-compositiva è quello tra Michiko Hirayama e il compositore Giacinto Scelsi. In questo caso l’improvvisazione rappresenta un momento fondante nella pratica compositiva scelsiana, che, com’è noto, affidava a collaboratori l’iscrizione in partitura45. La collaborazione tra il compositore e la cantante giapponese ha reso possibile la nascita dell’articolazione di una pratica vocale che va al di là della trasgressione e dell’attraversamento delle pratiche vocali tradizionali. In questo senso Michiko non è stata soltanto una “voce sperimentale”, in grado di padroneggiare le tecniche della cosiddetta voce estesa e di avere in repertorio composizioni vocali di Berio, Boulez, Cage, Guaccero, Togni, Sciarrino, Schafer46. Nella traiettoria tra l’interpretazione di , la prima opera vocale di Scelsi, parzialmente derivata dalla trascrizione di brani rispettivamente per tromba e corno, ai Canti del Capricorno, Michiko Hirayama è stata in grado di concepire, modulare e incorporare un universo vocale immaginato dal compositore e resistente a ogni forma di iscrizione tradizionale47. Essa ha dato letteralmente un corpo vocale ad una musica concepita attraverso l’improvvisazione con uno strumento timbricamente anodino come l’ondiola, attraverso un intenso scambio collaborativo con il compositore, testimoniato dalla raccolta di registrazioni conservate presso la Fondazione Scelsi. Le partiture vocali di Scelsi rappresentano una traccia monodimensionale per qualsiasi cantante che non abbia ascoltato Michiko. Questo è vero in una certa misura per qualsiasi partitura vocale o strumentale. In questo caso lo è, però, in un senso assolutamente radicale in quanto al di là degli aspetti microtonali e dei singoli effetti vocali, che, iscritti attraverso una semiografia concordata, sono le flessioni del continuum vocale, le fluttuazioni timbriche e le posture vocali che richiedono una partecipazione ad una nuova tradizione orale, inaugurata da Michiko stessa, e la consuetudine con il suo corpo vocale.

3. Vocal performance art

40Dalla fine degli anni Sessanta la già citata vocal performance art si è affermata come la pratica più avanzata in ambito vocale e ha avuto un impatto su tutti i generi musicali, soprattutto sulla popular music, ampliando e ridefinendo l’ambito di creatività del cantante/performer. Si tratta, infatti, di un’area di sperimentazione sulla voce in cui la ricerca performativa e quella compositiva coincidono per lo più nella stessa persona, secondo una tipologia definita – sempre da Theda Weber-Lucks – appunto VocalComposerPerformer. Essa segna in maniera netta una sospensione del rapporto gerarchico tra compositore ed esecutore e costituisce una fase cruciale nel processo di emancipazione e di soggettivizzazione della voce che ha interessato tutti i generi nel Novecento. Nella fase di affermazione di quest’ambito di sperimentazione spiccano le figure di Meredith Monk, Joan La Barbara, Diamanda Galás, Demetrio Stratos, David Moss; negli anni Ottanta-Novanta si sono affermate figure come Fátima Miranda, Sainkho Namtchylak, Jaap Blonk, Yvon Bonenfant, Jennifer Walsche per nominare soltanto i più noti, che spiccano in una scena che progressivamente vede moltiplicarsi performers e pratiche specifiche, soprattutto nelle zone di crossover fra i generi, come dimostrano per esempio interpreti quali Petra Magoni e Maria Pia De Vito per citare due nomi italiani, naturalmente non gli unici.

41Per la generazione dei pionieri di questa pratica – penso a Stratos e a Joan La Barbara che la citano espressamente – Cathy Berberian appare ancor sempre come un punto di riferimento. Tuttavia la vocal performance art oltrepassa di gran lunga il territorio delle sperimentazioni legate all’avanguardia degli anni Sessanta e Settanta del Novecento. Le nuove pratiche vocali, infatti, tracciano una direzione che si muove verso la de-soggettivazione della voce e l’affrancarsi dalla sua funzione di marcatore della dimensione personale, irripetibile e irriproducibile della persona. Il che non significa che la voce dismetta questa funzione nella vita quotidiana. Piuttosto, una volta caduti gli steccati fra gli stili vocali con la conseguente corsa all’individuazione stilistica e timbrica, la tendenza alla depersonalizzazione amplia la dimensione della voce e mette in questione gli ordini e le gerarchie su cui è costruita la soggettività occidentale, spesso anche grazie soprattutto all’uso della tecnologia live electronics.

  • 48 Su questo tema si veda S. Connor, Dumbstruck cit.

42Tutte le ricerche legate all’estensione della voce, con o senza l’apporto di tecnologie elettroniche, sortiscono effetti di “ventriloquia” e dunque di spossessamento e di de-soggettivazione48. Questi fenomeni si sono manifestati nell’ambito rituale di molte religioni, si pensi alla profezia, allo sciamanesimo, alla glossolalia. L’antropologia della voce ha descritto ampliamente questa dimensione dell’alterità della voce che permette a istanze “altre” di parlare al suo interno. Tuttavia al di fuori di contesti mitologici condivisi da una comunità, questi fenomeni costeggiano pericolosamente i territori della psicosi, nel tentativo di destabilizzare la soggettività occidentale e le codificazioni dualistiche su cui è basata: animale/uomo, uomo/donna, natura/cultura, immediato/mediato.

  • 49 M.E. Edgerton, The 21st-Century Voice. Contemporary and Traditional Extra-Normal Voice, Rowman & L (...)

43Inoltre in questo tipo di sperimentazioni si manifesta in maniera inequivocabile la logica del continuo superamento dei traguardi, come dimostra uno dei più aggiornati repertori delle frontiere estreme della voce estesa, definita qui “extra-normal voice”, The 21st-Century Voice di Michael Edgerton. Questo volume propone esercizi e sonorità che riprendono tecniche di respirazione yoga, e si spingono fino a indagare usi della voce nei territori estremi ai confini con l’apnea49. La prossimità con alcuni lavori di Bill Viola, soprattutto Nine Attempts to Achieve Immortality del 1996, conferma quanto il fenomeno di convergenza delle arti, di cui si è parlato all’inizio, perduri per tutto il xx secolo e oltre.

44Se la trasgressione che ha caratterizzato l’arte moderna ha esaurito la sua funzione polemica, essa si è trasformata dagli anni Settanta in poi in un impulso di superamento dei limiti del corpo che caratterizza tutta quanta la nostra cultura. In netta opposizione con la tradizione estetica settecentesca, la seduzione connessa al pericolo, spesso edulcorata nelle testimonianze dei protagonisti, marca la nostra epoca dedita agli sport estremi e segnata dalla seduzione oscura della cosa, per esprimerlo in termini lacaniani.

45Al di là delle interpretazioni, sicuramente queste pratiche estreme di oltrepassamento al confine tra body art e vocal performance art, anche nelle versioni mediatizzate come nel caso citato di Bill Viola, pongono il problema del rapporto tra corpo e mente: dalle pratiche che si rivolgono al corpo come un oggetto, come uno strumento a propria disposizione, fino a quelle che si propongono di coltivare il corpo e mostrarlo come il risultato di un determinato allenamento e addestramento.

  • 50 M. Perniola, L’arte e la sua ombra cit., pp. 30-34.
  • 51 K. Röttger, Intermedialität als Bedingung von Theater: methodische Überlegungen, in H. Schoenmaker (...)

46Si è appena detto che tanto le arti visive quanto quelle performative, soprattutto la body art degli ultimi decenni, sono state spesso interpretate in termini di “realismo psicotico”50. È innegabile il fatto che tutte le arti, comprese quelle della voce, costeggino sempre più da vicino i territori del disturbante, del disgustoso, dell’estremo, del compulsivo e quelli della dimensione psicotica, della pulsione di morte o – in termini lacaniani – del godimento mortale. Ciò non significa, però, che ne siano l’espressione immediata. La voce, come il corpo nel teatro e nella body art, è anche un’istanza mediatrice, un medium appunto, che al contempo incorpora e media significati simbolici ed espressivi. Mi riferisco qui alla definizione della duplice valenza del corpo come apparato tecnico e come medium, Leibkörper, sviluppata da Kati Röttger sulla scorta della fenomenologia di Bernhard Waldenfels51.

  • 52 Una clip di questa interpretazione è reperibile in La voce Stratos, un documentario di Luciano D’O (...)

47Nelle sue manifestazioni estreme, la mediazione simbolica avviene attraverso il raggiungimento del limite delle possibilità del corpo e della voce e il suo controllo, in un senso non molto diverso dall’esposizione al pericolo nelle arti circensi e nelle arti marziali. L’interpretazione di Demetrio Stratos di uno dei passi più violenti del teatro di Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu, fornisce un esempio concreto di questa dinamica tra spossessamento e controllo52. L’inserimento di scioglilingua e di vocalizzi multifonici concretizzano, ma non addomesticano, la poetica dell’urlo di Artaud. La voce modula e controlla l’urlo, ne identifica le sfumature diverse di sarcasmo, capovolge l’eccesso in virtuosismo, o con le parole di Kristeva, in jouissance.

48Nelle personali riflessioni intorno alle ricerche sulla vocalità, diffuse soprattutto attraverso interviste spesso audiovisive, Stratos ha comunicato il progetto culturale che sta alla base delle sue sperimentazioni. In un’intervista con Massimo Villa, pur nel linguaggio frammentario e semplice che gli è proprio, espone i termini di una ricerca ai margini della parola.

  • 53 Demetrio Stratos: suonare la voce, documentario di Massimo Villa, Cramps, 1994; il passo è disponi (...)

Il problema è abolire la parola. Noi quando si canta in questa direzione qui non crediamo tanto alla parola. Vogliamo abolirla, perché la parola è proprio la parola ci incastra, ci schiavizza all’interno di un discorso stilistico. Noi non crediamo nello stile. Quindi si cerca di abolire la parola che è un secondo segnale della realtà. Non è la realtà, l’unica realtà, la parola. Si cerca di frugare all’interno, nelle pieghe, di rovistare nelle piaghe del linguaggio per tirare fuori qualcosa di nuovo. Questa è la direzione di questo tipo di sperimentazione vocale. Qui si fanno esperimenti sul limite del linguaggio. E può essere utile questo tipo di discorso al bambino, allo psicanalista, al foniatra, al logopedista, al folle, alla casalinga; può essere utile per tutti. Siamo in cinque miliardi che utilizziamo la voce, non la utilizziamo molto bene. Siccome non la conosciamo, si può scoprire; qui il tipo di sperimentazione che noi proponiamo, è scoprire che non è tornare indietro, né cercare di riagganciarsi a una situazione di civiltà bianca o negativa, ma di scoprire quali sono i limiti del linguaggio oggi, nella nostra società53.

49La ricerca all’interno delle pieghe e piaghe del linguaggio, con un esplicito richiamo al concetto deleuziano di piega, dischiude la dimensione dell’impersonale e del sub-personale. È una ricerca che si rivolge concretamente alla riscoperta di quelle possibilità fonatorie trascurate durante il processo di apprendimento delle lingue naturali e dei diversi stili di canto e che completa e approfondisce quella dimensione emancipatrice del semiotico, cui si è fatto cenno all’inizio.

50Rispetto alla dimensione descritta da Julia Kristeva, l’apporto della sperimentazione vocale dalla fine degli anni Settanta è stata la ricerca sulle tecniche di vocalizzazione di altre culture, di cui Stratos è stato uno dei pionieri ed oggi si estende dalle pratiche vocali transculturali rappresentate per esempio da Fátima Miranda, Sainkho Namtchylak, Tania Tagaq, che rappresentano ora uno standard di base irrinunciabile per qualsiasi performer vocale, attivo in qualsiasi genere.

4. Conclusione: al di là del concetto di oralità

  • 54 D. Mersch, Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Surkamp, Frankfu (...)
  • 55 Penso a questo proposito alle ricerche poetiche di Ida Travi e in particolare alle riflessioni con (...)

51Nel corso della seconda metà del Novecento la sperimentazione vocale si è spostata progressivamente dalla riconquista di una dimensione di oralità ad un orientamento verso una più ampia dimensione performativa, verso quanto Dieter Mersch ha definito “sich-zeigen”, manifestarsi, emergere, come un aspetto proprio della performance rispetto all’esecuzione, alla riproduzione54. Questo ri-orientamento consente di leggere a ritroso la centralità di questo aspetto anche dall’archeologia del performativo, dal dadaismo alla seconda avanguardia, fino alla vocal performance art. Il termine arte orale al singolare coglie la porosità dei confini tra le diverse arti della voce e l’inarrestabile tendenza all’ibridizzazione. Esso suggerisce, però, un riferimento all’oralità primaria, improponibile se non nella forma di un contatto poetico con la dimensione pre-linguistica55. Il termine funziona soltanto se lo pensiamo nella sua accezione eminentemente performativa, come aveva intuito Zumthor.

52Possiamo immaginare il territorio dell’arte orale come uno spazio in cui l’emergere e lo sprofondare di piccole “terre di mezzo” tra le arti ridefiniscono di volta in volta le pratiche nel grande arcipelago della vocalità. Gli oltrepassamenti trasversali di cui ho parlato curvano la prospettiva di una corsa mono-direzionata in cui ciascun momento nega quello precedente. La stessa ossessione per la progressiva estensione dei limiti fisici si trasforma da provocazione in ridefinizione. La storia delle pratiche ha dunque bisogno anche di una “geografia”, di una mappatura di uno spazio virtuale che, come la cartografia antica, ridefinisce di volta in volta i confini esterni e la distribuzione interna fra terre emerse e inabissate. Al contempo vanno ridefiniti i nuovi attori che si affiancano ai poeti e ai compositori, performers che pensano, creano e manipolano le “voci” all’interno della “Voce”, insieme alla promiscua alterità dei loro multiformi “doppi” virtuali.

Notes

1 E.A. Havelock, La Musa impara a scrivere. Riflessioni sull’oralità e l’alfabetismo dall’antichità al giorno d’oggi (1986), Laterza, Roma-Bari 2005, p. 41.

2 Ivi, p. 42.

3 Ivi, p. 43. Sul concetto di seconda oralità si veda W.J. Ong, Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola (1982), il Mulino, Bologna 1986; P. Zumthor, in La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale (1983), il Mulino, Bologna 1984, arricchisce il concetto distinguendo oralità “mista” e “secondaria” e infine definendo la voce trasmessa e/o registrata dai media come “oralità mediata”; Derrick de Kerckhove approfondisce gli ulteriori cambiamenti nell’era digitale parlando di “oralità terziaria” in Dall’alfabeto a internet. L’homme “littéré”: alfabetizzazione, cultura, tecnologia, Mimesis, Milano-Udine 2008 e in La sensorialità terziaria, in A. Buffardi, D. de Kerckhove, Il sapere digitale, Liguori, Napoli 2011.

4 Su questo argomento si veda Ch. Bernstein (ed.), Close Listening. Poetry and the Performed Word, Oxford University Press, Oxford 1998; L. Wheeler (ed.), Voicing American Poetry: Sound and Performance from the 1920s to the Present, Cornell University Press, Ithaca 2008; N. Perloff, C. Dvorkin (eds.), The Sound of Poetry, the Poetry of Sound, University of Chicago Press, Chicago 2009; R. Allison, Bodies on the Line: Performance and the Sixties Poetry Reading, University of Iowa Press, Iowa City 2014. Un’istantanea della rinascita della lettura ad alta voce in Italia, accompagnata da riflessioni provocatorie e dalla formulazione di domande fondamentali sul senso delle pratiche di lettura silenziosa ed alta voce si trova in F. Fortini, Poesia ad alta voce, «Taccuini di Barbablù», 6 (1986), che si legge anche in <http://www.absolutepoetry.org/LA-POESIA-AD-ALTA-VOCE>. Si vedano inoltre E. Minarelli (a cura di), Le voci dei poeti. Parole, performance, suoni, Aspasia, Bologna 2011 e il database <https://www.lavoceregina.it/index.php>.

5 E. Fischer-Lichte, Estetica del performativo. Una storia del teatro e dell’arte, Carocci, Roma 2014, pp. 52 sgg.

6 Diversamente dall’etnomusicologia, da sempre ed inevitabilmente focalizzata sulle tradizioni orali e pertanto sensibile alla centralità della performance, e dai popular music studies, in musicologia il tema della performance si è attestato a partire dagli anni Novanta. Si veda a questo proposito M. Garda, E. Rocconi, Introduzione, in Eaed. (a cura di), Registrare la performance. Testo, modelli, simulacri tra memoria e immaginazione, Pavia University Press, Pavia 2016, pp. 2-3.

7 Cfr. M. Garda, Attraverso la voce. Oltrepassamenti e dislocazioni tra xx e xxi secolo, in A. Cecchi (a cura di), La musica fra testo, performance e media. Forme dell’esperienza musicale, NeoClassica, Roma 2019, p. 175.

8 J. Fiebach, voce Performance in V.K. Barck et al. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. IV, Metzler, Stuttgart 2002, pp. 741-7.

9 Adotto qui per chiarezza la versione inglese del termine usato da Theda Weber-Lucks in Körperstimmen. Vokale Performancekunst als neue musikalische Gattung, dissertazione dottorale, Technische Universität Berlin, 2005.

10 Y. Bonnefoy, Paul Zumthor: Errance et transgressions dans une destinée d’historien, «L’Esprit Créateur», 38/1 (1998), pp. 104-116.

11 Il passo (cit. ivi, p. 108) si trova in P. Zumthor, Écriture et nomadisme. Entretiens et essais, L’Hexagone, Montréal 1990, p. 48.

12 P. Zumthor, La presenza della voce cit., p. 32.

13 Ivi, pp. 32-33.

14 Ivi, p. 26.

15 Citato in Y. Bonnefoy, Paul Zumthor cit., p. 108.

16 P. Zumthor, La presenza della voce cit., p. 28. Th. W. Adorno, Radio Physiognomics, in Currents of Music. Elements of a Radio Theory, Suhrkamp, Frankfurt 2006, pp. 73-200.

17 A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Feltrinelli, Milano 2003.

18 Non sono riuscita a trovare la registrazione a cui si riferisce Julia Kristeva. È disponibile oggi online una scelta di registrazioni audio conservato nella Woodberry Poetry Room Collection di Harvard: The Listening Booth. Highlights From the WPR Audio Archive, <https://library.harvard.edu/poetry/listeningbooth/index.html>. Tra le registrazioni è disponibile una lettura di poesie di Majakovskij e Chlebnichov effettuata da Roman Jakobson nel 1956 che offre un esempio concreto di quanto descritto ekfrasticamente da Kristeva.

19 J. Kristeva, Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art, ed. by L.S. Roudiez, Columbia University Press, New York 1980, p. 27. Il passo è tratto da The Ethics of Linguistics, pubblicato per la prima volta su “Critique” nel 1974.

20 Ivi, p. 31. Cfr. inoltre R. Jakobson, The Generation that Squandered its Poets in Id.,, Language in Literature, ed. by K. Pomorska, S. Rudy, Belknap, Cambridge-London 1987, pp. 273-300; trad. it., Una generazione che ha dissipato i suoi poeti: il problema Majakovskij, a cura di V. Strada, Einaudi, Torino 1975.

21 J. Kristeva, Desire in Language cit., p. 31.

22 Ivi, p. x.

23 Ibid.

24 Ead., La rivoluzione del linguaggio poetico, Marsilio, Venezia 1979, pp. 86-88.

25 J. Derrida, La voce e il fenomeno. Introduzione al problema del segno nella fenomenologia di Husserl (1967), Jaca Book, Milano 1968; J. Lacan, Scritti, Einaudi, Torino 1974, p. 821. Cfr. anche Id., Il seminario. Libro XI, Einaudi, Torino 2003, pp. 187-194. A partire dalla concezione lacaniana si veda il fondamentale studio di M. Dolar, A Voice and Nothing More, MIT Press, Cambridge (Ma) 2006. Altrettanto importanti nello scandaglio filosofico del concetto di voce sono il volume di C. Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, il Mulino, Bologna 2000 e gli studi di G. Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, Einaudi, Torino 1982 e Id., Experimentum vocis, in Id., Che cos’è la filosofia? Quodlibet, Macerata 2016, pp. 13-45.

26 A. Cavarero, A più voci cit.

27 D. Pettman, Sonic Intimacy. Voice, Species, Technics (or, How to Listen to the World), Standford University Press, Standford 2017, pp. 38-44. Su questo tema si veda inoltre J. Smith, Vocal Tracks. Performance and Sound Media, University of California Press, Berkeley 2008 e il più recente S. Lombardi Vallauri, M. Rizzuti (a cura di), La voce mediatizzata Mimesis, Milano-Udine 2019.

28 Sul vocalico nella poesia e nella sperimentazione vocale si veda S. Connor, Dumbstruck. A Cultural History of Ventriloquism, Oxford University Press, Oxford 2000; Id., Beyond Words. Sobs, Hums, Stutters and Other Vocalizations, University of Chicago Press, Chicago 2014. Altre tappe della riflessione estetica sulla voce includono M. Grover-Friedlander, Voice, in H.M. Greenwald (ed.) The Oxford Handbook of Opera, Oxford University Press, Oxford 2015, pp. 318-333; K. Thomaidis, B. Macpherson (eds.), Voice Studies. Critical Approaches to Process, Performance and Experience, Routledge, New York 2015. Si vedano inoltre i recentissimi sviluppi della discussione sulla voce: N. Sun Eidsheim, The Race of Sound. Listening, Timbre, and Vocality in African American Music, Duke University Press, Durham 2019; M. Feldman, J. Zeitlin (eds.), The Voice and Something More, University of Chicago Press, Chicago-London 2019.

29 Ho sviluppato questo tema nel mio Il riso e il grido in Wagner tra testo e performance, in A. Romagnoli et al. (a cura di), Cara scientia mia, musica. Studi per Maria Caraci Vela, ETS, Pisa 2018, pp. 923-949.

30 G.F.W. Hegel, Estetica, a cura di N. Merker, Einaudi, Torino 1972, pp. 181, 1007-8, 1049-50.

31 M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000, p. 66.

32 N. Heinich, Le triple jeu de l’art contemporaine, Minuit, Paris 1998; E. Buch, Le cas Schönberg. Naissance de l’avant-garde musicale, Gallimard, Paris 2006.

33 Th. W. Adorno, Su alcune relazioni tra musica e pittura (1965), in Id. Immagini dialettiche. Scritti musicali 1955-65, Einaudi, Torino 2004, pp. 301-314: 302.

34 Per un’analisi dettagliata si veda M. Garda, La traccia della voce tra poesia sonora e sperimentazione musicale, in M. Garda, E. Rocconi (a cura di), Registrare la performance cit., pp. 73-91.

35 L. Berio, Un ricordo al futuro, Einaudi, Torino 2006, p. 41.

36 Un profilo insostituibile dei percorsi della vocalità poetica è tracciato da G. Fontana in Poesia della voce e del gesto. Percorsi della vocalità nella poesia d’azione, Sometti, Mantova 2004, pp. 1-45.

37 Per un quadro di queste relazioni nella musica otto-novecentesca cfr. F. Della Seta, Idea-Testo-Esecuzione, in T. Affortunato (a cura di), Musicologia come pretesto. Scritti in memoria di Emilia Zanetti, Istituto Italiano per la Storia della musica, Roma 2010, pp. 137-46.

38 Sul rapporto tra composizione e improvvisazione prima dell’Ottocento si veda M. Guido (ed.), Studies in Historical Improvisation from Cantare super Librum to Partimenti, Routledge, Abington 2017 e R. Rasch (ed.), Beyond Notes. Improvisation in Western Music of the Eighteenth and Nineteenth Centuries, Brepols, Turnhout 2011.

39 Ph. Gossett, The Written and the Sung. Ornamenting Il barbiere di Siviglia, in N. Cook, R. Pettengill (eds.), Taking it to the Bridge. Music as Performance, University of Michigan Press, Ann Arbor 2013, pp. 86-101: 87.

40 Sui problemi della notazione nella musica del XX secolo si veda G. Borio, Die Darstellung des Undarstellbaren. Zum Verhältnis von Zeichen und Performanz in der Musik des 20. Jahrhunderts, in M. Nanni (Hg.), Die Schrift des Ephemeren. Konzepte musikalischer Notationen, Schwabe, Basel 2015, pp. 129-46.

41 L. Berio, Un ricordo al futuro cit., p. 41; cfr. anche Id., Del gesto vocale, in Id., Scritti sulla musica, a cura di A.I. De Benedictis, Einaudi, Torino 2013, pp. 58-70.

42 P. Karantonis et al. (eds.), Cathy Berberian: Pioneer of Contemporary Vocality, Ashgate, Farnham 2014; Ch. Brüstle, Interpretinnen in der zeitgenössischen Musik – Körper, Stimmen, Medien, in A. Ellmeier et al. (Hg.), Körper/Denken, Böhlau, Wien-Köln-Weimar 2016, pp. 107-126; F. Placanica, Recital I (for Cathy): A Drama ‘Through the Voice’, «Twentieth-Century Music», 15/3 (2018), pp. 359-397; A.I. De Benedictis, N. Scaldaferri, Tema e vari[e]azioni: Cathy Berberian o Una voce come prisma, in A. Cestelli Guidi, R. Oppedisano (a cura di), Il corpo della voce. Carmelo Bene, Cathy Berberian, Demetrio Stratos, Arti Grafiche La Moderna, Roma 2019, pp. 208-229.

43 C. Henius, Erfahrungen mit Luigi Nonos “La fabbrica illuminata”. Dokumente, Arbeitsnotizen und Berichte, in «Melos. Zeitschrift für Neue Musik», 1975, pp. 102-108; Ead., Arbeitsnotizen und Berichte von zwei Vokalwerken Luigi Nonos: Intolleranza 1960 und La fabbrica illuminata, in J. Stenzl (Hg.), Luigi Nono. Texte. Studien zu seiner Musik, Atlantis, Zürich-Freiburg 1975; Ead., Arbeitserfahrungen mit Luigi Nono als Interpret und Veranstalter, in O. Kolleritsch (Hg.) Die Musik Luigi Nonos, Universal, Wien 1995, pp.75-90; Ead., Schnebel, Nono, Schönberg, oder, Die wirkliche und die erdachte Musik: Essays und Autobiographisches, Europäisches Verlagsanstalt, Hamburg 1995; Ead., Tagebuchnotizen zur Entstehung von Luigi Nonos La fabbrica illuminata, in Th. Schäfer (Hg.), Luigi Nono. Aufbruch in Grenzbereiche, PFAU, Saarbrücken 1999, pp. 9-24.

44 Una descrizione più dettagliata sulla base del materiale conservato all’archivio Nono si legge in M. Garda, La traccia della voce tra poesia sonora e sperimentazione musicale cit., pp. 87-88.

45 La peculiarità del rapporto tra improvvisazione e composizione di Scelsi è stata messa in relazione alle pratiche delle tradizioni extra-europee da G. Giuriati, Suono, improvvisazione, trascrizione, autorialità, Oriente eScelsi, in D.M. Tortora (a cura di), Giacinto Scelsi nel centenario della nascita, Atti dei Convegni Internazionali Roma, 9-10 Dicembre 2005 e Palermo, 16 gennaio 2006, Aracne, Roma 2008, pp. 263-280; A.C. Pellegrini, Oralità e scrittura nelle opere di Giacinto Scelsi, «Filigrane», 15 (2012), <http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=499>. Per una contestualizzazione della produzione scelsiana e delle pratiche notazionali, si veda G. Borio, Sound as Process: Scelsi and the Composers of Nuova Consonanza, in F. Sciannameo, A.C. Pellegrini (eds.), Music as Dream. Essays on Giacinto Scelsi, Scarecrow, Lanham 2013, pp. 41-52. Sul rapporto tra Scelsi e i suoi trascrittori, su cui sono state avanzate diverse interpretazioni, si vedano in particolare la dissertazione dottorale di S. Marrocu, Il regista e il demiurgo. Giacinto Scelsi e Vieri Tosatti: una singolare sinergia creativa, a.a. 2013/14 e i contributi di Fr. Jaecker, Giacinto Scelsi, Vieri Tosatti & Co., «MusikTexte», 104 (2005), pp. 27-40; Id., Il dilettante e i professionisti. Giacinto Scelsi, Vieri Tosatti & Co., «Musica/Realtà» 88 (2009), pp. 93-122; Id., “Improvisation” und “Transkription” im Schaffen von Scelsi, in F. Celestini, E. Reissig (Hg.), Klang und Quelle. Ästhetische Dimension und kompositorischer Prozess bei Giacinto Scelsi, Lit, Wien 2014, pp. 91-104.

46 È interessante notare che il compositore Domenico Guaccero (con il quale Michiko ha avuto un rapporto di intensa collaborazione) avesse concepito la “voce sperimentale” come una tipologia vocale da accostare alle altre già esistenti, come si deduce dalla descrizione degli esecutori della composizione Rappresentazione et Esercizio. Azione sacra per 12 esecutori, Ricordi, Milano 1969; nella premessa Guaccero distingue le tre voci femminili appunto in soprano lirico-leggero, soprano “sperimentale” e mezzosoprano. Indicazioni sul repertorio di Michiko sono state ricavate da una presentazione della cantante stessa, conservata presso l’archivio Isabella Scelsi di Roma.

47 Cfr. H.R. Zelle, Das Ensemble der Soli, in H.-K. Metzger, R. Riehn (Hg.), Giacinto Scelsi, «Musik-Konzepte», 31 (1983), pp. 24-66; F. Jäcker, ‘Igne Natura Renovatur Integra’. Giacinto Scelsi als Bearbeiter eigener Werke, in M. Baroni, A.C. Pellegrini (a cura di), Quaderni dell’Archivio Scelsi, 1, Libreria Musicale Italiana, Lucca 2013, pp. 107-132; D. Tortora, “Le voci del mondo”. Genesi, scrittura e interpretazione dei Canti del Capricorno, «Il Saggiatore Musicale», 11 (2004), pp. 111-142.

48 Su questo tema si veda S. Connor, Dumbstruck cit.

49 M.E. Edgerton, The 21st-Century Voice. Contemporary and Traditional Extra-Normal Voice, Rowman & Littlefield, Lanham 20152. Tanto i compositori che operano con la voce estesa, quanto i performer sono interessati a catalogare e definire le varie tecniche. La cantante Sharon Mabry ha compilato un’altra guida, Exploring the Twentieth-Century Vocal Music, Oxford University Press, Oxford 2002. La catalogazione delle tecniche elaborate a partire da principi fonologici e acustici da Weber-Lucks, in Körperstimmen cit., corredata da spettrogrammi di esempi tratti da registrazioni, rappresenta uno degli studi più articolati in quest’ambito, soprattutto per il tentativo di uscire dalla semplice catalogazione tecnica e affrontare una contestualizzazione storica ed estetica del fenomeno.

50 M. Perniola, L’arte e la sua ombra cit., pp. 30-34.

51 K. Röttger, Intermedialität als Bedingung von Theater: methodische Überlegungen, in H. Schoenmakers et. al. (Hg.), Theater und Medien / Theatre and the Media. Grundlagen - Analysen - Perspektiven. Eine Bestandsaufnahme, Transcript, Bielefeld 2008, pp. 117-124.

52 Una clip di questa interpretazione è reperibile in La voce Stratos, un documentario di Luciano D’Onofrio e Monica Affatato, dvd, Feltrinelli, Milano 2009. È disponibile anche su YouTube: <https://www.youtube.com/watch?v=G6nGSNI--qU>.

53 Demetrio Stratos: suonare la voce, documentario di Massimo Villa, Cramps, 1994; il passo è disponibile online: <https://www.youtube.com/watch?v=ZC3IWYPYQHI>: 30’45”-31’49”.

54 D. Mersch, Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Surkamp, Frankfurt 2002, p. 33.

55 Penso a questo proposito alle ricerche poetiche di Ida Travi e in particolare alle riflessioni contenute in L’aspetto orale della poesia, Moretti e Vitali, Bergamo 20073.

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