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L'arte orale

 | 
Lorenzo Cardilli
, 
Stefano Lombardi Vallauri

Poesia sonora, poesia d’azione: la poesia e lo scarto epigenetico

Giovanni Fontana

Texte intégral

1I rapporti tra testo poetico e voce hanno assunto nel tempo caratteri mutevoli, dovuti principalmente alla complessità dell’universo mediatico, frutto di una secolare evoluzione, che dalla rivoluzione gutenberghiana si è sviluppata in maniera sempre più decisa, attraverso le tecnologie elettriche ed elettroniche, fino all’attuale configurazione digitale. Del resto, il lavoro del poeta, per tutta la sua storia, si è svolto al centro di reti di relazioni assolvendo, grazie alla sua natura orale, ad una funzione sociale insostituibile. Ecco allora che, oggi, anche grazie alla spinta in tal senso di significativi settori delle avanguardie e delle neoavanguardie, il poeta che non vagheggia forme mute e sorde conferma la sua attenzione nei confronti dei media e valorizza la propria vocalità. È un poeta, questo, che impegna il proprio corpo e che agisce nello spazio-tempo. Del resto il poeta è colui che fa (e che sempre di più può fare): qui, lontano dall’incongruo silenzio della pagina, ha a disposizione un’estesa scelta di parole, di suoni, di voci, di luci, di colori, da trattare nel quadro di un universo mediatico estremamente ramificato. Evidentemente, appare legittimo chiedersi se sia bene pensare e scrivere un testo poetico per consegnarlo alla pagina, lasciandolo lì, aperto alle sole letture mentali, senza fasi di sviluppo ulteriori. La sua mobilità e le sue risonanze si perdono, o se si vuole, si amplificano in un silenzio ridondante e contraddittorio.

2È chiaro che si tratta di libere scelte creative, anche se, considerando che la poesia è l’arte che si fonda sulla phoné, su quella che si considera la musica del dire (e di ciò sono profondamente convinto), un’opzione di questo tipo è da ritenere un caso limite, che tradisce lo spirito mediatico originario. Perché rinunciare alla voce, perché rinunciare al suono, perché rinunciare allo spazio d’azione, perché rinunciare, soprattutto, alla propria corporeità e al modo di gestirla? Del resto tutti questi elementi sono stati fondamentali nella poesia delle origini e lo sono stati per secoli, fino alla stagione delle avanguardie, fatta eccezione per le – ahimè – lunghe parentesi sigillate dal mutismo, pressoché esclusivo, della riflessività sui segni della scrittura.

3Se devo specificare come io sia arrivato alla poesia sonora, è bene che dia preliminarmente un’idea del mio percorso formativo che, per la verità, è stato piuttosto variegato. Premesso che ho avuto sempre un certo interesse per le forme artistiche interdisciplinari, ho cominciato ad avere a che fare con la poesia quando non ero ancora maggiorenne, come molti, ma ricordo bene di avere fatto tesoro di esperienze diverse, attraversando una serie di ambiti comunicativi ed espressivi pluridisciplinari che mi portavano a riflettere sui rapporti tra parola e immagine, parola e suono, parola e gesto. Dapprima interessato alla pittura, mi sono successivamente dedicato al teatro e alla musica. Negli anni Sessanta, sia pure transitoriamente, ho praticato il rock e il jazz, come chitarrista, e ho frequentato per un po’ una scuola libera di composizione. Iscritto alla facoltà di architettura, appassionato di letteratura e di cinema, ho diretto dal 1968 al 1972 un laboratorio teatrale, finché in una sorta di folgorazione capii che tutte le pratiche che andavo esercitando avevano un denominatore comune, con possibilità di utilizzazione di un unico plafond di chiaro spessore poetico. Allora perché non tentare di stringere le varie discipline e i relativi linguaggi in un unico tessuto relazionale? Il salto fu breve. A partire dagli esperimenti magnetofonici che andavo coltivando per sonorizzare i miei spettacoli, mi ritrovai, nell’ultimo scorcio degli anni Sessanta, a fare poesia sonora quasi senza rendermene conto.

  • 1 La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, Bologna, il Mulino, 1984, p. 198.

4Ma che cos’è la poesia sonora? È un universo creativo, segnatamente poetico, che non esclude nulla: non esclude nessuno spazio di relazione tra parola, suono, immagine. E non esclude nessun medium. Ovviamente c’è un testo, anche se in parecchi casi si tratta di un testo astratto, esclusivamente fonetico, perfino bruitista, non sempre mediato dalla scrittura. Il testo può essere direttamente registrato: ieri su nastro, oggi in digitale. Diverse opere di François Dufrêne, di Henri Chopin o di Pierre Garnier sono state direttamente incise su nastro magnetico. I poemi sonori di Bernard Heidsieck si basavano invece su un testo scritto. In ogni modo, il testo scritto costituisce un momento fondamentale nell’iter compositivo, se non altro perché ha spessore di progetto. L’autore è davanti alla pagina bianca: ha la possibilità di entrarvi e di uscirne, di rientrarvi e di riuscirne a piacimento, finché non avrà chiarito la sua idea verbo-sonora, ipotizzando gli sviluppi che il testo potrà comportare nel momento in cui sarà proiettato nell’universo composito, pluridimensionale, dominato dalla voce, attorno alla quale ruoteranno tutti gli altri elementi. Del resto Paul Zumthor ha scritto che «Il poeta è voce»1.

5In quest’ottica, allora, il testo-progetto ha valore di pre-testo: pretesto in quanto occasione per fare un salto dimensionale, ma soprattutto pretesto in quanto tessitura che viene prima di una nuova testualizzazione, una ritestualizzazione che si configura nello spazio-tempo. Heidsieck riferendosi al testo-partitura parlava di tramplin – trampolino da cui spiccare il salto per tuffarsi nell’avventura della performance. Dopo aver attraversato la scrittura, la poesia si libera, così, dal vincolo della pagina e ritorna, in un certo senso, a godere dello spirito originario nella parentesi dell’azione performativa. Ovviamente con tutte le differenze, così come è apparso a noi chiaro dalle letture di specialisti come Havelock o Ong. Supponiamo che, in origine, il rapporto tra il poeta e lo spettatore fosse molto stretto ed estremamente proficuo. Supponiamo che il ruolo fondamentale della parola fosse esaltato dalla grana della voce e dai valori del ritmo poetico e della sua sonorità strutturale. Nel gioco interveniva anche il suono strumentale. E la danza. E tutto questo accadeva in uno spazio che di volta in volta aveva i suoi caratteri: aveva una sua forma, una sua acustica, un suo colore. Supponiamo che tutto avvenisse in maniera molto articolata, lasciando molto spazio al caso. Ma certamente trattare con la voce oggi non significa recuperare la dimensione di quella oralità, se non altro perché l’universo mediatico contemporaneo è molto più complesso e perché la memoria naturale è stata supportata e moltiplicata da un’infinità di tecnologie, a partire dalla scrittura fino alle più avanzate forme di videoregistrazione, passando per le tecnologie magnetofoniche, diffuse in maniera ampia negli anni Cinquanta: sono proprio queste che allora faranno scattare la molla della poesia sonora. Si trattava, infatti, di forme di registrazione che offrivano anche la possibilità di manipolare la materia sonora, di organizzare e riorganizzare la vocalità secondo tutta una serie di nuove modalità: basti pensare ai mitici Revox che consentivano il sound on sound, la registrazione multipla su più piste, permettevano di accelerare o di rallentare la velocità delle bobine, di utilizzare i primi effetti di riverberazione e di eco; ma, soprattutto, il nastro magnetico utilizzato in quegli apparecchi offriva la possibilità del montaggio: una delle scoperte fondamentali del Novecento in ogni settore creativo, basti pensare al collage dadaista o al montaggio delle attrazioni di Sergej Ėjzenštejn. Tra le varie esperienze legate al montaggio sonoro non possiamo dimenticare il cut up, che prevedeva che il nastro venisse tagliato in tanti pezzettini e incollato in sorprendenti sequenze, a costo di grande impegno e fatica: talvolta per produrre un minuto di registrazione ci volevano settimane, cosa che adesso, con i moderni software, possiamo risolvere in pochissimi minuti.

6Ecco allora che il pre-testo, riscritto nello spazio-tempo, va a sostenere una sorta di gesto iperpoetico, per trasformarsi in ultratesto, in quanto aperto a più dimensioni contemporaneamente: un testo espanso che, però, dovrà assolutamente vivere secondo una prospettiva intermediale. Attenzione: non multimediale! Quest’ultima costituisce la peculiarità della comunicazione corrente. Basti pensare ad un film commerciale o a uno sceneggiato televisivo, dove intervengono segni che provengono da linguaggi diversi. C’è tutto: un testo alla base, la vocalizzazione di quel testo, ci sono immagini in sequenza, c’è una banda sonora che fa da sottofondo, ecc. Ma si tratta di fasce che si organizzano parallelamente, che scorrono una sull’altra, accostate più o meno bene. Molto spesso sono addirittura intercambiabili, a meno che non ci si trovi di fronte all’opera di un grande maestro dell’arte cinematografica che tutto controlla nel dettaglio. Generalmente abbiamo un montaggio che non è mai così vincolante. La fotografia o la colonna sonora potrebbero essere sostituite senza che succeda nulla di importante. Ma, se nell’ottica multimediale si lasciano scorrere le fasce parallelamente, quando si tratta di intermedialità, il discorso cambia in maniera radicale, perché tutto deve essere relazionato e connesso con legami forti. Quando mi trovo a parlare di questi argomenti mi viene sempre voglia di ricordare la differenza che c’è in chimica tra una soluzione e un composto. Se diluisco argilla in acqua, ho una soluzione che, dopo un breve periodo di decantazione, mi ridà gli ingredienti di base tali e quali. Ma un composto è qualcosa di diverso. Il rapporto, due a uno, di idrogeno ed ossigeno mi dà il composto stabile che è l’acqua. Quando si elabora un’operazione intermediale i legami tra gli elementi devono essere sempre molto stretti. Di conseguenza il testo non può essere un testo qualsiasi, ma deve già contenere valenze libere che indichino la sua capacità di combinarsi con elementi appartenenti a tipologie differenti. In una prospettiva intermediale, dunque, le dinamiche di sviluppo dell’opera poetica comportano l’esigenza di una vibrazione sincronica degli elementi, in un’incessante esplorazione reciproca, che, finalizzata all’organizzazione di un linguaggio “altro”, contempli una decisa trasgressione nell’uso dei linguaggi di base, considerati nelle fasi preliminari. L’opera comporterà un gesto “plurale”, che non potrà essere riferito né ad una interdisciplinarità elementare, né ad un banale concetto di multimedialità. Sarà un gesto di destabilizzazione di qualunque tipo di rapporto convenzionale e istituzionalizzato, sia di tipo linguistico, sia spaziale, sia temporale o mediatico. L’obiettivo sarà quello di individuare nuove potenzialità nella pratica poetica scardinando consuetudini abusate ed eludendone i condizionamenti, ma, nello stesso tempo, formulando progetti in cui il concetto di “pluralità” (o, se si vuole, di “totalità”, come diceva Adriano Spatola) non sia solo riferito all’insieme degli elementi coinvolti, ma anche a quello delle loro possibili relazioni organiche. L’organizzazione sintattica, come pure quella ritmica, risulteranno sconvolte, specialmente se il testo sarà considerato nella sua consistenza materiale. E, se da una parte il testo sarà considerato come materia plastica da modellare, dall’altra, la vocalità tenderà ad allontanarsi il più possibile da qualunque modalità corrente; non sarà quella del parlato quotidiano, ma non sarà nemmeno quella dell’attore: sarà, piuttosto, quella crudelmente sovvertita dalle esigenze performative, mai compiacente e sempre prodigiosa generatrice di significanza.

7In tutto questo ha una funzione importante anche lo spazio, sia per la sua geometria, sia per lo spessore relazionale, che condiziona fortemente la vita della performance. L’evento è infatti atto vitale, non teatrale (pur conservando tuttavia un aspetto spettacolare), proprio per la consistenza del suo spessore umano, del respiro etico che viene ad assumere. Tant’è che ogni registrazione audio o video non potrà che avere carattere di mero documento.

8In queste dinamiche si manifesta l’esprit nomade del poeta verbo-sonoro e d’azione, appartenente a quelle Espèces Nomades di cui si trattò nel 1986 a Québec (Festival a cura di Richard Martel). In effetti, si tratta di progetti in cui si pratica una sorta di nomadismo dovuto all’attraversamento dei linguaggi (smontati e ritessuti) e condizionato dai percorsi metamorfici tracciati dalla poesia d’azione (o dall’azione poetica), che cambia continuamente pur restando sé stessa. Il riferimento di base è sempre il pre-testo, il progetto da cui parte il processo espansivo. Ma non appena questo viene innescato, il poeta verbo-sonoro arricchisce la propria esperienza performativa e la riconduce di nuovo al pre-testo. Di volta in volta. Il poeta cresce con la sua poesia. Di volta in volta. E la poesia si sviluppa attraverso l’azione del poeta: che di volta in volta si trova a vivere spazi ed esperienze diverse con un pubblico sempre nuovo.

9Questo movimento, questo andare e venire, dalla pagina all’azione, dall’azione alla pagina, genera un insieme di modificazioni caratterizzanti quella che, per me, si configura come la dimensione epigenetica della poesia. Il processo richiama infatti la nozione biologica di epigenetica, perché a partire dal pre-testo, che ha il carattere del genotipo, la poesia liberata nello spazio-tempo, di volta in volta si arricchisce, si dilata, si restringe, ritorna alla pagina, si espande di nuovo; è una sorta di ameboide che si muove e pulsa e questo suo pulsare crea il salto epigenetico: il poema appare sempre diverso, pur rimanendo sempre lo stesso. Il poeta della voce e del corpo, in questo processo, si libera dal vincolo feticistico del libro, pur continuando a considerarlo un punto di riferimento insostituibile. Sarebbe auspicabile che questa dinamica appartenesse anche al lettore, pur essendo numerose le difficoltà oggettive che comporta. Il lettore dovrebbe poter diventare spettatore e vivere esperienze a contatto con il poeta stesso, per poi avere la possibilità di tornare al libro.

10Si tratta di un processo innegabilmente velato di utopia, tuttavia in quest’ottica il rapporto diretto tra poeta e pubblico è fondamentale. Insostituibile. È la dimensione umana che conta e che non va sottovalutata. Anche in questo c’è il segno del ritorno allo spirito delle origini. Alla convivialità: la possibilità di essere vis-à-vis, di parlarsi, di guardarsi, toccarsi, sentirsi: pratiche perdute o da cui ci si allontana sempre di più. Ecco la poesia: la poesia tout court. Del resto, sarà pure un’ovvietà, ma non mi stanco mai di dire che guardarsi a distanza nelle reti web non potrà mai avere la valenza del rapporto diretto. Al poeta, allora, non resta che coltivare un esprit nomade anche in senso geografico andandosi a cercare il proprio pubblico nel mondo.

 

11[Quando è stato tenuto questo intervento, il coronavirus era di là da venire]

Notes

1 La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, Bologna, il Mulino, 1984, p. 198.

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