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L'arte orale

 | 
Lorenzo Cardilli
, 
Stefano Lombardi Vallauri

Poesia come discorso

Umberto Fiori

Texte intégral

1Di oralità e poesia si è parlato non poco in Italia, negli ultimi decenni, soprattutto nell’ambito della interminabile questione che riguarda la “poeticità” della canzone e il suo confronto con la poesia di tradizione scritta. Uno dei temi ricorrenti, nelle argomentazioni di quelli che io chiamo i “canzonisti”, era (e resta) quello della originaria oralità della poesia. I richiami d’obbligo sono a Omero, ai lirici greci, ai trovatori provenzali ecc. Se la poesia era in origine orale, e accompagnata dalla musica – si sottintende – allora la canzone è per natura più autentica della poesia scritta, più vicina alla forma primigenia dell’arte della parola. Tralasciando la discutibilità di questo ragionamento, a me sembra che la domanda da porsi (e che raramente ci si pone) sia: che cosa ha portato la poesia occidentale a distaccarsi dalla dimensione orale-musicale e a presentarsi prevalentemente come testo scritto, stampato? A questa domanda sarebbe troppo lungo cercare di rispondere in questo contesto; quello che mi sembra evidente è che la nostra poesia, almeno a partire dal 1300, nasce da un distacco, da un divorzio sistematico tra la parola scritta e la voce viva. Distacco che nel corso dei secoli si è approfondito, fino a portare uno dei padri della poesia moderna, Stéphane Mallarmé, a teorizzare (in Crise de vers, 1896) la «scomparsa elocutoria del poeta, che cede l’iniziativa alle parole». La poesia, per Mallarmé, deve sistematicamente liberarsi della voce del poeta, del suo corpo, del pathos che in ogni “elocuzione” è implicito. Decenni più tardi, Gottfried Benn ribadisce questa idea, dicendo che la poesia moderna non si presta per sua natura a essere letta ad alta voce, ma va contemplata sulla pagina, e si spinge fino a sostenere che le lettere nere, la carta, l’inchiostro, l’aspetto tipografico insomma, le sono indispensabili. Nella nostra tradizione lirica novecentesca, questa rimozione della voce prosegue, seppure in altri termini e senza essere necessariamente teorizzata. Per coglierne gli effetti, basta ascoltare le rare esecuzioni pubbliche di poeti come Montale, Ungaretti, Saba. Nelle loro letture, la voce viva appare sempre un po’ “fuori fuoco” rispetto al testo. I testi di Ungaretti, così asciutti e secchi sulla pagina, pronunciati da lui diventano enfatici ruggiti cavernosi; Saba (penso in particolare a una lettura di Goal) si affida a vibrati istrionici, e persino in Montale si avverte l’eco di una pronuncia teatrale di maniera.

2In uno scritto del 1986 intitolato La poesia ad alta voce, Franco Fortini parla della reazione all’enfasi e alla teatralità nei poeti della sua generazione. La vocalità, l’oralità, sono diventate un pericolo che incombe sul testo. È interessante – e divertente – il “metodo” che altrove dice di adottare per valutare un suo testo appena compiuto; racconta Fortini che – una volta finita una poesia – lui la mette alla prova leggendola con un marcato accento emiliano, o romanesco; se “resiste”, allora è riuscita.

3La voce, insomma, resta per la poesia del (nostro) Novecento un problema. Problema rimosso, mai affrontato veramente, anche per la rarità delle occasioni di letture pubbliche. Il poeta italiano del Novecento non riflette più di tanto sulle modalità delle sue sporadiche performances. Tanto più significativa appare, in questo contesto, l’operazione realizzata da Raffaello Baldini, documentata da un cd uscito di recente, Compatto, dove il poeta di Santarcangelo “esegue” in studio i suoi testi in dialetto e in traduzione italiana. Non è un caso, evidentemente, che a lavorare in modo tanto sistematico sulla dimensione orale, performativa del testo, sia un poeta dialettale. È con i dialettali (da Tessa a Noventa, a Loi) che la voce, il parlante, il corpo, la fonte fisica della parola, tornano in primo piano.

4Avendo fatto il cantante per diversi anni, la questione della vocalità è sempre stata al centro delle mie riflessioni. Nella poesia contemporanea, la rimozione della voce mi sembrava un elemento centrale. Poesia senza bocca. Non si trattava però, per me, di ritrovare o di creare una dimensione performativa della poesia, quanto di rimettere in gioco una fonte del testo, di pensare il testo (anche muto, sulla pagina) come discorso, come qualcosa che scorre, che circola da un parlante all’altro. In questo senso, sono tornato a esplorare la dimensione orale della poesia. Ma lo ripeto: non ho mai pensato a un testo concepito in vista di una performance semi-teatrale. Scrivendo, ho sempre in mente una voce che deve essere la più plausibile, la più “normale”, la più “naturale” possibile; ma quando leggo in pubblico tengo sempre il libro in mano. Molti miei testi li conosco a memoria, e potrei “dirli” senza leggerli; ma questo darebbe alla lettura un carattere che non ricerco, e dal quale anzi rifuggo. Il parlante c’è, nella mia poesia, innanzitutto come istanza stilistica; se io lo “incarnassi” senza mediazione, questo porterebbe alla messinscena di una “oralità” che non mi appartiene. Io “fingo” di leggere le mie pagine in pubblico, per evitare la finzione di una parola che si manifesta qui, ora, come emanazione immediata della mia presenza fisica.

Lorenzo Cardilli: Tu scrivi: «Il canto è la potenza che trascina e mette di fronte a ciò che non può essere giudicato, ma che pretende la più alta ammirazione».

U.F. L’ho scritto in un saggio su Giuseppina la cantante ovvero Il popolo dei topi, un racconto intricato e affascinante di Kafka, che mette in scena il canto in un modo molto particolare e contraddittorio. Quanto all’ammirazione, mi riferivo alla topolina di Kafka, e non a me (ovviamente). (Avendo io fatto il cantante, l’equivoco è sempre in agguato.) Varie volte ho cercato di chiarire cosa intendo quando parlo di canto. Da qualche parte ho scritto: «Chi canta è sordo, e sa tutto». Ecco: non si tratta tanto di celebrare il “privilegio” di chi canta, ma di mostrare la natura di quello che chiamiamo canto, anche nei suoi aspetti meno evidenti. Il canto non è tanto una bravura, semmai, al contrario, la condizione di chi si trova a parlare senza più bravure, senza argomenti che lo sostengano. Questo, per me, è la poesia. Chi canta non ha più un interlocutore: è in una condizione senza fondamento, si offre inerme all’ascolto dell’altro… Ma in questa inermità, in fondo, c’è anche una forma di arroganza…

Stefano Lombardi Vallauri: Forse è perché sei un ex-cantante che non senti l’esigenza di infondere vocalità nelle tue letture di poesia. Ma quando scrivi, immagini una voce nei tuoi testi, quello che si chiama un inner speech?

In genere, cerco di rifuggire dagli effetti vocali. Più che come uno strumento, la voce la concepisco come un limite da riconoscere e accettare. È qualcosa che ci identifica, ci marchia, come il verso di un animale. Ognuno di noi ha la sua, e cercare di sfuggirle non porta lontano. Quando scrivo, mi chiedo: io questa cosa potrei dirla? Potrei reggerla? Non tutte le frasi, non tutte le parole possono starmi in bocca. Alcune magari sono eleganti, suonano bene, ma è come se mi stessero di fianco. Quello da cui mi sono allontanato è lo statuto di oggetto estetico della poesia: parole come materiale da costruzione, in vista di un effetto “artistico”. Ho sempre pensato – l’ho detto – alla poesia come discorso, come qualcosa che scorre a partire da una fonte, da una certa fonte, non come a un oggetto sublime, disincarnato, disumanizzato (il contrario di Mallarmé). Per me, l’elocuzione implicita nel testo è importantissima. È il rischio del dire, quello che (forse) può attrarre il lettore nella pagina. Come nella nostra comunicazione di ogni giorno.

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