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L'arte orale

 | 
Lorenzo Cardilli
, 
Stefano Lombardi Vallauri

L’oralità di canzone. Per una filologia dei testi poetico-musicali popular

Mario Gerolamo Mossa

Texte intégral

Ma siamo d’accordo di non preoccuparci affatto della terminologia. Ed ora, se lo credi opportuno, indaghiamo, con la maggiore diligenza possibile, la competenza e il metodo di questa disciplina, qualunque essa sia.
Sant’Agostino, De Musica, I, 2, 3

1. Introduzione. L’auteur di canzoni come poeta orale

  • 1 Oltre alla bibliografia dedicata agli auteurs, bisogna citare almeno altre due tradizioni critiche (...)
  • 2 Su questo fenomeno, almeno: R. Shuker, “So You Want To Be a Rock’n’roll Star?” Stars and Auteurs, (...)
  • 3 D. Laing, Buddy Holly, Studio Vista, London 1971, pp. 58-59. Il concetto di auteur era già stato i (...)

1Nella storia degli studi critici dedicati alla canzone popular, le questioni connesse all’oralità occupano, quasi tradizionalmente, un posto marginale1. Ciò si deve al fatto che la maggior parte degli studiosi tende oggi a dare per scontata l’oralità poetico-musicale, riconoscendo la sua valenza empirica alla base di ogni evento performativo, ma sottovalutando le sue implicazioni teoriche e metodologiche nel contesto di un’analisi formale. Non è un caso, in tal senso, che l’oralità diventi argomento di dibattito soprattutto in riferimento alle modalità intonative dei lyrics e al concetto transculturale di auteur, che dagli anni Sessanta in poi entrò nel lessico della popular music per legittimare lo status di artisti “ibridi” capaci di mettere in discussione la tradizionale demarcazione tra i ruoli di musicista, compositore, interprete e produttore2. Dave Laing fu il primo, nel 1971, a mutuare consapevolmente questo termine dalla critica cinematografica per distinguere gli autori di canzoni dai cantanti (definiti «metteurs en scène») e ascrivere Buddy Holly al gruppo dei «rock auteurs», che riuniva, nella sua visione, tutti i performer capaci di intervenire creativamente su testi scritti da altri3.

  • 4 Alla dylanologia di allora, oggi per lo più considerata datata dalla musicologia popular, va senz’ (...)
  • 5 Tra le prime sostenitrici della seconda identificazione vi fu proprio una delle più importanti esp (...)
  • 6 A titolo esemplificativo, si legga la definizione di singer-songwriter presente nel New Grove Dict (...)
  • 7 Si legga, a tal proposito, la rigorosa definizione di canzone folk proposta nell’International Fol (...)
  • 8 D. Papanikolaou, Singing Poets. Literature and Popular Music in France and Greece, Legenda, London (...)

2Negli anni successivi, tuttavia, la nozione enciclopedica di auteur finì per indicare, sul modello della nascente dylanologia, soprattutto i compositori popular in grado di interpretare le loro opere, come dimostrano le tradizioni poetico-musicali oggi associate a figure quali i singer-songwriters anglo-americani, gli auteurs-compositeurs-interprètes francesi e i cantautori italiani4. Il successo di questa connotazione dipese senz’altro dalla naturale contiguità tra i presupposti culturali della auteur theory e la compresenza, nel senso comune, di due identificazioni solo in apparenza non contraddittorie: da una parte, l’auteur di canzoni come “autore letterario”, depositario di una poetica personale e di un’autonomia stilistico-verbale considerata predominante sulla musica e sull’esecuzione; dall’altra, l’auteur come “poeta orale”, erede di un’arte performativa che, mostrando la sua capacità di interagire con la memoria collettiva, rivelava la sua sostanziale continuità con generi poetici antichi, medievali e moderni, rappresentati variamente dalle tipologie autoriali degli aedi omerici, dei trovatori provenzali e persino dei librettisti d’opera5. Nonostante si tenda oggi ad accettare passivamente la coesistenza di queste due identificazioni, negli anni Sessanta e Settanta esse dovettero fare i conti con l’elitarismo ideologico di due discipline conservatrici quali la critica letteraria modernista e gli studi sulla musica folk6. Dalla fine dell’Ottocento in poi, infatti, i “custodi” della tradizione folklorica euro-americana si ponevano in aperto contrasto sia con l’industria della popular music genericamente intesa, sia con generi popular che, pur essendo derivati da repertori tradizionali (come il folk revival e la protest song), erano accusati di contaminare l’autenticità del folk a fini commerciali7. In tal senso, quella che Dimitris Papanikolaou ha definito l’«oralità originaria» della canzone finiva per giustificare le interpretazioni opposte di chi vedeva nell’oralità degli auteurs una falsificazione e chi, invece, la considerava una “autenticazione”, nell’idea che «primary oral genres of the past were at the very foundation of “good” modern popular music»8.

  • 9 K. Negus, Authorship and the Popular Song cit., p. 610.
  • 10 A.F. Moore, Authenticity as Authentication, «Popular Music», 21/2 (2002), pp. 209-223.
  • 11 R. Till, Singer-Songwriter Authenticity, the Unconscious and Emotions (feat. Adele’s “Someone Like (...)
  • 12 Anche un musicologo come Victor Zuckerkandl ebbe modo di riflettere su questioni simili, teorizzan (...)
  • 13 La prima definizione ufficiale di questo concetto, su cui si fonda tutta la Oral-Formulaic Theory, (...)

3Entrambe queste accezioni, a ben vedere, contengono in nuce la distinzione ormai acquisita tra “oralità secondaria/di ritorno” e “oralità primaria/pura”, dal momento che intendono in modo speculare la funzione svolta dal medium in rapporto al legame tra autore, opera e pubblico. Laddove, infatti, il significato negativo presuppone il riconoscimento di una “mediazione” affidata ai supporti fonografici, il significato positivo postula nell’auteur il mito di un’arte orale totalmente priva di mediazioni. Il punto è che, nonostante sia inverosimile ammettere l’esistenza, nelle società consumistiche, di un’oralità pura priva di contatti con la scrittura, la seconda accezione sembra concepire una forma di «direct expression»9 compatibile con ognuna delle tre tipologie di authenticity descritte da Allan Moore nel 200210. Queste ultime rimandano rispettivamente alla capacità di creare opere poetico-musicali interpretate come: 1) un’arte individuale, recepita dal pubblico come autentica perché intesa a comunicare in modo diretto il vissuto del compositore-interprete («first person authenticity» o «authenticity of expression»); 2) un’arte che consente agli ascoltatori di identificare nelle canzoni la loro esperienza personale («second person authenticity» o «authenticity of experience»); 3) un’arte creativo-emulativa, finalizzata ad acquisire specifiche modalità performative da altri interpreti o tradizioni stilistiche riconosciute come autentiche da una collettività («third person authenticity» o «authenticity of execution»). Secondo Rupert Till, gli auteurs possono appartenere a tutte e tre queste tipologie, dal momento che la loro idea di composizione coincide con la manifestazione di un inconscio creativo orientato sia alla narrazione di vicende personali sia alla partecipazione emotiva dei destinatari11. Per queste ragioni, l’assenza di mediazioni implicata nel concetto di «oralità originaria» merita di essere problematizzata non in riferimento alla percezione che di essa ha il pubblico, ma in relazione al “coinvolgimento interiore”12 che lega l’autore al suo testo e che si manifesta attraverso uno specifico processo di composition-in-performance13.

4A partire da tale obiettivo, questo saggio intende indagare, da un punto di vista filologico, il rapporto tra oralità e scrittura che caratterizza la realizzazione di una canzone popular.

2. L’originale, le varianti, la voce

5Un simile proposito chiama in causa, ovviamente, questioni molto delicate, che riguardano in primis le contraddittorie definizioni di “testo performativo” elaborate da due discipline relativamente recenti come la teoria oralistico-letteraria e la musicologia popular. Se, infatti, per la prima, la testualità performativa è spesso ricostruibile in absentia a partire da trascrizioni imperfette di esecuzioni ormai perdute, per la seconda un testo performativo è quasi sempre percepito in praesentia, grazie ai supporti fonografici che ne consentono la riproduzione meccanica e la contestualizzazione all’interno di precise tradizioni stilistiche. Da un lato, abbiamo quindi una prospettiva che predilige la ricerca qualitativa: la performance intesa come teoria, astrazione necessaria a giustificare l’esistenza di un’auralità irrecuperabile, “ricordo” che deve essere tramandato dal codice scritto per essere recepito come nuovo “desiderio”. Dall’altro lato, la prospettiva è anche quantitativa e la performance è qui una prassi, un metodo capace di generare veri e propri corpora sonori, un “desiderio” che per sopravvivere deve, paradossalmente, diventare “ricordo”. Ciò detto, non stupisce che i ricercatori del primo gruppo tendano all’enunciazione di modelli teorici finalizzati a inquadrare l’equilibrio tra canale orale e canale scritto, mentre i musicologi sono interessati soprattutto alla definizione di una metodologia sensibile alle peculiarità formali e contestuali delle singole esecuzioni. Resta il fatto che performance scritta e performance orale condividono due problemi filologici di difficile risoluzione, reciprocamente connessi: il concetto di “originale” e la classificazione delle varianti. Entrambe le «tecnologie della parola» comportano infatti dei cambiamenti formali necessari alla trasmissione dei testi, ma mentre nelle culture orali ogni modifica è finalizzata alla “conservazione”, nelle culture scritte essa è orientata all’“innovazione”. Il discrimine, come precisa Alessandro Portelli, è ideologico:

  • 14 A. Portelli, Bob Dylan, pioggia e veleno. «Hard Rain», una ballata fra tradizione e modernità, Don (...)

L’oralità e la scrittura sono entrambe attraversate da una contraddizione fra tecnologia e ideologia. […] Le culture orali hanno un’ideologia della conservazione proprio perché non hanno modo di conservare niente se non nell’intangibilità labile della memoria. Perciò l’ideologia della conservazione si innesta su una pratica inevitabile del cambiamento; cantori e narratori […] rivendicano la tradizione come permanenza e la praticano come processo. Per converso, le culture della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte […] hanno una pratica della ripetizione infinita e un’ideologia dell’innovazione: riproducono libri e dischi in migliaia e milioni di copie, e inventano le avanguardie, il modernismo e il postmodernismo che valorizzano il nuovo, l’unico, l’originale. Persino l’originale irriproducibilità della performance poi finisce identica su YouTube con centinaia di migliaia di viewers e nei bootleg dei concerti dal vivo. Perciò, mentre i cambiamenti della tradizione orale sono in gran parte preterintenzionali, necessitati, quelli delle avanguardie sono dichiarati e progettuali14.

  • 15 «In literary literacy there are of course specific forms of utterances that are marked by “spontan (...)
  • 16 P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, trad. it. di C. di Girolamo, i (...)

6Se ogni documento di oralità è, per sua natura, incompatibile tanto con l’idea di “originale” quanto con quella di “testo autentico”, la stessa opposizione dialettica tra oralità e scrittura è negata dall’esistenza di un continuum comunicativo tra «languages of distance» e «languages of immediacy», come ribadito da molti studiosi in riferimento al noto modello teorico proposto, nel 1985, dai romanisti Peter Koch e Wulf Oesterreicher. Secondo questa prospettiva “spaziale”, la scrittura è il più importante medium comunicativo fondato sulla “distanza”: la sua ragion d’essere, da un punto di vista filologico, è infatti connessa alla creazione di una manifactured immediacy15 che proietta il presente del testo verso un futuro, motivando il ricorso a meccanismi iterativi imperfetti che garantiranno la discendenza delle copie da trascrizioni elevate allo status di archetipi. L’oralità è invece presenza provvisoria, “vicinanza” generata da un impulso creativo che può diventare testo solo per la ragione opposta, a patto cioè che non si cristallizzi, preservando l’integrità sincronica della sua emissione aurale. Ciò diviene possibile, appunto, solo perché il poeta orale non si affida agli strumenti della codificazione scritta, ma a un sistema di distanziazione ancora più inattendibile e limitato, coincidente con la sua memoria. Paul Zumthor definisce mouvance questa instabilità intrinseca a ogni testo performato, «non […] concepibile e percepibile che nell’esecuzione» e capace di manifestare, attraverso le varianti, la «potenza creativa […] dell’opera»16.

  • 17 «Quanto agli apparecchi che permettono la manipolazione del tempo, essi sono da questo punto di vi (...)
  • 18 Una conseguenza di questo fenomeno è la nascita di tradizioni oggi considerate “classiche” e l’ant (...)

7In tale prospettiva, anche la «composition-in-performance» degli auteurs può essere descritta con queste categorie, mantenendo l’ambivalenza tra le due accezioni di “oralità originaria” esposte nel paragrafo precedente. L’oralità di canzone, intesa come “oralità di ritorno” e dunque “falsificazione” mediata all’interno di una società dominata dalla scrittura, presenta due principali differenze rispetto alla poesia orale tradizionalmente intesa. La prima concerne lo strumento mnemonico, che qui, a differenza degli archivi mentali dei cantori, interagisce con altri sistemi di distanziazione che comprendono tanto la scrittura in senso stretto quanto i supporti fonografici17. La memoria, infatti, ha ora il compito di “conservare” non soltanto un repertorio ereditato ma una serie di intuizioni creative individuali che, attraverso vari processi di trascrizione e incisione, potranno diventare o meno “innovazioni”, vere e proprie regole formali intese ad astrarre la mouvance. Da ciò deriva la seconda fondamentale differenza, riguardante la compresenza di entrambe le tipologie di varianti descritte da Portelli, che potranno essere classificate tanto come “varianti conservative” quanto come “varianti innovative”, a seconda che la loro origine dipenda da una pianificazione attestata nelle fonti o da una semplice improvvisazione cantata. Questa alternanza tra cambiamenti dichiarati e cambiamenti preterintenzionali oppone all’anonimato del poeta antico e medievale la volontà di un auteur che, nel senso letterario del termine, intende trovare il proprio posto all’interno di un canone poetico-musicale ben preciso, mediante la codificazione di un idioletto in rapporto di costante competizione/imitazione con altri idioletti simili18.

  • 19 «Chi ha interiorizzato la scrittura, non solo scrive, ma parla anche in modo diverso, organizza ci (...)
  • 20 W. Mellers, Twilight of the Gods. The Music of The Beatles, The Viking Press, New York 1973, pp. 1 (...)

8La seconda accezione, che associa all’oralità di canzone una “autenticazione” idealmente priva di mediazioni tra testo, autore e pubblico, è connessa invece a un dato antropologico da non sottovalutare. Una tipologia di oralità così “immediata”, infatti, non potrebbe essere concepita dal pensiero compositivo dell’autore se quest’ultimo fosse stato “educato” a ragionare secondo le norme condivise della notazione musicale che, agendo da “lingua della distanza”, avrebbero imposto una eccessiva razionalizzazione “visiva” alla creatività musicale e metrico-ritmica dell’interprete19. Wilfrid Mellers, a tal proposito, ebbe modo di ribadire, studiando il caso dei Beatles, l’incapacità della notazione scritta di rappresentare «neither the improvised elements nor the immediate distortions of pitch and flexibilities of rhythm which are the essence (not a decoration) of a music orally and aurally conceived. […] people who live and work in “oral” traditions have no need critically to rationalise about what they are doing»20.

  • 21 Katherine O’Brien O’Keeffe ha elaborato la teoria della transitionality per spiegare la particolar (...)
  • 22 Lo stesso Paul Zumthor, tuttavia, invita a non intendere la relazione tra varianti scritte e orali (...)

9Da un punto di vista filologico, dunque, le variazioni degli auteurs non possono essere considerate degli “errori”, ma vanno intese come peculiarità formali testimoniate, per ciò che concerne le varianti, tanto da autografi scritti quanto da autografi “performati”. In questo senso, possono venirci in aiuto i concetti di transitionality e di scribal performance, teorizzati, all’inizio degli anni Novanta, rispettivamente dai germanisti Katherine O’Brien O’Keeffe e Alger Nick Doane per proporre un metodo di analisi dei manoscritti redatti in antico anglosassone21. L’idea di scribal performance, infatti, può essere applicata all’autografo di canzone non solo perché l’interprete intende lasciare una traccia visiva della sua esecuzione, ma soprattutto perché la scrittura adempie alla funzione meramente strumentale di “fotografare” la mouvance del processo creativo. Per tale ragione, la scribal performance non va riferita unicamente alle varianti scritte, ma anche a quelle orali, agendo entrambe come due facce della stessa medaglia. Se, infatti, le varianti annotate sono sempre delle varianti orali “in potenza”, le varianti orali “in atto”, quando accessibili, hanno solitamente lo scopo di sostituirsi ad altrettante lezioni scritte rivelatesi inadatte all’intonazione22. Le varianti orali, quindi, ci mettono davanti all’evidenza aurale di interventi conservativi e innovativi sul testo verbale e/o sul testo musicale, pur non essendo riconoscibili senza comprendere il loro rapporto con le fonti scritte. In questo senso, si capisce perché, nella canzone d’autore come nel singer-songwriting o nella chanson, i delicati equilibri tra distanza e vicinanza siano incarnati innanzitutto dalla “voce” dell’auteur, intesa qui come un autonomo strumento di composizione che agisce tramite l’istinto dell’interprete (e talvolta indipendentemente dalla sua stessa volontà), ma non per questo produce modifiche casuali rispetto alle logiche formali della composizione performativa.

  • 23 «La voce è […] voler dire e volontà di esistere. Luogo di un’assenza che, in essa, si trasforma in (...)
  • 24 Ivi, p. 75.
  • 25 U. Fiori, “La canzone è un testo cantato”. Parole e musica in De André, in R. Giuffrida, B. Bigoni (...)

10Paul Zumthor, come è noto, ha dedicato pagine memorabili a questa visione della voce, che lo spinse a sostituire la nozione di oralità con quella di “vocalità” e a riconoscere, nella poesia medievale come nelle canzoni popular, la presenza di una vox irriducibile ad ogni astrazione del linguaggio verbale23. E proprio in questa «vocalità-residuo di ogni filologia», la voce perduta del poeta anonimo e quella riproducibile del moderno auteur di canzoni elevano i loro interpreti allo status condiviso di “eredi”: «L’interprete […] è una presenza. È, davanti a un pubblico concreto, […] l’“autore empirico” di un testo il cui autore, nell’istante presente, importa poco, perché la lettera di quel testo non è più solo lettera, è il gioco scenico di un individuo particolare, ineguagliabile»24. Similmente, per Roland Barthes come per Umberto Fiori, «nella canzone (e più che mai nella canzone d’autore) […] più che la mediatrice di un’opera, la voce […] questa voce precisa, insostituibile […] è qui la vera e più profonda sorgente di quell’opera, la precede (a dispetto delle apparenze) e la fonda. Estremizzando, si potrebbe affermare che […] noi ascoltiamo attraverso parole e musica […] una voce»25. Fiori ha inoltre spesso evidenziato il legame tra autenticità, naturalezza e immediatezza:

  • 26 Id., Servono, al rock, le parole?, «Musica/Realtà», 24 (1987); poi in Id., Scrivere con la voce ci (...)

Al di là del sound, al di là della mediazione del microfono e del nastro, noi crediamo di ascoltare il suono della verità, di indovinarlo. Sentiamo la voce, la sua “grana”, come qualcosa che quella persona possiede senza aver fatto nulla per possederlo: un dono. Rispetto a elementi più scopertamente “artistici”, in questo noi davvero non avvertiamo alcuno sforzo, alcuna intenzionalità: abbiamo l’impressione che l’essere di chi canta arrivi a toccarci al di là e quasi a dispetto non solo di ogni filtro ma di ogni volontà espressiva e comunicativa; ed è proprio questa innocenza a sedurci26.

  • 27 F. Fabbri, A Theory of Musical Genre: Two Applications, in D. Horn, Ph. Tagg (eds.), Popular Music (...)
  • 28 S. Frith, Why Do Songs Have Words?, «Contemporary Music Review», 5/1 (1989), p. 90. Ma si veda anc (...)
  • 29 Ph. Tagg, Music’s Meaning. A Modern Musicology for Non-Musos, The Mass Media Music Scholars’ Press (...)

11D’altra parte, già nella prima definizione critica di “canzone d’autore”, risalente al 1982, Franco Fabbri avvertiva che «things that might be considered as mistakes of intonation, delivery and bad pronunciation in other genres are accepted as characteristics of individual personality, which is of primary importance in this genre»27. I presupposti teorici valorizzati da Fiori e Fabbri influenzarono anche i noti studi sociologici di Simon Frith e la semiologia musicale di Philip Tagg. Il primo, fin dal suo celebre saggio Why do song have words? (1988), se ne servì soprattutto per individuare la funzione sociale svolta dalla vocalità popular nel rapporto tra cantante e pubblico: «In songs, words are the sign of a voice […] the voice is an apparently transparent reflection of feeling: it is the sound of the voice, not the words sung, which suggests what a singer really means»28. Il secondo, più recentemente, ha ripreso in mano la questione degli auteurs, considerandoli i rappresentanti di uno «genre-specific vocal costume» definito proprio a partire dagli errori di pronuncia e intonazione. Molto opportunamente, lo studioso riconduce l’autenticità della voce all’idea di vocal persona e non propriamente a quella di “identità vocale”, consapevole che la riconoscibilità non artisticamente marcata della voce di un individuo è cosa diversa dalla maschera vocale che quello stesso individuo “indossa” nel corso di un’intonazione: «singing provides an instantaneous direct connection between, on the one hand, preverbal and/or nonverbal […] vocalisation and, on the other, verbal vocalisation, all in the socially constructed cultural environment of a musical genre»29. Individuando nella performance cantata l’esistenza di un continuum tra vocalizzazione preverbale e verbale, Tagg nega così l’apparente contraddizione tra le due accezioni di “oralità originaria” e riconosce la necessaria coesistenza tra immediatezza del medium aurale e mediazione dei sistemi di riproduzione.

3. Una proposta di modello teorico

  • 30 «Exactly what […] is the recorded song? I distinguish three key terms: song; performance; track. T (...)
  • 31 «It is not possible to definitively collect together every track that falls under the methodology’ (...)

12Volendo analizzare la composizione performativa degli auteurs, non si può prescindere dalla ben nota tripartizione dell’oggetto-canzone nei concetti di song, performance e track, proposta nel 2012 da Allan Moore30. Per Moore, song è l’insieme di struttura armonica, linea melodica e testo verbale; performance è l’insieme delle esecuzioni vocali e strumentali, dell’arrangiamento e della produzione; track, infine, è l’unione di song e performance. Oggetto principale della ricerca di Moore è comprendere il passaggio dal song al track, ovvero il modo in cui una traccia produce significato realizzando o meno le indicazioni formali contenute nel song. Come ricorda lo stesso autore, queste categorie teoriche hanno un valore innanzitutto metodologico: il loro scopo non è, cioè, limitarsi ad astrarre procedimenti comuni a tutte le canzoni, ma identificare, attraverso continui riadattamenti, un corpus poetico-musicale ben preciso, composto da «recorded songs» corrispondenti per lo più a studio versions (d’ora in poi integrate nel concetto di “PIC”, “prima incisione conosciuta”)31.

13Nonostante si mostri sensibile alle differenze tra PIC della stessa canzone interpretata da autori diversi, Moore non sembra interessato a ricostruire la storia compositivo-performativa delle singole PIC, comprendente tutte le versioni della stessa canzone create dal medesimo autore prima e dopo la prima incisione conosciuta. Eppure, indirettamente, anche le categorie di Moore presuppongono una precisa dialettica tra oralità e scrittura e possono essere problematizzate adottando una prospettiva “spaziale” sul modello di Koch-Oesterreicher. Il song, infatti, è senza dubbio un’astrazione concepita per il futuro, un insieme di regole e di equilibri formali che, per mostrarsi coerente con un preciso sistema di aspettative testuali ed extratestuali, deve sempre mantenersi a una certa “distanza” dalla performance vera e propria, che esso si limita soltanto a presupporre. Come le varianti scritte, quindi, anche il song è, in questo senso, una performance “in potenza”. Tuttavia, è anche vero che il song stesso non nasce mai dal nulla, non è mai semplicemente il frutto di una strutturazione razionale, ma corrisponde piuttosto al risultato finale di una serie di esecuzioni precedenti che, nella loro spontaneità e frammentarietà, danno di fatto inizio all’intero processo. Queste ultime, contaminando la loro naturale immediacy con la distance implicata nei sistemi di distanziazione mnemonica, generano l’intenzione stessa di creare il song e di associargli una precisa identità stilistica. In questo gioco di specchi in cui la scrittura cerca di rendersi strumento dell’oralità e l’oralità ammette di lasciarsi strutturare entro un codice scritto, il track rappresenta il momento decisivo in cui le potenzialità performative del song si manifestano nella concretezza dell’emissione aurale e dell’ascolto meccanico. Inteso come modalità di esistenza effettiva della canzone, il track unisce l’ideologia della conservazione a quella dell’innovazione: l’insieme delle varianti che esso comporta, infatti, diventano rilevanti tanto rispetto alla performance astratta del song quanto rispetto alla performance vera e propria, che sarà sovradeterminata da ulteriori elementi conservativo-innovativi dipendenti dalle sue circostanze storiche e materiali. Dal primo track, implicato nella PIC (e di solito coincidente, come si è detto, con la studio version), avranno origine serie di track successive, che saranno caratterizzate da un certo grado di autonomia e costituiranno, nel loro insieme, la storia performativa del brano.

  • 32 Zumthor descrive quattro tipologie di oralità per spiegare la gerarchia tra dimensione orale e dim (...)

14Le categorie di Moore possono essere messe in correlazione anche con le tipologie di oralità descritte da Ong e Zumthor (oralità «pura», «mista», «simulata», «mediata»)32, allo scopo di intendere la cronologia compositiva come un continuum intermediale fondato sulla contrapposizione tra il track e il suo opposto ideale, la mouvance:

Track vs Mouvance

Track vs Mouvance
  • 33 «È molto diverso far musica da solo o con altri. Sono da sempre così abituato a collaborare con qu (...)

15Le principali fasi evolutive di questo continuum sono cinque: 1) in origine, si ha una performance totalmente indipendente dal song, una “oralità originaria” nel senso di “priva di mediazioni”, che potrebbe coincidere, in questo contesto, con il concetto di endométrica di cui ha parlato Stefano La Via citando una pratica compositiva di Chico Buarque; quest’ultima consiste nell’intuizione di una cellula metrico-ritmica iterata fino a motivare il desiderio di codificare un song33; 2) in vista di tale proposito, l’oralità «pura» deve diventare «mista», affidandosi a sistemi di distanziazione che aiutino a creare una memoria visiva e sonora di precisi equilibri formali tra parole e musica; il risultato di queste negoziazioni è la produzione di autografi e/o outtakes; 3) perché il song raggiunga la sua autonomia formale nella mente dell’auteur, i sistemi di distanziazione, ora non più semplici strumenti, acquistano una funzione strutturante, trasformando l’oralità «mista» in oralità secondaria «simulata»; 4) la performance in studio non farà che manifestare le potenzialità esecutive del song, creando la PIC (ossia il primo track) e portando l’oralità secondaria «simulata» a divenire «mediata» e cioè differita meccanicamente nel tempo; 5) il cerchio si chiude quando questa manufactured immediacy del track tornerà a manifestarsi in quanto tale nelle esecuzioni dal vivo, contraddicendo o confermando le aspettative imposte dalla PIC. L’ultimo stadio del processo può essere allora definito oralità secondaria “immediata”, in riferimento alla costante ricerca di un nuovo compromesso tra variazioni pianificate e variazioni improvvisate. Come già quello di Moore, anche questo modello, ovviamente, non ha la pretesa di potersi applicare integralmente a tutte le canzoni e richiederebbe senza dubbio un’enunciazione più dettagliata che tenesse conto in primis della distinzione tra poetiche d’autore e generi musicali. Tuttavia, almeno in questa sede, ha forse il vantaggio di non sottovalutare la reciproca e ininterrotta dipendenza creativa tra istanze compositive e istanze performative.

Notes

1 Oltre alla bibliografia dedicata agli auteurs, bisogna citare almeno altre due tradizioni critiche, incentrate sul legame tra composizione orale e improvvisazione nel jazz e nel blues (infra, nota 9) e sul rapporto tra popular music e Oral History. Per questo secondo gruppo, in origine comprendente soprattutto studi sulla musica folk, si vedano almeno: C. Sharp, English Folk Song. Some Conclusions, Simpkin, London 1917; Ch. Seeger, Oral Tradition in Music, in M. Leach (ed.), Funk and Wagnalls Standard Dictionary of Folklore, Mythology and Legend, 1949-1950, Funk & Wagnalls, New York 1972, pp. 825-829; A.L. Lloyd, Folk Song in England, Lawrence and Wishart, London 1967; J. Smith, Off the Record. An Oral History of Popular Music, Warner, New York 1988; B.L. Cooper, Popular Music Perspectives. Ideas, Themes and Patterns in Contemporary Lyrics, Bowling Green State University Popular Press, Bowling Green (Oh) 1991; D.K. Dunaway, M. Beer, Singing Out. An Oral History of America’s Folk Music Revivals, Oxford University Press, New York 2010. Per una visione d’insieme: S. Frith, A. Goodwin (eds.), On Record. Rock, Pop and the Written Word, Routledge, London 1990; R. Middleton, Studying Popular Music, Open University Press, Buckingham 1990 [trad. it., Studiare la popular music, Feltrinelli, Milano 1990].

2 Su questo fenomeno, almeno: R. Shuker, “So You Want To Be a Rock’n’roll Star?” Stars and Auteurs, in Id., Understanding Popular Music, Routledge, London 20012, pp. 115-137; K. Negus, Authorship and the Popular Song, «Music & Letters», 92/4 (2011), pp. 607-629.

3 D. Laing, Buddy Holly, Studio Vista, London 1971, pp. 58-59. Il concetto di auteur era già stato implicitamente applicato, due anni prima, sia da Carl Belz a proposito di Chuck Berry (C. Belz, Chuck Berry: Folk Poet of the Fifties, in The Story of Rock, Oxford University Press, Oxford 1969, pp. 61-66), sia da Frank Davey in riferimento alle canzoni di Cohen e Dylan (F. Davey, Leonard Cohen and Bob Dylan - Poetry and the Popular Song, «Alphabet», 17 (1969), pp. 12-29).

4 Alla dylanologia di allora, oggi per lo più considerata datata dalla musicologia popular, va senz’altro riconosciuto il merito pionieristico di essere stata la prima corrente critica ad inserirsi nel dibattito sull’autenticità degli auteurs per legittimare una poetica musicale fondata, fin dalle sue prime manifestazioni, sul costante compromesso tra impegno sociale, rielaborazione dell’eredità folk, letteratura modernista e vissuto lirico-emotivo. In tal senso, i primi studi rilevanti sono stati: M. Gray, Song and Dance Man. The Art of Bob Dylan, Hart-Davis, MacGibbon, London 1971; L.A. Poague, “Dylan as Auteur: Theoretical Notes, and an Analysis of “Love Minus Zero/No Limit”, «Journal of Popular Culture», 8/1 (1974), pp. 53-58. Successivamente, le analisi testuali si sono concentrate intorno al concetto di performed literature, che univa all’interesse per le fonti letterarie l’esigenza metodologica di studiare le tecniche performative, per cui si vedano: B. Bowden, Performed Literature. Words and Music by Bob Dylan, University Press of America, Boston (Ma) (1978) 20012; W. Mellers, A Darker Shade of Pale. A Backdrop to Bob Dylan, Oxford University Press, New York 1985; i tre volumi di Paul Williams intitolati Bob Dylan Performing Artist (vol. I: 1960-1973 – The Early Years, Omnibus Press, London 1994; vol II: 1974-1986 – The Middle Years, Omnibus Press, London 1994; vol. III: 1986-1990 and Beyond, Omnibus Press, London 2004); e infine il numero monografico: K. Mason, R. Thomas (eds.), The Performance Artistry of Bob Dylan: Conference Proceedings of the Caen Colloquium, «Oral Tradition», 22/1 (2007).

5 Tra le prime sostenitrici della seconda identificazione vi fu proprio una delle più importanti esponenti della Oral-Formulaic Theory, Ruth Finnegan, che nel 1977 scriveva: «Bob Dylan or the Beatles […] they make use of the whole range of modern telecommunications […] What they all share is the recognition by their society […] that their craft is a specialist one, worthy of an individual’s spending many years to acquire and practise it […] The lyrics may not be approved by particular sections of musical and literary taste, but that they are all lyrics of a kind and at least arguably “oral” is undeniable. Their very variety and their different appeal to different types of audiences bring home the huge range in style and contents as well as in time and space of the short lyric form of oral verse»; R. Finnegan, Oral Poetry. Its Nature, Significance and Social Context, Cambridge University Press, Cambridge 1977, pp. 14, 195. Nonostante questi presupposti interdisciplinari, la critica letteraria contemporanea spesso continua a intendere la seconda identificazione come parziale rettifica della prima, proponendola in forma di semplice annotazione a margine di analisi letterarie che restano inevitabilmente “pure”. Ne è un esempio recente l’introduzione di Gabriella Fenocchio alla sua edizione commentata (e corredata di varianti alternative) delle canzoni di Francesco Guccini, in cui si legge: «Giovanna Gronda, una dei due curatori […] di un pregevole Meridiano di libretti d’opera […] si chiedeva se la scelta di pubblicare e commentare testi di questa natura, privati delle note musicali che li sostanziano […] non potesse rischiare di trasformarli in qualcosa di simile a “una galleria di cornici senza quadro” […] interrogativi analoghi non può non suscitare un’antologia di testi di canzoni d’autore, corredati di un commento, senza che venga mai fatto cenno alla musica […] Una scelta naturalmente voluta, e condotta con la convinzione che quei testi, soprattutto quando escano dalla penna di Francesco Guccini, possano autonomamente […] collocarsi nel panorama poetico del Novecento italiano […] per la densità letteraria e i molteplici echi intertestuali di cui la gran parte delle parole risuona»; G. Fenocchio, Introduzione. Una galleria di cornici senza quadro, in F. Guccini, Canzoni, Giunti/Bompiani, Firenze-Milano 2018, pp. 5-6.

6 A titolo esemplificativo, si legga la definizione di singer-songwriter presente nel New Grove Dictionary of Music and Musicians, in cui John Potter dichiara: «Singer-songwriters have been described variously as folk poets […], auteurs […], poet-composers […] and even bards […], indicating the supreme importance of the words, with both the sung lines and their instrumental accompaniment providing support. Although many singer-songwriters have published poems as literature […] the genre is both an aural and oral one with its roots in ancient oral traditions. The songs have the legitimacy of a poet reading his or her own verse, to which is added the authority of a musician singing an own composition»; J. Potter, “Singer-songwriter”, in S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan, London 20012, vol. II, pp. 424, 427. L’esempio contemporaneo più eclatante è senza dubbio contenuto nelle motivazioni esposte dall’Accademia Svedese in vista dell’assegnazione del Nobel a Dylan: «The Nobel Prize for Literature for 2016 is awarded to Bob Dylan for having created new poetic expressions within the great American song tradition». Sara Danius, parlando a nome della Commissione, aggiunse che «We’re really giving it to Bob Dylan as a great poet […] that’s the reason we awarded him the prize. He’s a great poet in the great English tradition, stretching from Milton and Blake onwards. And he’s a very interesting traditionalist […] not just the written tradition, but also the oral one: not just high literature, but also low literature. […] I came to realise that we still read Homer and Sappho from ancient Greece, and they were writing 2500 years ago. They were meant to be performed, often together with instruments, but they have survived […] incredibly well, on the book page. We enjoy [their] poetry, and I think Bob Dylan deserves to be read as a poet»; cit. in L.D. Smith, Writing Dylan. The Songs of a Lonesome Traveler, Praeger, Denver (Co) 20192, p. 1; vedi anche R. Thomas, The metamorphosis of Bob Dylan, «Times Literary Supplement», 8 dicembre 2017, <https://www.the-tls.co.uk/articles/metamorphosis-bob-dylan-ovid-homer/>. La coesistenza tra le due identificazioni raggiunge qui un esito paradossale: la Danius valorizza l’oralità delle canzoni dylaniane per riconoscere la loro leggibilità, considerando ancora valido il Great Divide tra letteratura “alta” e “bassa” nella distinzione tra la tradizione letteraria e quella poetico-musicale. Lungi dall’essere abolite, le gerarchie culturali si sono semplicemente invertite, se le ragioni del premio risiedono in primis nella facoltà dell’auteur di avere imposto ai repertori folk la propria Weltanschauung.

7 Si legga, a tal proposito, la rigorosa definizione di canzone folk proposta nell’International Folk Music Council del 1954: «Folk music is music that has been submitted to the process of oral transmission. It is the product of evolution and is dependent on the circumstances of continuity, variation and selection. This definition implies that folk music is the product of an unwritten tradition and that the elements that have shaped, or are shaping, the tradition are: (I) continuity, which links the present with the past; (2) variation, which springs from the creative impulse of the individual or the group; and (3) selection by the community which determines the form in which folk music survives» (M. Karpeles, Definition of Folk Music, «Journal of the International Folk Music Council», 7 (1955), p. 6). Per un utile resoconto sull’originaria opposizione tra i concetti di folk e popular, si veda R. Middleton, Studiare la popular music cit., pp. 182-198. Negli stessi anni, il folk revival italiano viveva una contraddizione simile, come rilevano queste risentite affermazioni di Roberto Leydi risalenti al biennio 1968-1970: «La musica folk costituisce in America una novità di successo? Bene, importiamo Bob Dylan e Joan Baez e “facciamo il folk” anche noi, su quali basi non conta, in che modo non importa. Il folk, dunque, come magica etichetta per smerciare, a un pubblico impreparato e dai gusti facili, i sottoprodotti di sempre. Una riverniciata alla canzonetta e via col folk. […] Sullo sfondo di questa infelice avventura commerciale, c’è, però, un movimento culturale serio, quel movimento di folk revival che ha costituito la base su cui i vari Bob Dylan e Joan Baez hanno equivocamente costruito il loro successo commerciale, […] un fenomeno interessante e sintomatico, se pure in gran parte estraneo ai grandi canali di comunicazione e delle operazioni industriali»; R. Leydi, Cronache e problemi del folk revival, in G. Plastino (a cura di), La musica folk. Storie, protagonisti e documenti del revival in Italia, Il Saggiatore, Milano 2016, pp. 235-236.

8 D. Papanikolaou, Singing Poets. Literature and Popular Music in France and Greece, Legenda, London 2007, p. 5.

9 K. Negus, Authorship and the Popular Song cit., p. 610.

10 A.F. Moore, Authenticity as Authentication, «Popular Music», 21/2 (2002), pp. 209-223.

11 R. Till, Singer-Songwriter Authenticity, the Unconscious and Emotions (feat. Adele’s “Someone Like You”), in K. Williams, J.A. Williams (eds.), The Cambridge Companion to the Singer-Songwriter, Cambridge University Press, Cambridge 2016, pp. 291-304. Sono gli stessi auteurs a descrivere nei termini di “immediatezza” il loro rapporto con la creatività, come dimostrano, tra i tanti esempi possibili, queste parole di Billy Bragg: «you are trying to create a common bond with the listener […] If you can reach inside yourself and find a metaphor to conjure up these deep human feelings, you will strike a common chord with a lot of listeners. Of course, you don’t do this consciously»; D. Ehrlich, Inside the Music. Conversations with Contemporary Musicians about Spirituality, Creativity and Consciousness, Shambhala, Boston (Ma) 1997, p. 189. Per una visione d’insieme, vedi P. Zollo, Songwriters on Songwriting, Da Capo, New York 1997.

12 Anche un musicologo come Victor Zuckerkandl ebbe modo di riflettere su questioni simili, teorizzando il concetto di «togetherness» per descrivere il rapporto simbiotico tra pubblico, interprete e testo cantato: «The singer who uses words wants more than just to be with the group, he also wants to be with things, those things to which the words of the poem refer. A person using words only is never with things […] he remains at a distance from them; they remain for him “the other” […] “outside” him”. By contrast, if his words are not merely spoken but sung, they build a living bridge that links him with the things referred to by the words, that transmutes distinction and separation into togetherness. By the means of the tones, the speaker goes out to the things, brings the things from outside within himself, so that they are no longer “the other” […] but the other and his own in one. […] Only then can the tones […] remove the barrier between person and thing, and clear the way for what might be called the singer’s inner participation in that of which he sings»; V. Zuckerkandl, Man the Musician, in Sound and Symbol, Princeton University Press, Princeton (Nj) 1973, vol. II, pp. 23-30; poi come The Meaning of Song, in M. Clayton (ed.), Music, Words and Voice. A Reader, Manchester University Press, Manchester-New York 2008, p. 117 (corsivo aggiunto).

13 La prima definizione ufficiale di questo concetto, su cui si fonda tutta la Oral-Formulaic Theory, risale al 1960 e fu proposta, come è noto, da Albert Bates Lord sul modello degli studi condotti dal suo maestro Milman Parry: «We must eliminate from the word “performer” any notion that he is one who merely reproduces what someone else or even he himself has composed. Our oral poet is composer. Our singer of tales is a composer of tales. Singer, composer, and poet are one under different aspect but at the same time. Singing, performing, composing are facets of the same act» (A.B. Lord, The Singer of Tales, Harvard University Press, Cambridge (Ma) 20002, p. 13). Il concetto di composizione performativa ha conosciuto numerose applicazioni all’improvvisazione musicale jazz e blues, per cui si vedano: L.O. Gillespie, Literacy, Orality, and the Parry-Lord ‘Formula’: Improvisation and the Afro-American Jazz Tradition, «International Review of the Aesthetics and Sociology of Music», 22/2 (1991), pp. 147-164; K.E. Prouty, Orality, Literacy, and Mediating Musical Experience: Rethinking Oral Tradition in the Learning of Jazz Improvisation, «Popular Music and Society», 29/3 (2006), pp. 317-334; M. Taft, The Blues Lyric Formula, Routledge, New York 2006; D. Evans, Formulaic Composition in the Blues: A View from the Field, «Journal of American Folklore», 120/478 (2007), pp. 482-499.

14 A. Portelli, Bob Dylan, pioggia e veleno. «Hard Rain», una ballata fra tradizione e modernità, Donzelli, Roma 2018, pp. 56-57.

15 «In literary literacy there are of course specific forms of utterances that are marked by “spontaneity”, “familiarity”, “power of expression”, and “affective participation”. No one would deny that these can find their most powerful expression in such texts, and that we can even speak of a “new”, “higher” form of immediacy in this connection. However, it must be noted that this immediacy is always a manufactured immediacy, created by means of certain features of the language of immediacy. One can distinguish two types of this manufactured immediacy: it can either be of a general character, if the text as a whole uses the language of immediacy and its structures (cf. certain lyrical forms etc.); or it can be of a fragmentary character, as, for instance, in an author’s mimetic-imitative use of the language of immediacy – as a quotation, so to speak»; P. Koch, W. Oesterreicher, Language of Immediacy – Language of Distance. Orality and Literacy from the Perspective of Language Theory and Linguistic History, in C. Lange, B. Weber, G. Wolf (eds.), Communicative Spaces. Variation, Contact, and Change – Papers in Honour of Ursula Schaefer, Lang, Frankfurt am Main 2012, pp. 441-473: 446, 448-449, 451 (corsivo nell’originale) [ed. or., Sprache der Nähe – Sprache der Distanz. Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachgeschichte, «Romanistisches Jahrbuch», 36 (1985), pp. 15-43].

16 P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, trad. it. di C. di Girolamo, il Mulino, Bologna 1984, pp. 314-318 [ed. or., Introduction à la poésie orale, Seuil, Paris 1983]. Zumthor aveva inizialmente teorizzato questo concetto in riferimento all’oralità dei testi medievali, intendendo per mouvance «il carattere dell’opera che, in quanto tale, prima dell’età del libro, risulta da una quasi astrazione, dal momento che i testi concreti che la realizzano presentano, per il gioco delle varianti e dei rimaneggiamenti, come un’incessante vibrazione e una fondamentale instabilità» (P. Zumthor, Semiologia e poetica medievale, Feltrinelli, Milano 1973, p. 507; ed. or., Essai de poétique médiévale, Seuil, Paris 1972). Successivamente, lo studioso riconobbe una simile instabilità anche nelle canzoni popular, secondo un modello teorico ripreso di recente, in chiave cultural, da Adeline Cordier, per cui si vedano: A. Cordier, Chanson as Oral Poetry? Paul Zumthor and the Analysis of Performance, «French Cultural Studies», 20/4 (2009), pp. 403-418; Ead., Post-War French Popular Music. Cultural Identity and the Brel-Brassens-Ferré Myth, Ashgate, Farnham 2014.

17 «Quanto agli apparecchi che permettono la manipolazione del tempo, essi sono da questo punto di vista simili al libro, benché l’incisione del disco o la traccia sul nastro magnetico non abbia nulla in sé di quanto definisce (percettivamente e semioticamente) una scrittura. Fissando il suono vocale, ne permettono la reiterazione all’infinito, eludendo qualsiasi variazione»; P. Zumthor, La presenza della voce cit., p. 27.

18 Una conseguenza di questo fenomeno è la nascita di tradizioni oggi considerate “classiche” e l’antologizzazione degli auteurs in un canone letterario autonomo. Si veda, per ciò che riguarda i cantautori italiani, almeno: P. Talanca, Il canone dei cantautori italiani. La letteratura della canzone d’autore e le scuole delle età, Carabba, Lanciano 2017.

19 «Chi ha interiorizzato la scrittura, non solo scrive, ma parla anche in modo diverso, organizza cioè persino la propria espressione orale in ragionamenti e forme verbali che non conoscerebbe se non sapesse scrivere. Poiché il pensiero basato sull’oralità non segue questi schemi, gli alfabetizzati ne ritengono ingenua l’organizzazione; tale pensiero può invece essere molto sofisticato e capace di un tipo di riflessione tutto suo»; W. Ong, Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, trad. it. di A. Calanchi, il Mulino, Bologna 1986, p. 88 [ed. or., Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, Methuen, London-New York 1982]. Spesso, sono gli stessi auteurs a considerare la loro analfabetizzazione come un vantaggio compositivo, come lascia intendere, tra gli altri, Harry Nilson: «It happens so quickly it happens without you being aware of it, that’s why it seems like it’s coming from a different place […] It’s just that you’re not that conscious of it all the time. You start studying it or analyzing it, it goes away. So I don’t spend much time doing that»; D. Ehrlich, Inside the Music cit., p. 274.

20 W. Mellers, Twilight of the Gods. The Music of The Beatles, The Viking Press, New York 1973, pp. 15-16. Mellers fu il primo musicologo a problematizzare l’oralità di canzone in rapporto alla notazione scritta. Per un approfondimento, si vedano i fondamentali sviluppi teorici contenuti nel volume di Mellers dedicato interamente a Dylan: W. Mellers, A Darker Shade of Pale. A Backdrop to Bob Dylan, Oxford University Press, New York 1985, pp. 31-36.

21 Katherine O’Brien O’Keeffe ha elaborato la teoria della transitionality per spiegare la particolare funzione svolta dalla scrittura in rapporto alle aspettative orali del pubblico medievale: «I argue […] that the nature of the Old English poetic works transmitted, the character of their manuscripts, and the record of their variance (in the multiply-attested works) indicate that early readers of Old English verse read by applying oral techniques for the reception of a message to the decoding of a written text. The evidence supporting this claim traces the features of a period of transitional literacy in Anglo-Saxon culture» (K. O’Brien O’Keeffe, Visible Song. Transitional Literacy in Old English Verse, Cambridge University Press, Cambridge 1990, p. 21). Partendo da questi assunti, Alger Nick Doane ha sviluppato il concetto di scribal performance: «Performance as I have been defining it is to be understood as centering on the scribe as transmitter of traditional vernacular messages. Such a scribe differs in his behavior from a scribe preserving authoritative messages in Latin; the performing scribe transmits a traditional gist to an audience for present use, not for future generations. As such, the scribe is part of an emergent tradition, and he is responsible to that tradition, not to an unknown “author” or to a dead piece of sheepskin, as he exercises his memory and competence to produce the tradition for a particular audience on a particular occasion. The tradition itself is the dynamic but unrealized amalgam of lore and story frameworks, of linguistic and cultural competencies that were stored in the heads of people linked within that tradition. The performing scribe produced the text in an act of writing that evoked the tradition by a combination of eye and ear, script and memory»; A.N. Doane, The Ethnography of Scribal Writing and Anglo-Saxon Poetry: Scribe as Performer, «Oral Tradition», 9 (1994), pp. 435-436; cfr. Id., Beowulf and the scribal performance, in M.C. Amodio, K. O’Brien O’Keeffe (eds.), Unlocking the Wordhord. Anglo-Saxon Studies in Memory of Edward B. Irving, Jr., University of Toronto Press, Toronto 2003, pp. 62-75.

22 Lo stesso Paul Zumthor, tuttavia, invita a non intendere la relazione tra varianti scritte e orali come un rigido rapporto di causa-effetto. Questa opposizione quindi non va intesa in termini assoluti, specialmente se consideriamo che è proprio nella produzione di varianti che si manifesta la mouvance.

23 «La voce è […] voler dire e volontà di esistere. Luogo di un’assenza che, in essa, si trasforma in presenza […] la voce lascia sentire una “risonanza illimitata a monte di se stessa” […] quello linguistico non è che uno dei piani di realizzazione dell’“opera” […] Infatti, la tensione su cui quest’opera si fonda si stabilisce tra la parola e la voce, e nasce da una contraddizione mai risolta […] tra la finitezza delle norme del discorso e l’infinità della memoria» (P. Zumthor, La presenza della voce cit., pp. 7, 9, 64). E ancora, in La lettre et la voix: «La vocalità è la storicità di una voce: il suo uso. […] quello che dobbiamo soprattutto prendere in considerazione è la funzione ampia della voce […] l’esercizio della sua potenza fisiologica, la sua capacità di produrre la fonia e di organizzarne la sostanza […] Non c’è dubbio che la voce medievale […] avrebbe ripugnato a lasciarsi catturare dalle nostre metafore […] Ma esiste un’altra voce – un altro ascolto a cui, del resto, ci invita la nostra musica più recente – che si rifiuta di pensare l’uno, si rifiuta di ridurre l’atto vocale al prodotto di una catena causale univoca»; Id., La lettera e la voce. Sulla letteratura medievale, trad. it. di M. Liborio, il Mulino, Bologna 1990, p. 28 [ed. or. La lettre et la voix. De la «littérature» médiévale, Seuil, Paris 1987].

24 Ivi, p. 75.

25 U. Fiori, “La canzone è un testo cantato”. Parole e musica in De André, in R. Giuffrida, B. Bigoni (a cura di), Fabrizio De André. Accordi eretici, Euresis, Milano 1997, pp.145-154; poi in U. Fiori, Scrivere con la voce. Canzone, rock e poesia, Unicopli, Milano 2003, p. 51.

26 Id., Servono, al rock, le parole?, «Musica/Realtà», 24 (1987); poi in Id., Scrivere con la voce cit., p. 95.

27 F. Fabbri, A Theory of Musical Genre: Two Applications, in D. Horn, Ph. Tagg (eds.), Popular Music Perspectives, IASPM, Göteborg-Exeter 1982, vol. I, p. 67.

28 S. Frith, Why Do Songs Have Words?, «Contemporary Music Review», 5/1 (1989), p. 90. Ma si veda anche il capitolo sulla voce in Id., Performing Rites. On the Value of Popular Music, Harvard University Press, Cambridge 1996, pp. 183-202.

29 Ph. Tagg, Music’s Meaning. A Modern Musicology for Non-Musos, The Mass Media Music Scholars’ Press, New York-Huddersfield 2013, p. 366.

30 «Exactly what […] is the recorded song? I distinguish three key terms: song; performance; track. Think of […] the song All along the watchtower. What does it consist of? A particular sequence of chords can be identified […], as can particular lyrics, and a regularity of metre […]. But what about its melody? […] To answer that, we have to go to a particular recording, maybe Bob Dylan’s original, Jimi Hendrix’s famous cover, U2’s later cover, or a more recent version recorded by Richie Havens. What these four hold in common we can identify as constituting the ‘song’. […] these four recordings share the metric and harmonic structure. They approximately share the melody, although there are deviations […]. They share the lyric, although there are differences in the use of specific words, while U2 add a few lyrics, and Richie Havens reorders them. What they do not share is matters of instrumentation, speed and tone, production value or style. These matters that are not shared are the realm of the performance (and this word is worth retaining even where a ‘performance’ is only ‘virtual’, i.e. is assembled in the studio […] what we are presented with stands for an ideal performance). Combining both song and performance gives us what I define as the track and […] it is in the tracks that are developed from songs that I am interested»; A. Moore, Song Means. Analysing and Interpreting Recorded Popular Song, Ashgate, Farnham 2012, p. 15 (corsivo aggiunto).

31 «It is not possible to definitively collect together every track that falls under the methodology’s purview – some are central, some are borderline, some are outside. This is one reason why I have tried to avoid offering a theory, but offer a methodology instead. As I understand the latter term, it is an approach to take without concern for what it rests on. Those theoretical principles are there, and will surface from time to time, but are never the central issue»; ibid.

32 Zumthor descrive quattro tipologie di oralità per spiegare la gerarchia tra dimensione orale e dimensione scritta in un determinato contesto storico-sociale: 1) «Oralità primaria o pura»: senza contatto con la scrittura e intendendo con questo termine «ogni sistema visuale di simbolizzazione codificato con esattezza e traducibile in una lingua»; 2) «Oralità mista»: a contatto con la scrittura, ma in società in cui «l’influenza dello scritto rimane a essa esterna, parziale e ritardata»; 3) «Oralità secondaria»: oralità che «si (ri)compone a partire dalla scrittura e in seno a un ambiente in cui quest’ultima predomina sui valori della voce nell’uso e nell’immaginario»; 4) «Oralità mediata»: differita meccanicamente nel tempo e/o nello spazio, «può coesistere con la prima e con la terza» (P. Zumthor, La presenza della voce cit., p. 36). Lo stesso autore precisa inoltre che «invertendo il punto di vista, si potrebbe dire che l’oralità mista deriva dall’esistenza di una cultura “scritta” (nel senso di “che possiede una scrittura”); l’oralità secondaria, da una cultura “letterata” (in cui ogni espressione è più o meno marcata dalla presenza dello scritto)» (Id., La lettera e la voce cit., p. 25).

33 «È molto diverso far musica da solo o con altri. Sono da sempre così abituato a collaborare con qualcuno, che oggi sento di farlo anche con me stesso. Compongo una musica, e anche quando è pronta nella forma definitiva, mi capita di non avere alcuna idea sulle parole. […] Quel che può succedere è semmai il ricorrere di uno specifico modulo ritmico-musicale, il continuo ripetersi di una stessa cellula. Sicché, mentre sto camminando sulla spiaggia, posso comporre più versi diversi basati sulla stessa endométrica; e alla fine della stessa passeggiata posso anche ritrovarmi con l’intero testo poetico nella sua forma definitiva. Tutto quel che serve è avere una musica in testa. Non ho mai scritto un testo di poesia per musica. Non ho mai scritto una poesia; tanto meno posso sapere come si scrive una poesia per musica»; R. Zappa, Chico Buarque, Dom Quixote, Lisboa 2001, p. 72, cit. in S. La Via, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Carocci, Roma 2006, p. 202.

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