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L'arte orale

 | 
Lorenzo Cardilli
, 
Stefano Lombardi Vallauri

Phonodia. La voce dei poeti e l’uso delle registrazioni

Alessandro Mistrorigo

Texte intégral

Introduzione

1La mia formazione accademica è quella di un ispanista che si occupa di critica letteraria. Mi sono sempre occupato di poesia contemporanea e ho avuto modo di ascoltare varie registrazioni di poeti spagnoli – e non solo – che leggevano ad alta voce i loro testi. Non mi occupo, quindi, di voce dal punto di vista della performance artistica, del teatro, del canto o di poesia sonora tout court. Nemmeno di situazioni live, come avviene per lo slam, ovvero dove c’è un pubblico che partecipa attivamente. Mi interessa il modo, se si vuole un po’ più banale, in cui la poesia scritta viene letta dalla voce dell’autore, escludendo a priori l’interpretazione del professionista che abbia un particolare allenamento o abbia sviluppato un’attitudine per la lettura a voce alta; come pure quella della persona qualsiasi che si cimenta – spesso attraverso i social media – nell’esercizio di leggere una poesia di un poeta più o meno famoso.

2Mi sembra giusto stabilire fin da subito quale sia l’oggetto della mia indagine accademica che, tra l’altro, si è chiarito proprio progettando e realizzando Phonodia, l’archivio a cui si riferisce il titolo di questo scritto. In altre parole, si potrebbe dire che mi interessa capire qualcosa in più della relazione che esiste tra la voce dell’autore che legge un proprio testo e quello stesso testo. Una relazione senza dubbio molto complessa, soprattutto perché c’è da comprendere prima di tutto che cosa sia questa cosa che chiamiamo “voce”. Nella sua Poetica, Aristotele si riferisce alla voce umana definendola phoné semantiké, ovvero, «suono» o «voce significante» (1475° 5-30). Questa definizione propende per ciò che nella lingua (tras)porta il significato, vale a dire quel lógos che il pensiero occidentale non mette praticamente mai in discussione fino almeno alla seconda metà del Novecento.

  • 1 P. Zumthor, Prefazione, in C. Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, il Muli (...)

3Della definizione aristotelica, ciò che mi interessa è, d’altra parte, il primo termine, quello che è passato inosservato, ovvero la phoné. Di questa phoné, delle sue caratteristiche fisiche, ho cominciato ad occuparmi già alla fine del mio dottorato, quando iniziai a considerare la voce non solo come una metafora dello stile di un poeta, ma una parte integrante del testo poetico stesso. Dico phoné per dire qualcosa che è assimilabile al concetto di «vocalità» – non di «oralità» – così come viene espresso da Paul Zumthor nella prefazione1 scritta per il mitico Flatus vocis di Corrado Bologna. Ovvero, qualcosa che è l’insieme di tutte quelle caratteristiche che costituiscono la voce umana. Ascoltando nelle registrazioni le voci dei poeti, la mia domanda era ed è ancora non solo che cosa sia questa “voce”, ma anche quale possa essere il suo ruolo nel meccanismo di un testo poetico. Andiamo per ordine.

Accenni di phoné in poesia

  • 2 A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Feltrinelli, Milano 2003, p. 147.
  • 3 J. Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico, Spirali, Milano 2006, p. 28.

4Come si è detto, nella sua Poetica Aristotele si riferisce alla voce umana definendola phoné semantiké distinguendola dalla phoné insignificante degli animali. In questo modo, il “suono” della voce umana viene escluso fin dall’inizio dell’evoluzione del pensiero filosofico occidentale. Di tale esclusione si accorge Adriana Cavarero che, in A più voci, riporta l’attenzione sull’aspetto propriamente fisico della voce umana ricollegandola al corpo e affermando che il suo suono è in grado di disorganizzare la pretesa del linguaggio di controllare il processo della significazione2. In altre parole, Cavarero afferma che il suono – la phoné – è in grado di interferire con ciò che diciamo, ovvero il significato – il lógos. La matrice di questo ragionamento sta nelle riflessioni di Julia Kristeva e Hélène Cixous, che avevano già riportato l’attenzione – raccogliendo la lezione di Jacques Lacan – sulla materia sonora della voce umana e sugli effetti che questa può avere sul linguaggio in quanto serie di norme grammaticali. Quando Kristeva parla di chôra semiotica3, intende proprio quella materia sonora che si inscrive nelle pulsioni libidinali del corpo e che agisce a livello preverbale e inconscio condizionando continuamente l’espressione linguistica di un soggetto che parla o scrive.

  • 4 U. Galimberti, Il corpo, Feltrinelli, Milano 2002, p. 181.

5D’altra parte, che il corpo e la voce siano legati fin dalla nascita è un fatto: il primo gesto di ogni neonato che viene al mondo trova espressione nella sua voce che per la prima volta si libera come prodotto diretto della sua fisicità. Ne Il corpo e, in particolare, nel capitolo dedicato a “La voce del corpo”, il filosofo e psicologo Umberto Galimberti ricollega l’espressione vocale proprio alla fisicità corporea e alla soggettività che attraverso di lei si esprime4. Voce, corpo e soggetto, quindi, vanno intesi come collegati; e tuttavia, quando ci interessiamo in modo specifico della voce di un poeta che legge un proprio testo, a questa equazione dobbiamo aggiungere non solo la lingua in cui quel poeta si esprime, ma anche le competenze linguistiche che quel poeta possiede di quella stessa lingua, come scrittore – come poeta – e come lettore. Con Kristeva, inoltre, dobbiamo tener conto anche di quel condizionamento riconducibile alla materia sonora della voce che agisce sulla lingua facendola sempre anche sfuggire dal controllo della soggettività che la produce.

6Le caratteristiche di questo condizionamento fanno leva proprio sulla musicalità e il ritmo, e la poesia sarebbe quel particolare discorso che fa risalire più facilmente in superficie la vocalità del soggetto sfruttando il significante linguistico e disarticolando – o riorganizzando – l’aspetto semantico. Nella (lettura ad alta voce della) poesia, infatti, assumono importanza tutti quei parametri soprasegmentali che formano la prosodia di un discorso: oltre al ritmo, dobbiamo considerare la durata, l’intensità o il volume, la frequenza fondamentale o il pitch. Grazie agli strumenti di misurazione della fonetica acustica è possibile prendere in esame questi parametri e visualizzare l’andamento prosodico di una voce che legge un testo poetico. Negli anni Settanta, per le sue ricerche sul ritmo in poesia, il critico israeliano – nato in Romania e di lingua ungherese – Reuven Tsur si era già affidato a strumenti di linguistica computazionale per analizzare alcune registrazioni in cui degli attori professionisti interpretavano i testi classici della tradizione inglese.

  • 5 D. Nowell-Smith, On Voice in Poetry. The Work of Animation, Palgrave MacMillan, London 2015, p. 11
  • 6 F. Albano Leoni, Dei suoni e dei segni, il Mulino, Bologna 2009, p. 42.

7Che la voce in poesia si possa studiare attraverso il suo movimento prosodico lo riconosce anche il critico David Nowell-Smith che, in On Voice in Poetry, parla di «cronemica» e di «animation of language»5, ovvero, di dinamismo o vitalità del linguaggio. Nonostante mutui il primo termine dalla teoria della comunicazione, Nowell-Smith avverte il lettore che lo utilizza nell’accezione usata dalla fonologia e dalla musicologia. Ciò significa, ponendo speciale attenzione alla prosodia e ai contorni melodici dell’intonazione, alle cadenze e al modo di pronunciare le frasi, oltre che alle unità sonore come le parole, le sillabe e i fonemi. Per considerare la voce in poesia è necessario, dunque, confrontarsi con la potenza semiotica della prosodia: un fenomeno complesso che si esprime nel tempo in un continuum non discreto e sempre relativo, interpretabile solo in relazione a ciò che lo segue o lo precede all’interno dell’unità considerata nella sua totalità. Scrive, infatti, il linguista Federico Albano Leoni che «la prosodia è tutta nei rapporti, continuamente mutevoli, tra grandezze, anche esse continuamente mutevoli e che noi percepiamo come forme (Gestalten)»6.

  • 7 R. Tsur, Poetic Rhythm. Structure and performance. An empirical study in cognitive poetics, Sussex (...)
  • 8 G. Agamben, Idea della prosa, Quodlibet, Macerata 2002, p. 20.

8I principi della psicologia della Gestalt e delle neuroscienze – come ad esempio la memoria a breve termine – stanno alla base della poetica cognitiva sviluppata da Tsur, il quale sostiene che la performance – o, meglio ancora, la vocalizzazione – di un testo poetico offre la possibilità di studiarne il ritmo non solo come una complessa rete di dispositivi semantici, ma anche come esperienza estetica. In questo senso, la performance del lettore diventa fondamentale per comprendere le incongruenze che possano sorgere tra il discorso naturale e il ritmo del verso, ovvero, tra sintassi e metrica7. Ne l’Idea della prosa, Giorgio Agamben distingue il linguaggio poetico dalla prosa definendo l’enjambement un limite metrico che «esibisce una non-coincidenza e una sconnessione fra elemento metrico ed elemento sintattico, fra ritmo sonoro e senso»8. Nell’enjambement, infatti, la voce supera il limite metrico seguendo lo slancio della sintassi. Tale sconnessione, tutta interna al linguaggio poetico, si verifica anche nella cesura, nella pausa, ovvero, nel momento in cui la voce si ferma a metà di un verso.

9In realtà, Tsur sostiene che in una performance propriamente ritmica, la sequenza versale e le unità linguistico-sintattiche sono entrambe simultaneamente percepibili, e che questo avviene perché chi legge risolve la sconnessione del discorso poetico proprio a partire dalla sua competenza ritmica. In questo modo, il ritmo poetico diviene un fenomeno uditivo e il paradigma cognitivo passa dalla visione del testo sulla pagina all’ascolto della vocalizzazione. Tuttavia, nella sua metodologia Tsur si serve di registrazioni in cui a leggere sono le voci di attori professionisti. Personalmente, ho sempre ritenuto che, per il tipo di interesse che muove la mia ricerca, sia fondamentale la lettura dell’autore. In altre parole, la lettura a voce alta di chi, rispetto a quel testo, non solo è competente a livello linguistico, ma anche a un livello propriamente poetico. È in questa direzione che il progetto Phonodia si dedica esclusivamente alle registrazioni che riproducono le voci dei poeti. L’invito rivolto all’ascoltatore è dunque quello di porre l’orecchio a come quelle voci movimentino il testo stampato sulla pagina a volte consolidandone certe possibilità prosodiche interne o, altre, trasfigurandolo creativamente.

  • 9 Ch. Bernstein (ed.), Close Listening. Poetry and the Performed Word, Oxford University Press, New (...)

10La decisione di considerare esclusivamente le registrazioni con la lettura di un testo poetico realizzata dalla voce del proprio autore è stata presa fin dall’inizio del progetto. Del resto, Charles Bernstein aveva già messo in evidenza questa relazione facendo il parallelo tra la visualizzazione della poesia sulla pagina e la vocalizzazione dell’autore che la legge ad alta voce. Nell’introduzione al suo Close Listening. Poetry and the Performed Word, Bernstein scrive che la voce del poeta segna per sempre «the poem’s entry into the world; and not only its meaning, its existence»9. È, quindi, in questa prospettiva che con la sua particolare disposizione grafica Phonodia presenta il testo poetico, trasferito dalla pagina del libro a quella digitale, insieme alla registrazione con la voce dell’autore. Come vedremo, tale disposizione favorisce una vera e propria “relazione intermediale” tra testo e audio, rimettendo in discussione una serie di elementi inerenti alla phoné della poesia a livello di produzione e ricezione del testo poetico.

Phonodia e l’organizzazione del materiale

11Il progetto Phonodia ha preso forma dall’esigenza di avere in un unico spazio digitale un corpus di registrazioni realizzate seguendo un protocollo determinato e diretto a un loro possibile studio mettendole in relazione ai testi poetici a cui si riferiscono. Parimenti alla decisione di prendere in considerazione solo la lettura del poeta, anche questa è stata una scelta precisa che rimette in discussione una serie di elementi. Dall’importanza di come si presenta la poesia sulla pagina del libro, a se la registrazione si trova su supporti analogici o digitali; dalla pratica di leggere ad alta voce, con la sua storia e le sue implicazioni teoriche, alla disposizione psicologica all’ascolto; dalla presenza dell’autore con la sua voce fisica, alla critica che deve riconsiderare quella voce all’interno dell’orizzonte ermeneutico del discorso poetico; nonché lo status stesso dell’autore e del lettore.

  • 10 J.-L. Nancy, All’ascolto, a cura di E. Lisciani Petrini, Cortina, Milano 2007.

12Ho già scritto di questo in Phonodia. La voz de los poetas, uso crítico de sus grabaciones y entrevistas (Edizioni Ca’ Foscari, 2018), dove prendevo in esame, insieme ai testi, le registrazioni di alcuni poeti spagnoli che avevo prodotto personalmente proprio per l’archivio digitale in questione. In questo libro, inoltre, presentavo la necessità di approntare un nuovo modo di ascoltare tali registrazioni; un ascolto che, seguendo una posizione suggerita da Jean-Luc Nancy ne All’ascolto10 e le prospettive della linguistica contemporanea, ho voluto definire “critico”. Un ascolto che si vorrebbe sviluppato sempre a diretto contatto con l’audio della voce del poeta e dal rapporto che lo stesso audio stabilisce con il singolo testo inserito nell’orizzonte ermeneutico del linguaggio poetico di quell’autore specifico e, quindi, in grado di aprire nuovi percorsi interpretativi accompagnando il lavoro del critico letterario tradizionalmente concentrato sul testo stampato.

13Per favorire questo tipo di ascolto, l’organizzazione del materiale audio e dei testi all’interno della pagina web è fondamentale e, insieme, uno degli aspetti più interessanti e problematici. Non esiste un protocollo unico per rendere accessibili questi materiali e ogni progetto di archivio, ogni pagina web, si organizza in modo autonomo secondo le proprie intuizioni, idee e necessità. Esistono, tuttavia, alcuni esempi di archivi online che presentano le registrazioni della voce dei poeti in maniera esemplare, accompagnandole sempre con i testi corrispondenti. Mi riferisco in particolare a «The Poetry Archive» e «Lyrikline», essendo quest’ultimo l’archivio dedicato esclusivamente alla voce dei poeti probabilmente più completo al mondo.

14Che la registrazione e il testo condividano lo stesso spazio digitale non è una circostanza neutrale. Quando una poesia si presenta su un supporto digitale insieme alla registrazione con la lettura ad alta voce del poeta che l’ha scritta, tra il testo e la voce, fruiti attraverso la vista e l’udito in modo simultaneo, si attiva un rapporto di tipo intermediale che moltiplica le possibilità interpretative. La convinzione che, per poter cominciare ad indagare questo speciale rapporto tra testo poetico e lettura ad alta voce dell’autore, entrambi gli elementi dovessero essere compresenti nella pagina web è stata alla base della progettazione e della realizzazione di Phonodia fin dal suo inizio, nel 2012. Inoltre, il fatto di poter realizzare un archivio di questo tipo ex novo ha permesso di controllare le condizioni di produzione degli audio e la loro pubblicazione online rispondendo ai problemi di edizione relativi alla presenza del testo.

15Se tutte le registrazioni presenti in Phonodia sono state realizzate in condizioni simili, seguendo lo stesso protocollo e in una situazione privata previamente concordata con l’autore, per i testi si è sempre scelto di trasportare sulla pagina web la versione “canonica” della poesia, vale a dire quella pubblicata, con la sua versificazione originale. La disposizione degli elementi, con la preminenza dell’audio nella parte superiore della pagina web, è stata pensata in relazione alle caratteristiche dell’ambiente digitale nel quale il progetto Phonodia si è sviluppato. Nella stessa pagina web in cui si trovano i due elementi fondamentali, audio e testo, si trovano anche le informazioni relative a quando e dove è stato realizzato l’audio, e il riferimento bibliografico della specifica poesia. Nel caso in cui questa non sia stata ancora pubblicata, viene indicata come inedita e il testo viene fornito dall’autore stesso.

La relazione intermediale tra testo e phoné

16Phonodia è stato sempre inteso come uno strumento per la ricerca sulla voce dei poeti in relazione al testo dentro all’orizzonte ermeneutico interdisciplinare degli studi umanistici digitali. Il progetto si prefigge di stimolare un approccio innovativo nella ricezione integrata della lettura ad alta voce del testo da parte del poeta che l’ha scritto e il testo stesso a cui quella lettura si riferisce. Un approccio che tenga conto dell’incontro e il rapporto tra audio e testo, tra voce intesa come phoné e scrittura poetica. Una poesia di cui esiste una registrazione si dà non solo come testo o come audio, ma anche nell’articolazione tra testo e audio che la trasforma in una sorta di testo “sdoppiato”. La stessa poesia diventa accessibile in due diverse modalità, in una doppia versione: da un lato la versione scritta o stampata su carta, o su qualsiasi altro supporto simile, e dall’altro la versione acustica, quella registrata su un supporto analogico o digitale attraverso il quale può essere riprodotta più volte.

  • 11 I.O. Rajewsky, Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Interme (...)

17Esistono, quindi, due versioni della stessa poesia che si manifestano a partire da due media differenti, infatti, queste due versioni non dipendono in modo specifico da un supporto determinato. Un testo poetico può apparire stampato sulla pagina di un libro, di una rivista o su un qualsiasi altro supporto analogico nello stesso modo in cui può mostrarsi sullo schermo di una pagina web, purché mantenga la sua versificazione. Allo stesso modo, una registrazione può essere memorizzata su un file digitale disponibile in rete o su un cd, un vinile, una cassetta audio, ecc. D’altra parte, i due media che non cambiano mai e con cui abbiamo sempre a che fare sono, da un lato, la “scrittura” e, dall’altro, la “voce” dell’autore. È tra questi due poli che sorge l’intermedialità che, secondo Irina O. Rajewsky, stabilendosi «between media (i.e. medial interactions, interplays or interferences)»11 cambia la natura dei poli stessi, vale a dire, testo e audio.

  • 12 G. Cavallo, R. Chartier (a cura di), Storia della lettura nel mondo occidentale, Laterza, 2009, p. (...)

18Quando l’autore legge un proprio testo, infatti, lo articola secondo le proprie competenze linguistiche e poetiche, diventando l’agente vocale di quel testo specifico e della sua stessa scrittura; ovvero, diventa propriamente un “autore-lettore”. Da parte sua, il lettore tradizionale, che a causa della duplicazione del medium riceve simultaneamente entrambe le versioni della medesima poesia, diventa un “lettore-ascoltatore”; ovvero, una figura simile a quella menzionata da Guglielmo Cavallo e Roger Chartier nell’introduzione alla loro Storia della lettura nel mondo occidentale quando affermano che, nel mondo antico, nel Medioevo, ma anche nei secoli xvi e xvii, «la lettura implicita, ma anche effettiva, di numerosi testi è un’oralizzazione, e i loro “lettori” sono ascoltatori di una voce lettrice»12.

L’autore-lettore e il lettore-ascoltatore

  • 13 Ivi, p. viii.
  • 14 Ivi, pp. viii-ix.
  • 15 P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, il Mulino, Bologna 1984, p. 63

19L’autore che legge ad alta voce le proprie poesie è coinvolto pienamente poiché l’oralizzazione di un testo «non è soltanto un’operazione intellettuale astratta: essa è messa in gioco del corpo, iscrizione in uno spazio, rapporto con se stessi o con gli altri»13. Fin dall’antichità, la situazione in cui un poeta legge per un pubblico entra nell’ambito del rito e la lettura ad alta voce ha sempre avuto una duplice funzione, quella di «comunicare lo scritto a chi non sa decifrarlo, ma anche cementare forme chiuse di socialità, che corrispondono ad altrettante figure del privato – l’intimità familiare, la convivialità mondana, la connivenza erudita»14. Entrambe le funzioni appartengono alla configurazione orale della poesia che, come dice Paul Zumthor, è nata come un dispositivo multimediale nel rapporto tra linguaggio e performatività. Citando la definizione barthesiana di teatro come polifonia dell’informazione, il critico svizzero afferma che «il teatro rappresenta il modello assoluto di ogni forma di poesia orale»15.

20In linea di principio, le registrazioni presenti in Phonodia non incoraggiano alcuna forma di socialità e indicano piuttosto una fruizione privata, intima e personale del loro contenuto sonoro. Tuttavia, questa fruizione, più in linea con la contemporaneità digitale che con la ritualità antica, non impedisce che l’audio trasmetta in certa misura la complessità del gesto vocale, la performatività di colui che agisce la lettura ad alta voce che, come si è detto, è lo stesso autore. Quest’ultimo coincide, quindi, con il “lettore vocale” del testo, sintagma che indica l’esecutore della lettura ad alta voce a partire dal concetto di “lettura vocale” adoperato da Cavallo e Chartier in riferimento ai verbi greci che lo stesso Platone utilizza per indicare l’atto della lettura.

21Come già segnalato da Bernstein, non è affatto indifferente che non sia un lettore qualunque o un attore professionista a realizzare la versione vocalizzata della poesia, ma l’autore stesso. Leggendolo ad alta voce, l’autore diventa autore-lettore di quel testo segnandone in origine il passaggio dalla scrittura alla voce. Leggendo ad alta voce, l’autore-lettore usa – ma anche spesso viene usato da – la propria voce come se stesse (ri)scrivendo quel suo testo poetico. Il rapporto tra il medium-scrittura e il medium-voce appare, dunque, come un transito molto complesso. Un testo poetico passa dalla scrittura (e dallo spazio) alla voce (e al tempo) del poeta che simultaneamente si ascolta leggendo. Questo feedback crea conseguenze sia in termini di produzione di un testo poetico – ci sono, infatti, poeti che scrivono direttamente per leggere in pubblico – sia in termini di ricezione – si pensi a coloro che ascoltano le poesie invece di leggerle o mentre le leggono.

22È in questo senso, allora, che la simultaneità consentita da Phonodia è una modalità di accesso che permette alle due manifestazioni dello stesso testo poetico di interagire innescando le loro dinamiche intermediali. Infatti, mentre, nel caso di libri accompagnati da lp, musicassette o cd, l’accesso simultaneo è delegato al lettore-ascoltatore che può ascoltare l’audio con il libro tra le mani o godersi le diverse versioni separatamente, nel caso di Phonodia e di altri archivi simili, anche se la scelta finale è sempre del lettore-ascoltatore, l’utente è indotto ad ascoltare e leggere – vedere? seguire con gli occhi? – simultaneamente le due versioni della poesia dal momento che entrambe convivono all’interno dello stesso spazio digitale.

23Attraverso una semplice giustapposizione, la relazione intermediale tra il medium-scrittura e il medium-voce mostra la propria complessità aggiungendo nuovi problemi interpretativi che riguardano il linguaggio poetico, riconfigurando i rapporti e i ruoli dei suoi attori e fondando nuove modalità di percezione. La simultaneità che il mezzo digitale facilita, inoltre, cambia lo status del lettore, che attinge al canale cognitivo dell’udito diventando a tutti gli effetti anche un ascoltatore. Allo stesso modo, il ruolo dell’autore muta diventando un interprete speciale che esercita sul testo un alto grado di autorità per quanto riguarda la sua trasposizione al medium-voce.

  • 16 M. Dolar, A voice and nothing more, The MIT Press, Cambridge (Ma) 2004, p. 39.
  • 17 L.S. Vygotsky, Mind in society. The development of higher psychological processes, ed. by M. Cole (...)

24Questa nuova configurazione dell’autore, in particolare, apre alla prospettiva lacaniana ripresa dal filosofo sloveno Mladen Dolar nell’affermare che ascoltarsi parlare è un’operazione tanto importante quanto essere riflessi in uno specchio16. La voce è alla base della costruzione della soggettività individuale non solo per Dolar. Nella teoria sviluppata da Vygotskij, la voce è fondamentale per tale processo: come espressione esterna e sociale del linguaggio, essa viene mano a mano interiorizzata attraverso un «internal reconstruction of an external operation»17 che sta alla base del complesso fenomeno del «inner speech» – o endofasia – con cui il bambino sviluppa le alte funzioni mentali – il pensiero, l’attenzione, la memoria, la concentrazione, ecc. – e, quindi, la coscienza individuale.

  • 18 J.F. Ehrich, Vygotskian Inner Speech and the Reading Process, «Australian Journal of Educational (...)

25Mettendo in relazione questa prospettiva vygotskiana con il processo cognitivo della lettura, John F. Ehrich mostra come, quando leggiamo, le attivazioni fonologiche nel nostro cervello non sono codici astratti del suono, ma ciò che costituisce il fenomeno stesso del «inner speech»18. Tali attivazioni fonologiche avvengono a livello sub-vocale, ovvero quando leggiamo silenziosamente ascoltando il suono delle parole solo a livello mentale. In quel momento, nel nostro cervello si attivano quelle aree neuronali che si attiverebbero se stessimo effettivamente leggendo ad alta voce quelle stesse parole. Si tratta di un processo innato che ci permette di elaborare le informazioni comprendendo il significato di ciò che stiamo leggendo. A livello fisiologico, infatti, la sub-vocalizzazione è caratterizzata da minimi movimenti della laringe e altri muscoli dell’apparato fonatorio che, sebbene non rilevabili senza l’ausilio di apposite macchine, non sarebbero diversi se stessimo leggendo ad alta voce.

Verso un ascolto critico

26Quella descritta nell’ultimo paragrafo sarebbe la prospettiva interna dell’autore-lettore al momento della propria lettura vocale, quando scrittura e voce si incontrano nell’articolazione della sua phoné. Una prospettiva che, come un cortocircuito, attiva interferenze e interazioni che a loro volta influenzano, da un lato, la capacità propriamente poetica dell’autore e, dall’altro, le sue competenze linguistiche come lettore. La relazione che l’autore-lettore ha con la sua pratica poetica e il suo testo, quindi, riguarda anche il rapporto che può avere con la sua voce. Se è così, allora non è forse del tutto sbagliato pensare che il modo in cui la sua voce (sup)porta il testo, il suo modo di leggerlo, di vocalizzarlo, quel suo gesto vocale specifico, la sua più o meno intensa partecipazione, la sua vicinanza o distanza psicologica dall’azione di leggerlo ad alta voce, determinerebbero non solo la semplice trasposizione del testo poetico dal medium-scrittura al medium-voce, ma anche l’articolazione che si apre tra loro.

  • 19 C. Magris, Le voci, Il melangolo, Genova 1995.
  • 20 D. Nowell-Smith, On Voice in Poetry cit., p. 11.

27È proprio in questa apertura che si deve collocare l’ascolto delle voci dei poeti che ho definito “critico”. Allo stesso modo in cui il personaggio immaginato da Claudio Magris nel racconto intitolato Le voci19 ascolta ossessivamente sempre gli stessi messaggi vocali di alcune segreterie telefoniche, così il critico letterario dovrebbe, a mio avviso, mettersi davanti alle registrazioni delle voci dei poeti interamente disposto all’ascolto. Questo è anche il titolo del già citato libro di Jean-Luc Nancy che indica la strada verso un cambio di paradigma cognitivo da un pensiero che solo vede a uno che finalmente anche ascolta. D’altra parte, anche Nowell-Smith invoca una vera «practice of listening»20 che tenga conto dei modi in cui si muovono acusticamente e nel tempo le voci dei diversi autori facendo attenzione ai contorni prosodici e ai dati paralinguistici che quelle voci pronunciano.

28In questo senso, chi volesse affinare il proprio udito in direzione di un ascolto critico delle qualità della voce di un poeta che legge a voce alta un proprio testo dovrà imparare la “grammatica della prosodia” che quel poeta condivide con i parlanti della lingua che conosce e nella quale scrive creativamente, poeticamente. Una grammatica che nemmeno i linguisti comprendono a pieno, ma che l’autore-lettore conosce bene visto che, attraverso la sua personale prosodia, non solo riesce a comunicare un numero elevato di sensi a partire dalla stessa sequenza di suoni, ma anche a dominare perfettamente le sequenze sintattiche come quelle semantiche. Lo spazio che si apre qui è quello della psicoacustica e della rilevanza comunicativa, ma anche quello di una nuova ermeneutica dell’ascolto. In questo spazio dovrà muoversi chi voglia perseguire la pratica di un ascolto davvero critico.

  • 21 J.R. Veny-Mesquida, El papel de las grabaciones sonoras con la voz de los escritores en la filolog (...)

29È questo lo spazio nel quale il critico che ascolta dovrà inaugurare nuovi percorsi interpretativi che accompagnino e aiutino il lavoro della critica tradizionale. Non penso solo all’approfondimento della voce di uno specifico poeta in relazione alla sua traiettoria creativa. Il campo di indagine, infatti, potrebbe allargarsi comparativamente a diversi poeti di cui si abbiano registrazioni coeve, nutrendo quindi l’ascolto critico con una prospettiva sincronica. E, perché no, si potrebbe arrivare a considerare diverse modalità di lettura, condivise o peculiari, di poeti di diverse generazioni mostrandone l’evoluzione diacronica. In questo senso, anche la filologia potrebbe trarre giovamento dall’ascolto delle registrazioni con la voce dei poeti se si cominciassero a considerare questi oggetti sonori allo stesso livello di veri e propri “autografi”. Si parlerebbe allora di «autofoni»21 capaci di documentare lezioni differenti e vere e proprie varianti d’autore.

  • 22 C. Bologna, Flatus vocis cit., p. 133.

30A tal proposito, è proprio Corrado Bologna che scrive: «la filologia dovrà tener conto, forse, in futuro, del textus ne varietur stabilito “a voce”, su nastro, dall’autore stesso (è il caso di Ungaretti, e di molti altri). Per la prima volta, la “viva voce” di un poeta può esser chiamata a testimoniare dell’intenzione originaria, nel processo ecdotico; e d’altro canto, non aveva già il fonografo attuato uno spostamento in favore della auctoritas vocale, rispetto al telegrafo, il cui messaggio non la vibrazione della voce, ma la sua trascrizione lanciava a distanza?»22 Parole che incitano a considerare le registrazioni alla stregua di un manoscritto: una registrazione che contenga la lettura di una versione precedente alla poesia pubblicata fornisce informazioni importanti sulla pratica di un autore, rivelando talvolta passaggi creativi inaspettati.

  • 23 K. Čukovskij, La traduzione: una grande arte, Cafoscarina, Venezia 2002, p. 125.
  • 24 Ivi, p. 131.

31Anche la pratica della traduzione potrebbe giovarsi dell’ascolto delle registrazioni con la voce dei poeti. Prima di cominciare la traduzione di un testo poetico di un autore, infatti, Kornej Čukovskij consiglia di leggere «quanto più possibile il testo di quell’autore a voce alta, per cogliere il ritmo e la cadenza del suo linguaggio»23. Con queste parole il traduttore russo si riferisce a un ascolto che diventa propriamente critico in quanto ha l’intenzione di individuare il «disegno sonoro»24 dell’autore che sta per tradurre. Il ritmo, in Henri Meschonnic, corrisponde infatti all’azione di sintesi della sintassi, della prosodia e dei diversi movimenti enunciativi del testo; è un elemento fluido, sempre in movimento, ogni volta diverso e strettamente legato al soggetto.

  • 25 G. Dressons, H. Meschonnic, Traité du rythme. Des vers et des proses, Dunod, Paris 1998, p. 26.
  • 26 E. Mattioli, La poetica del tradurre di Henri Meschonnic, «Rivista internazionale di tecnica della (...)
  • 27 N. Celotti, Lire et écouter le rythme: une invitation à l’étudiant traducteur, «Rivista internazio (...)
  • 28 H. Meschonnic, Il ritmo è la profezia e l’utopia del linguaggio, «Rivista internazionale di tecnic (...)

32Meschonnic ridefinisce «le rythme dans le langage comme l’organisation du mouvement de la parole, “parole“ au sens de Saussure, d’activité individuelle, écrite autant qu’orale»25 e la sua riflessione su tale organizzazione del movimento della “parole”, «traccia dell’oralità nel testo scritto»26 che «il est là pour faire percevoir la présence d’un sujet qui organise son mouvement dans le discours»27, punta proprio a un ascolto critico del ritmo che «trasforma tutta la teoria e le pratiche del linguaggio. Trasforma il pensiero in ascolto»28. Ecco che, allora, nel caso delle registrazioni in cui si ascolta la voce dell’autore che legge il proprio testo, il traduttore che ascoltasse criticamente riuscirebbe forse a ritrovare quel «disegno sonoro» in modo più diretto.

33Queste sono comunque solo alcune delle direzioni in cui potrebbero andare le pratiche ermeneutiche che prendessero in considerazione le registrazioni in cui i poeti leggono ad alta voce un proprio testo. Si tratta ancora di un punto di partenza. Gli studi della voce del poeta e la sua relazione con il testo poetico appaiono ancora tanto insufficienti quanto sempre più necessari. In realtà, ricerche e progetti che si orientano nel senso della relazione tra vocalità e scrittura esistono già in Europa, soprattutto in Germania, ma anche fuori dal continente europeo, negli Stati Uniti e in Canada, e in America Latina. L’importanza di archiviare la poesia attraverso la registrazione audio delle voci è ormai un’evidenza consolidata, come è sempre più essenziale rendere accessibili queste registrazioni non solo al pubblico affezionato, ma anche agli studiosi e ai ricercatori che si occupano di poesia.

Notes

1 P. Zumthor, Prefazione, in C. Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, il Mulino, Bologna 1992, p. 9.

2 A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Feltrinelli, Milano 2003, p. 147.

3 J. Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico, Spirali, Milano 2006, p. 28.

4 U. Galimberti, Il corpo, Feltrinelli, Milano 2002, p. 181.

5 D. Nowell-Smith, On Voice in Poetry. The Work of Animation, Palgrave MacMillan, London 2015, p. 11.

6 F. Albano Leoni, Dei suoni e dei segni, il Mulino, Bologna 2009, p. 42.

7 R. Tsur, Poetic Rhythm. Structure and performance. An empirical study in cognitive poetics, Sussex Academic Press, Brighton 2012, p. 8.

8 G. Agamben, Idea della prosa, Quodlibet, Macerata 2002, p. 20.

9 Ch. Bernstein (ed.), Close Listening. Poetry and the Performed Word, Oxford University Press, New York 1998, p. 9.

10 J.-L. Nancy, All’ascolto, a cura di E. Lisciani Petrini, Cortina, Milano 2007.

11 I.O. Rajewsky, Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality, «Intermédialités: histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies», 6 (2005), p. 46.

12 G. Cavallo, R. Chartier (a cura di), Storia della lettura nel mondo occidentale, Laterza, 2009, p. ix.

13 Ivi, p. viii.

14 Ivi, pp. viii-ix.

15 P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, il Mulino, Bologna 1984, p. 63.

16 M. Dolar, A voice and nothing more, The MIT Press, Cambridge (Ma) 2004, p. 39.

17 L.S. Vygotsky, Mind in society. The development of higher psychological processes, ed. by M. Cole et al., Harvard University Press, Cambridge (Ma) 1978, p. 56.

18 J.F. Ehrich, Vygotskian Inner Speech and the Reading Process, «Australian Journal of Educational & Developmental Psychology», 6 (2006), p. 15.

19 C. Magris, Le voci, Il melangolo, Genova 1995.

20 D. Nowell-Smith, On Voice in Poetry cit., p. 11.

21 J.R. Veny-Mesquida, El papel de las grabaciones sonoras con la voz de los escritores en la filología de autor, «Ínsula», 861 (2018), p. 26.

22 C. Bologna, Flatus vocis cit., p. 133.

23 K. Čukovskij, La traduzione: una grande arte, Cafoscarina, Venezia 2002, p. 125.

24 Ivi, p. 131.

25 G. Dressons, H. Meschonnic, Traité du rythme. Des vers et des proses, Dunod, Paris 1998, p. 26.

26 E. Mattioli, La poetica del tradurre di Henri Meschonnic, «Rivista internazionale di tecnica della traduzione», 7 (2003), p. 34.

27 N. Celotti, Lire et écouter le rythme: une invitation à l’étudiant traducteur, «Rivista internazionale di tecnica della traduzione», 7 (2003), p. 40.

28 H. Meschonnic, Il ritmo è la profezia e l’utopia del linguaggio, «Rivista internazionale di tecnica della traduzione», 7 (2003), p. 15.

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