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L'arte orale

 | 
Lorenzo Cardilli
, 
Stefano Lombardi Vallauri

La performance dalla parte dell’ascolto

Paolo Giovannetti

Texte intégral

  • 1 Cfr. però il saggio narratologico intanto uscito: P. Giovannetti, Ascoltare nei romanzi. Verifiche (...)
  • 2 Cfr. P. Giovannetti, Spettatori del romanzo. Saggi per una narratologia del lettore, Ledizioni, Mi (...)
  • 3 Mi riferisco all’opera musicale di Luigi Nono, Prometeo, tragedia dell’ascolto (1984), che costitu (...)

0. Il mio intervento si inserisce in un progetto di ricerca sull’ascolto che sto perseguendo con un minimo di sistematicità da non molto tempo1, ma che affonda le proprie radici in indagini soprattutto narratologiche in corso da almeno sei anni2. Si tratta di verificare in che modo la letteratura occidentale, a partire dal Settecento, ha valorizzato l’ascolto della voce altrui, dell’espressione orale collocata in prossimità dell’enunciatore letterario (io lirico o narratore indifferentemente) e che lo chiama in causa inducendolo a riprodurla attraverso tipi di filtraggio e di rielaborazione più o meno evidenti, più o meno espliciti. Si tratta cioè di capire come il soggetto borghese abbia udito l’altro da sé, e insieme come abbia saputo rappresentare, più che la tragedia3, la vicissitudine, l’accadimento, il disvelamento, dell’ascolto. Vale a dire: come abbia saputo restituire, con i mezzi della letteratura, un’attività di fatto esclusa dalla pratica della scrittura.

 

1. Fin qui, le intenzioni generali. I lavori sono in corso. Si tratta per il momento di mettere piede nel campo – a volte un po’ mitico, troppo mitico, come avrò modo di ribadire – delle oralità, antichissime e nuovissime. E si tratta di capire se alcuni tratti del mondo dell’ascolto ci aiutano a capire meglio come funziona una performance verbale (e di striscio anche musicale), come dunque si manifesta l’arte orale emblematizzata dal nostro convegno.

1Ritengo necessario, in questo senso:

  1. storicizzare la questione – dentro quella che non posso non chiamare la “modernità letteraria” – discutendo il modo di pensare e pubblicare testi popolari, dalla metà del Settecento a oggi;
  2. prendere in considerazione per sommi capi, ma con un minimo di precisione, alcuni spunti del dibattito filosofico in materia di ascolto;
  3. soprattutto, chiedersi che cosa significa – nel mondo della poesia – voce e insieme performance, e quale ascolto corrisponda a quel tipo di voce e a quel tipo di performance;
  4. azzardare un’ipotesi, nei pressi dell’arte musicale (ho già ricordato Luigi Nono), a proposito del revival teorico e pratico dell’ascolto che si è verificato nella cultura occidentale, e in particolare in Italia, fra anni Settanta e Ottanta – intorno alla riflessione sul tema realizzata da Roland Barthes.

2Anticipo alcune conclusioni, che forse sono anche ipotesi teoriche. Vale a dire, che il nesso oralità-ascolto molto spesso (non dico sempre) configura – più che un oggetto ben definito –, il desiderio di un oggetto. Come se “performare” non esistesse in sé ma fosse una specie di ideologia, di esigenza aprioristica, di atteggiamento verso l’arte. Non si ascolta davvero una voce altrui, ma si riflette – attraverso l’arte in particolare della parola – intorno alle condizioni d’esistenza della voce e dell’ascolto. Come se – drammaticamente, e a volte regressivamente – si volesse esprimere la nostalgia per un eden perduto. In modo dunque molto istruttivo, il desiderio di voce e l’ascolto che vi si iscrive, più che additare una performance qui e ora, suggeriscono performance avvenire, comunità di ascolto del tutto diverse da quelle che oggi esperiamo.

 

  • 4 Cfr. P. Burke, Cultura popolare nell’Europa moderna (1978), introduzione di C. Ginzburg, Mondadori (...)

2. Agli inizi del nostro percorso, del resto, le cose sono andate esattamente così. Colui che forse è lo studioso più acuto di certi fenomeni, Peter Burke, non a caso – a proposito del Settecento e dei canti popolari che quel secolo decide di cominciare a udire – ha parlato di «scoperta della cultura popolare»4. Se c’è una data di riferimento, questa è il 1711: è allora che Joseph Addison pubblica sul giornale «The Spectator» alcuni articoli intorno al fascino della balladry anglo-scozzese, intorno al valore delle voci popolari anonime che nelle ballate si esprimono.

  • 5 Cfr. ivi, pp. 23-25.
  • 6 Un’utile fonte di informazioni su questi temi herderiani è il saggio di M. Longo, La storia dei po (...)

3Come tutti sappiamo, nel Settecento furono edite molte sillogi di canti popolari, compilate da raccoglitori antiquari più o meno onesti, più o meno mistificatori. Nel mondo di lingua inglese, si oscilla tra le Reliques of Ancient English Poetry di Thomas Percy, del 1765, e gli Ossian Poems di James Macpherson (il cui primo libro è del 1761): si oscilla, a ben vedere, tra un minimo di rigore documentario e un massimo di falsificazione. Come Burke ha notato5, di fatto tutti i compilatori delle origini ascoltavano il canto popolare avendo già ben in mente che cosa volevano udire. Forse il più esplicito è stato Johann Gottfried Herder (le sue Stimmen der Völker in Liedern, risalgono al 1775: il titolo è traducibile anche così: «come le voci dei popoli si manifestano nei propri canti»). Herder fa riferimento alla sinfonia di voci che si possono udire in queste poesie6. Vi si rivelerebbe una varietà intimamente armonica di suggestioni archetipiche, la cui natura è appunto largamente presupposta, cioè è necessitata da una precisa filosofia della storia. E si ricordi che l’interesse di questi etnologi in nuce, agli inizi, si appunta solo alla forma verbale, ed esclude del tutto la musica. La ricerca di una poesia più autentica non comporta la fruizione di tutti i suoi caratteri; ma solo di quelli pertinenti a soddisfare una certa concezione del manufatto poetico.

4La “poesia” delle classi subalterne è degustata per le connotazioni utopiche e conciliatrici, ireniche, che in essa appaiono – all’insegna anche dell’ideale di letteratura mondiale, Weltliteratur, di Goethe (l’interesse per il canto popolare aveva avvicinato Herder a Goethe). Tra Sette e Ottocento, insomma, la percezione di un cambiamento epocale, la nascita di una nuova letteratura cercano la propria legittimazione nell’altro da sé, in un popolo “scoperto” o “riscoperto” – e comunque riassorbito in una totalità coesa, costretto a un’unità circolare di intenti che troverà compimento negli ideali del romanticismo.

5In effetti, il dispositivo dell’ascolto rivolto al diverso comporterà spesso come conseguenza quasi diretta la cancellazione del diverso e insieme la sopravvivenza del suo canto (vero o presupposto che sia), ormai scorporato dalla realtà sociale sottesa. Benedetto Croce (penso al saggio Poesia “popolare” e poesia “d’arte”, 1929) in Italia giungerà a una simile paradossale conclusione: è la Poesia, cioè il valore estetico, della produzione popolare ciò che conta, il resto è solo cattiva storiografia; perché le uniche differenze fra i due tipi di poesia sono meramente di tipo “psicologico”, di “tono”, e non sempre si manifestano (nel senso che il tono caratteristico della poesia popolare, la sua “candidezza”, può rivelarsi anche nella poesia d’arte). Ma in fondo, se badiamo a quello che negli stessi anni (1928) Vladimir Propp realizza con l’analisi delle fiabe di magia, in Morfologia della fiaba, il discorso cambia bensì (e magari di molto, per le ragioni che tutti conosciamo), ma non nella sostanza. Una volta bruciato il preliminare ascolto del popolo, una volta definito un corpus di opere, residua un patrimonio testuale autonomo, sradicato, ma pur sempre sottoposto ad analisi letteraria. In ultima istanza, e a ben vedere, il popolo era un pretesto per fare altro.

6Non insisto troppo a lungo su una simile lettura dei fatti, se non per precisare che, certo, dagli anni Cinquanta in poi, in particolare in Italia, un Super-io “demartiniano” (mi riferisco agli studi antropologici sulla cultura popolare di Ernesto de Martino) ci ha disposti a miriadi di altri ascolti socialmente e politicamente molto più sensibili, anche dal punto di vista musicale. Ma lo stigma originario non per questo è cancellato. Quella poesia, quei canti sono stati inizialmente uditi per udire e dire altro: vuoi in una direzione a dominante ideologica e identitaria (il romanticismo), vuoi in una direzione a dominante estetica (l’arte, la poesia ecc., tra positivismo e idealismo).

 

  • 7 J.-L. Nancy, All’ascolto (2002), a cura di E. Lisciani Petrini, Cortina, Milano 2004.

3. Ma che cosa significa ascoltare? Cosa diciamo quando diciamo ‘udito’ e ‘ascolto’? In anni recenti, Jean-Luc Nancy ha ammesso che il suo saggio del 2002, intitolato À l’écoute (alla lettera ‘In ascolto’, ma tradotto in italiano come All’ascolto7), deve moltissimo a un’affermazione di Hegel (tratta dall’Estetica), che suona così:

  • 8 G.W.F. Hegel, Estetica, a cura di N. Merker, N. Vaccaro, Einaudi, Torino 1997, t. II, p. 994.

L’orecchio […], senza praticamente volgersi verso gli oggetti, percepisce il risultato di quella interna vibrazione del corpo, con cui viene ad apparire […] la prima e più ideale sfera dell’anima8.

  • 9 Si tenga presente che il verbo francese entendre significa sia “capire” sia “udire”.

7Non si è lontani dal vero se si afferma che il fondamento dell’identità individuale è l’ascolto, inteso come l’azione di recepire appunto un’«interna vibrazione del corpo». Ed è quasi ovvio il riferimento addirittura all’udito prenatale, su cui peraltro è bello tacere – per non cadere nel ridicolo. È lo stesso Nancy a incoraggiarci a far piazza pulita di ogni ingenuo primitivismo o fisiologismo. E si comporta così soprattutto per una ragione che non deve essere mai dimenticata: le implicazioni connesse alle coppie oppositive messe in gioco dall’ascolto sono particolarmente divaricate. Dunque, tra écouter e entendre (“ascoltare” e “udire/intendere/capire”9), tra udibile e intelligibile sembra esserci un abisso, gli elementi di continuità sono messi in scacco da quelli di discontinuità. Il filosofo e la filosofia sono stati sempre dalla parte dell’intendere e dell’intelligibile, e così hanno negletto l’ascolto, ciò che è suscettibile di essere udito. Insomma:

  • 10 J.-L. Nancy, All’ascolto cit., p. 5; ho corretto la traduzione («o piuttosto» > «o meglio»).

Il filosofo non sarebbe colui che sempre intende (e intende tutto), ma non riesce ad ascoltare, o meglio colui che neutralizza in se stesso l’ascolto, e lo fa proprio per poter filosofare?10

  • 11 La méthexis, “partecipazione”, di Nancy è una forma di apertura agli eventi sonori che comporta un (...)
  • 12 Ivi, p. 26.

8A me sembra molto utile questo ragionamento, e insieme ciò che Nancy afferma intorno alla nozione di ri-sonanza e alla dimensione che chiama metessica (diciamo, partecipativa), la quale occupa una sfera autonoma separata da quella comunicativa11. Per parlare di ascolto, voglio dire, siamo sempre costretti a raddoppiare i riferimenti: quindi, a discutere non dell’ascolto in sé ma di un ascolto dell’ascolto. Un sentirsi sentire, un udirsi udire: «presenza di presenza, piuttosto che pura presenza»12. E ciò dipenderebbe da una condizione primaria, in qualche modo: dalla capacità che l’ascolto ha di distruggere la forma, di renderla volatile, di “allargarla”. In questo senso, l’écoute si opporrebbe assolutamente al visif:

  • 13 Ivi, p. 6.

Il sonoro […] trascina via la forma. Non la dissolve, piuttosto l’allarga, le dà un’ampiezza, uno spessore e una vibrazione o un’ondulazione al cui disegno non fa che approssimarsi di continuo. Il visivo permane fin dentro il proprio dissolvimento, il sonoro invece appare e si dissolve già nella propria permanenza13.

  • 14 Ivi, pp. 34-35.

9La ri-sonanza è un modo partecipativo di ri-costituire un rapporto vivo tra suono e sua scomparsa, tra suono e silenzio. E cioè: «il soggetto dell’ascolto è sempre ancora da venire, spaziato, attraversato e chiamato da se stesso, suonato da se stesso»; e tale «soggetto» è il «luogo della risonanza»14. Le tante teorie (Nancy si riferisce in particolare alla fenomenologia husserliana) che collocano la voce al confine del silenzio soprattutto questo sottolineano, a me pare: ogni ascolto autentico è un tentativo di salvaguardare un valore sulla soglia della cancellazione del valore stesso.

  • 15 M. Heidegger, Logos (Eraclito, Frammento 50) (1954), in Id., Saggi e discorsi, a cura di G. Vattim (...)
  • 16 Ivi, p. 143.
  • 17 Ivi, p. 146.

10Esaminiamo la faccenda in una prospettiva diversa. In un suo peraltro noto saggio del 1954, intitolato Logos (Eraclito, Frammento 50), Martin Heidegger assume un punto di vista quasi diametralmente opposto. Analizzando le implicazioni etimologiche del greco léghein, parola chiaramente connessa a logos, il filosofo arriva a definire l’atto del léghein – che in ultima analisi significa ‘leggere’ – come la «disvelatezza di ciò che è presente»15. Va precisato che léghein potrebbe corrispondere persino al contenuto di ascoltare, nell’accezione di un’accoglienza, di un’ospitalità nei confronti dell’essere. Si parla di uno «zusammen-ins-Vorliegen-bringen»: «raccogliente posare innanzi»: tale è una delle possibili definizioni del léghein16. Ma Heidegger bandisce recisamente la phoné, perché nella sua prospettiva il pensiero non può dipendere dal suono. E infatti udiamo perché apparteniamo al mondo, e non il contrario: come sembrava suggerire Hegel (nasciamo al mondo attraverso l’udito). «Noi non udiamo perché abbiamo orecchi. Noi abbiamo orecchi e possiamo essere dotati di orecchi perché udiamo»17. Il «posare raccogliente» del logos heideggeriano – oso affermare, certo banalizzando un po’ – mentalizza il suono, lo destituisce di incidenza primaria, e ne fa l’effetto quasi residuale di un’altra attività ritenuta fondativa. A imporsi è il léghein divenuto omologhein – “dire la stessa cosa” –, ossia trasformatosi nella possibilità di raccogliere tutto in uno, realizzando fino in fondo la verità del logos. Riduciamo il ragionamento ancor più all’osso: per Heidegger in ballo è la lettura come raccolta di presenze visive, di segni grafici, di fatto separati dalla loro bruta sonorità.

 

4. L’excursus eccessivamente breve appena svolto ha un’utilità, credo. Ci dice che, comunque lo si affronti, non solo l’ascolto fa problema, si presenta in maniera ambigua e persino sfuggente; ma costringe a interrogarsi sull’esatto statuto di ciò che in esso ri-suona, dei valori che le performance vocali e sonore via via esibiscono. Ciò che può essere considerato ovvio, prevedibile, meramente udibile, l’evento che si svolge pacificamente davanti a me, può rovesciarsi nel suo opposto, in un accadimento enigmatico, da interrogare con strumenti di non facile definizione.

  • 18 Si trattava di «Andata e ritorno. Festival di poesia orale», tenutosi a Venezia a Palazzo Mora, il (...)

11Con questo ragionamento leggermente criptico, mi affaccio al sofisma teorico in cui mi imbattei circa tre anni fa e che esposi a un convegno-rassegna-festa sulla poesia orale tenutosi a Venezia nel marzo 2016 per iniziativa dei miei amici poeti orali Alessandro Burbank e Julian Zhara, appartenenti al collettivo e rivista «Blare Out»18. In quei giorni stavo finendo di leggere il bellissimo libro di Jonathan Culler, Theory of the Lyric, uscito da un anno circa. Ora, il dato che a me appariva (e appare) sconcertante ma affatto istruttivo (e che mi portò a tenere un discorso molto dubbioso intorno alle principali questioni dell’oralità poetica) è il seguente: Culler di fatto non dice nulla della poesia orale nella sua dimensione – diciamo – originaria, archetipica ecc.; e agisce in questo modo, correttamente, perché ragiona su un patrimonio di documenti scritti, quali sono e non possono che essere le testimonianze letterarie della poesia lirica più antica – che per noi è quella greca. Ma, soprattutto, il fatto che trasforma alla radice l’intera questione è che Culler pensa alla performance come qualcosa di interiore, di silenzioso. La lettura della poesia consiste nell’azione del lettore che dice a se stesso, recita a se stesso, le sonorità e i sensi del testo lirico. Performare significa concentrare su di sé due ruoli: quello del lettore e quello dell’ascoltatore, entro una dimensione che è chiamata epidittica. L’opera viene eseguita da chi ne fa uso perché a essa si affidano dei valori, in ultima analisi collettivi, a fondamento antropologico, che determinano una precisa ritualità, la condivisione di un senso.

  • 19 J. Culler, Theory of the Lyric, Harvard University Press, Cambridge (Ma) -London 2015, p. 120. Va (...)

12Si tratta, a ben vedere, della dimensione metessica di Nancy, opposta a quella comunicativa. Non si trasmette un messaggio, con la poesia, non si compie (solo) un atto di trasmissione di significati genericamente inteso, ma si partecipa a un’esperienza memorabile, che trova il suo senso nella ripetizione; nella ripetizione di qualcosa di importante, anche e forse soprattutto sul piano etico. L’oralità cui si viene invitati dal libro di Culler è un’esperienza disincarnata, segnatamente sul suo versante “uditivo”: il fatto che si immagini un «re-perfoming reader»19, un lettore-ascoltatore che ripete nel tempo l’esecuzione della poesia fin quasi a trasformarla in un cliché, sposta il problema nella direzione cerimoniale delle attività letterarie tanto rigorosamente codificate da escludere – di fatto – il cortocircuito dell’evento esterno. La poesia, in questo senso, è connessa alla modulazione di un percorso tradizionale, di una metamorfosi diacronica che ha inscritto nella parola certe possibilità di performance e non altre, certe possibilità di ascolto e non altre.

13Questa serie di constatazioni ci dice qualcosa di sconcertante, quasi di deprimente: niente aedi, niente trovatori, nessun performer, nessuna voce-corpo. Niente di tutto ciò; per lo meno nella misura in cui ognuna delle istanze orali via via attivate non ha un rilievo pertinente alla definizione della storia della lirica quale si squaderna davanti ai nostri occhi se la studiamo secondo i documenti in nostro possesso. La poesia metterebbe in gioco qualcosa di totalmente diverso. La sua indiscutibile radice orale si è a tal punto reificata nelle forme scritte da rendere quasi superfluo un riferimento ad essa.

 

5. A quel punto, nella mia ricerca si è aperto un vuoto di senso, da cui – lo confesso – non sono ancora uscito. L’oralità usciva di scena, o comunque pareva essere un fattore di cui quasi era impossibile fornire una descrizione “scientifica”.

  • 20 F. Fortini, La poesia ad alta voce, in Id., Saggi ed epigrammi, a cura di L. Lenzini, Mondadori, M (...)
  • 21 Ivi, p. 1575.

14Per provare a colmare quella béance, mi sono rivolto a un saggio di straordinaria importanza (un tempo spesso citato, oggi purtroppo assai meno) pubblicato da Franco Fortini nel 1981, La poesia ad alta voce20. Fra le tante notevoli affermazioni ivi contenute, ce ne sono due che mi sembrano particolarmente preziose. Innanzi tutto, che leggere in pubblico, mettere in scena la poesia, significa – e qui Fortini si riferisce alla teoria di Northorp Frye, peraltro utilizzata dallo stesso Culler – cercare di far riferimento a quel pubblico che costituzionalmente la poesia finge assente, finge di non avere; ma anche che, così agendo, il performer torce il testo, lo sottopone a violenza. Fortini crede che la recitazione attivi sì un destinatario in presenza, ma che questa operazione comporti una forzatura rispetto allo statuto primario del testo poetico. La lirica letta ad alta voce – viene addirittura affermato – «nella più benevola ipotesi è la trascrizione per orchestra di una sonata di violino»21. Ed è un bel paradosso. La poesia non “nasce” orale, semmai lo diventa, e in questa trasformazione si manifesta una specie di sfiguramento.

  • 22 Se Fortini, ivi, p. 1568, parla di un «tempo sociale e cerimoniale specifico», Culler, Theory of t (...)

15Su parecchi temi sembra perciò esserci una stupefacente sintonia con Culler (la cerimonialità22 della lirica, la lettura fra sé e sé, ad esempio). Una differenza capitale però esiste: Fortini parla solo della lirica moderna, che per lui è una vera e propria istituzione storica, e in quanto tale – dicevo – suscettibile di essere violata e violentata. Del resto, è detto con chiarezza che si tratta di una violazione a sua volta ritualizzata, sottoposta a certi comportamenti sociali. Se recitare poesia comporta un’infrazione al patto di auto-ascolto, è vero che questa disubbidienza è capace di produrre stili e regole, atteggiamenti tradizionali.

  • 23 Ritratto d’autore: Andrea Zanzotto, www.youtube.com/watch?v=igsuJDIRb2c. [link non disponibile: 15 (...)

16Per capirci, per intuire meglio qual è la posta in gioco, o più esattamente qual è stata la posta in gioco per un’intera generazione di poeti per lo meno italiani, rinvio a un video di cui è protagonista Andrea Zanzotto. In un programma televisivo, diciamo, educational del 1975, condotto dal grande anche se discusso attore di teatro Giorgio Albertazzi23, Zanzotto, al momento di cominciare a leggere una sua poesia, fa una precisazione. «Ma c’è un problema» – afferma. Ed ecco la trascrizione delle parole successive:

C’è un vero abisso tra i vari tipi di letture, i rapporti che si costituiscono tra i tipi di lettura [ad alta voce] e la lettura visiva che contemporaneamente si fa. Francamente io sono più che convinto che la poesia, essendo una delle più antiche attività connesse all’umano (si potrebbe dire che è nata insieme con l’uomo, in quanto animale differenziato dagli altri), origine di ogni parola, è soprattutto poesia detta, anche poesia cantata, poesia reinventata in continuazione in archi fonico-ritmici che vanno in una serie infinita di echi. Però, noi siamo anche stati condizionati dal periodo scritturale, che è molto più recente, dopo centinaia di migliaia di anni di poesia parlata, cantata e ballata. [Intromissione di Albertazzi che per un attimo fa perdere il filo del discorso a Zanzotto.] Eppure, nella poesia c’è anche un elemento, almeno per coloro che hanno avuto la mia formazione, che hanno la mia età: la poesia come qualche cosa di assolutamente imprendibile nella sua essenza. Il fatto che è anche musica mentale, e che non è mai riducibile né a musica puramente fonica o fonico-ritmica, da una parte, né, dall’altra, a termini visivi. La poesia sta in mezzo, è una specie di vuoto mobile che si pone fra tutti questi termini. Allora, io mi trovo sempre in uno stato di profonda incertezza, imbarazzo, impossibilità, ogni volta che devo leggere una poesia.

17Si dovrebbe imparare a memoria e ripetere appunto ritualmente quello che il poeta dichiara. Non è il caso di scendere nel dettaglio; ma è evidente che per Zanzotto come – almeno in parte – per Fortini la lettura pubblica è qualcosa come uno scoglio, un ostacolo, è una questione tutt’altro che pacificata. Zanzotto ci fa percepire anche fisicamente lo “strappo” che la performance introduce nel corpo della lirica moderna. Certo, per Fortini (che era un esecutore a ben vedere fin troppo abile e, diciamolo pure, compiaciuto), esiste una relativa fluidità ormai normalizzata tra il momento silenzioso e quello sonoro; ma è indubbio che la sua consapevolezza storica lo rende cosciente dei rischi che nei fatti sono connessi a questo switch.

  • 24 U. Fiori, La voce nelle parole e la poesia (1986), in Id., La poesia è un fischio. Saggi 1986-2006(...)
  • 25 E si tenga presente che il “tutti” di Fiori è molto vicino all’identità “qualunque” di Giorgio Aga (...)

18Non è forse un caso se uno dei poeti anche teoricamente più lucidi dei nostri anni, Umberto Fiori, una trentina d’anni fa24 avesse insistito sull’ascolto da parte del poeta come ascolto innanzi tutto interiore. Il poeta “ode” dentro di sé la parola giusta, quasi ungarettianamente la scopre e la porta alla luce, in un percorso di non facile razionalizzazione. Ma quella parola è anche la parola di tutti, si presta a una condivisione, che di nuovo passa soprattutto attraverso un ascolto intimo a opera del lettore; e non attraverso le reboanze (se mi passate il termine) della lettura ad alta voce. Quest’ultima conta sì, e non poco (infatti Fiori è stato con Fortini uno dei più attenti osservatori del modo di “performare” nella tradizione italiana); ma non è il primum del fare poesia. Le posizioni di Fiori – che da qualcuno potrebbero essere fatte regredire al rango di una mera poetica personale – mantengono una notevolissima vitalità, proprio perché tematizzano in maniera diretta il problema della vocalità come fenomeno a un tempo privato e pubblico. Oltre i limiti di un lirismo convenzionalmente inteso, a dominante autobiografica, una prospettiva come questa consente di pensare alla parola della poesia come ad alcunché di necessario collettivamente; e che si candida a risuonare dentro ciascuno25.

  • 26 Mi piace rinviare al dialogo fra i due, risalente al 2016, che si può vedere/ascoltare sotto il ti (...)

19Evidentemente, le tre testimonianze appena esaminate finiscono per ribadire il “vuoto” di cui parlavo, anche se lo arricchiscono di parecchie connotazioni. E ciò avviene a dispetto di tutti coloro, da Paul Zumthor ai miei amici Gabriele Frasca e Lello Voce26, che vorrebbero convincermi della essenza orale della poesia, della necessità della performance, anzi della sua natura originaria e instaurativa rispetto a ogni manifestazione lirica o genericamente poetica – attuale. La poesia – mi suggeriscono – non è letteratura, non è littera, non è litterae, ma è un medium incardinato nel corpo-voce, e in una pratica metrica che sostanzia e rende memorabile l’azione del corpo-voce.

20Vero inoltre è che in molti dei modelli euristici a fondamento orale o aurale che mi capita di prendere in considerazione (ho fin qui glissato sulla differenza: auralità, comunque, si dà in presenza di una cultura scritta) – in quei modelli, dico, orali o aurali che siano, ritrovo molte contraddizioni. Ne derivano diversi, ulteriori dubbi. Mi limito a proporre alcuni esempi, che si spera siano convincenti, pur nella loro estrema sintesi.

  • 27 Cfr. S. Frith, The Body Electric, in Id. (ed.), The Voice, «Critical Quarterly», 37/2 (1995), pp. (...)
  • 28 In Italia una posizione del genere è quella sostenuta, peraltro con ottime argomentazioni, da U. F (...)

21Il primo dubbio su cui mi piacerebbe lavorare si lega a un’osservazione fatta una ventina d’anni fa da uno dei maggiori studiosi di musica rock, Simon Frith27: parlando di voce, ha mostrato la natura estremamente problematica dell’enunciazione rock, e non solo (o non tanto) per il carattere variamente “mediato” della personalità performante, ma soprattutto per alcune caratteristiche controintuitive che vi si manifestano. Frith, ad esempio, si chiede perché le voci maschili sexy siano quasi sempre acute e comunque poco embodied, contraddicendo una specie di luogo comune “machista” e rimettendo così in discussione la nozione stessa di «grana della voce» teorizzata da Barthes. Ma soprattutto mostra come la voce rock, in opposizione a chi vi vede la manifestazione di un corpo-voce senza altre attribuzioni (che non siano quelle performative, in senso lato teatrali28), è spesso luogo della contraffazione, della parodia e dell’imitazione.

22I due esempi musicali che propongo aiutano forse a riflettere sul tema. Da una parte c’è la famosa esecuzione live di Strange Kind of Woman dei Deep Purple affidata all’album Made in Japan, del 1972, e documentata anche da un video facilmente reperibile in YouTube29. Al centro del pezzo figura una lunga improvvisazione in cui la voce del cantante, Ian Gillan, “fa il verso” alla chitarra di Ritchie Blackmore, cercando appunto di imitarla; e si noti come in realtà sia il chitarrista a “dirigere”, a imbrigliare la voce, quasi a schiavizzarla (lo si percepisce bene alla fine della cadenza). Dall’altra parte c’è la per me valentissima vocalist jazz (ma il termine è riduttivo) Sidsel Endresen, che (siamo nel 2008) si esprime in una specie di scat o grammelot, e a me sembra produrre poesia sonora, uno stream of consciousness in realtà incorporeo, tanto che ascoltiamo-vediamo una cantante “seduta” come se stesse componendo e non cantando30.

  • 31 Cfr. P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale (1983), il Mulino, Bologna (...)
  • 32 Cfr. C. Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, il Mulino, Bologna 1992, p. i (...)
  • 33 Cfr. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La lettera che muore, seconda edizione, Luca (...)
  • 34 Mi riferisco in particolare agli studi di L. Zuliani, di cui cfr. almeno Poesia e versi per musica (...)

23Il punto è che, a mano a mano che mi addentro in certe questioni, non posso non constatare come parecchi punti del paradigma orale tengano poco. Ad esempio, quando leggo, in Paul Zumthor, che nella dimensione performing la soggettività è cancellata e si trasforma in una ritualità collettiva priva di soggetto31 (evidentemente tutto ciò contraddice in maniera clamorosa l’esperienza peraltro fondante della vocalità jazz, folk, rock e rap, che viceversa ha bisogno dell’esecutore uti singulus, detentore della grana della voce o – se si preferisce – suo parodista), mi riconosco profondamente perplesso. Peggio ancora: quando negli scritti sempre di Zumthor e in quelli per esempio di Corrado Bologna (che sul tema della voce ha scritto pagine un tempo molto in auge, anche se oggi sono a mio avviso molto invecchiate) si colgono frontali esclusioni dell’universo “elettrico”32, cioè di quelle che un tempo erano dette comunicazioni di massa, non posso che provare un forte disagio. Di che cosa stiamo parlando in questo convegno, se non di un universo di esperienze che senza l’elettrico e il digitale non potrebbero nemmeno essere pensate? E quando – infine – Gabriele Frasca, ad esempio nel suo peraltro splendido libro La lettera che muore33, mette di fatto sullo stesso piano il ritmo vocale del verso e quello (altrettanto vocale, nella sua interpretazione) della prosa narrativa, a mio avviso compie una riduzione concettuale decisamente pericolosa. Volere a tutti i costi unificare il sistema della letteratura all’interno di una dialettica storica in cui la “lettera” va incontro a vicissitudini correlate oppositivamente a quelle della “voce”, mi pare uno schematismo inaccettabile. La ricerca metrica oggi sta mettendo a fuoco con sempre maggiore chiarezza i rapporti fra parola detta e scritta dal Medioevo al Duemila: e se è certo che l’ambito dell’oralità nella ricerca odierna si sta allargando di molto, oltre i limiti un tempo individuati, questo avviene perché è sempre tenuta presente la relazione, l’interazione – che non è di opposizione – con il “polo” scritto34. Tanto più in quanto il sistema mediale odierno se da un lato sicuramente favorisce una forma di oralità secondaria sempre più diffusa, dall’altro lato apre al proprio interno spazi di espressione poetica “installativa”, dominata cioè da fattori che con l’oralità non hanno nulla a che fare. Quando insomma da un quadro che parrebbe unitario emergono tante – grandi e piccole – aporie, che cosa resta da fare al ricercatore?

 

  • 35 Cfr. M. Mila, «Un re in ascolto»: una vera opera, in L. Berio, I. Calvino, Un re in ascolto, progr (...)
  • 36 Cito da M. Cacciari, Verso «Prometeo, tragedia dell’ascolto», contenuto nel programma di sala dell (...)

6. Resta da studiare: restano dei casi, infiniti casi da affrontare. Casi concreti, exempla. Ne propongo due, per concludere. Ho provato per quest’occasione a riflettere sulla curiosa convergenza intorno alla metà degli anni Ottanta fra le due coppie musicali, Italo Calvino – Luciano Berio, autori dell’opera Un re in ascolto (prima esecuzione 1984) e poi Massimo Cacciari – Luigi Nono, autori di Prometeo. Tragedia dell’ascolto (prima esecuzione sempre del 1984). Niente di più lontano, anche tematicamente, di queste due composizioni; basti dire che la prima si presenta come un teatro o metateatro musicale narrativo (in qualche modo verdiano: lo suggeriva Massimo Mila35), mentre la seconda evita ogni forma di plot e fa della parola un uso tra il filosofico puro e l’evocativo puro. Le intenzioni di Cacciari scommettevano proprio sulla necessaria compresenza delle due istanze, apparentemente opposte, all’insegna del programma: «danzare col principio stesso della separazione», unendo festa e tragedia36. E potrei continuare a suggerire differenze. Calvino vede il suo protagonista minacciato da una forza esterna, e per lui l’ascolto è innanzi tutto difesa dalla rivoluzione; in Cacciari-Nono è forte l’idea della liberazione attraverso l’ascolto, e così via.

  • 37 Penso soprattutto al compianto Giovanni Nadiani e al gruppo faentino della rivista «Tratti» (1984- (...)
  • 38 Ricordiamoci che Sostiene Pereira (1994), significativamente sottotitolato Una testimonianza, si p (...)
  • 39 Cfr. R. Barthes, R. Havas, Ascolto, in Enciclopedia, Einaudi, Torino 1977, vol. I, pp. 982-991: 98 (...)

24A me sembra che queste opere e altre che si potrebbero invocare (a partire dalle esperienze della poesia dialettale più consapevole, in grande espansione in quel decennio37, ma anche a partire da certe partiture auditive di un narratore come Antonio Tabucchi38) dovrebbero essere spiegate con quanto scriveva non molti anni prima, nel 1977, Roland Barthes: «“io ascolto” vuol dire anche “ascoltami”»39 – questa una sua affermazione capitale. La peculiare valenza dialogica e persino aggregante, attiva e consapevole (metessica, ripeto) di un nuovo tipo di ascolto, che problematizza se stesso, è un portato di quegli anni.

25Nella dimensione performativa del nostro hearing, in definitiva, non è in gioco alcunché di lineare o compiuto. Dentro quel dominio, si aprono spazi di senso discontinui, intermittenti; l’approccio alla dimensione acusmatica, al suono che è nell’aria, non è mai unidirezionale. Noi ascoltiamo il re di Calvino-Berio che ci ascolta e ci teme; chi scrive ricorda (l’evento si tenne al padiglione Ansaldo di Milano nel 1985) il momento quasi estatico in cui dentro l’arca di Renzo Piano realizzata per il Prometeo il suonatore di tuba Giancarlo Schiaffini insieme a un gruppo di fiati dialogava con se stesso, mentre il pubblico dialogava in modo auratico con lui e il relativo ensemble. E non dimentichiamo che, sia per Berio sia per Nono, “ascolto” è comunque consapevolezza di un evento auditivo dentro un luogo chiuso – teatro o arca che sia. Per entrambi il suono e la sua ricezione sono possibili nei confini di uno spazio preciso, che raddoppia il senso, lo fa circolare e lo contiene. L’ascolto è ri-sonanza programmata, divaricazione, diffrazione in abisso di un possibile ma sempre allontanato accadimento sonoro (e non solo). È come se si facesse di tutto per reclamare e insieme distanziare un suono primo, originario, e per elevare questo distanziamento percettivo al rango di un’allegoria del mondo: dello spazio realissimo entro il quale si dà consapevolezza degli eventi solo se vengono messi tra virgolette da una ri-flessione sensoriale e mentale.

  • 40 Y. Bonnefoy, Lever les yeux de son livre, «Nouvelle Revue de Psychanalyse», 37 (1988), pp. 9-21.

26Semplificando: l’ascolto spiazza la performance e la rilancia. La interrompe e ne segnala il valore non pacificato, non prevedibile, un valore che forse non abbiamo ancora ben chiaro e che si apre al futuro. Yves Bonnefoy (sempre in quegli anni, guarda caso: nel 198840) scriveva che la migliore lettura della poesia si realizza nell’interruzione della lettura, nel sollevare il capo dalla pagina scritta. Non voglio fare l’elogio – sarebbe una banalità – della non-linearità del testo poetico, della sua necessaria multi-direzionalità. Voglio solo alonare di un minimo di sospetto le teorie che propongono soluzioni troppo coerenti, troppo univoche. È meglio, suppongo, consegnarci agli imprevisti del senso che “è nell’aria”, a ciò che apparentemente non fa sistema ma prova a sconfiggere le idee ricevute. Per tentare di propiziare quel futuro in cui performare non sarà solo ideologia o progetto.

Notes

1 Cfr. però il saggio narratologico intanto uscito: P. Giovannetti, Ascoltare nei romanzi. Verifiche su Manzoni e De Roberto, in F. Vittorini (a cura di), Nuove narrazioni mediali. Musica, immagine, racconto, Pàtron, Bologna 2019, pp. 85-114.

2 Cfr. P. Giovannetti, Spettatori del romanzo. Saggi per una narratologia del lettore, Ledizioni, Milano 2015.

3 Mi riferisco all’opera musicale di Luigi Nono, Prometeo, tragedia dell’ascolto (1984), che costituisce un’importante riflessione, via Massimo Cacciari, sul tema dell’ascolto in una società postmoderna. Tornerò su questa opera alla fine del saggio.

4 Cfr. P. Burke, Cultura popolare nell’Europa moderna (1978), introduzione di C. Ginzburg, Mondadori, Milano 1980, p. 12.

5 Cfr. ivi, pp. 23-25.

6 Un’utile fonte di informazioni su questi temi herderiani è il saggio di M. Longo, La storia dei popoli come sinfonia di voci: J.G. Herder al bivio tra nazionalismo e cosmopolitismo, in G. Piaia, G. Zago (a cura di), Pensiero e formazione. Studi in onore di Giuseppe Micheli, Cleup, Padova 2016, pp. 281-297.

7 J.-L. Nancy, All’ascolto (2002), a cura di E. Lisciani Petrini, Cortina, Milano 2004.

8 G.W.F. Hegel, Estetica, a cura di N. Merker, N. Vaccaro, Einaudi, Torino 1997, t. II, p. 994.

9 Si tenga presente che il verbo francese entendre significa sia “capire” sia “udire”.

10 J.-L. Nancy, All’ascolto cit., p. 5; ho corretto la traduzione («o piuttosto» > «o meglio»).

11 La méthexis, “partecipazione”, di Nancy è una forma di apertura agli eventi sonori che comporta una serie di conseguenze intorno alla costituzione del sé. Se infatti il soggetto dell’ascolto «si sente sentire», ed «è in se stesso che il soggetto si rinvia o s’invia», il soggetto della visione «si rinvia a se stesso come oggetto» (ivi, p. 17). La méthexis significa apertura a uno spazio-tempo mobile, instabile; mentre al visivo corrisponde una mimesi oggettivante.

12 Ivi, p. 26.

13 Ivi, p. 6.

14 Ivi, pp. 34-35.

15 M. Heidegger, Logos (Eraclito, Frammento 50) (1954), in Id., Saggi e discorsi, a cura di G. Vattimo, Mursia, Milano 1976, pp. 141-157: 145.

16 Ivi, p. 143.

17 Ivi, p. 146.

18 Si trattava di «Andata e ritorno. Festival di poesia orale», tenutosi a Venezia a Palazzo Mora, il 10 e 11 marzo 2016.

19 J. Culler, Theory of the Lyric, Harvard University Press, Cambridge (Ma) -London 2015, p. 120. Va precisato che la definizione è del latinista italiano Alessandro Barchiesi.

20 F. Fortini, La poesia ad alta voce, in Id., Saggi ed epigrammi, a cura di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2003, pp. 1562-1578.

21 Ivi, p. 1575.

22 Se Fortini, ivi, p. 1568, parla di un «tempo sociale e cerimoniale specifico», Culler, Theory of the Lyric cit., pp. 122 e 305, usa il termine ceremoniousness, ovviamente in relazione alla ritualità del testo poetico, ma nel secondo caso con una particolare enfasi su forme di comunicazione non “razionali”.

23 Ritratto d’autore: Andrea Zanzotto, www.youtube.com/watch?v=igsuJDIRb2c>. [link non disponibile: 15/06/2021

24 U. Fiori, La voce nelle parole e la poesia (1986), in Id., La poesia è un fischio. Saggi 1986-2006, Marcos y Marcos, Milano 2007, pp. 15-27.

25 E si tenga presente che il “tutti” di Fiori è molto vicino all’identità “qualunque” di Giorgio Agamben: implica cioè una riflessione molto impegnativa sulla soggettività dell’individuo, del cittadino, del soggetto postmoderno. Cfr. in particolare, di U. Fiori, Potenza del canto fra i topi. Lettura di «Giuseppina la cantante ovvero Il popolo dei topi» di Kafka (1994), in Id., La poesia è un fischio cit., pp. 39-54.

26 Mi piace rinviare al dialogo fra i due, risalente al 2016, che si può vedere/ascoltare sotto il titolo Libri da leggere con le orecchie. Lello Voce incontra Gabriele Frasca, all’URL <http://www.lellovoce.it/Libri-da-leggere-con-le-orecchie>.

27 Cfr. S. Frith, The Body Electric, in Id. (ed.), The Voice, «Critical Quarterly», 37/2 (1995), pp. 1-10.

28 In Italia una posizione del genere è quella sostenuta, peraltro con ottime argomentazioni, da U. Fiori in Scrivere con la voce. Poesia, canzone e rock, Unicopli, Milano 2003.

29 Cfr. <http://www.youtube.com/watch?v=lBIvkJqCan4>.

30 Cfr. <http://www.youtube.com/watch?v=m044wbjo1V0>.

31 Cfr. P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale (1983), il Mulino, Bologna 1984, pp. 289-290. Il riferimento successivo è a p. 297: «i media auditivi tendono a eliminare, insieme con la visione, la dimensione collettiva della ricezione».

32 Cfr. C. Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, il Mulino, Bologna 1992, p. ix.

33 Cfr. G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La lettera che muore, seconda edizione, Luca Sossella, Roma 2015.

34 Mi riferisco in particolare agli studi di L. Zuliani, di cui cfr. almeno Poesia e versi per musica. L’evoluzione dei metri italiani, il Mulino, Bologna 2009.

35 Cfr. M. Mila, «Un re in ascolto»: una vera opera, in L. Berio, I. Calvino, Un re in ascolto, programma di sala e libretto, Edizioni del Teatro alla Scala, Milano 1986, pp. 20-22.

36 Cito da M. Cacciari, Verso «Prometeo, tragedia dell’ascolto», contenuto nel programma di sala della rassegna Luigi Nono e il suono elettronico, stagione 2000 di «Milano Musica», Edizioni del Teatro alla Scala, Milano 2000, pp. 172-175: 172.

37 Penso soprattutto al compianto Giovanni Nadiani e al gruppo faentino della rivista «Tratti» (1984-2013), il cui sottotitolo era «Fogli di letteratura e grafica da una provincia dell’impero»; e insieme penso alle esperienze coagulatesi intorno alla marchigiana «Lengua» (1982-1994).

38 Ricordiamoci che Sostiene Pereira (1994), significativamente sottotitolato Una testimonianza, si presenta come il resoconto di un ascolto: di ciò che il responsabile della narrazione prima (il narratore) ode e insieme restituisce attraverso una sorta di indiretto libero, quasi a definire un verbale real time.

39 Cfr. R. Barthes, R. Havas, Ascolto, in Enciclopedia, Einaudi, Torino 1977, vol. I, pp. 982-991: 982. Segnalo la recente ristampa del saggio, con una nota di S. Jacoviello, Luca Sossella, Roma 2019 (la citazione è a p. 70).

40 Y. Bonnefoy, Lever les yeux de son livre, «Nouvelle Revue de Psychanalyse», 37 (1988), pp. 9-21.

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