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I viaggi di Veniamin

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Ala Zuskin Perelman

Le parole di Veniamin Zuskin

Curriculum vitae

Texte intégral

1Il mio cammino nella vita e in scena.

2Sono nato il 28 aprile 1899 a Ponevež, una piccola città della Lituania.

3Mio padre aveva fatto sei anni di scuola. Dopo la morte del suo unico fratello, il mio testardo nonno insistette affinché abbandonasse il proprio interesse per la scienza, che era la sua più grande ambizione, ed entrasse nell’azienda di famiglia come sarto, portando avanti la tradizione famigliare.

4Mio padre andò a Dresda, dove si diplomò all’Accademia della Moda, e tornò a Ponevež. Non fu mai soddisfatto della professione di sarto e studiò medicina per proprio conto; alcuni farmaci molto efficaci furono preparati seguendo le sue prescrizioni. Era interessato a diversi campi della conoscenza ed era particolarmente portato per le attività nel sociale. Così, nella sua città, la cui popolazione era in maggioranza ebraica, creò una associazione, di cui era uno dei direttori, che dava aiuto agli ebrei bisognosi e malati.

5La casa di mio padre era sempre brulicante di gente: clienti del laboratorio di sartoria, povera gente che riceveva l’aiuto della associazione da lui fondata, membri della famiglia che vivevano nei sobborghi di Ponevež o estranei che venivano a chiedere aiuto o consiglio. La nostra casa era sempre aperta e ogni giorno passavano di lì decine se non centinaia di persone.

6La mia infanzia trascorse in questa atmosfera, fu l’infanzia di un bambino sensibile e irritabile. Da bambino fui più in contatto con le esperienze di vita degli ebrei più poveri della mia città che con le mie. Imparai ad amare la gente che era stata rinchiusa e costretta a vivere all’interno delle Zone di residenza.

7Più avanti queste impressioni risalenti all’infanzia mi servirono molto e mi aiutarono nel mio lavoro come attore.

8Di fronte a casa nostra c’era un teatro, l’unico della città, il teatrocinema Illusione. Compagnie itineranti vi proponevano i propri spettacoli sul piccolo palcoscenico. Nei periodi in cui facevano la loro comparsa in città, la nostra rumorosa casa diventava ancora più caotica. Attori e direttori di compagnia sapevano che la casa di Zuskin era sempre aperta per loro. Si divertivano in casa nostra, i miei genitori erano ospitali e gli attori mangiavano e bevevano, scherzavano e ridevano, e dopo gli spettacoli sedevano con noi fino a tarda notte. Tutti i membri della mia famiglia, anche la mia vecchia nonna, erano appassionati di teatro.

9Vidi per la prima volta uno spettacolo quando avevo sei anni. Mi fece una impressione enorme. Da allora, il mio divertimento preferito consisteva nel mettere in scena spettacoli nel capanno del nostro cortile. Ero l’unico attore: usavo il cotone, di cui il negozio di sartoria di mio padre era pieno, per confezionarmi una barba, e il carbone della cucina come trucco. Quando le compagnie teatrali arrivavano in città, saltavo la scuola per alcuni giorni. Aiutavo gli attori a trovare alloggio e attrezzature sceniche; soddisfacevo le loro esigenze con estremo piacere e in cambio potevo assistere agli spettacoli.

10A volte mi permettevano di entrare in quel luogo sacro che si trovava dietro le quinte. Potevo vedere con i miei occhi come vivevano gli attori. A quell’epoca agli scolari non era permesso sedere in platea, così guardavo gli spettacoli da dietro le quinte, cosa che mi dava un piacere immenso.

11All’età di cinque anni iniziai a frequentare il cheder. Sono stato fortunato, il mio insegnate aveva un evidente talento per la recitazione.

12Ero ancora piccolo quando fu notato che avevo la tendenza a osservare le persone intorno a me, a cogliere il loro linguaggio corporeo, le espressioni del volto, il modo di parlare, e a imitare tutto. Il maestro mi incoraggiava a imitare. Ad esempio, un giorno la madre di un alunno venne al cheder per parlare del comportamento del figlio. Il maestro mi fece l’occhiolino indicando che dovevo seguire la conversazione, poi, al momento giusto, avrei dovuto riprodurla e lui avrebbe commentato.

13Imitavo sempre qualcuno. In città viveva un uomo vestito di stracci soprannominato “Zenzero”; lo imitavo così bene che il soprannome passò a me. Imitavo spesso altre persone in presenza della mia famiglia o degli amici e gli astanti riconoscevano immediatamente la vittima.

14Amavo ogni tipo di spettacolo. Quando in città arrivava il circo, mi sentivo in dovere di andare a vederlo.

15Ricordo la mia prima entrata in scena e il mio fallimento. Avevo circa dieci anni e dovevo comparire in uno spettacolo di teatro amatoriale, Con il fiume (Mitn shtrom) di Sholem Asch, nel ruolo di un bambino di otto anni. Ero eccitato, imparai la parte, ma prima che lo spettacolo avesse inizio fui preso dal panico e scappai a casa. Il ruolo fu interpretato da un altro bambino; ne soffrii molto.

16Più avanti avrei messo in scena spettacoli interi nel capanno. I testi erano in russo o in yiddish, scrivevamo drammi basati sulle opere di Tolstoj e Turgenev. Avevo circa tredici anni, frequentavo la scuola, anche se era stato difficile esservi ammessi a causa delle limitazioni imposte agli ebrei.

17Quando a scuola mi annoiavo, disegnavo sul quaderno che tenevo sempre davanti a me. Erano soprattutto ritratti, li facevo a matita così da poter cancellare o aggiungere un paio di baffi, dettagli del trucco oppure alterarne i tratti.

18L’insegnante di lingua e letteratura russa era un uomo gobbo, con indimenticabili occhi pieni di tristezza. Era portato per la recitazione e amava sentire i propri allievi recitare con sentimento. Io ero il suo preferito.

19Il 3 giugno 1915 il Granduca Nikolaj Nikolaevič, comandante in capo dell’esercito russo, pubblicò un editto che ordinava a tutti gli ebrei di abbandonare le province lungo il confine con la Prussia. Quasi l’intera popolazione di Ponevež fu costretta a partire. Ci diedero poche ore per raccogliere le nostre cose e fummo costretti a trascorrere alcuni giorni alla stazione ferroviaria, all’aria aperta, sotto la pioggia e la grandine, condizioni in cui nacquero bambini e morirono alcuni anziani.

20Arrivammo infine nella città di Penza, dove io proseguii gli studi. A Penza c’era un buon teatro, ci andavo spesso. Era un teatro russo; vidi tutti gli spettacoli in cartellone, mi ci confrontavo con la massima serietà. Potevo vedere attori russi che avevano già molta esperienza, furono come maestri per me.

21Nel settembre 1916 iniziò la mia carriera da attore dilettante. A Penza c’erano diversi gruppi di teatro che operavano nell’ambito del Comitato di Aiuto per i Rifugiati. Volevo farne parte e per l’audizione preparai il racconto Dalla bozza (Funem prizev) di Sholem Aleichem. La mia interpretazione colpì gli esaminatori, iniziai come attore dilettante e il mio nome fu presto noto.

22A scuola, ero il direttore del gruppo di recitazione. Stepan Ivanovič Stepanov, l’insegnante di lingua russa, mi incoraggiò. Feci la regia di diversi vaudeville, tra questi È un affare di famiglia, lo risolveremo noi di Aleksandr Ostrovskij. Non recitavo negli spettacoli del gruppo perché erano in russo e non ritenevo di essere credibile in lingua russa; quando ebbi la possibilità di andare in scena in lingua yiddish, recitai sotto la guida del bravo attore di Vilnius Shriftzetser, morto nel ghetto di Vilnius durante la Seconda guerra mondiale.

23Chiunque mi conoscesse sapeva che avevo una passione per la recitazione. Già a Ponevež l’attore ebreo Sokolov disse di me: «In questo ragazzo cresce un grande attore ebreo». Diciotto anni dopo, quando vide l’attore Zuskin a Parigi, Sokolov si rese conto che la sua profezia si era realizzata.

24Da dilettante partecipai a diversi spettacoli. Sulla stampa scrissero: «C’erano diversi attori, uno di loro – si riferivano a me – ha in serbo una brillante carriera come attore, se riuscirà a non cadere nello slapstick»; si trattava di una raccolta di sketch intitolati Una serata con Sholem Aleichem.

25Nel 1919 i miei genitori tornarono in Lituania e io rimasi solo; lavoravo al Servizio della Prigione e di notte studiavo.

26A Penza, un grande attore che mi aveva sentito recitare, mi prese per mano e mi disse: «Devi diventare attore, vai al Teatro d’Arte di Mosca».

27Cercavo di non perdere neanche uno degli spettacoli che andavano in scena in città, soprattutto se vi comparivano gli attori della capitale. Al tempo avevo anche un lavoro legato al teatro, ero insegnante di materie culturali presso il dipartimento politico situato nella sede centrale del Distretto Militare dei Monti Urali. Tutto ciò influenzò la mia decisione di diventare attore. Nel 1920 lasciai Ekaterinburg per Mosca, dove proseguii gli studi presso l’Accademia di ingegneria mineraria. In quel periodo il Teatro Ebraico di Stato e la sua Scuola di Recitazione si trasferirono da Pietrogrado a Mosca e nel 1921 fui accettato presso Scuola di Recitazione, lasciai l’Accademia mineraria. Tre mesi più tardi fui ammesso a fare parte del teatro in qualità di attore della compagnia. La mia prima interpretazione nella sala del teatro decorata da Chagall risale al 24 settembre 1921, nel ruolo del Primo Ebreo nello spettacolo È una bugia! basato sui testi di Sholem Aleichem.

28Lo spettacolo che rappresentò una pietra miliare per me fu La strega, un vero e proprio manifesto del giovane teatro. Avevo il ruolo principale. Era una parte difficile anche tecnicamente, nel corso del lavoro sul ruolo mi allenai giorno e notte, fino a essere in grado di fare cinquanta salti mortali consecutivi e anche di più.

29La seconda pietra miliare fu il ruolo di Senderl in I viaggi di Beniamino Terzo, quando per la prima volta mi fu offerta l’opportunità di ritrarre un elemento lirico, caratteristica che apprezzo molto nelle persone; nonostante il proprio aspetto grottesco, Senderl è molto umano.

30Poi ci fu lo spettacolo Stelle vagabonde, grazie al quale raggiunsi una più profonda comprensione del significato della vita. Nel testo, appena prima di morire, il mio personaggio dice: «I dottori dicono che ho bisogno di riposo, di aria e di mare… Ma a che cosa mi servono il riposo, l’aria e il mare senza il teatro?», questa frase divenne per me il motivo centrale del ruolo.

31In ogni ruolo cerco un sogno, la speranza in una vita migliore, un tratto molto nazionale legato al fatto che in passato il popolo ebraico ha vissuto in condizioni estremamente difficili, ha subito persecuzioni, fame e povertà, la sua forza è sempre stata l’ottimismo unito alla fede nella giustizia.

32Tra i ruoli che rappresentano le pietre miliari della mia carriera c’è anche il Fool del Re Lear, che per me è il simbolo della tragedia dell’impotenza. Intelligente, saggio, il Fool sa leggere nel cuore delle persone e comprende la natura umana, ma non può aiutare il re, neanche un po’. Fu tra i ruoli più difficili da affrontare nella mia vita.

33Nei confronti di tutti i personaggi che ho portato in scena nutro un certo affetto e ho per ognuno una sorta di infatuazione. In ogni caso, il posto più alto è riservato a Senderl nei Viaggi di Beniamino Terzo, spettacolo basato su un testo di Mendele Moykher Sforim, il nonno della letteratura yiddish. Senderl è un piccolo uomo con una grande anima che viene trattato con disprezzo e violenza.

34Di solito cerco i tratti distintivi del personaggio che devo ritrarre iniziando dall’aspetto esteriore, così come io lo immagino. Quando i miei pensieri su quella immagine si fondono con questo suo aspetto, si può dire che le fondamenta del ruolo siano pronte. Ho una buona percezione visiva, nella mia memoria si conserva una galleria di persone che ho incontrato nel corso della vita.

35Nel costruire l’immagine esteriore di Senderl, la difficoltà era che Solomon Michoels è più basso di me, e nel ruolo di Senderl dovevo essere più basso io perché lui è Don Chisciotte e si fa consigliare dalle stelle, mentre Sancho Panza è una creatura terrena.

36In generale, quando sono “gravido” di un ruolo, quest’ultimo mi insegue e non riesco a liberarmene. Quando stavo lavorando su Senderl, vidi un giorno un uomo alla guida di un carro che aveva le gambe storte come se avesse sofferto di rachitismo. Quasi mi scappò un urlo; mi resi conto di avere bisogno di quelle gambe. Ridussero immediatamente la mia statura.

37Il ruolo di Senderl è quello che mi è più caro.

38Amo il palcoscenico per il mondo dei personaggi che ritraggo, per la possibilità di parlare di loro al mio pubblico. Allo stesso tempo, e parlo in tutta sincerità, ciò che oggi mi interessa non è essere acclamato dagli spettatori ma la possibilità di mostrare al pubblico la ricchezza dell’animo umano. Ogni ruolo è un capitolo della storia della mia vita. Più il capitolo è vario, più mi interessa.

39I ruoli che prediligo sono quelli che risvegliano la mia curiosità, i caratteri più complessi e pieni di contraddizioni come nel caso del Fool del Re Lear e di Senderl nei Viaggi di Beniamino Terzo.

40Il mio cuore è conquistato in particolar modo dagli umiliati e offesi che però amano la vita, anche se incontrano ostacoli di cui non hanno alcuna colpa. Hotzmach, il protagonista di Stelle vagabonde, è un personaggio di questo tipo. Sono andato in scena in questo ruolo molte volte, nonostante ciò, il giorno prima dello spettacolo non è mai accaduto che non lavorassi sul monologo in cui Hotzmach racconta come è diventato attore.

41Nei miei ruoli cerco tratti vicini al mio cuore, è stato così in Stelle vagabonde, anche se il punto di partenza per lavorare sul ruolo è il personaggio, io metto la mia impronta, aggiungo qualcosa che viene dalla mia vita personale.

42Come inizio a lavorare su un personaggio come Hotzmach? Ritraendo un uomo pieno di gioia di vivere, un giovane audace, che poi cambiava, e ho cercato di evidenziare quella trasformazione con il trucco. Nel corso dello spettacolo cambiavo anche la parrucca: nel primo atto i capelli erano fitti e ricci, quando invece diventava direttore del teatro, i suoi capelli erano lisci e unti.

43Amo molto i piccoli ruoli. Amo stare in silenzio in scena. Odio le parole prive di significato. Ritengo che in scena il silenzio debba sempre avere un significato importante. Questa è una delle ragioni per cui amo interpretare il Fool in Re Lear, che resta in silenzio per tutto il primo atto e soltanto alla fine canta una canzone.

44È impossibile ignorare un testo recitato, ma il teatro è per sua natura un gioco.

45Nella mia vita ho rinunciato a diversi ruoli. Lo facevo all’inizio del mio lavoro nel teatro, quando mi vedevo offrire ruoli che mi apparivano al di sopra delle mie capacità e aspirazioni. Ero molto giovane, ora non ci rinuncerei, ritengo infatti che la missione di un attore sia superare questo genere di difficoltà.

46Ciò che interpreto in La sposa capricciosa mi ricorda i miei vecchi lavori. Non è interessante ma attualmente la mia ambizione è rendere più famigliari ruoli che mi appaiono estranei.

47Alcune parole sul ruolo della letteratura nella mia vita. Sholem Aleichem è l’autore che più muove la mia anima. Chi altro? Amo molto leggere Dostoevskij, ciò che amo della sua scrittura è la profonda analisi del comportamento e dei sentimenti umani. Ho riletto le sue opere molte volte e ogni volta vi trovo qualcosa di nuovo; la mia preferita è Delitto e castigo. Anche altri autori hanno avuto un forte impatto sul mio sviluppo come essere umano e come artista, tra questi ci sono Yitshak Leybush Perets, Lev Tolstoj, Dickens e Balzac; continuo a rivolgermi a loro nella mia vita. Čechov è il drammaturgo che prediligo, ammiro il suo modo di scrivere, il suo testo è pieno di significato e allo stesso tempo così sobrio.

48Disegno un po’, ho iniziato da bambino ma ora lo utilizzo nel mio lavoro come attore.

49Anche la musica, in particolar modo la musica popolare, ha avuto una notevole influenza sul mio sviluppo come attore. Y. L. Perets sostiene che «La musica è più sublime delle parole» e io amo molto inserirla nel mio lavoro. Cantare una canzone è molto più potente che recitare un monologo.

50La mia vocazione per l’arte teatrale include in larga misura il lavoro come insegnante. Ho iniziato a insegnare presso la Scuola ebraica di recitazione nell’anno accademico 1932-1933 e dal 1936 mi è stato definitivamente affidato un intero corso.

51Diversi cicli di studenti si sono diplomati con me, il mio obiettivo è portare ognuno di loro a parlare una lingua che lo caratterizzi in modo unico; in questo mio lavoro associo teoria ed esercizi.

52Mi batto per educare i miei studenti allo spirito dell’amore per il teatro, dell’amore per il lavoro dell’attore, spirito che non ammette indulgenza verso se stessi. Soltanto una persona istruita e con grandi ideali può essere un buon attore. Cerco di instillare nei miei studenti principi etici ben formulati fin dall’inizio del percorso di studi e ciò prosegue per i quattro anni della sua durata.

53Dagli studenti del secondo anno pretendo che tornino sui brani preparati l’anno precedente, quelli del terzo anno sui brani del secondo, solo in questo modo riescono a vedere quanto sono cresciuti.

54L’insegnamento non interferisce con il mio lavoro come attore, anzi mi arricchisce.

55Ho anche lavorato come attore di cinema.

56Nel 1935-1936 ho iniziato a lavorare come regista. Ho diretto gli spettacoli Hershele Ostropoler, Il sarto incantato, Freylekhs e La famiglia (insieme a Pavel Markov); di recente ho curato la regia di una serata di brevi scene, come sketch di varietà. Sono anche un po’ impegnato nel campo dell’intrattenimento e degli assoli. Lo spettacolo d’intrattenimento mi attrae perché esige che l’attore raggiunga il vertice della propria capacità espressiva. Oltre a questo, ho diretto diversi saggi finali presso la Scuola di Recitazione. Il mio approccio alla regia è quello di un attore, non ho reinventato la ruota. Negli spettacoli che ho diretto ciò che ho amato di più è il lavoro con gli attori.

57Come regista anche il lavoro in collaborazione con il compositore o con gli scenografi mi interessa molto. Mi intriga la possibilità di esaminare come siano creati i personaggi, come venga attribuito loro un significato, come siano riempiti di vita. Un movimento di scena per me è significativo perché dice qualcosa tra le righe e con i movimenti di scena voglio rivelare significati. Come regista, seguo attentamente lo sviluppo dei vari personaggi e vedo lo spettacolo intero in modo sfocato. In generale, a interessarmi in scena più di ogni altra cosa è l’attore.

58Ritengo che quando un attore dedica parte del proprio tempo all’insegnamento o alla regia, il suo lavoro come attore diventa più ricco.

Il mio lavoro sul ruolo

59Ogni opera letteraria che leggo – che si tratti di un dramma, un racconto, un romanzo o un articolo di giornale – la leggo da attore. Non posso leggere qualcosa solo per sapere che cosa stia succedendo. Mi interesso alle persone di cui mi si racconta, cerco di immaginarle, di circondarle di una certa atmosfera, di entrare nel loro mondo interiore, di scoprire l’essenza della loro personalità.

60Quando leggo una pièce della quale devo interpretare uno dei personaggi, prima di tutto a essere importante per me è la pièce nel suo insieme. Non vedo soltanto me stesso nello spettacolo; prima di tutto prendo il testo, immagino come la vita del mio personaggio si sviluppi nel mondo della pièce, cerco di comprendere che cosa pensi, quali siano le sue idee e la sua visione del mondo. Soltanto dopo avere fatto questo, mi confronto con il linguaggio e altri aspetti importanti.

61Leggo i dialoghi del mio personaggio diverse volte e con estrema attenzione, mi ci immergo, mentalmente mi lego a ognuno di essi con un determinato movimento di scena. Nei primi giorni, ovunque io vada, porto con me il mio quaderno di appunti e il testo diventa poco a poco parte di me.

62Quando penso al ruolo, inizio con la descrizione dei movimenti del personaggio, quelli psicologici più che quelli fisici. Poi cerco di definire l’importanza del ruolo rispetto allo spettacolo, a un atto o a una scena. Formulo la mia percezione del ruolo mentre il regista dà forma alla propria percezione dello spettacolo, inizio allora a visualizzare l’aspetto del personaggio prendendo spunto dai miei ricordi d’infanzia. Per questa ragione disegno ciò che ricordo del mondo che mi circonda. Queste impressioni esteriori sono raccolte dalla letteratura come dai ricordi della mia infanzia e piano piano ai miei occhi appare la figura che cerco come uno scultore che comincia a dare forma alla propria opera.

63Lavorando sul ruolo che devo interpretare ricopio i dialoghi più volte. È importante per me, sui miei appunti del testo che copio in alcuni passaggi aggiungo tra le righe nuovi significati. Mi sono inventato una sorta di spartito, nella mia analisi verbale del testo del ruolo segno le pause e gli accenti. Quando torno a lavorare sul ruolo, leggo queste annotazioni come il musicista legge le note di una melodia. Se ho capito il personaggio e il suo sviluppo in modo corretto, interpreterò la parte con una sensazione di integrità.

64Per un certo periodo ho avuto l’abitudine di ripetere il testo all’infinito, ora non penso neanche alle parole. Sono giunto alla conclusione che non vi sia alcuna necessità di imparare la parte parola per parola. Così mi sento più libero. Ovviamente ciò non vale per i testi in rima. Probabilmente nel mio lavoro ho acquisito abbastanza sicurezza da comprendere che non è la parola pronunciata a essere fondamentale; ciò che conta davvero è ciò che voglio esprimere per mezzo di quella parola.

65Nel nostro teatro il tempo dedicato alla lettura della pièce a voce alta intorno a un tavolo è abbastanza lungo e a me questo piace molto. Dal mio punto di vista, quello di delineare il primo profilo del ruolo è il lavoro più interessante e allo stesso tempo più tormentato. D’altra parte, trovare la giusta intonazione per le parole e le frasi pronunciate dal mio personaggio è una cosa che posso fare soltanto dopo avere conosciuto lo spazio in cui il personaggio vive, le intonazioni nascono infatti insieme ai movimenti.

66Come inizio a lavorare sul testo? Quando trovo ad esempio un passaggio fondamentale per le radici e l’essenza del personaggio, valuto il suo modo di parlare, forte o debole, veloce o lento. Mentre penso a un ruolo, ho bisogno di immaginare la situazione di vita del mio personaggio e cerco di immergermi in essa il più possibile così da riuscire a comprenderlo; per me è essenziale conoscerlo.

67Nello spettacolo Quattro giorni avevo il ruolo di un operaio polacco che lavora in una tipografia. Ho riletto i libri di alcuni rivoluzionari, cosa che mi ha aiutato molto. In questo modo ho potuto figurarmi il passato di quest’uomo ma anche cercare di immaginare quale avrebbe potuto essere il suo futuro se fosse sopravvissuto. Ho cercato di immaginare la struttura psichica del personaggio, i suoi pensieri, le aspirazioni e i desideri.

68Un altro esempio è Rabbi Akiva in Bar Kochba. Ho letto molto mentre preparavo questo ruolo; ci ho riflettuto molto, avevo il desiderio di creare un ponte tra il tempo lontano in cui è vissuto Akiva, il secondo secolo, e i giorni nostri, per renderlo convincente.

69Per il ruolo di Kabtsenson ho avuto bisogno della storia della vita del protagonista anche se si tratta di un vaudeville e in spettacoli di questo tipo normalmente l’approccio è completamente diverso. In una scena mi camuffo dal vecchio, ma vengo subito scoperto; lo spettacolo è pieno di situazioni di questo tipo, prive di ogni logica, eppure tutto deve essere giustificato.

70Lavoro molto e per questo motivo sono sottoposto a una terribile pressione. Nel periodo in cui lavoro su un ruolo, ho l’abitudine di andare in giro per le strade, scrutando con attenzione i volti dei passanti. A volte un movimento o una intonazione che ho trovato in occasione di un incontro casuale aggiunge qualcosa, ma ci vuole tempo prima che io possa gridare «Eccolo!».

71Il mio modo di lavorare su un ruolo comporta tre stadi, il primo è quello preparatorio, o più precisamente di analisi; poi c’è il secondo, la sintesi; il terzo è la presentazione al pubblico. Finché non vedo lo spettacolo nella sua interezza non decido le mie intonazioni finali, anche se ciò mi costa molta fatica; soltanto nel momento in cui vedo un personaggio all’altezza delle mie ambizioni posso trovare le intonazioni appropriate.

72Nella maggior parte dei miei ruoli, i monologhi e i dialoghi non sono in rima, ho anche interpretato ruoli in cui lo sono, come Rabbi Akiva e nel Fool. Preferisco che il testo sia in lingua originale e non tradotto, rispetto all’originale anche la traduzione migliore non trasmette la stessa varietà di sentimenti e suoni.

73Quando abbiamo lavorato sul testo Il milionario, il dentista e il mendicante di Labiche, diretto dal regista francese Léon Moussinac, ho chiesto di poter dire qua e là una frase in francese, così da poter sentire “l’odore” di quella lingua. Nello spettacolo Quattro giorni interpretavo un operaio polacco e mi ero assicurato che la sfumatura polacca si sarebbe sentita soltanto in alcune delle sue battute. Limitarsi a enfatizzare il linguaggio non è interessante, si può punteggiare il discorso del personaggio con una parola dal tono nazionale anche se è a malapena comprensibile, creando una caratterizzazione, che è molto importante. È fondamentale però farlo con gusto e nella giusta misura.

74In questo senso sono stato molto impressionato dalla recitazione di Michail Čechov nel ruolo di Frazer in La tempesta. Nel corso dello spettacolo l’attore pronunciava una parola con un caratteristico accento ebraico soltanto due volte e ciò era sufficiente per indicarne la nazionalità.

75Credo che il modo di parlare in scena debba essere in qualche modo elevato, anche quando il soggetto dell’opera è la realtà quotidiana. Le parole hanno un potere immenso, devono essere concise e distillare il messaggio che contengono.

76L’attore ebreo deve stare attento a un ulteriore problema. Quando va in scena non è mai sicuro che tutti gli spettatori comprendano ciò che dice, molti di loro non comprendono lo yiddish o non lo conoscono bene. Ne sono consapevole, perciò aggiungo al mio messaggio altri elementi drammatici oppure utilizzo la musica, mettendo in secondo piano il testo verbale. D’altra parte, le parole vive, pronunciate in scena sono molto importanti per lo sviluppo della lingua yiddish, per il suo arricchimento e la sua purezza. Nel nostro teatro lavoriamo molto sul vocabolario, la pronuncia e l’aspetto musicale della lingua.

77Nel caso dello spettacolo Il bandito Boytre, quando cercavo materiale per costruire l’immagine di Boytre, mi ricordai di un evento della mia infanzia. Avevamo un lontano parente del quale non si parlava mai in presenza dei bambini; un giorno però, un uomo alto con una lunga barba rossa e occhi tristi apparve in casa nostra. Gli adulti della famiglia erano a un matrimonio, l’uomo era comparso senza preavviso, stava poggiato a un albero, per conto proprio. Vidi una lacrima corrergli lungo la barba mentre diceva: «Avrebbe potuto essere così anche per me». Sarebbe poi emerso che era stato arrestato sulla base di alcune maldicenze e quando era tornato le persone lo evitavano. Cercai di presentare Boytre come un uomo piccolo, ordinario, che a causa delle circostanze è costretto a compiere azioni straordinarie. Il punto di partenza non fu il suo aspetto eroico esteriore ma il suo animo umano.

78Nello spettacolo Duecentomila ero uno shadkhen che entra in scena paracadutandovisi con un ombrello. Per convincere gli altri bisogna convincere se stessi. Fu un sentiero difficile quello che dovetti percorrere per trovare le giuste caratteristiche del modello sul quale avrei disegnato il personaggio. Furono ancora una volta i miei ricordi d’infanzia a salvarmi. Mi tornò in mente una piccola bottega in cui tutto costava venti copechi, quando il proprietario del negozio porgeva qualcosa a un cliente e passava al seguente, faceva un saltello che sembrava una passo di danza. Immisi quegli schemi comportamentali nel mio shadkhen e il risultato fu un personaggio che saltellava e danzava; dal proprietario di quella bottega presi anche il modo peculiare di parlare.

79Davanti al cheder che frequentavo da bambino c’erano sempre due venditrici ambulanti. Una parlava con una voce bassa, l’altra con voce acuta. Furono entrambe di ispirazione per il personaggio della Strega nello spettacolo omonimo; ritraevo una figura magica ma la fonte del mio approccio aveva avuto a che fare con persone assolutamente reali. Quando un amico d’infanzia vide lo spettacolo disse con stupore: «Sono loro, quelle due donne!».

80Non dico che i miei personaggi siano completamente disegnati sul modello di una singola persona; spesso da un certo tipo traggo alcuni tratti personali e da un altro quelli esteriori; pesco qua e là tra le diverse persone che conosco. Il fine è dare al personaggio i tratti principali di queste persone, presentare caratteristiche individuali o dettagli che nell’insieme creino il profilo di quella persona nel modo più completo possibile.

81Il personaggio dello sfortunato agente in Luftmentsch fu creato con un metodo diverso. Solomon Michoels interpretava Menachem Mendel, il luftmentsch, un agente pieno di idee ed energia, una persona vitale che sembrava pronunciare un milione di parole al minuto. Il regista dello spettacolo suggerì che io interpretassi il ruolo di qualcuno che accompagna il luftmentsch come fosse la sua ombra.

82Poiché nella versione scritta del dramma un personaggio del genere non c’è e poiché avrei creato io l’altro luftmentsch da solo, decisi di creare un personaggio che è l’opposto di Menachem Mendel. Se Menachem Mendel era un chiacchierone, il mio personaggio sarebbe stato taciturno; avevo infatti deciso di ottenere questo risultato utilizzando il linguaggio degli opposti, ma non riuscii a maneggiare il personaggio fin quando non mi ricordai di un uomo che conoscevo nella vita reale.

83Non molto tempo fa, nella Sposa capricciosa, ero un simpleton, uno stupido da operetta o da vaudeville. Terminai di preparare il ruolo soltanto dopo avere incontrato in una casa di riposo un attore di provincia, un tipico attore comico. Il suo volto e la pelata mi mostrarono quale dovesse essere l’aspetto del personaggio a cui stavo lavorando.

84Quando lavoro su un ruolo, attingo a tutto ciò che del mio ambiente ritengo utile. Se il materiale mi è familiare è più facile, se invece non mi sento a mio agio con ciò che ho a disposizione, è più complicato. Per esempio, definire il personaggio della pièce francese Il milionario, il dentista e il mendicante mi richiese uno sforzo che non avevo conosciuto lavorando su personaggi ebrei, anche se ero stato a Parigi e avevo visto persone del tipo che mi serviva per il ruolo e avevo molta familiarità con autori della letteratura francese come Balzac, Maupassant, Flaubert e Hugo.

85Nello spettacolo La misura della severità, basato sul testo di Bergel’son, sui primi anni della guerra civile, ritrassi un medico che non smette mai di borbottare – «Io mi tengo fuori», «La politica non mi interessa» – ma che con le proprie azioni ostacola la rivoluzione. Quando mi fu assegnato il ruolo, dopo avere letto il testo e avere ascoltato le indicazioni del regista, iniziai a pensare a quest’uomo, a cercare personaggi del genere nella letteratura russa e mi ricordai del mio insegnante di matematica.

86Quando lavoro su un ruolo devo fare schizzi del suo ritratto, del costume, del trucco.

87Posso creare un personaggio solo sulla base del suo aspetto esteriore? No, prima di tutto è necessario comprendere l’essenza del personaggio.

88Sono soddisfatto dei movimenti che faccio spontaneamente o delle intonazioni che emergono da sole mentre lavoro su un ruolo? No, devo continuare a svilupparle, è essenziale, tra tutte le possibilità, sceglierne una. Analogamente, non aspiro a un gesto che sia una trovata esteriore, nella recitazione il gesto è come il sottotesto di un discorso o dialogo, quindi è di grande importanza. Ciò detto, preferisco non definire il gesto completamente, lascio spazio a gesti che nascono in modo naturale.

89Quando preparo un ruolo non ricorro allo specchio, trovo che sia deleterio.

90Il teatro è un’arte sintetica, nel senso più profondo e genuino del termine, è fatta di strumenti diversi, non ho preferenze per un aspetto piuttosto che un altro, li tratto tutti allo stesso modo.

91Che valore attribuisco al primo incontro con le luci e le scenografie? Prima di tutto, è fastidioso, ma ci si abitua; essenzialmente, è fastidioso finché non ci si abitua. È lo stesso con i costumi; alle prove imparo ad accettare i miei personaggi mentre indosso i mei abiti di ogni giorno, ogni nuovo articolo che definisce il personaggio risveglia risposte diverse. Quindi cerco di abituarmi agli arredi scenici con un certo anticipo. Per esempio, se in scena devo avere una pipa, sceglierò di andare in giro con una pipa anche nella vita di tutti i giorni, aiuta.

92Quando il mio lavoro preparatorio si avvicina alla fine, si risveglia in me la sensazione che il personaggio sia in effetti “nato”; alle volte un dettaglio del trucco o del costume può infatti dare la sensazione che il ruolo sia ormai del tutto definito.

93Secondo il mio approccio, il costume non è soltanto l’espressione esteriore del personaggio: quando indosso un capo d’abbigliamento del costume, senza rendermene del tutto conto, interpreto le posizioni e i movimenti legati a quel costume.

94Anche le mie aspettative sulle luci sono alte. Se una scena è illuminata da colori accessi, è una cosa, se i colori sono invece scuri, è un’altra. La luce ha un impatto molto forte. Quindi, fino alla prova in costume mi muovo con discrezione, senza affrontare frontalmente il personaggio.

95Più grande è l’attore di cui si è l’opposto in scena, maggiore sarà il suo contributo al modo in cui recitate. Io ho avuto fortuna, il destino mi ha donato Solomon Michoels come compagno di scena. Quando sono andato in scena per recitare al fianco di Michoels, il mio spirito era sollevato e festoso.

96Che cosa mi aspetto dal mio compagno di scena? Più è sofisticato, più è profondo, brillante, interessante, più arricchisce il personaggio che interpreto.

97Il mio lavoro su un ruolo continua anche dopo la sera della prima. Tanto lavoro in una condizione di pace e tranquillità nella sala prove, quanto alla fine tutto dipende dal mio incontro con il pubblico. Oggi lavoro più velocemente su un ruolo, in passato per ogni produzione sentivo di camminare sull’orlo dell’abisso e per questo volevo protrarre gli stadi del mio lavoro preliminare. Dopo avere accumulato una certa esperienza, oggi preferisco accelerare il passo.

98C’è una regola a cui mi attengo: mi sembra che non vada bene per un attore migliorare il proprio ruolo nel corso delle prove per giungere alla sua cristallizzazione. Bisogna lasciare qualcosa all’interpretazione spontanea durante lo spettacolo, qualcosa di fresco, di non ricercato. Nella maggior parte dei casi mi attengo con attenzione al profilo che ho delineato, non cambio i movimenti di scena; tutto può rimanere invariato per le cinquecento repliche dello spettacolo, ma a ogni performance cerco di rinfrescare la mia recitazione.

99Credo che l’attore debba sentirsi libero in scena, non nel senso che esce “in mutande” ma che il senso di libertà deve essere tale per cui quando in scena capita qualcosa di inaspettato non si troverà in difficoltà.

100Il lavoro su un ruolo dura anni; si accumulano impressioni e si aggiungono nuove sfumature. Quando la produzione è già in scena mi ritrovo spesso a pensare: «Perché non ho aggiunto prima questo dettaglio?».

101Il ruolo si consolida in una forma definita dopo che è stato recitato venti, trenta, cinquanta volte, soltanto allora può essere valutato correttamente. Da quel momento smetto di lavorare sul ruolo? No, affatto. Sono andato in scena in Re Lear circa cinquecento volte e non me ne sono mai stufato, ci sono però anche ruoli che per me sono diventati sterili.

102In Re Lear sento di camminare sulla lama di un coltello. C’è una scena grandiosa in cui non pronuncio una parola. Una volta, durante questa scena ho sentito ridere tra il pubblico in un momento in cui non c’era da ridere. Mi sono tormentato a lungo chiedendomi: «Perché il pubblico risponde in questo modo?» e mi sono poi reso conto che facevo un movimento più brusco del necessario. Dal punto di vista dell’ego dell’attore, fa piacere – il pubblico risponde – ma per quanto riguarda lo spettacolo nella sua interezza una cosa di questo tipo è inaccettabile.

103Mi piace passeggiare per le strade il giorno prima di uno spettacolo, scelgo un percorso lungo, per avere il tempo di pensare. Scelgo alcuni passaggi del testo del ruolo e ci rimugino: «Forse si può cambiare qualcosa in un certo punto o magari trovare intonazioni diverse in un altro»; se trovo qualcosa di nuovo, posso incorporarlo nel ruolo nel corso dello spettacolo e continuare a cercare.

104La vita privata di un attore è strettamente legata al suo lavoro artistico. Il legame tra vita e creazione è così forte da essere inscindibile, questa è anche una ragione per cui nel corso degli anni con i ruoli si instaura un rapporto diverso.

105I personaggi diventano più profondi con il tempo. Prendiamo per esempio I viaggi di Beniamino Terzo, lo spettacolo migliore che io abbia mai fatto. Più pensavo al mio ruolo in questo spettacolo e più mi si rivelava la sua profondità. Iniziai a valutarlo in modo differente, ad arricchirlo con l’esperienza propria di una fase di maggiore maturità.

106Come mi sento il giorno dello spettacolo e durante lo spettacolo?

107Sulla strada per il teatro dove devo andare in scena cerco di pensare soltanto al ruolo che mi attende e ai suoi punti salienti. In scena sento le mie intonazioni e mi dò una valutazione. Non è una vera e propria legge, accade però molto spesso: cerco di guardarmi con gli occhi dello spettatore, mi controllo. Negli intervalli posso parlare di questioni non legate al mio ruolo, la cosa non mi disturba in alcun modo.

108Entrare in scena non significa soltanto recitare, vuol dire fatica: il mio lavoro nella Sposa capricciosa mi ha fatto guadagnare la definizione di “bambola di gomma, uomo senza ossa”. Sembra che tutto sia stato ottenuto facilmente, invece il risultato è stato raggiunto con grande sofferenza; lo spettatore non lo vede ma ciò che ha davanti agli occhi è il risultato.

109Condivido i sentimenti dei miei personaggi in scena? Può capitare, ma non è sempre così. Amo gli uomini e le donne anziani e da giovane ho ritratto spesso questo tipo di personaggi, mi è molto cara la saggezza dell’età avanzata, mi sono infatti molto cari i ruoli di Rabbi Akiva in Bar Kochba e dell’anziano insegnante in Arn Friedman.

110In che modo il mio umore influisce sulla mia interpretazione? Quando sono di cattivo umore cerco di aggrapparmi al ruolo per dimenticare la mia sofferenza; ciò può accadere con una tragedia come con una commedia, non si può raccontare di sé allo spettatore utilizzando soltanto un certo ruolo. Dipende dal ruolo, ci sono circostanze in cui mi sento divorato dall’interno e ciò si fonde con il ruolo che sto interpretando, è successo così in Stelle vagabonde. Dopotutto, obiettivo dell’arte è presentare la vita facendo ricorso agli strumenti che l’arte stessa fornisce.

111Sono una persona apprensiva e quando mi viene assegnato un nuovo ruolo mi sembra sempre che non potrò mai padroneggiarlo; nel mio lavoro creativo ogni inizio è un momento difficile. Non mi piace partecipare a eventi artistici mondani e lo faccio molto di rado; quando lo faccio, preferisco non apparire in frac ma con il trucco e il costume dei miei personaggi, creando così un’atmosfera teatrale.

112Amo recitare in un’atmosfera di intimità, vicino al pubblico; la cosa migliore per me è poterlo fare nella sala del mio teatro, a cui sono più abituato.

113Un tempo andavo in teatro per recitare in uno spettacolo, ad esempio La strega, come un uomo che vada al patibolo, anche se avevo un successo straordinario. Più recitavo, più avevo successo, più crescevano la mia ansia, il mio senso di responsabilità e la paura di non riuscire a fare ciò che mi era richiesto.

114I momenti di piena soddisfazione per il lavoro sono rari. Con il maturare dell’attore nella propria professione, si è sempre meno soddisfatti. La maturità porta a esigere sempre di più da se stessi. È proprio perché sono maturato, accumulando venticinque anni di esperienza in scena, che preferisco critiche professionali utili che possono aiutare rispetto a commenti del tipo: «Grandioso, splendido!».

115L’attore migliora con l’età.

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