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Cercatori di felicità

 | 
Antonio Attisani
, 
Alessandro Cappabianca

Visioni e letture

Israel Becker, vita e racconto. Lang iz der veg / Lunga è la strada. The Balcony / Il balcone

Matteo Tamborrino

Texte intégral

  • 1 Lang iz der veg (Lunga è la strada). Regia: Herbert B. Fredersdorf, Marek Goldstein. Sceneggiatura: (...)

1 Lang iz der veg (Lunga è la strada)1 è il primo lungometraggio dedicato alla Shoah che esprima il punto di vista delle vittime. La pellicola, costellata di frammenti d’archivio commentati diligentemente da una voce narrante esterna, approfondisce – attraverso la vicenda di David Jelin (interpretato da Israel Becker) – il dramma delle displaced persons, quegli sfollati ebrei che, costretti nell’immediato dopoguerra a rimanere in Europa senza possibilità di emigrare né in l’America, né nel neonato Stato di Isreale, anelavano a un futuro migliore. Il film non si limita dunque a raccontare l’ingiustizia della segregazione e le atrocità dei lager, ma procede ben oltre, conducendoci dapprima fra le mura di Landsberg, all’indomani della Liberazione, e poi in Palestina, per un bucolico lieto fine intriso di patriottismo.

2Il sole splende su Varsavia. A turbare però il luminoso tramestio della Noviezia sopraggiunge una minaccia dai cieli. I civili, per sfuggire al bombardamento annunciato dalle sirene, si riversano nei rifugi antiaerei: fra loro, anche una famiglia di ebrei. C’è chi fa un segno di croce, chi si batte il petto. È il 1° settembre 1939, l’inizio della Seconda guerra mondiale.

3Passa qualche tempo e, mentre fuori imperversa il conflitto, in casa Jelin ci si prepara per lo Shabbat. Jacob vorrebbe uscire in cerca del figlio, ma la moglie Hanna, preoccupata, lo dissuade. All’improvviso qualcuno bussa alla porta: è proprio David, che porta con sé una triste novella. Basta un’unica, gelida, parola per infrangere l’angoscioso silenzio: «ghetto!». Con voce rotta, Jacob intona attorno alla mensa un ultimo, dolente, shabes.

4Il giorno del trasferimento coatto giunge presto e gli Jelin consegnano le chiavi di casa al viscido padrone, il signor Chodetzki; dopodiché si incamminano, issando i propri averi su un carretto, in direzione del Jüdischer Wohnbezirk, tappa transitoria del loro penoso itinerario. Non rimarranno qui a lungo perché, con l’avvento del 1942, quasi tutti i cinquecentomila ebrei segregati nel ghetto verranno deportati. Direzione: le fabbriche dello sterminio. Ad attenderli, dunque, un altro viaggio, questa volta su vagoni piombati gremiti di persone (c’è perfino una donna che dà qui alla luce un bimbo). «Dio è testimone di tutto ciò», commenta Jacob avvilito.

5David, che si trova nel vagone successivo a quello dei suoi genitori, riesce coraggiosamente a evadere. Divelti i sigilli del treno, si slancia all’esterno, rotolandosi poi lungo un declivio. Pur essendo raggiunto da alcuni dei colpi sparati da uno dei sorveglianti, riesce miracolosamente a trarsi in salvo e cerca riparo nel bosco. Da qui l’esule, affamato, intravede in lontananza un carro. Confidando ingenuamente nella bontà dei suoi due conducenti, li implora pietosamente di offrirgli qualcosa da mangiare. La fiducia è tuttavia mal riposta: il contadino polacco si scaglia infatti contro di lui con violenza inaudita, inducendolo alla fuga. David si rintana così nuovamente nella radura, cercando disperatamente nelle proprie tasche qualche briciola di pane.

6 Senza abbattersi, però, l’ebreo errante prosegue guardingo il proprio drammatico pellegrinaggio, fino a raggiungere una fattoria diroccata. Qui lo spaccalegna Antony Melievsky, dopo averlo debitamente squadrato, conduce David con sé nella stalla, offrendogli una parca mensa. Qualche piccola facezia alleggerisce l’atmosfera cupa: David dapprima sottrae dalla scodella qualche legume più del dovuto, mentre il suo benefattore è voltato di spalle; dopodiché gli chiede ironicamente «Non ho un bell’aspetto, vero?», riferendosi alle vesti logore che indossa. Melievsky sa bene di non poter ospitare a lungo il fuggiasco, sicché i due si mettono presto in cammino. Sul sentiero, però, vengono raggiunti da un sidecar nazista (il primo contadino polacco ha infatti denunciato David); la tragedia è tuttavia scongiurata perché, con un colpo d’ingegno, il giovane riesce a nascondersi. Scampato il pericolo e rimessisi in viaggio, i due raggiungono un crinale, dove le loro strade devono separarsi.

7Lo spaccalegna si congeda con una preghiera di protezione rivolta a Cristo, la cui effigie sofferente appare subito in primo piano, scuotendo lo spettatore. La sacra figura del martirio viene tuttavia presto profanata, trasfigurandosi in grido straziato: cinti da ben altro tipo di spine, ritroviamo i genitori Jacob e Hanna, prigionieri ad Auschwitz e sottoposti al rito infame della selezione. Luno verrà mandato a sinistra, verso le camere a gas; l’altra a destra, temporaneamente salva, sulla via dei lavori forzati. Nel frattempo David raggiunge un manipolo di partigiani nascosti fra le montagne e, dopo aver superato una prova iniziatica (uccidendo un nemico senza volto), si unisce alla brigata, prendendo parte attiva alla Resistenza.

8Il tempo passa, e a Birkenau, Mauthausen, Belsen – confida la voce fuori campo – si consuma il paradosso dei vivi che invidiano i morti: «Perché sono stata risparmiata?», si chiede la povera Hanna, la quale – parlando con altre prigioniere – teme che il figlio, nel tentativo di fuggire dal vagone che li stava conducendo ad Auschwitz, sia rimasto ucciso. Tra sogni carichi di attese e disumane marce forzate, il narratore annuncia l’avvento degli Alleati e l’agognata liberazione. Una liberazione, tuttavia, soltanto formale, perché per molti sopravvissuti nulla più restava di intatto. Non la propria famiglia, né la propria casa. C’è ancora spazio per la speranza?

9David rientra a Varsavia e spera di poter rintracciare qualcuno dei familiari. Al vecchio appartamento trova però ad attenderlo soltanto Chodetzki, alle prese con un ridicolo festino, il quale – completamente ubriaco – è pronto a professarsi «difensore della libertà». Sdegnato da queste parole, che suonano come un oltraggio, Jelin si allontana attraversando la città in macerie e raggiunge nottetempo la stazione ferroviaria. Qui avviene il profetico incontro con Dora, una giovane ebrea-tedesca reduce dai campi, rimasta orfana e per di più costretta dalle recenti ordinanze ad abbandonare il territorio polacco. Il treno per Targowa su cui entrambi dovrebbero salire è però sovraffollato, sicché i due si avviano insieme alla ricerca di un luogo dove trascorrere la notte: inizia a diluviare e l’unico giaciglio disponibile è una scomoda panchina. David e Dora, stanchi, si siedono e dopo qualche breve parola in tedesco, la guancia di lei si poggia delicatamente sulla spalla di lui. Una scena, questa, di grande romanticismo (un’oasi nel deserto, si direbbe), divenuta non a caso icona dell’intera pellicola. «Dove andremo?» si domanda smarrita la ragazza, prima di assopirsi, cullata dai suoi incubi.

10Il giorno seguente David e Dora si recano presso il Comitato Ebraico di Varsavia, venendo peraltro scambiati per una coppia di sposini. David, superato il tenero imbarazzo, viene a sapere del tragico destino del padre. Nulla invece scopre riguardo a sua madre, se non che la donna apparteneva al gruppo di internate trasferite da Auschwitz a Dachau. Lasciate le proprie generalità alla segretaria, David decide di partire alla volta della Baviera, in cerca di Hanna. Porterà con sé anche Dora, per la quale sembra aver già sviluppato un istinto di protezione. Ma come in ogni peripezia che si rispetti, gli alterni umori della sorte non sembrano dare tregua ai nostri protagonisti: mentre David infatti muove verso Ovest, la madre fa rotta in direzione opposta (verso Varsavia), mancando il figlio di pochi giorni.

11I giovani Jelin e Dora, reduci da un viaggio in treno che è per loro occasione di riflessione sui temi della colpa e dell’odio, raggiungono il campo per sfollati (il cosiddetto DP camp) di Landsberg, trovando alloggio all’interno di un’affollata camerata. Ad accoglierli c’è il signor Liebermann, un ebreo di Lublino con cui David familiarizza presto grazie al comune idioma e alle cui cure affiderà l’amica (che invece non parla yiddish) per tutto il periodo durante il quale si troverà lontano, in cerca della madre. I responsi del Servizio di Ricerche, tuttavia, non paiono confortanti: madre e figlio si rincorrono senza mai incrociarsi. È una sequela dissolvente di volti plumbei, di porte sbarrate, di Nein! Hanna, sempre più angosciata dalla situazione e oppressa dai ricordi del passato, perde completamente il senno, finendo in sanatorio. Il figlio, ormai rassegnato, fa rientro presso il campo degli sfollati, dove ad attenderlo trova tutto l’affetto e il supporto di Dora.

12Lentamente la vita riprende a scorrere anche nella comunità di Landsberg: i bambini tornano a scuola, gli adulti a lavoro. David ottiene un bell’impiego come meccanico. Il suo rapporto con la dolce Berkovitz, dopo un anno ormai di conoscenza, sembra maturo a sufficienza per compiere il grande passo; mano nella mano i due si appartano e David trova il coraggio di chiederla in moglie. Se in prima battuta quello di Dora è un no piuttosto criptico (la donna ripensa ancora alle violenze subìte, rievocando lo smistamento della Umschlagplatz – punto di raccolta – e la perdita dei cari, temendo di non poter mai essere felice rimanendo lì, in quell’ex lager), poi accorda all’amato un convinto sì, confidando – un giorno, forse – di poter dimenticare.

13Il matrimonio s’ha perciò da fare e, tra danze festose, violini risuonanti e calorosi Mazel tov, la coppia si sposa. Anche se trovare un po’ d’intimità è impresa ardua! Tanto più se, nel palinsesto radiofonico della prima notte di nozze, il World Jewish Congress ha programmato un sermone patriottico sulla necessità di aprire le porte verso Eretz Yisrael e sulla vergogna del confino in Europa dei Sh’erit ha-Pletah. Un discorso, questo, che tutti gli ebrei radunati a Landsberg ascoltano con attenzione, dall’altoparlante centrale. In quell’atmosfera, David riesce finalmente a strappare a Dora un tenero bacio.

14Tutto è pronto per il finale. Fra le pagine di un quotidiano – o meglio, fra le fandonie che esso riporta circa la tanto auspicata quanto fantomatica Pax Europaea – un tale rinviene l’annuncio con cui una certa Hanna Jelin ha chiesto di mettersi in contatto con i propri parenti ancora in vita. Prontamente l’uomo ne dà notizia a David, il quale – interrompendo commosso la propria lezione sui motori diesel – parte all’istante, in compagnia della sposina, alla volta della casa di cura dove la madre è stata ricoverata. Qui ha luogo la felice agnizione: dopo un’iniziale esitazione, David finalmente riabbraccia la propria mame, promettendole un futuro migliore, una dimora stabile in un luogo «che non ci consideri più un fardello».

15La pellicola sfuma così nell’edenico spazio del kibbutz: i tre Jelin, cui si è aggiunto anche un bel maschietto, possono finalmente godere della serenità a lungo perduta. Nell’ultima inquadratura David si allontana, felice, arando la terra promessa, approdo del suo odissiaco vagare.

***

1.

  • 2 I virgolettati che seguono – ove non altrimenti segnalato in nota – riportano affermazioni dello st (...)

È un Israel Becker ormai ultraottantenne l’uomo che – dalla sua finestra di Tel Aviv – ci saluta compostamente, accogliendoci nella propria dimora. Siamo nel 2000. L’attore, già affetto dal morbo di Parkinson, morirà tre anni più tardi, nel maggio 2003, lasciando la moglie Pnina, i figli Moshe e Gadi e un nugolo di nipotini. Con il suo The Balcony, Ruth Walk colma finalmente un vuoto biografico: il documentario infatti offre, in appena un’ora di durata, numerose informazioni sul rocambolesco pellegrinaggio umano e artistico di uno degli attori più significativi del panorama teatrale e cinematografico yiddish, attore che – fino a quel momento – era stato in larga misura trascurato, se non del tutto dimenticato. In realtà, alcune notizie sul proprio percorso esistenziale e teatrale, Becker stesso le aveva fornite già anni prima nelle ventidue pagine introduttive dell’album “autobiografico” Di bine fun mayn lebn (La scena della mia vita), raccolta dei suoi dipinti edita nel 1979 (con una prefazione a cura di Arye Globerson, docente all’Università di Tel Aviv), pubblicata in occasione del sessantesimo anniversario dalla nascita dell’Habima, la nota formazione teatrale alla quale l’artista si era unito nel 1948 e con la quale collaborò fino al 1982, mettendo spesso in scena e dirigendo propri drammi.2

16 Yisroel Beker nacque a Białystok, cittadina polacca tra Varsavia e Minsk, il 13 giugno 1917. «Vivevamo nell’edificio più alto di tutto il paese – racconta – un grattacielo di quattro piani e mezzo [con] due ingressi: quello principale – nel quale si trovavano uno specchio e diversi tappeti rossi stesi lungo le scale – e quello di servizio, che portava alle cucine, ai luoghi di stoccaggio e al posto più incantevole di tutta la casa, la soffitta». Linfanzia del futuro attore (e pittore, attività – quest’ultima – alla quale Becker si dedicò sistematicamente a partire dagli anni Settanta) fu segnata da un intenso rapporto con il nonno, un contadino di Knyszyn, piccolo villaggio non lontano da Białystok. L’anziano signore era solito fare il proprio ingresso in pompa magna, a bordo di un carro trainato da due abili destrieri. «Portava sempre con sé, al suo villaggio, noi nipoti: quei campi, quel frutteto, quelle stalle, quella foresta incantata, quel rumore del fiume nei paraggi. In breve, Madre Natura. Quello è il luogo dove ero solito nascondermi, dalla malattia che affliggeva le mie gambe, […] dalle mani pesanti del Rabbi e da quella casa piena di bambini».

17In The Balcony Becker conferma la solidità di tale legame, mostrando fieramente tra le varie tele che adornano la sua casa/museo l’autoritratto in veste di Tevye il lattivendolo, da lui interpretato prima al Teatro ebraico di Kiev e successivamente, dopo la guerra, in Germania, con il suo Teatro per gli Ebrei Liberati: ecco che, indossando i panni del personaggio archetipico, Israel si sente più vicino al nonno (o quantomeno al ricordo che ancora ne conserva), un ebreo amante della vita, ma finito in maniera tragica, barbaramente ucciso da un gruppo di polacchi nella foresta.

  • 3 Questa e le altre opere pittoriche di Becker sono visibili ai seguenti link: <http://www.zchor.org/beker/album.htm> e <http://www.zchor.org/beker/al-bum2.htm>.
  • 4 A Solomon Michoels è dedicato il quinto volume di questa collana.

18Riguardo invece il rapporto con i genitori, Becker oscilla tra conflitto, senso di colpa e desiderio di ammirazione incondizionata: «Volevo essere amato più degli altri, ma l’amore di una madre è ugualmente ridistribuito fra tutti i suoi figli. Mi arrabbiai con lei perché si rifiutò di accompagnarmi a prendere il treno che mi avrebbe portato a Mosca. Voleva che rimanessi a casa, con il resto della famiglia [ma] non c’era più nulla da fare in quella città, con i tedeschi a trenta chilometri di distanza». Becker fatica a dipingere la madre, spesso si sente come osservato da lei. È imbarazzato. Uno dei suoi quadri più eloquenti è quello che lo ritrae, ancora bambino, insieme alla donna: entrambi indossano abiti eleganti e sono affacciati al balcone della loro casa di Białystok.3 Nel 1939 l’edificio andò distrutto: rimarrà intatto – quasi per magia – soltanto quel balcone. Ricordiamo che Becker riuscì a scampare alle deportazioni in quanto, dal 1940 al 1944, si trovava al Goset di Mosca, come allievo di Solomon Michoels:4 «Questo è il ritratto dell’uomo che mi ha salvato la vita», afferma il vecchio Israel mostrando alla telecamera la celebre tela raffigurante il mentore nei panni di Re Lear. Sebbene le notizie diffuse dal Comitato Ebraico fossero piuttosto allarmanti, sia Israel che molti dei suoi colleghi in Russia si illusero che le proprie famiglie, in Polonia, non fossero state coinvolte negli eccidi di massa. Speranze vane, purtroppo.

19Per esorcizzare questo coagulo di sofferenze, Becker si rivolse anni più tardi alla pittura, una pittura che scaturiva dalla regione più recondita del suo animo e che si manifestava come un fiume in piena, privo di una direzione precisa: «Ho un gran desiderio di dipingere, anche se non sempre so esattamente dove questo mi conduca. I colori si rivelano come espressioni di una gioia interiore o di una terribile tristezza. Non so spiegare perché io scelga proprio questi colori o queste sfumature». È così che emergono, sulla tela, i volti plumbei dei familiari, rievocati dall’artista e cinti dal filo spinato del lager: la madre, la sorella minore, i fratelli, il padre.

20Già, il padre. È forse da lui che Israel (o “Beker”, come lo chiamano tutti in famiglia) ereditò la passione per l’arte, in ogni sua forma. «Amavo molto mio padre. Forse perché era così paziente con me. […] Era una sorta di bohémien. Era cantore della sinagoga, un membro importante della comunità». Tramite suo padre, Israel verrà dapprima inserito nella yeshiva, dopodiché inizierà a frequentare la scuola rabbinica. Ma la sua natura per così dire “odissiaca”, ribelle e girovaga si rivelò precocemente: «Non ho mai raccontato a nessuno delle mie fughe da casa, della mia vita vagabonda in compagnia dei cantanti di strada, dei domatori di orsi e degli acrobati del circo. Non ho mai parlato della mia infanzia bizzarra, che mi avvicinò definitivamente al teatro, agli attori e alle compagnie. Come nel famoso romanzo di Sholem Aleichem, Blonzhende shtern».

21Al momento dello scoppio del conflitto mondiale, Becker aveva appena ventidue anni: a inizio settembre, mentre la Polonia veniva invasa dai tedeschi, egli si trovava a Lublino, con una compagnia di attori yiddish. I nazisti conquistarono la città in breve tempo, sicché le vie di comunicazione verso Białystok vennero interrotte. «Dovevo riuscire ad arrivare al confine e attraversarlo per raggiungere la mia famiglia», racconta Becker. «Mi trovavo su un treno che viaggiava verso Est. All’improvviso, una voce si propagò fra i passeggeri: i tedeschi erano a bordo e stavano catturando gli ebrei. Il panico cresceva. Il resto della storia è noto: gli ebrei venivano presi e fucilati. Guardai fuori dal finestrino: il treno si muoveva ad alta velocità. Sapevo soltanto una cosa: dovevo evadere da quel treno, che altrimenti sarebbe diventato per me una trappola. “I tedeschi non mi avranno”, giurai a me stesso. Saltai fuori dal finestrino, udii un terribile sparo e rotolai lungo la collina. Il treno si allontanava, io ero ferito gravemente, ma vivo. Salvo». Una situazione del tutto analoga a quella patita dal personaggio più celebre di Israel Becker, il tenace David Jelin, l’ebreo di Varsavia, che lo consacrò qualche anno più tardi agli occhi del grande pubblico.

22Finita la guerra, Becker trascorse tre anni in Germania, diventando direttore artistico del Teatro degli Ebrei Liberati e portando a termine la produzione del suo lungometraggio più noto, Lang iz der veg, il primo a restituire l’opinione delle vittime riguardo il dramma dell’annientamento degli ebrei in Polonia. Completata la pellicola, Israel salpò alla volta del Medio Oriente, senza voltarsi indietro: direzione Eretz Israel, la sua nuova Itaca. Dopo un viaggio in mare degno della migliore tradizione epica, l’attore raggiunse finalmente la costa di Tel Aviv: «Tirai fuori le chiavi del mio appartamento di Monaco; le strinsi in mano per un attimo, dopodiché le lasciai cadere in mare. Era la fine dell’Europa per me. Non avevo portato nulla salendo su quella nave, nemmeno il mio nome. Avevo soltanto i miei ricordi». Il Gush Dan e la riva mediterranea esercitarono fin da subito una grande attrattiva su di lui. A Tel Aviv, e per più di quarant’anni, egli diresse diversi film e alcune produzioni televisive. Ma soprattutto si unì all’Habima. Come ricorda Hoberman:

  • 5 J. Hoberman, Bridge of Light cit., p. 341n.

Becker successivamente si stabilì in Israele, dove si unì all’Habima, dirigendo in seguito ben quattordici produzioni, tra cui Il diario di Anna Frank. Molto dell’opera di Becker, tanto nel teatro yiddish quanto nella cinematografia israeliana, resta memorabile. Nel 1964 egli diresse una versione ampiamente riveduta di Got, mentsh, un tayvl (Dio, l’uomo e il diavolo) alla Folksbine di New York. Due anni dopo, un adattamento in ebraico dell’opera Shnei Kuni-Leml (Il fanatico, ovvero i due Kuni-Leml) di Goldfaden, che fu il secondo film israeliano per numero di incassi (dopo Sallah Shabati di Ephraim Kishon).5

In realtà, i primi contatti di Becker con l’Habima risalivano già alla fine degli anni Trenta: nell’inverno del 1939, infatti, il giovane attore era stato costretto ad affrontare un duro viaggio verso la Lituania, sfidando il freddo e gli stenti, per recuperare quel British certificate che i membri della compagnia ebraica avevano spedito a Kaunas, e forte del quale gli sarebbe stato possibile emigrare in Palestina. Il certificato era stato lì depositato perché Varsavia – dove Becker aveva conosciuto la compagnia l’anno precedente ed era stato da loro selezionato fra più di quattrocento candidati – era ormai nelle mani dei nazisti e dunque impenetrabile. Nel tentativo però di varcare il confine lituano, Israel fu arrestato e dovette trascorrere più di quattro mesi in prigione. La famiglia, venuta a sapere della cattura, pagò un salatissimo riscatto per liberarlo. Becker descrive quello di unirsi all’Habima come un sogno che diviene realtà: «“Habima”, il nome di questo leggendario teatro inscritto nel mio spirito fin dalla giovinezza. “Habima”, il Teatro Nazionale Ebraico, nato nella mia città, Białystok, dove nel 1912 Nahum Zemach aveva fondato il primo nucleo dell’ “Habima”, che recitava in ebraico, e tra i suoi membri c’era anche mio zio Morgan-Meir Inshatov-Guterman, il fratello maggiore di mia madre. […] Ah, l’ “Habima”, la compagnia che aveva realizzato il sogno di un teatro nazionale. Volevo farne parte… Lo volevo con tutto me stesso». E così, nel 1948, dieci anni dopo quella fatale traversata del confine lituano, Becker poté finalmente vedere realizzato il suo più fulgido desiderio.

2.

Alla luce di quanto detto finora, si potrebbe affermare che le costanti biografiche di questa eclettica wandering star siano due: l’arte e il viaggio. Arte nel senso di incontro non soltanto con la recitazione teatrale e con la drammaturgia, ma anche con la musica e, come abbiamo già avuto modo di ricordare, con la pittura. Nel finale di The Balcony Becker si siede al pianoforte, deliziando il proprio uditorio con qualche accordo (sarà poi il nipote, suonando il Preludio di Chopin, ad avviare il documentario verso la conclusione); in realtà, già qualche minuto prima, il pubblico era venuto a sapere da Israel Rubinčik – vecchio amico di Becker e suo compagno di classe al Goset – che il collega aveva musicato per lui una poesia dedicata alla sorella uccisa dai nazisti: «Becker mise a punto la melodia. Per me è sempre stato semplice scrivere per lui, perché so di quale materiale lirico abbia bisogno. Conosco le parole giuste. Attraverso la mia poesia anche lui si rivolgeva alla propria sorella perduta», Golda.

  • 6 Una eccellente edizione del testo del drammaturgo norvegese è quella recentemente curata da Franco (...)

23Naturalmente, l’incontro più profetico fu quello con il teatro. Un’arte della quale l’attore di Białystok avvertiva tutta la precarietà, la provvisorietà, l’incertezza. Ma proprio in questa sua essenza effimera e transitoria si nasconderebbe il grande potenziale della scena. Becker, nell’introduzione al suo Di bine fun mayn lebn, partendo da alcune riflessioni dello studioso di teatro yiddish Alexander Mukdoni, afferma: «Loblio, destino dell’attore, mi spinge alla ribellione. Veniamo giudicati sulla base del nostro ultimo ruolo o dell’ultima commedia in cui abbiamo recitato. È questa la nostra vita sulla scena?». In The Balcony si chiederà, ancor più esplicitamente: «Che cosa resta di un attore dopo che ha finito la propria parte? Finché si trova sul palcoscenico sai che cosa sta facendo, ma quando torna nei camerini non sai più neppure chi sia. La nostra arte è davvero così effimera?». Prendere coscienza di ciò significa avere metabolizzato la “lezione della cipolla” del Peer Gynt di Ibsen :6 in un celebre soliloquio Peer, ridotto a cercare cipolle selvatiche per nutrirsi, paragona la propria condizione a quella della cipolla, una successione di strati, di personalità apparenti recitate senza alcuna verità; e al di sotto di ogni strato ve n’è un altro ugualmente inconsistente. Peer Gynt non riesce quindi a trovare il proprio vero sé, il nucleo di un’identità autentica.

24Ora, l’anima del bulbo – sia pur vuota, priva cioè di materia tattile – contiene comunque una piccola, fragile lacrima. Come raggiungerla? Questo è stato per anni l’assillo di Becker: «Ho provato a toccare il cuore della cipolla. Ora però so che esistono cose, sensazioni, che non posso esprimere, né come attore né come regista. C’è un momento nella vita di un attore nel quale si sente di non volere nient’altro. Ci sono momenti di tale catarsi sulla scena che tutto ciò attraverso cui si è passati, tutto ciò che si è imparato o fatto, ti avvolge come un enorme drappo funebre. Sono momenti di grazia, a seguito dei quali non vorresti niente di più».

25Se nella pittura di Becker tutto fluisce spontaneamente, dalle profondità del suo io, senza alcun artificio o preparazione, in teatro invece egli si sarebbe sottoposto a un lento tirocinio, «a un lungo periodo di apprendimento, allenamento e addestramento», che lo avrebbe reso capace di insistere con perseveranza nel suo mestiere per oltre mezzo secolo. In The Balcony vengono rievocati alcuni momenti della sua carriera; innanzitutto viene recitato il monologo di Oberon a rivolto a Puck (Sogno di una notte di mezza estate, ii. i), sul quale – stando alle parole della moglie – l’attore non tornava da almeno quarant’anni:

  • 7 Si cita dall’edizione del testo contentuta in William Shakespeare, Sogno di una notte di mezza esta (...)

oberon. […] My gentle Puck, come hither. Thou rememb’rest
Since once I sat upon a promontory,
And heard a mermaid on a dolphin’s back
Uttering such dulcet and harmonious breath
That the rude sea grew civil at her song
And certain stars shot madly from their spheres
To hear the sea-maid’s music?7

«È sempre stato chiaro in me, fin dall’inizio – scriveva Becker nel 1979 – che se avessi dovuto dipingere la mia vita interiore, essa avrebbe sempre avuto un sapore teatrale, e se invece avessi dovuto trasportare le figure dal teatro alla tela, esse sarebbero divenute realistiche, figure reali, vive. Questo fatto lo scoprii quando iniziai a “dipingere” Oberon, il Re della foresta, il mio primo ruolo nell’Habima. […] Immaginai lo scenario in linea con Shakespeare, un mondo onirico, una foresta dal verde e dal blu profondi, con grandi girasoli, piccole creature grigiastre e Oberon, tutto vestito di verde, accanto alla sua signora, Titania. Dipinsi dunque la foresta di Shakespeare? Questa è la mia foresta, la foresta di mio nonno, dove noi nipoti camminavamo dietro nostra nonna come i pulcini camminano dietro la mamma chioccia».

26È poi il figlio Moshe, anch’egli attore, a ricordare altre due produzioni che lo videro coinvolto insieme al genitore in Israele: un Troilo e Cressida (debutto per il giovane Becker) e successivamente American Princess del 1982 (testo e regìa di Nisim Aloni), nel quale i due recitavano nelle parti del padre e del figlio parricida (viene infatti proposto un breve filmato del loro duello). Stando al racconto di Moshe, Israel lo avrebbe guidato durante le prove, lasciandolo esercitare e pungolandolo debitamente. Sicché, al momento della prima, per il figlio fu come un’epifania. Attore dunque, il nostro Becker, ma anche maieuta.

27Tocca infine a Rubinčik ripercorrere a ritroso la carriera teatrale del sodale, parlando del suo adattamento del romanzo Der blutiker spaz (Lo scherzo sanguinoso) di Sholem Aleichem, messo in scena nel 1944, in Russia, con il titolo Shver tsu zayn a yid (È difficile essere ebrei). Dopo averne parlato con Veniamin Zuskin, allora insegnante presso il Goset, Becker iniziò a lavorare sul progetto, scegliendo per sé la parte del padre. «Una delle scene più interessanti – racconta Rubinčik – fu quella del Seder di Pesach. Di norma, soltanto una parte del Seder veniva recitata. Ma Becker disse di volere l’intera sequenza, comprensiva delle Quattro domande (Mah Nishtanah) e delle relative risposte». “Riversa la tua ira sui Gentili (Goyim)” è l’invocazione che risuona dalle labbra dell’attore: naturalmente, come specifica Rubinčik, tale livore era rivolto non tanto contro dei generici Gentili ( «come i russi o qualsiasi altro nemico»), ma nei confronti dei nazisti. Un grido liberatorio, di vendetta, il suo.

  • 8 J. Hoberman, Bridge of Light cit., p. 332.

28A ben guardare, da Lang iz der veg emergerà una concezione in gran parte mutata (o quanto meno – scrive Hoberman – si cercherà lì di evitare prudentemente l’accusa di sciovinismo ebraico) :8 David e Dora dividono il vagone del treno che li condurrà in Baviera con un gruppo di polacchi d’origine tedesca, i quali (come la stessa Berkowitz) sono stati espulsi dopo la guerra; subito insorge una piccola discussione tra un passeggero polacco e il giovane Jelin; quest’ultimo – che pure ha patito molte sofferenze – redarguisce l’interlocutore che accusa i tedeschi, affermando che il risentimento non sia la strada giusta da percorrere. Lodio non può riportare in vita i defunti, ma soltanto generare altro odio. È meglio vivere in pace, proseguendo il proprio cammino.

29Ora, accanto all’arte, l’altra grande direttrice della vita di Becker fu appunto il viaggio, un viaggio che appare fuga e ricerca al tempo stesso e che ci permette di inserirlo a pieno titolo nella vasta costellazione delle “stelle vagabonde” del teatro yiddish: da Białystok al villaggio del nonno, dalla Lituania a Mosca, dalla Polonia alla Baviera, fino all’arrivo in Israele. Una quête, la sua, dai contorni romanzeschi e insieme carica di tragico realismo. Detta altrimenti, un’avventura. «Correre un rischio è sempre meglio che rimanere inerti». Essere dunque protagonisti della propria esistenza, in una continua confusione di vita e scena, è il grande valore in cui Israel crede e che tenta di trasmettere, come un motto, ai propri figli (incoraggiando ad esempio il maggiore Gadi a trasferirsi in Giappone). Tale determinazione nonostante le avversità, tale tenacia, lo contraddistinguono in quanto uomo e in quanto esule. Questa convinzione secondo cui tutto si possa ottenere nella vita se realmente lo si desidera sembra avere una lontana origine infantile. A tal proposito, nella nota autobiografica, Becker narra un interessante aneddoto: nel 1925 era giunto a Białystok un ospite d’eccezione; si trattava dell’anziano filosofo e tsaddik Yisrael Meir Kagan Poupko (1838-1933), meglio noto come Chofetz Chaim ( “l’Anelante alla Vita”), acclamato in tutta la Polonia tanto da essere ironicamente definito “re degli ebrei”. Al suo cospetto, il piccolo Israel venne condotto dalla madre Miriam: pur non sapendo rispondere al tradizionale quesito «Che cosa vorresti fare da grande?», il bambino ne cavò comunque un’illuminante lezione. «Mi ricordo ancora distintamente i suoi occhi. Erano di un azzurro profondo, penetrante e puro. […] “Ora forse non lo sai ancora – disse lui – ma quando crescerai sarai tutto ciò che vorrai essere”. Questa benedizione mi è rimasta impressa. Ci ho pensato e ripensato per anni e, dopo tutto, è l’essenza della mia vita».

3.

Una commistione continua dunque, quella che rintracciamo nella biografia del nostro, tra arte e vita: «Quasi non esiste una linea di demarcazione fra il teatro e tutto ciò che ho superato nella vita, al di là di esso». Lesperienza artistica di certo più significativa della sua lunga carriera (testimonianza della sua tempra d’attore) è la partecipazione al film del 1948 Lang iz der veg (titolo inglese: Long is the Road, letteralmente Lunga è la strada). Un titolo eloquente, se letto alla luce dei suoi Mémoires. La pellicola, sebbene realizzata quando Becker aveva soltanto poco più di trent’anni, si rivela essere paradossalmente una summa precoce della sua cultura artistica, concrezione di tutti gli stimoli (umani, teatrali e più in generale estetici) fino a quel momento captati e interiorizzati.

30Il film – prodotto nella Germania occupata dagli Stati Uniti e recitato in ben tre lingue (yiddish, tedesco e polacco) – racconta, mediante la sapiente alternanza di materiale documentario e di sequenze “narrative”, il difficile cammino di David Jelin, ebreo polacco sfuggito coraggiosamente alla deportazione e unitosi poi alla resistenza partigiana. La cinepresa ne segue le alterne vicende da prima della fondazione del ghetto di Varsavia, fino al ritrovamento della madre Hanna (ex-prigioniera di Auschwitz, ora ricoverata presso una casa di cura), alcuni mesi dopo la fine del conflitto. Tutto ciò mediante un peculiare missaggio di neorealismo ed espressionismo, che conferisce all’opera la duplice essenza di testimonianza storica e di grande narrazione epico-popolare. Crudezza e mito: insomma, una fiaba contemporanea. Con tutti i suoi simboli e archetipi, primo fra tutti il viaggio. “Cammina cammina”, recita d’altronde il nome del film.

  • 9 Alcuni aspetti della vita degli ebrei prima e dopo la Shoah erano già stati rappresentati in film c (...)
  • 10 Come apprendiamo dal documentario The Balcony, la città di Landsberg – nella figura dell’allora sin (...)

31Come già si anticipava, Lang iz der veg fu il primo lungometraggio della storia a offrire, sulla tragedia della Shoah, il punto di vista delle vittime.9 Una parte piuttosto importate della pellicola è ambientata a Landsberg10 (in Baviera), in uno di maggiori centri per displaced persons istituiti all’indomani della guerra; molti degli attori e delle comparse ivi coinvolti erano infatti veri e propri reduci dai lager, impegnati in questi progetti di rinascita dalle proprie ceneri delle comunità ebraiche dell’Europa centro-orientale (comunità che una volta aperte le frontiere verso l’America e verso Israele di fatto si dissolsero). Ma qual era la situazione politica e storica in Germania e in Europa Orientale nell’immediato dopoguerra?

32Con la fine della Seconda guerra mondiale, iniziò a profilarsi in Europa la questione del dove dislocare le masse di sfollati. Molti di loro fecero ritorno alle proprie abitazioni, per scoprire ben presto che erano state occupate o distrutte. David Jelin troverà nel proprio appartamento il signor Chodetzki, tutto preso da un assurdo festino. Sorte simile toccò anche al suo interprete Israel Becker, il quale agli inizi del 1945 fece ritorno a casa, o meglio a ciò che ne rimaneva: «Era inverno. Tutto era coperto dalla neve», ricorda l’attore. Białystok appare ai suoi occhi come una città fantasma, in macerie (al pari della Varsavia di Lang iz der veg che la cinepresa di Franz Coch sorvola lentamente): soltanto il balcone di casa sua sembra aver resistito alle distruzioni. «Trovai qualcosa che non avrei mai creduto di trovare: una saliera smaltata che tenevamo in cucina. C’era scritto sopra in caratteri gotici “salz”. Ecco la prova. Se questa saliera è nella mia mano, ciò prova che loro [la mia famiglia] un tempo sono esistiti. Già, perché mi sembrava che non fossero mai esistiti. Mai papà, mai mamma, mai fratelli o sorelle. Mai casa. Mai vicinato. Tutto scomparso. […] Mi guardai attorno perché sentivo che qualcuno mi stava osservando; probabilmente dei gentili che vivevano nelle vicinanze, che volevano sapere che cosa stesse cercando lì quell’uomo che somigliava tanto a un ebreo. Corsi via. Tutti i miei ricordi sono pieni di fughe. Istintive, quasi impulsi animaleschi, le cui ragioni mi sono oscure. Non c’è niente di più semplice per me che alzarmi e lasciare un luogo, spostarmi verso l’ignoto. […] Questo è il mio destino».

33Come emerge da questa toccante testimonianza, gli ebrei – nonostante tutte le sofferenze patite – continuavano a essere personae non gratæ. Molti capi delle comunità ebraiche polacche consigliarono così ai propri membri di trasferirsi in grandi città, laddove sarebbero stati più al sicuro. Nell’estate del 1945 a Varsavia prima e a Kielce poi si scatenarono due infami pogrom ai danni dei reduci: «La Polonia bruciava sotto i nostri piedi – scrive Becker – […] e l’unica [nostra] colpa era stata quella di essere sopravvissuti. Decine di ebrei furono bastonati e linciati. Scappammo via. […] Il briha ci trasferì in Germania, nella zona occupata dagli americani (a Francoforte e Monaco). Io li vidi [i sopravvissuti di Dachau, Bergen-Belsen, Auschwitz e Buchenwald]: stavamo in un grande cimitero, in un mondo distorto, e tutto ci fu chiaro. Noi, gli attori, non avevamo nulla da dire. In un cimitero non puoi recitare commedie. Loro non avevano bisogno di noi, avevano bisogno di altro. Come potevamo dar loro speranza e fede o far loro credere di essere ancora vivi?».

34 Come ricorda Eric Goldman, nel giro di qualche mese gli esuli – molti dei quali superstiti dei lager – fondarono diverse “stazioni di raccolta” nei territori tedeschi occupati dagli Alleati. Entro un anno, più di duecentocinquantamila ebrei si erano riuniti nei vari DP camp sparsi tra Germania, Francia, Italia e Belgio. Posti in quel limbo, grazie anche all’assistenza materiale ricevuta dall’American Joint Distribution Committee (jdc),

  • 11 E. A. Goldman, Visions, Images, and Dreams cit. 126.

essi organizzarono comitati politici, educativi e culturali per coordinare i vari aspetti della vita interna ai campi. Crearono società autosufficienti, provviste di scuole, università popolari, giornali e gruppi teatrali. Inviarono inoltre ai capi degli Alleati diverse petizioni affinché le frontiere verso la Palestina, bloccate a causa delle politiche britanniche in Medio oriente, venissero aperte.11

Questa, dunque, la cornice storica entro la quale il film di Becker si inscrisse e che, in gran parte, esso racconta. Lang iz der veg venne alla luce nel 1948, anno in cui l’allievo di Michoels ne approntò la sceneggiatura, di stampo semi-autobiografico (pensiamo ad esempio alla già citata sequenza della fuga dal treno in corsa). Testo alla mano, Becker si presentò al cospetto della yafo (la Yiddish Film Organization), creata nel 1946 con fondi provenienti dal jdc. Lunica esperienza cinematografica pregressa della yafo era stata il doppiaggio in yiddish e in ebraico di Death Factories (intitolato nella versione yiddish Toytmiln), un documentario girato dall’esercito americano riguardante i campi di sterminio nazisti. Lorganizzazione era assai interessata all’idea di produrre un film narrativo di pressante attualità sul genocidio degli ebrei e sul periodo immediatamente successivo alla guerra. La yafo raccomandò così il progetto di Becker allo U.S. Army’s Information Control Division (che aveva già prodotto Death Factories) per ottenere consigli ma soprattutto possibili fondi. Ricevuto l’appoggio auspicato, venne subito avviata la produzione presso gli studi di Monaco dell’Information Control Division.

  • 12 Stando all’Imdb, quella della Moissi sul grande schermo fu una carriera piuttosto breve: nata a Ber (...)

35Per i ruoli principali vennero coinvolti gli attori della compagnia professionistica del mykt (il Teatro d’Arte Yiddish di Monaco). Berta Litwina (già apparsa in Tkies kaf e Der purimshpiler, entrambi del 1937) ottenne la parte della madre Hanna; la bella Bettina Moissi invece (l’unica del cast ancora vivente, figlia del noto attore austriaco di origini italo-albanesi Alexander Moissi e dell’attrice Herta Hambach) recitò nei panni di Dora Berkowitz, un’ebrea tedesca residente in Polonia, reduce dai campi di sterminio e incapace di parlare yiddish.12 Infine Alexander Bardini (direttore del Teatro Yiddish dei Rifugiati) interpretò la parte del buon fattore Antony Melievsky. Gli altri membri del cast furono Jakob Fischer (Jacob Jelin), David Hart (il signor Liebermann), Mischa Nathan (il partigiano), Otto Wernicke (l’anziano dottore della casa di cura), Paul Dahlke (un altro medico) e Hans Leo Fischer (il viscido Chodetzki). Tutte le parti minori, invece, vennero affidate, come già ricordato, a persone comuni, realmente residenti a Landsberg. Un filmmaker tedesco, Herbert B. Fredersdorf, funse inizialmente da regista tecnico, mentre degli attori si occupò l’assistente Marek Goldstein. Dopo alcune difficoltà con il cast, però, Becker (accreditato ufficialmente solo come attore e sceneggiatore) assunse anche la regìa, portando il film a compimento. Le musiche, infine, furono curate da Lothar Brühne.

36La tenera luce che la coppia Moissi/Becker emana in questo film fa ben sperare lo spettatore, illudendolo che il feeling fra i protagonisti avesse, un tempo, travalicato lo schermo. In realtà, è Becker stesso a smentire questa romantica teoria in The Balcony: «Qualche volta sono tornato in Germania. Ho pensato a Bettina, ricordando il periodo in cui avevamo lavorato insieme. Ho anche pensato di farle visita. Per salutarla, per chiederle se lavorava ancora nel cinema. Ma poi non l’ho fatto, non l’ho mai più vista da allora. E sono passati cinquant’anni. […] Io ero un giovane molto aperto e pieno di idee, lei era davvero molto avvenente, ma distaccata: fu forse questa la ragione della nostra distanza. Ora comunque non ci penso: avrà più di ottant’anni! E anche lei ha passato i suoi guai nella vita…».

  • 13 Cfr. Vladimir Ja. Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, trad. it. C. Coïsson, Bollati Bor (...)

37Tornando a Lang iz der veg, uno dei tratti più significativi di questa pellicola consiste nell’inaspettata presenza al suo interno di sequenze espressionistiche, del tutto fuori contesto in un film sulla Shoah, genere la cui primaria intenzione – a rigor di logica – dovrebbe essere quella di mostrare, nella forma più realistica possibile, i lembi di una ferita ancora ampiamente scoperta. Invece – e con estrema genialità – Becker e il suo team scelsero di presentare il mostro della Shoah, oltre che attraverso frammenti d’archivio, mediante un distillato di simboli e allegorie, che sfumano dal metaforico al profano, in piena sintonia con l’inquietudine fiabesca propria delle tradizioni culturali ebraica, germanica e slava. È sufficiente dare una rapida scorsa ai titoli di paragrafo delle Radici storiche dei racconti di fate di Vladimir Ja. Propp13 per rendersi conto di quanto il film, nella sua struttura, nella sua – direbbe il formalista russo – “morfologia”, rispetti le tipiche funzioni di questo genere letterario e antropologico: la presenza dell’eroe e il suo cammino di formazione; il tema del lungo tragitto fino ad arrivare “in capo al mondo”; la foresta misteriosa che protegge l’uomo, ma che può anche esporlo a rischi e pericoli; la presenza di adiutori e antagonisti; le prove e i doni magici (pensiamo all’arma che viene consegnata a David quando deve unirsi al gruppo di partigiani e con la quale supererà il rito d’iniziazione all’omicidio). E poi ancora: la sposa promessa; la grande casa (sia, in miniatura, l’appartamento di Varsavia, sia poi, in un’ottica più ampia, la Terra Promessa). Il caso vuole, peraltro, che l’edizione originale russa del saggio – alla quale Becker avrebbe potuto accedere senza troppe difficoltà, avendo trascorso ben quattro anni a Mosca – fosse uscita dalle mura dell’Università di Leningrado nel 1946-1947, dunque proprio nel medesimo periodo in cui l’attore stava mettendo a punto il soggetto di Lang iz der veg.

38Una delle scene espressionisticamente più significative dell’intero film è quella in cui Melievsky/Bardini e David/ Becker, raggiunta la sommità del colle, si dicono addio. Il buon polacco indica al fuggiasco la strada che lo condurrà verso i partigiani. A sovrastare il pianoro è posto un enorme crocifisso, che trasfigura l’ambiente in una sorta di Golgota contemporaneo. Il fotogramma in questione ricorda da vicino La crocifissione in giallo di Marc Chagall, opera composta tra il 1938 e il 1942, a cinque anni di distanza dalla Crocifissione bianca. Ispirandosi al Cristo giallo di Gauguin e alla lunga tradizione dei Christi patientes, Chagall descrive qui (in un’atmosfera da incubo, con volti blu e destrieri della morte) la persecuzione degli ebrei nell’Europa centrale e orientale. La sofferenza viene rappresentata mescolando al rogo dello sthetl i simboli del cristianesimo, creando una situazione di forte opposizione. Ovunque è fumo e disperazione: è l’Apocalisse. Anche nel cuore di Lang iz der veg ieratico e bestiale si sovrappongono, in una contaminazione continua: il primo piano del volto sofferente di Gesù introduce lo spettatore alla mattanza dei lager. Possiamo dire che la contraddizione sia cifra compositiva di questa porzione del film: nella cacofonia degli strilli, mentre il montaggio ci mostra i comignoli fumanti dei crematori, il vecchio Jacob si avvia verso le camere a gas, con dignità, recitando lo Sh’ma Yisroel, suprema affermazione liturgica di fede.

39«Nel mio film Lang iz der veg mi sono accostato alla verità perché molti dei miei attori erano stati vittime dell’Olocausto. […] Ho rappresentato la Shoah come essa si presentava dinanzi ai miei occhi, dalle storie dei sopravvissuti, dagli elenchi di ricerca [delle persone scomparse]. Provavo a immaginare i miei genitori e il resto della mia famiglia durante quel periodo. Come avevano vissuto nei ghetti? […] Quando visitai gli Stati Uniti, incontrai un superstite che conosceva i miei familiari e che li aveva visti nel ghetto… Sì, fino alla fine… Mi raccontò che una volta mio padre gli aveva detto: “Meno male che Israel è lontano da qui, in un posto sicuro. Se è fortunato, si salverà”. E quando dipingo, volto la testa dall’altra parte perché non riesco a guardarli. E continuo a dipingere come se stessi facendo a pezzi la mia stessa carne, ma so che devo farlo, che è mio dovere farlo».

  • 14 Vd. E. A. Goldman, Visions, Images, and Dreams cit. 129.

40La volontà di restituire il punto di vista delle vittime su ciò che realmente accadde è l’altra grande missione del film. Becker è animato da un’urgenza etica e politica, oltre che personale, e questo lo pone in piena sintonia con altri registi contemporanei, come Wanda Jakabowska (autrice di The Last Stage, dell’anno precedente), Aleksander Ford e Alfred Radok, il quale, nel 1949, portò ulteriormente avanti tale riflessione nel film ceco Daleka Cesta, distribuito negli Stati Uniti col titolo Distant Journey e pubblicizzato dalla stampa yiddish di New York come Il ghetto di Terezìn. A livello esecutivo, il lavoro di Becker è rilevante non tanto per il semplice assemblaggio di frammenti d’archivio e di parti narrative (tecnica già utilizzata in Mir kumen on e nella sequenza di apertura di Defiance di Zwick, 2008), bensì per l’assoluta fluidità di tale saldatura, fatto, questo, che permise all’artista factotum di definire una linea, una sorta di modus agendi per chiunque altro in futuro avesse deciso di confrontarsi cinematograficamente con il tema dello sterminio. Nel film trovano poi spazio esplicite denunce per le condizioni a cui gli ebrei d’Europa erano sottoposti nell’immediato dopoguerra: si insiste ad esempio sulla futilità della vita da rifugiati. Come se l’avere sopportato le deportazioni non fosse stato abbastanza per le displaced persons, Becker sottolinea che esse dovettero sopportare di essere trattate come «the “shuttlecocks” of humanity».14

  • 15 Noto film yiddish del 1937, prodotto negli Stati Uniti, con Celia Adler come protagonista.
  • 16 J. Hoberman, Bridge of Light cit., p. 333.

41La perfetta fusione tra queste due istanze, deformazione espressionistica e crudo realismo, è offerta dal quadro La fine, che Becker dipinse nel 1976. All’interno dell’oscuro vagone piombato la luce filtra appena, attraverso alcuni piccoli fori. In primo piano, tuttavia, i prigionieri risplendono, emanando un lucore spettrale. Sono una massa indistinta di uomini e donne condannati al supplizio. Un ammasso di corpi che, pur mancando dei volti, non perde i propri contorni umani. Tra di loro molti, troppi, bambini. Questa visionarietà pittorica propria dell’attore-regista (e di certo trasmessa alla sua troupe) è resa manifesta innanzitutto dall’insistenza con cui nel film si ricorre ai primissimi piani; ancora, dal grado di stilizzazione e di estrema sintesi con il quale vengono rappresentati gli ambienti del lager, soprattutto Auschwitz. Si sfrutta infatti la strategia del “non detto”: un po’ di filo spinato, qualche uniforme, le divise a strisce dei prigionieri, un paio di giacigli delle baracche, il fumo del crematorio. Lo spettatore ne esce ancor più inquietato proprio perché sarà suo compito immaginare (o, per gli ebrei del tempo, ricordare) che cosa vi fosse al di là di queste punte d’iceberg. Hoberman si domanda inoltre se «Vu iz mayn kind? (Dov’è il mio bambino? )15 non fosse fra i film mostrati al pubblico dei campi profughi. Lang iz der veg si serve [infatti] di molte convenzioni dello shund cinematografico: ad esempio, la sequenza in cui Hanna cerca David potrebbe essere stata ispirata da Motl der operator (Motel il lavoratore)».16

  • 17 E. A. Goldman, Visions, Images, and Dreams cit. 129.

42Concludiamo infine con qualche breve cenno riguardante la ricezione critica del film. Ellen Cohn del «Jewish Week» lo ha definito una meraviglia, mentre Daver Kehr, dalle colonne del «New York Daily News», ha parlato perfino di qualcosa che «nessun altro film negli ultimi cinque decenni è stato capace di riconquistare». In realtà, all’epoca in cui fu distribuito, Lang iz der veg venne accusato di perorare propagandisticamente la causa degli ebrei sfollati, che secondo il «New York Herald-Tribune» costituivano soltanto il venti per cento delle displaced persons d’Europa: il quotidiano biasimava pertanto il film per la sua natura larmoyant. La prima si tenne all’Avenue Theatre nell’autunno del 1948 (quando lo Stato d’Israele era ormai nato da circa cinque mesi): anche «Variety» parlò di honest propaganda e di sicura scommessa per i circuiti del cinema d’essai. Conclude Goldman: «Non è sbagliato che lo yiddish venga scelto come lingua prominente [sul polacco e sul tedesco], essendo – questo – un ritratto sugli ebrei, fatto da ebrei».17 Nonostante le critiche, il film venne comunque proiettato non soltanto in molti club privati, ma anche nelle aule scolastiche, come ausilio per lo studio di quel periodo storico: obiettivo della pellicola era infatti quello di mostrare ciò che gli ebrei polacchi avevano sofferto e come il futuro dell’ebraismo potesse germogliare soltanto all’interno di una “patria tutta per sé”.

Notes

1 Lang iz der veg (Lunga è la strada). Regia: Herbert B. Fredersdorf, Marek Goldstein. Sceneggiatura: Israel Becker, Karl Georg Külb. Fotografia: Jack Jonilowicz, Franz Koch. Scene e costumi: Carl Ludwig Kirmse. Suono: Hans Wunschel. Musiche: Lothar Brühne. Attori: Israel Becker (David Jelin), Bettina Moissi (Dora Berkowicz), Berta Litwina (Hanne Jelin), Jacob Fischer (Jacob Jelin), Otto Wernicke (dottore anziano), Paul Dahlke (secondo dottore), Aleksander Bardini (contadino), David Hart (il signor Liebermann), Misha Natan (partigiano), Heinz-Leo Fischer (Chodetski). Produzione: United States Army Information Control Division, Germania Occupata (Settore Usa). Durata: 77’. Restaurato e sottotitolato dal National Center of Jewish Film.

2 I virgolettati che seguono – ove non altrimenti segnalato in nota – riportano affermazioni dello stesso Israel Becker, pronunciate o all’interno di The Balcony (di Ruth Walk, Israele, 2000. Durata: 54’. Nel catalogo del National Center for Jewish Film) o nella nota autobiografica iniziale di Israel Becker, Y. Beker di bine fun mayn lebn, United Artists Ltd., Tel Aviv 1979. La traduzione in italiano di questi passi, a cura di chi scrive, è stata realizzata grazie alla fondamentale mediazione dei sottotitoli al documentario e della versione in lingua inglese (realizzata da Carmella Cohen) dell’album del 1979, disponibile online al seguente link: <http://www.zchor.org/beker/beker.htm#english>.

3 Questa e le altre opere pittoriche di Becker sono visibili ai seguenti link: <http://www.zchor.org/beker/album.htm> e <http://www.zchor.org/beker/al-bum2.htm>.

4 A Solomon Michoels è dedicato il quinto volume di questa collana.

5 J. Hoberman, Bridge of Light cit., p. 341n.

6 Una eccellente edizione del testo del drammaturgo norvegese è quella recentemente curata da Franco Perrelli: cfr. Henrik Ibsen, Peer Gynt, a cura di Franco Perrelli, ETS, Pisa 2011. Come lo studioso ci ricorda, il poema drammatico presenta numerose analogie con altri classici della tradizione europea (dal Don Chisciotte al Faust passando per la Divina Commedia), in quanto affronta temi cruciali del destino civile e metafisico dell’uomo, del senso della sua esistenza e del suo impegno morale. Non a caso, Harold Bloom definì Peer Gynt come il “centro di Ibsen”: un’immensa, capricciosa e sconvolgente opera poetica, che sintetizza e concentra tutta la complessità della natura umana – sospesa fra eroismo e vigliaccheria, abnegazione e istinto, santità e perdizione – esaminata e trasfigurata dal grande drammaturgo, con sguardo implacabile e profondo. La lettura (e probabilmente la visione in teatro) di un simile viluppo di crudo naturalismo e onirica evasione, di storia umana e melodia poetica, non poté che lasciare evidenti tracce nella maniera compositiva di Israel Becker, come emerge chiaramente da Lang iz der veg.

7 Si cita dall’edizione del testo contentuta in William Shakespeare, Sogno di una notte di mezza estate, a cura di Paolo Bertinetti, trad. it. Patrizia Cavalli, note di Renato Rizzoli, Einaudi, Torino 2002, p. 60.

8 J. Hoberman, Bridge of Light cit., p. 332.

9 Alcuni aspetti della vita degli ebrei prima e dopo la Shoah erano già stati rappresentati in film come The Search (1948) di Fred Zinnemann e Border Street (Uliça Granicza, distribuito nel 1948) di Aleksander Ford. Ma Becker voleva andare oltre, patrocinando direttamente la causa di quegli sfollati ebrei che agognavano il ritorno in Erets Israel.

10 Come apprendiamo dal documentario The Balcony, la città di Landsberg – nella figura dell’allora sindaco Franz Xaver Rößle – ha scelto di intitolare una via all’attore Israel Becker, proprio in onore del messaggio di riconciliazione e di pace diffuso dal suo film.

11 E. A. Goldman, Visions, Images, and Dreams cit. 126.

12 Stando all’Imdb, quella della Moissi sul grande schermo fu una carriera piuttosto breve: nata a Berlino nel 1923 e vissuta a lungo in Svizzera, rientrò a Monaco nel 1945. Prima di quella data era apparsa con il nome di Bettina Hambach in due film del 1941, Komödianten e Jakko. Lavorò poi con il regista Helmut Käutner, con un piccolo ruolo in In jenen Tagen (del 1947) e come protagonista in Der Apfel ist ab (1948) ed Epilog: Das Geheimnis der Orplid (1950). Nel 1959 sposò il collezionista d’arte Heinz Berggruen, da cui ebbe due figli.

13 Cfr. Vladimir Ja. Propp, Le radici storiche dei racconti di fate, trad. it. C. Coïsson, Bollati Boringhieri, Torino 1985.

14 Vd. E. A. Goldman, Visions, Images, and Dreams cit. 129.

15 Noto film yiddish del 1937, prodotto negli Stati Uniti, con Celia Adler come protagonista.

16 J. Hoberman, Bridge of Light cit., p. 333.

17 E. A. Goldman, Visions, Images, and Dreams cit. 129.

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